Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 547]

The Shining van Stanley Kubrick
Eric de Kuyper

Bij collega's lees ik hoe knap deze nieuwe film van Stanley Kubrick vervaardigd is. Dat is niet verwonderlijk: bij elke nieuwe film van de meester kan men al lang vooraf in de vakbladen lezen wat Kubrick allemaal voor technische procedures uitgedacht heeft, hoe perfectionistisch hij is, hoe hij erop gebrand is nieuwe filmtechnische middelen uit te proberen... Van toeschouwers, doorsneetoeschouwers, die met terechte verwachtingen naar de film gaan, hoor ik dat ze min of meer ontgoocheld zijn. Iets wat trouwens ook verschillende besprekingen, onder de lof voor Kubricks technische vaardigheid, laten doorschemeren. Vanwaar die ontgoocheling, bij een film die er toch alles op zet om zijn toeschouwers te ‘pakken’?

Beslist, van bij het eerste beeld voel je een buitengewone vaardigheid om met de filmmaterie om te springen. In een prachtige, bijna ononderbroken glijdende beweging volgt de camera een eenzame VW in een woest Amerikaans berglandschap. Jack (Jack Nicholson) is op weg naar een afgelegen zomervakantieoord, waar hij een baan hoopt te krijgen: oppasser tijdens de wintermaanden, wanneer het hotel niet gebruikt wordt en lange maanden door de sneeuw ontoegankelijk wordt voor de buitenwereld. Met zijn vrouw en zoontje zal hij hier de wintermaanden doorbrengen: een ideale kans om eindelijk aan zijn roman te kunnen werken. Van de beheerder krijgt hij terloops te horen dat deze simpele job erg zenuwslopend kan zijn: niet iedereen is tegen zo'n lange afzondering en eenzaamheid bestand. Een vorige oppasser heeft op gruwelijke wijze zijn vrouw en twee dochtertjes omgebracht. Maar dit wist Jack al. Kort en bondig: we zitten midden in een situatie, onheilspellend; de lokatie - het hotel - wordt meteen geïntroduceerd en de geheimzinnige gebeurtenissen reeds onthuld. Er rust een doem op dit oord en uit ‘gothic tales’ weten we wat dit te betekenen heeft. Een klassieke situering dus, een goed begin voor een horrorstory. Want dat wil The Shinning in eerste instantie ook zijn.

Pas daarna krijgen we vrouw en zoontje te zien, aan wie het nieuws gemeld worden. De kleine Danny houdt geheimzinnige tweespraken met zijn

[p. 548]

vingertje, ‘Tony’, dat hem antwoordt via een tweede stem, keelklanken door Danny-de-buikspreker teweeggebracht. Danny heeft een bang voorgevoel; zijn moeder kan hem niet geruststellen. Over naar - voor de tweede maal - de rit naar het hotel door het berglandschap van daarnet, met nu in de VW het voltallige gezin. De vader kijkt nors; het zoontje klaagt over honger. De moeder werpt verveelde blikken op zoon en echtgenoot.

Wat te verwachten viel, gebeurt ook: Jack wordt depressief, het schrijven wil maar niet vlotten; de sfeer in het grandioze, maar verlaten hotel werkt terneerdrukkend. Het zoontje op z'n tochten door de gangen krijgt aanhoudend visioenen: ziet beelden van het afgeslachte gezin. De moeder wordt hysterisch. Wat moest gebeuren, gebeurt: Jack gaat zijn gezin te lijf. Door een list van het kind en vooral dank zij een soort bondgenootschap dat het kind, vlak voor het vertrek van het personeel, sluit met een oude zwarte kok, kunnen vrouw en kind aan de slachting ontsnappen.

De film lijkt op het eerste gezicht vlot en handig gemaakt. En toch schijnt er iets te ontbreken. Waar zitten dan de zwakheden die maken dat de film uiteindelijk toch niet overtuigt? Feitelijk zijn het heel eenvoudige dingen van dramaturgische aard die Kubrick (zelf scenarist van de film, samen met Diane Johnson) over het hoofd ziet. Hoe kan dat gebeuren bij zo'n perfectionist?

Het gezin

Een mooi, jong gezin valt uit elkaar, en dat is gruwelijk. Maar de gruwel die bij zo'n - op de koop toe bloederige - ontbinding moet ontstaan, wordt afgezwakt doordat we dit gezin nooit in een, zij het ook maar schijnbare of oppervlakkige saamhorigheid hebben gezien. Van meet af aan worden de personages apart voorgesteld: eerst de man; dan moeder en zoon; tenslotte, bij de tocht naar het hotel, alle drie. In elk van deze drie presentaties is de spanning, het onheil reeds aanwezig. Het kan nooit een gruwelijke aftakeling worden, van in den beginne is er reeds disharmonie. Heel elementair betekent dit dat je eerst iets in een bepaalde toestand a moet tonen of vertellen om achteraf de toestand b betekenisvol te maken. Het gezin moet dus eerst als gezin getoond worden, zodat de ontbinding ervan des te sterker geschilderd kan worden. M.a.w. Kubricks dramatische spanning (althans op dit vlak) functioneert niet omdat het beeld van het ‘gelukkige gezin’ bekend mag worden geacht (en dat is ook zo, zeker in de Amerikaanse film). Kubrick vooronderstelt... Maar

[p. 549]

dan hoeft in feite niets meer: ook niet de gruwel en horror, de angst voor de onbekende dreiging. Die kan men immers eveneens ‘als bekend’ vooronderstellen!

Nu houdt Kubrick het horror-element wel degelijk over; maar het ontbreekt hem aan een schakel. Want wat is angst en de spanning die daarmee gepaard gaat anders dan het voorgevoel dat iets uit zijn voegen zal springen, ontwricht zal worden. Er gaat iets gebeuren. Hier met een gezin. Dit kritische punt - de overgang tussen de normale toestand en de staat van ontbinding - is eveneens essentieel. Ook deze overgang dient opgebouwd te worden, te vertrekken vanuit een toestand (‘gelukkig gezin’). Kubrick levert wel de eindtoestand en de overgang, maar niet de begintoestand. Met het gevolg dat de overgang ook van meet af aan ‘geplaatst’ is (en dus eigenlijk geen overgang is). De bedreiging die uitgaat van het hotel, de eerste close-up op acteur Jack Nicholson, de ‘bezetenheid’ van het jongetje, de hysterie van de moeder zijn van meet af aan al getekend¹.

Waarom begaat Kubrick deze elementaire fout in het vertellen van een klassieke horror-story? Waarom zitten er nog vele andere soortgelijke slordigheden in het scenario? Gewoon, geloof ik, omdat zijn zo geroemde technische vaardigheid en obsessie hem eerder hinderen dan helpen. Toegegeven, de beginsequens is bijzonder mooi uitgevallen. Men kan begrijpen dat Kubrick - die ongetwijfeld over een aparte visuele verbeelding beschikt, hoewel niet zo oorspronkelijk als men mij wil doen geloven - gezegd moet hebben: ‘dit wordt het begin van de film: één lange ononderbroken camerabeweging door een onherbergzaam landschap, een kleine VW achterna, op weg naar de plaats waar hét zal gebeuren’. Een mooie, bijna muzikale inleidende beweging, voor wat achteraf dan een soort van horror-kamermuziekstuk, een reeks variaties op claustrofobie dient te worden. Door die beweging, ingegeven door technische virtuositeit, door Kubricks lust om vanuit een helikopter te filmen (filmers houden van dit soort speelgoed!), is er een definitieve keuze gemaakt, die de film klem zet. Die al het andere onmogelijk maakt. Vooral dan: wat er vóór die beweging had dienen plaats te vinden, de zogenaamde ‘harmonieuze’ toestand, gemakshalve het ‘gelukkige gezin’. Dit kan niet

1 Veel ligt hier reeds besloten in de keuze van de acteurs. Jack Nicholson en Shelley Duvall zijn spelers die steeds in een staat van spanning acteren. Die keuze is door Kubrick gewild. Ook op het gezicht, in de bewegingen van deze acteurs ligt alles reeds besloten. Hitchcock gaat steeds omgekeerd te werk, neemt heel on-expressieve acteurs, om de wijzigingen in hun gedrag en gelaatsuitdrukkingen des te sterker te doen uitkomen.

[p. 550]

meer na die beweging: de geschiedenis van de verdoemenis, de ondergang is al begonnen. Dat blijkt trouwens ook uit een volgende sequens, waarin men de drie personages voor het eerst samen ziet, op weg naar het vakantieoord: ze zijn reeds getekend door het noodlot. Het kan ook niet aan die beweging voorafgaan - waar het op z'n plaats zou zijn - omdat het belangrijkste voor Kubrick was, de film te beginnen met deze sfeervolle beweging. Zo vernietigt eigenlijk Kubricks grote technische vaardigheid, zijn visuele meesterschap de potentiële mogelijkheden van het scenario, en bijgevolg ook de film. Althans op dit vlak. Kortom, het beeld van het ‘gelukkige gezin’, onontbeerlijk voor de afwikkeling van deze horror-story als begintoestand, wordt opgeofferd aan een reeks fraaie beelden, met daaronder mysterieus klinkende muziek².

2 De muziekkeuze is ditmaal minder opdringerig, geeft minder de indruk ‘patchwork’ te zijn, dan in vorige films: 2001 of Barry Lyndon. Ook al gaat het om een selectie uit Ligeti, Penderecki, Bartok, en Carlos, R. Elkind.

Het kind

Het jongetje Danny is naar mijn gevoel het meest bevredigende personage van de drie. Al vind ik het zwak dat hij al in de allereerste scène voorgesteld wordt als een ‘wonderkind’, met een uitzonderlijke gave, ‘the shining’ zoals men later zal vernemen. Al heel vroeg ziet hij in een visioen beelden van de slachting van de vorige oppasser en diens gezin: twee kleine meisjes, in een soort Diana Arbus-stijl gefotografeerd; de lift en de hal van het hotel die onder een stroom van bloed onderloopt.

Samen met het jongetje krijgen we een mooi sprookjesachtig motief ontwikkeld: Danny wordt voorgesteld als een soort Klein-Duimpje die de boze reus te slim af is. In de finale labyrint-sequens onder de sneeuw, waar zijn vader (de reus) hem met een hakbijl achterna zit, wordt dit sprookjesmotief ook letterlijk in beeld gebracht. Ook zijn tochten door de gangen van het verlaten hotel behoren tot de mooiste scènes uit de film: lange gangen, eindeloze deurenreeksen, met af en toe een vertraging en stilstand voor de verboden deur van kamer 237 (Blauwbaard!). De manier waarop deze gangen met statige travelling-bewegingen gefilmd zijn, deed me denken aan de gangen uit Hotel Monterey van Chantal Akerman.

Twee dingen drukken echter op dit thema van het zoontje. Het eerste is het directe gevolg van het feit dat Danny te snel getekend wordt als de bezitter van een geheimzinnige kracht. Dat maakt het daaropvolgende bondgenootschap met de zwarte kok niet krachtig genoeg. De scène waarin de

[p. 551]

oude man hem de betekenis van ‘the shining’ openbaart, is zo plat, zo louter informatief en zo nadrukkelijk gefilmd, terwijl hier juist een belangrijk element ontbreekt, nl. dat de zoon hier een bondgenootschap sluit tegen zijn eigen vader.

Deze weinig geïnspireerde scène (rond een chocola-ijsje waarvan ik tevergeefs verwachtte dat het een rol in het bondgenootschap zou spelen) heeft veel consequenties, omdat de figuur van de oude kok zo belangrijk, ja essentieel is voor de verdere plot-afwikkeling. Door een voorgevoel gedreven, zal hij een lange en moeilijke reis ondernemen, zal hij terugkeren naar het hotel, en er zo voor zorgen dat de geschiedenis uiteindelijk toch een goed einde krijgt. Deze kunstgreep - op zichzelf volledig verantwoord - valt echter des te zwakker uit, omdat de eerste ontmoeting tussen Danny en de kok onvoldoende dramatische zeggingskracht heeft, te weinig sfeer en mysterie bezit. Omdat Kubrick er niet in slaagt deze scène voldoende rijke informatie en spanning mee te geven, wordt hij verplicht het verhaal middenin te onderbreken: via een ingewikkelde tocht moet hij de kok vanuit Florida terug naar het afgezonderde hotel zien te krijgen. Met het zeer nadelige gevolg dat de claustrofobische spanning die tot dan toe vrij zorgvuldig gerespecteerd werd, onderbroken wordt. Met een meer geheimzinnige situering van dit personage van bij het begin - waarom ook niet in een sprookjessfeer? - zou het erg aanvaardbaar geweest zijn deze figuur op het einde als een deus ex machina te doen verschijnen. Kubrick verantwoordt hier iets op realistisch vlak dat juist niet verantwoord moest worden; wat hij daarentegen wel had moeten motiveren, blijft onuitgewerkt.

Een tweede tekortkoming heeft te maken met het feit dat de verhouding tussen vader en zoon te schematisch uitgewerkt wordt. Vanzelfsprekend leeft dit bizarre jongetje in een soort afzondering, maar hij heeft niettemin een vader! Dat zal trouwens maar al te goed blijken wanneer er tussen hen een strijd op leven en dood ontstaat. Er is eigenlijk maar één scène waarin de twee samen zijn, een vrij lange scène trouwens, die weer te veel ineens wil vertellen. Met bovendien een zeer eenzijdige kijk. Het tafereel wordt opgebouwd vanuit de vader; van de reactie van het kind, van zijn verhouding tot zijn vader vermoedt men nauwelijks iets. Wat de vader met de zoon verbindt, zie je daarentegen heel duidelijk: een noodlot. Zoals Abraham weet dat hij zal moeten offeren... Hierin is Kubrick weer eens meer conformist dan hij zelf vermoedt: wat Isaak dacht, wordt tenslotte in de Bijbel ook nauwelijks vermeld, schijnt bij te willen insinueren. Juist deze blikverandering op een zeer klassieke situatie kon aanleiding zijn tot nieuwe vormen van angst op klassieke

[p. 552]

patronen, zoals de sublieme film van Charles Laughton The Night of the Hunter (1955) op een soortgelijk thema demonstreerde.

De moeder

In de verbinding sprookje-griezelverhaal, of horror-story voor kinderen/horror-story voor volwassenen, ontbreekt een wezenlijke schakel. Elke angstaanjagende gebeurtenis moet een oorzaak hebben: het noodlot valt zo maar niet uit de hemel. Ergens is er een kleine fout bedreven, heeft men iets gedaan wat eigenlijk niet mocht (ook al wist men niet dat het niet mocht). Dit zijn de regels van dit soort spel, sedert er goden op de Olympus zijn. Hitchcock - weer hij, maar de referentie dringt zich hier heel sterk op en valt pijnlijk in het nadeel van Kubrick uit - is een meester in het bagatelliseren en banaliseren van dergelijke tragische fouten. Melanie Daniels in The Birds koopt aanvankelijk ‘heel argeloos en onschuldig’ een vogeltje in een kooitje.... Danny bedrijft geen fouten, doet niet wat hem verboden wordt (b.v. zijn moeder verbiedt hem niet om met zijn Tony-vingertje te spelen!). Iets van de kindersfeer wordt over het hoofd gezien; jammer, omdat het in de sprookjessfeer achteraf dan toch weer opgerakeld wordt. Maar dan zonder effect... omdat elke effect een oorzaak nodig heeft.

Het enige personage dat zo iets als een overtreding begaat, is Wendy, de moeder. Is het toeval dat juist één van de m.i. sterkste scènes uit de film te maken heeft met die transgressie? Zij ontdekt dat haar man geen roman aan het schrijven is, zoals hij beweert, maar honderden vellen heeft zitten vol tikken met één enkele, telkens dezelfde zin. Deze ontdekking is angstaanjagend, want zij beseft meteen - en de toeschouwer met haar - dat haar echtgenoot inderdaad waanzinnig aan het worden is. Maar opnieuw wordt te veel in die éne scène gepropt: de opbouw van de vermoedens, de ontkenning ervan, nieuwe sporen die bevestigen, dan weer geloochend worden, enz... Er is een ruzie vooraf, en na de ontdekking van de pseudoroman is er een tweede symptoom. Maar weer worden daar geen dramatische consequenties aan verbonden: ze ontdekt of vermoedt dat haar man vampier-achtige neigingen aan de dag legt tegenover zijn zoontje. Meestal waren het effecten zonder motivering; nu Kubrick hier een aanleiding ensceneert, trekt hij er geen gevolgen uit! Onwil of onmacht?

Een andere gemiste kans speelt zich af rond de radio die Wendy in staat stelt, via een politiestation contact te onderhouden met de buitenwereld. Deze dialogen over de radio zijn hier uitsluitend als technisch procédé ingezet: om achteraf de verbreking van het contact en bijgevolg de totale

[p. 553]

afzondering als dramatisch angst-element te kunnen introduceren. Hoe mooi zou Hitchcock van zo'n dramatisch sterk middel gebruik gemaakt hebben om eerst een sentimentele, half-humoristische, half amoureuze verhouding geschetst te hebben, een verhouding tussen een eenzame, door haar man verlaten vrouw en een anonieme mannenstem met wie de vrouw banale conversaties voert. Het wegvallen, het verbreken van deze ‘menselijke’ band zou dan des te gruwelijker aangevoeld worden. Kubrick bewaart slechts de ‘technische’ aspecten van zo'n element. Emoties komen hier niet te pas, meent hij. Maar het blijkt dat ‘techniek’ en ‘vaardigheid’, dit soort efficiëntie en directheid, eigenlijk heel ‘inefficiënt zijn wanneer ze niet gemotiveerd en vooral niet emotioneel geladen zijn (opgeladen, zou ik willen schrijven).

De vader

Met de vader heb ik de meeste moeilijkheden. De aard van zijn groeiende moord-bezetenheid lijkt mij onvoldoende gepreciseerd. Ik bedoel niet klinisch, psychiatrisch, meer eenvoudigweg dramatisch. Zijn waanzin is een statisch gegeven, van in de eerste scène reeds heel en al bepaald. Achteraf blijkt wel dat Kubrick zelf voor het extreme gedrag van Jack enige verklaring nodig vond. Midden in de film introduceert hij een pseudo-mysterieuze verantwoording. In het hotel dwalen geesten rond, geesten uit de jaren twintig, waarmee Jack dagelijks gaat confereren in de bar-ballroom van het hotel. (Ik kreeg de indruk dat deze scènes enkel en alleen uitgewerkt zijn omdat Kubrick enkele scènes in die mooie ballroom wilde filmen; hij kon niet weerstaan aan de sfeer van die prachtige architectuur, aan de verleiding om historische taferelen te reconstrueren, enz...) Dat hier dan een tegenstelling ontwikkeld wordt tussen duistere en goede krachten, die van de vader en de zoon, wordt nergens in details concreet gemaakt. Nergens is er een relatie tussen vader en zoon, zei ik reeds, ook niet op dit ‘mysterieuze’ niveau.

Met deze figuur van Jack worden verschillende thema's aangeboord die nooit uitgewerkt worden. Het mysterie van kamer 237 wordt tot één griezelige scène herleid. De sprookjesthematiek wordt rond de vaderfiguur heel even aangekondigd, dan weer verlaten. In de scène waar moeder en kind in de labyrint-tuin spelen, laat Kubrick ineens zien, dat Jack het hele gedoe gadeslaat, het labyrint ‘bekijkt’, als een kleine maquette, het met zijn blik controleert (een idee die niet zo verrassend werkt voor wie Tiny Alice van Edward Albee kent, waar dit beeld van de maquette in het decor van een slot subtiel uitgewerkt en gebruikt wordt;

[p. 554]

bij Kubrick blijft het tot een verrassingselement beperkt). Ook totaal in het luchtledige, een loos effect, is het slot van de film: een lange voorwaartse camerabeweging op de ballroom, dichter en dichter bij een foto op de muur, een foto van een party uit de jaren twintig, waarop men dan tenslotte Jack ontwaart temidden van de gasten. Zoals in het vorige voorbeeld de ruimte elastisch blijkt te zijn, blijkt hier ook de tijd niet meer lineair; een idee à la Escher en Co., waar de hele film, buiten deze twee momenten, nooit op ingaat. (Deze slotcamerabeweging doet overigens denken aan Wavelength van Michael Snow. Kubrick kent zijn klassiekers blijkbaar goed. Maar die zijn de toeschouwers toch ook niet onbekend!).

Effecten zonder oorzaak

Deze vrij technische bespreking was nodig, geloof ik, om duidelijk te maken dat voor geen enkele van de handelingen, van de dramatische scènes een motivering gezcoht werd; en als er al een is, wordt ze niet uitgewerkt. Hiermee bedoel ik natuurlijk niet dat de aanleidingen, de motivaties, psychologisch of realistisch verantwoord dienen te zijn; dat kan men van zo'n genre-film uiteraard niet verwachten. Maar ook de horror, het mysterie, moet gemotiveerd worden (althans als men een klassiek verhaal wil vertellen, en alles wijst erop dat Kubrick dat ook wil). Wat we in The Shining krijgen is ruw metselwerk, een skelet voor een griezelfilm. Een mechanische film waarin alles aan elkaar gelijmd dient te worden door een technische vaardigheid. De film is dan niet meer dan een aanleiding om deze vaardigheid nogmaals te demonstreren.

Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat een film die zo weinig aandacht schenkt aan de subtiliteiten van het genre, de toeschouwers frustreert; ze krijgen niet te zien wat de film belooft: de steeds weer uitgestelde eindslachting. Om dit te compenseren krijgt men beelden uit de slachtpartij van de vorige oppasser te zien. Onvermijdelijk denkt de toeschouwer: wat met dit gezin zal gebeuren, wordt nog veel erger; daarom wordt het verhaal toch verteld! Als je dus die belofte niet inlost, moet je iets anders in de plaats geven. Nu is de kijker misschien wel opgelucht, maar toch ontgoocheld. Zo eenvoudig is dat hier, omdat de film zelf zo simplistisch is. Wie zo platweg en letterlijk, zo zonder mysterie, een verhaal in beelden brengt zonder zich de moeite te getroosten om het strak te ontwikkelen, moet dan ook maar zulke stompe reacties verwachten, en platweg zijn beloofde horrorscène verfilmen. Daar schiet de alom geprezen techniek van Mr. Kubrick tekort, en maakt hij er zich vanaf met een kunstgreep. Als dit een doorsneefilm zou zijn, van een of andere cineast, zou je zeggen

[p. 555]

‘nou ja...’. Maar het is een film ‘by Stanley Kubrick’, dus boordevol talent, technisch kunnen, een ook ambitie, zou je denken. Ambitie? Waarop mag de ambitie van The Shining dan wel slaan? Wilde hij een soort parabel vertellen? Zoals Clockwork Orange of Doctor Strangelove parabels waren. Veel van deze bedoeling vind je hier niet in terug. Zou het Kubricks enige ambitie - een zeer lovenswaardige overigens - geweest zijn om zo maar eens tussendoor een gewone film te draaien, iets beter dan een andere doorsneefilm natuurlijk, dan is hij ook hierin schromelijk mislukt. Te veel métier, betekent hier te weinig métier.