Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 523]

Maurice Gilliams
een kleine monografie
Luk Adriaens

Een ontmoeting met meneer Gilliams, de persona pratica, is telkens weer een gebeurtenis. Hij is, om het met Multatuli te zeggen, ‘een vat vol tegenstrijdigheid’. Spitant-geestig in zijn schildering van mensen en toestanden en tegelijk melancholicus in hart en nieren wanneer hij bijvoorbeeld het verleden evoceert. Ongewoon mild voor de zwakheden van zijn vrienden maar cassant en vlijmscherp voor zijn literaire en andere vijanden, vooral wanneer hij bij hen symptomen van onechtheid meent te bespeuren. Realist in zijn liefde voor al het zintuiglijke en tegelijk fantast wanneer hij typische eigenaardigheden van mens en ding gaat aandikken. Uitermate kritisch tegenover het beste van zichzelf - zijn literaire werk - maar bij tijden een tikje megalomaan. Op het eerste gezicht verward in zijn spreken, voortdurend wegschietend van zijn onderwerp, maar in feite logisch en doordacht: ziedaar nagenoeg Gilliams.

Een eerste contact met zijn literaire oeuvre kan voor de lezer wel eens minder aangenaam uitvallen: Gilliams schrijft vaak een soort stroef klinkende boekentaal, zijn poëzie lijkt cryptisch, zijn proza en essayistiek volgen meestal de lijnen van de klassieke logica niet. Zij werk heeft een harde schaal, zijn thematiek is zelden of nooit expliciet in de tekst gegeven. Biedt dat alles een verklaring voor het feit dat Gilliams vaak onnauwkeurig of verkeerd is gelezen?

Het is inderdaad verwonderlijk wat al uiteenlopende en o.i. foutieve uitspraken de literaire kritiek over Gilliams' werk ten beste heeft gegeven. Men spreekt van decadentie, esthetisch dilettantisme, narcisme, romantische antimaatschappelijkheid en dies meer. Sommigen maken van hem een filosoof (en dan te bedenken dat Gilliams over T.S. Eliot zegt: ‘Ofwel is men filosoof, ofwel is men dichter’...); anderen hebben geprobeerd hem te bekeren, hetzij tot het sociale, hetzij tot het metafysische. De aandachtige lezer, die wil lezen wat er staat, ontdekt in Gilliams' essayistiek, poëzie en proza éénzelfde levensproject, te weten de zelfontmoeting. Dat zoeken naar de kern van het ik wordt beleefd als een passie, een nooit

[p. 524]

aflatende obsessie die meestal een pijnlijk karakter heeft omdat diegene die zoekt voortdurend beseft dat zijn gedroomde object onbereikbaar is. Een beperkt levensproject? Wij menen van niet. Hoe dan ook, de consequente wijze waarop deze Selbstsuche wordt voortgezet en de indrukwekkende vormbeheersing die de auteur daarbij aan de dag legt, maken van Gilliams een rasecht kunstenaar.

Voor we hier - al te summier - enkele hoofdmomenten uit zijn oeuvre belichten, eerst nog dit: voor een leek is het haast onmogelijk zicht te krijgen op de uiterst ingewikkelde drukgeschiedenis van Gilliams' werken. Niet alleen bestaan van elke belangrijke tekst verscheidene drukken, maar bovendien verschilt praktisch elke uitgave van de vorige. Vaak betreft het niet alleen stilistische varianten, maar door weglatingen of door een andere, accuratere woordkeuze wordt de interpretatie van de tekst soms op ingrijpende wijze veranderd. Sommige teksten - vooral dan zijn dichtbundels - worden geherstructureerd; door die nieuwe organisatie legt de dichter andere accenten en komt hij tot een harmonieuzere, vaak wiskundig berekende structuur. In het moeras van Gilliams' produktie stippen we toch enkele belangrijke momenten aan: de uitgave van de verzamelde gedichten (in feite een zeer goede privé-bloemlezing uit Gilliams' poëtische werk) en de twee drukken van het verzamelde werk, telkens onder de titel Vita Brevis¹.

1 Voor de Gilliamsbibliografie verwijzen we naar het verdienstelijke werk van F. vander Loo, Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams, Deurle-aan-de-Leie, 1976 en naar de correcties en aanvullingen door H. Van Assche, Firmijn vander Loo, Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams, in Spiegel der Letteren, 19, 1977, pp. 81-92.
De eerste druk van het verzamelde werk Vita Brevis (4dln.) is verschenen tussen 1955 en 1959, de Verzamelde Gedichten in 1965 en de tweede druk van het verzamelde werk tussen 1975 en 1978.

Essay

Kunst en schrijverschap zijn het centrale thema van Gilliams' drie dagboeken, Acht Dagboekbladen 1921-1924, De Man voor het Venster (1932-1940), De Kunst der Fuga (1941-1952) en van zijn daarbij aansluitende essays over Henri De Braekeleer, Paul van Ostaijen en Jos. Hendrickx². Oppervlakkig beschouwd kan men een onderscheid maken tussen de eigenlijke dagboeknotities, waarin de auteur zich bezint over zichzelf en

2 Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer (1941), in Vita Brevis II; Een Bezoek aan het Prinsengraf (1952), in Vita Brevis III; Wasdom. Variaties op een thema van Jos. Hendrickx (geschreven ca. 1940, eerste druk 1969, herwerkt 1972), in Vita Brevis III.

[p. 525]

over zijn kunst, en de opstellen over andere kunstenaars. Gilliams' lectuur van ander scheppend werk dan het zijne is echter fundamenteel subjectief: ‘Andermans boeken lezen en er over spreken is: in u-zelf lezen, u-zelf toespreken, om te beseffen wat gij gevoelt, wat gij weet en denkt,’³. Vandaar dat alles wat Gilliams schrijft een vraag is naar Gilliams zelf. Zelfanalyse en schrijfact zijn correlatief en vormen het levensdoel van de auteur; anders uitgedrukt: zelfkennis en dichterschap (in de zin van: alle papieren activiteiten van een schrijver) zijn de centrale bekommernis van de essayist.

Het scheppingsproces zelf heeft voor Gilliams altijd een moeizaam, zelfs pijnlijk karakter. Hij schildert het al als een gevecht met ‘innerlijke tegenstanden’. Om dit laatste te verduidelijken, geven we eerst een korte schets van het waarnemingsproces zoals Gilliams het beleeft. Uit een veelheid van gegevens - afkomstig uit de innerlijke ervaring of uit de buitenwereld - construeert het ik een waarnemingsobject dat noodzakelijk subjectief is. Deze ordening van het waargenomene gebeurt onmiddellijk in woorden, maar iets in de kunstenaar belet hem deze woorden op een adequate wijze te veruitwendigen, d.w.z. ze op het papier (of op een ander medium) over te brengen. Dat ‘iets’ noemt Gilliams zijn ‘innerlijke tegenstanden’. Soms kan het vakmanschap van de artiest hem helpen deze spanningen op te lossen, maar meestal zijn de bronnen van de onmacht tot verwoording onbekend, zodat de kunstenaar onbeperkt moet kunnen lijden tot ‘het’ zich laat formuleren⁴. Die scheppingspijn is inherent aan elk authentiek kunstenaarschap. Zo verklaart Gilliams de bloedarmoede van de Vlaamse dichtkunst der romantiek door het feit dat de dichters uit die periode niet geleden en gestreden hebben voor hun poëzie, maar ze enkel als een aangename en nuttige verpozing hebben beschouwd. Over zijn eigen dichtkunst getuigt hij: ‘Het gaat er alles zo pijnlijk toe, alvorens ik ze op het papier, voor ieders ogen te lezen, tonen kan; ze besterven veeleer in mij dan dat ze geboren worden. En toch: eerst dan kunnen ze met lettertekens geconstrueerd worden, om naar buiten te bestaan’.

In het verwoordingsproces, aldus Gilliams, moet de dichter zich altijd schuwen voor nadrukkelijkheid; wie zijn innerlijke ervaring door middel van woorden uitdrukt, in plaats van ze in woorden te herbergen (lees: verbergen), bedriegt zijn lezer; ontsluiering moet altijd met versluiering gepaard gaan: ‘zoveel achterhouden, op zulke wijze dat het achterge-

3 De Man voor het Venster, in Vita Brevis II, p. 72.

4 Deze thematiek vinden we op superieure wijze behandeld in het prozawerk Winter te Antwerpen (cfr. infra).

[p. 526]

houdene in zijn krachtigste vorm doorheen het zwijgen spreekt’⁵. Een geslaagde tekst moet een uitdaging zijn aan de lezer, een uitnodiging om met zijn eigen subjectiviteit in het geschrevene binnen te dringen.

Gilliams' levensdoel, het zelfinzicht, komt dus tot stand in de schrijfact. De veruiterlijking van het innerlijk gehoorde wordt maar mogelijk na een pijnlijk gevecht met innerlijke weerstanden; bovendien is de kunstuiting een paradoxaal samenspel van spreken en zwijgen.

Het zou onbegonnen werk zijn, nader in te gaan op de indrukwekkende lijst namen van schrijvers, schilders en grafici die we in Gilliams' werk aantreffen. Wel weze gezegd dat die lijst - hoe hybried ze op het eerste gezicht kan lijken - toch beantwoordt aan een streng en coherent esthetisch ideaal dat reeds bij de jonge Gilliams leefde, en dat in zijn latere opstellen niet gewijzigd, maar eerder uitgediept en verpuurd werd. We beperken ons hier tot Gilliams' laatst gepubliceerde essay, omdat het een typisch staal is, niet alleen van zijn thematiek, maar ook van zijn compositorisch en atmosfeerscheppend vermogen. Dat Gilliams zijn grotere essays (en zelfs bepaalde korte dagboeknotities!) toondicht, is voor de aandachtige lezer duidelijk. Zo kan men vaststellen dat alinea en paragraaf in zijn geschriften betekenen wat de muziekmaat voor de muziek betekent. Verder wendt hij graag de thema-en-variatietechniek aan, omdat deze werkwijze hem in staat stelt eenzelfde gegeven vanuit verschillende invalshoeken te benaderen. En tenslotte slaagt hij erin, door het aanwenden van de retarderingstechniek de lezer geboeid te houden: hij lanceert een gegeven zonder het af te werken, roept een vraag op die slechts na (functionele) omwegen wordt beantwoord. Voeg daarbij Gilliams' voorliefde voor wiskundig uitgebalanceerde tekstonderdelen en wij bezitten meteen voldoende gegevens om Wasdom. Variaties op een thema van Jos. Hendrickx op zijn juiste waarde te schatten.

De ouverture van het essay handelt over een lino van Hendrickx, Wasdom genaamd, en bevat tegelijk een methodische rechtvaardiging / paragraaf 1 /. Vervolgens bezint Gilliams zich over de genese van dat werk /2-4/. Het verband tussen deze drie fragmenten en de openingsparagraaf is dus duidelijk, maar toch gaat het hier om een reeks variaties waarin nog slechts een verre echo van het thema doorklinkt: variaties /2/ en /4/ belichten de vaak miskende originaliteit van Hendrickx' tekentalent dat zich van meet af aan als sterk lineair en ascetisch aankondigt. Bij wijze van contrast schuift Gilliams tussen /2/ en /4/ een paragraaf over Hendrickx' onper-

5 De Kunst der Fuga, in Vita Brevis III, p. 50.

[p. 527]

soonlijke generatiegenoten in; deze ‘animisten’ zijn volgens hem niets meer dan verpakte romantici /3/. In het centrale gedeelte van het essay /5-6/ klinkt dan opnieuw, en tot tweemaal toe het verwachte Wasdomthema. Paragraaf /5/ geeft de onmiddellijke aanleiding en de betekenis van Hendrickx' werk weer en paragraaf /6/ gaat dieper in op de gave eenheid van de ‘ethische belevenis’ en de ‘grafische arbeid’ waarvan het werk getuigt. Toch is de kern van Wasdom nog steeds niet blootgelegd. Deel /7/ bereidt ons daarop voor; eerst worden wij gewaarschuwd voor het feit dat een kunstwerk niet exhaustief kan worden begrepen /7/. En daarna geeft Gilliams zijn visie op de essentie van Hendrickx' kunst: diens religieuze, ‘gotische’ ideaal, waarin het zinnelijke verlangen op harmonische wijze geïntegreerd, ‘opgelost’ is /8-9/. Dàt is de kern van wat men de Idee Jos Hendrickx zou kunnen noemen. En dan weerklinkt voor een laatste maal het Wasdom-thema, ditmaal in zijn volle duidelijkheid: Hendrickx' ‘gotische geloofsdroom’ werd met louter grafische middelen weergegeven, en daarin schuilt de kracht en de eeuwigheidswaarde van dit werk /10/. De wiskundige structuur van dit essay bestaat in het harmonieuze samenspel van een gelijk aantal delen (1-3-2-3-1), een werkwijze die we ook in andere teksten terugvinden.

Maar er is meer: Gilliams openbaart zich in Wasdom als een atmosferisch kunstenaar, zo onder meer in volgende regels: ‘Al spoedig zouden er winterse landgoederen en stoïcijnse kastelen in zijn (Hendrickx') werk verschijnen; de spartaans onbuigzame boomstammen, vereenzaamd en duizelingwekkend hoog in de lucht reikend, waren van een binnenwaartse trilling doorschoten; iedere ontbladerde boomkruin geleek een soort van zwart nest waarin tragische roofvogels een onderkomen vinden. In die kale, als het ware ontschorste wereld heerste een krakende stilte’⁶.

6 Wasdom. Variaties op een thema van Jos Hendrickx, in Vita Brevis III, p. 215.

Poëzie

Uit een bespreking van Gilliams' poëtische produktie blijkt al dadelijk hoe obstinaat zijn gedichten rond een beperkt aantal thema's cirkelen en hoe nauw deze thematiek bij die van zijn essayistiek en verhalend proza aansluit.

Grachten die naar heimwee smaken,
vergezichten, klokken die mij plagen,
komen 't hart zijn honig roven. (...)

[p. 528]

 

Maar ik sta hier voor het venster

 

van een boerenkamer

 

waar een stoel de stilte tekent

 

en de bloemen bruin verwelken

 

in een glas groen water.

Dit is één van Gilliams' vroegste gedichten⁷, maar het zou om heel wat redenen ook zijn laatste kunnen zijn. Thematisch geeft het stem aan de onoplosbare spanning tussen hier en elders en aan een gevoel dat daarmee samenhangt, namelijk de onrust. Stilistisch vallen de poëtische meervouden op, die mede de zo typisch Gilliamsiaanse atmosfeer opbouwen. Daarnaast treft ons ook een sterk ontwikkeld ruimtegevoel.

Onmacht tot communicatie is één van de centrale gegevens in de daarop volgende dichtbundels. Zo zien we de uiterste consequentie van dat thema - de dood - verwoord in ‘Tristitia Ante’, een bevreemdende zinspeling op het tristitia post-verschijnsel:

Er is niets dan hevig wit
in mij, en ik raak dat licht niet kwijt;
en er is niets zo smal en nauw
als het eigen lijf.

Er is dan ook maar één uitkomst voor deze ‘vernietigende klaarte’, namelijk het ‘bitterschoon bezoek’ van de engel des doods⁸. Soms wordt de onmacht tot communicatie (paradoxaal genoeg?) opgeheven door de dood. Zo zien we dat in de cyclus Het Maria-Leven moeder en zoon elkaar pas na de dood terugvinden; men leze het aangrijpende kwatrijn ‘Pieta’ en de gedichten over de dood en de verheerlijking van Maria.

De ‘definitieve’ Gilliams manifesteert zich voor het eerst in Verzen 1936, dat later geïntegreerd werd in X Gedichten 1950. Het zijn hermetische verzen, sober, met een heel eigen metaforiek en getekend door de levensomstandigheden van de dichter (de dood van de ouders en de nieuwe relatie met Maria). Wij beperken ons hier tot zijn laatste dichtbundel, Bronnen der Slaaploosheid, die we gerust als het hoogtepunt van zijn poëtische werkzaamheid kunnen beschouwen. De coherentie van dit werk steunt gedeeltelijk op een eenheid van tijd en ruimte: alle gedichten met

7 Uit de eerste bundel, De Dichter en zijn Schaduw (1925). Weliswaar is dit een recente versie (1955); de eerste versie was ietwat houterig. Gilliams behoudt zich het recht voor zijn teksten te herwerken; hij is van mening dat een gedicht in principe nooit af is, en dat de laatste versie de enig geldige is.

8 Uit de derde dichtbundel, De Fles in Zee (1929). Vermeldenswaard zijn nog Eenzame Vroegte (1928) en Het Verleden van Columbus (1933).

[p. 529]

spatiotemporele aanduidingen worden 's avonds of 's nachts gesitueerd en spelen zich af, hetzij aan de schrijftafel, hetzij in het echtelijke bed. Men zou Bronnen der Slaaploosheid het sluitstuk van de verzamelde gedichten kunnen noemen, omdat het als het ware een summa van de Gilliamsiaanse motieven en thema's biedt. De bundel opent en besluit met een reaffirmatie van de wederzijdse onbereikbaarheid van het ik en Maria:

Ik lig bij haar. Zij rust bij mij, en geen
van beiden zijn wij in de wereld samen,
want niets is hier want elders samen
waar geen verlangen de een van de ander scheidt (I).

Toch blijkt Maria de enige te zijn die hem totaal begrijpt, zelfs in ogenblikken van totale verlorenheid: ‘alleen Maria weet mij hier te vinden’ (VII). Opvallend is in dit gedicht (en elders in de bundel) het gebruik van diermotieven; vooral de metaforische vertolking van het doodsbesef steunt op een vrij uitgebreid bestiarium.

Ook correlatieve thema's zoals enerzijds de teleurgang van de jeugd (de ouders en het geboortehuis) en anderzijds de mogelijkheid om in de verbeelding het voorbije op te roepen, nemen een belangrijke plaats in de bundel in (III, IV en VIII). Een aanverwant motief, dat vanaf X Gedichten 1950 definitief zijn intrede doet, is het ongeboren kind dat zelfs in de papieren werkelijkheid van het gedicht niet aanwezig kan worden gebracht. Weliswaar kan het ik, in de veilige sfeer van zijn gedroomd kasteel, ‘de weergekeerden uit een vroeger leven’ ontmoeten, maar toch moet hij zijn onmacht ervaren om ‘kindernamen’ te vinden; het aangrijpende sonnet IV is op die antithese gebouwd. Ook in het laatste sonnet (IX) wordt op meesterlijk-spaarzame wijze gesuggereerd hoe de poëzie struikelt over een kindernaam:

de harpen liggen voor altijd gebroken
op 't strand waar ongeboren kindren baden.

Het vijfde gedicht suggereert, met zijn agressieve terminologie, de pijnlijke desillusie om het kind: de beet van kindertanden blijkt niets meer dan een droom te zijn, en de verbeelding (de nachtegaal) blijft gekneusd achter:

Met haar binnenste rand,
vlijmscherp en langzaam aan,
kwetst de maansikkel
een dronken nachtegaal.

[p. 530]

De onmacht tot verwoording, die voor de dichter een belangrijke bron der slapeloosheid is, wordt vertolkt in het tweede gedicht van de bundel. Het ik ervaart er zijn poëzie als een gevangenis:

-Lieve, tuur niet door de tralies
van de letters
op de kerkermuur van het papier.-

Zijn dichterlijke oeuvre biedt hem geen geborgenheid; alles is er integendeel bedreiging, agressie en ondergang: ‘In 't vunzig voshol van mijn werken/belaagt een spin een mier. De wortels rotten’ (VIII).

Het besef van de uiteindelijke nederlaag en ondergang wordt op ambivalente wijze beleefd: doodsangst en doodsverlangen wisselen elkaar af, of coëxisteren, zoals in het laatste sonnet. Daar zien we hoe de zwaardvis van de dood het ik en Maria uit elkaar drijft, zodat ze met hun angst voor het naderende einde alleen blijven. Een meesterlijke slotscène.

De zwaardvis komt. Reeds wit van slaap, verdreven
van elkaar, verlangen wij naar 't avonddonker.

En in de ziel gereed om te verdwijnen,
krijgt ieder op zijn klip zijn angsten toegewezen,
tot in de borst verkleumd van zwijgzaamheid.

Verhalend proza

In zijn toespraak bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren geeft de tachtigjarige Gilliams volgende rake karakterisering van zijn proza: ‘Suggereren reikt verder en dieper dan uitvoerig beschrijven, dan vertellend beweren en uitleggen. Kortweg: het geromanceerd fait divers, het feitenmateriaal met zijn vooruitbedachte, emotionele motivering; het verrukkelijk en naar het schijnt adembenemend geschiedenisje, chronologisch verteld, - het boeit met niet. (...) Grif toegegeven: door haar beschouwelijke betrachtingen, tevens door haar seriële compositie, heeft mijn romankunst haar directe, knusse verstaanbaarheid erbij ingeboet’⁹. In het alledaagse leven is Gilliams een begenadigd verteller, in zijn proza kiest hij resoluut voor wat Flaubert ‘le livre sur rien’ noemt. Scheppend proza en essayistiek liggen dicht bij elkaar, hoewel Gilliams' narratieve oeuvre een duidelijk herkenbaar, eigen gezicht heeft.

9 Toespraak bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren, in Dietsche Warande en Belfort, december 1980, p. 652.

[p. 531]

Binnen een tijdsspanne van zowat dertig jaar heeft Gilliams één afzonderlijk verhaal, een verhalenbundel en twee langere verhalende teksten gepubliceerd, respectievelijk Het Verlangen (1922 geschreven), Oefentocht in het Luchtledige (1933), Elias of het Gevecht met de Nachtegalen (1936) en Winter te Antwerpen (1952)¹⁰. Laatstgenoemde twee teksten worden meestal romans genoemd, o.i. ten onrechte; zelfs het epitheton ‘experimenteel’ zou bij Gilliams kwaad bloed zetten.

Over de verhalen moeten we noodgedwongen kort zijn. Met al zijn tekortkomingen blijft Het Verlangen een interessant verhaal; we zouden het de thematische en verhaaltechnische kiemcel van Gilliams' prozawerk kunnen noemen. Tevens vestigen we de aandacht op een drietal verhalen uit Oefentocht. Minder bekend, maar interessant en gaaf is Georgina. Het is een tekst van amper drie bladzijden, opgebouwd rond twee sleutelzinnen (de alinea's /3/ en /6/. Daarin wordt Elias, Gilliams' enige verteller en ik-protagonist¹¹, geconfronteerd met het meisje Georgina en, in haar, met de angstaanjagende en fascinerende vrouwelijkheid. Ook ‘Monsieur Albéric’ verdient onze aandacht, niet alleen omdat het de sleutel bevat voor de compositie van Elias of het Gevecht met de Nachtegalen, maar tevens omdat het een geslaagd voorbeeld is van hoe men in een verhaal een spanning kan opdrijven, ogenschijnlijk tot ontlading laten komen, om te eindigen bij de initiële spanning. Inderdaad, de gevoelens van verdrukking en opstandigheid waaraan de bewoners van een Kempisch college onderhevig zijn, komen weliswaar symbolisch tot uiting tijdens een onweer, maar het verhaal eindigt op dezelfde emotionele spanningen, die nu evenwel sterker zijn dan bij het begin. ‘De Man in de Mist’ is stilaan een anthologietekst geworden. Alles cirkelt er rond een tweevoudige thematische tegenstelling: vergankelijkheid en verlangen naar eeuwigheid enerzijds en ontreddering en hunkering naar geborgenheid anderzijds. Het verhaal eindigt met het geloof van de kunstenaar-verteller dat hij zijn stervende moeder door zijn kunst aan de dood kan ontrukken. Een vergeefse droom...

Een landhuis met daarrond een park, begrensd door een beek; aan de overkant van de beek: weiden, een dreef, bossen, een dorp. In die wereld een adolescent, Elias, onrustig, nieuwsgierig, hypergevoelig; rondom

10 Voorts schreef Gilliams Elseneur, of het Noodweer der Spreeuwen en Gregoria, twee omvangrijke werken waarvan slechts fragmenten in tijdschriften zijn gepubliceerd.

11 Een uitzondering vormt de groteske ‘In Memoriam’ (uit Oefentocht) die door een Antwerpse burgerman wordt verteld.

[p. 532]

hem een galerij van min of meer ongewone personages, waaronder een wat oudere vriend, Aloysius, nuchter en één en al verzet; een tante, Henriëtte, hyperintelligent, onaangepast, nu eens wrokkig, dan weer ongewoon aanhankelijk. Dat is de leefwereld van Elias of het Gevecht met de Nachtegalen, Gilliams' meest bekende (maar daarom niet zijn beste) prozawerk. De titel zelf is misleidend. Elias is inderdaad niet het relaas van een ‘gevecht met de nachtegalen’ van het verbeeldingsleven. Wanneer we de ontwikkeling van de verbeeldingsthematiek door de zeven hoofdstukken heen volgen, valt het op dat Elias' overgave aan zijn ‘onzalige droomverbeeldingen’ eigenlijk veel groter is dan zijn verzet. De ik-protagonist is gefascineerd door zichzelf; aanvankelijk ontwikkelt zijn verbeeldingsleven zich op haast natuurlijke wijze, maar vanaf hoofdstuk V begint hij bewust te streven naar een soort bewustzijnsverruiming die hem van het ene geestelijke avontuur in het andere stort en die tenslotte uitmondt in een mislukking. In het slot van Elias ontdekt de hoofdfiguur dat hij nooit de kern van zijn persoon zal bereiken, en zijn meest dierbare droombeelden worden er stukgeslagen.

Vanuit de onvrede met zichzelf wordt Elias geregeld naar het andere, de werkelijkheid buiten hem, gedreven. Maar ook die confrontatie brengt veel meer ontgoocheling dan vreugde met zich. Het landhuis, zijn veilige cocon, is een broednest van spanningen; de relatie met Aloysius, zijn aabeden vriend, wordt een mislukking, mede door het feit dat Aloysius de gans-andere is; zijn mentrix en zielsgenote, Henriëtte, blijkt uiteindelijk en ondanks hun wederzijdse, erotisch getinte aantrekking, ongenaakbaar te zijn; en de levenloze dingen - voor Elias zó belangrijk - blijken ondoordringbaar te zijn, zelfs als hij met geweld hun kern wil raken. Dat alles maakt van Elias of Het Gevecht met de Nachtegalen een lucied-pessimistische tekst.

Formeel heeft Gilliams hier een aantal verrassende en boeiende procédés aangewend om gestalte te geven aan de complexiteit van Elias ‘zieleleven, aan de ‘hartstochtelijk doorgevoerde logica der zelf-analyse’. Sonatevorm, cyclische opbouw, contrastwerking en fugatische schrijfwijze tonen ons Elias' aarzelingen, zijn verscheurdheid tussen twee werelden, zijn innerlijke spanningen en contradicties. Elias vertelt zoals hij is.

Gilliams' laatste prozawerk, Winter te Antwerpen, is ongetwijfeld het meest hermetische én het beste. Is het niet opvallend dat het samenspel van boodschap en métier, van ‘hart en hand’ het best geslaagd is in teksten die de auteur op rijpere leeftijd schreef (men denke o.m. aan Wasdom en Bronnen der Slaaploosheid)? Winter is een moeilijk werk; bij eerste lectuur lijkt het structuurloos, fragmentarisch en verward. In feite bereikt

[p. 533]

Gilliams hier een hoogtepunt in zijn evolutie naar een bewuste en zinvolle versplintering van de narratieve tekst. De uiterst dunne, maar belangrijke verhaaldraad is de volgende: de ouder worden Elias wordt uit het ziekenhuis ontslagen en onderneemt een vrij lange tocht vanuit de verpleeginstelling naar het Rivierenhof te Deurne. Tijdens die eenzame wandeling probeert hij in het reine te komen met het geheel van zijn leven. Winter te Antwerpen is een duidelijk voorbeeld van een geestelijk avontuur waarin, vertrekkende van een feitelijke disharmonie, een middel wordt gezocht om die disharmonie op te heffen en zo tot een zeker evenwicht te komen. De drie centrale thema's van het werk (zeg maar van heel Gilliams' oeuvre) komen aan bod in de ouverture, de hoofdstukken I en II. Ondanks alle ontgoochelingen gelooft Elias dat hij zijn onmacht tot verwoording kan doorbreken (I). Door middel van het verlossende woord (de uiting) hoopt hij de angst op te heffen die zijn hele leven tot dan toe heeft doortrokken (II). Anders uitgedrukt: door stem te geven aan zijn bestaansangst hoopt hij innerlijk tot rust te komen. In het middendeel (III tot VI) worden die thema's doorgewerkt; ze krijgen er meer en meer gestalte. Voortdurend opnieuw duikt het thema van de onmacht tot verwoording op, nu eens gedragen door Henriëtte, Elias' spiegelbeeld, dan weer door Elias zelf. Ook de existentiële angst krijgt gaandeweg gestalte in de thematiek van verval, dood en desintegratie van alles wat Elias omringt: zijn vader en moeder, zijn geliefde kasteel. Tegelijk groeit Elias' verlangen naar de opheffing van alle negativiteit uit verleden en heden, én naar de realisatie van een toekomstdroom die eveneens overschaduwd wordt door de angst om andermaal te falen. In de slothoofdstukken (VII en VIII) lijkt er voor dat alles een oplossing te komen, eerst in droom - één van Gilliams' sterkste bladzijden!-, daarna in de werkelijkheid. Het ontwrichte verleden komt tot evenwicht in de droom en de band met de geliefde wordt aanvankelijk in droom en daarin in de realiteit (de naam Maria wordt in de sneeuw geschreven) tot stand gebracht. En toch eindigt ook Winter met het genadeloze besef van de uiteindelijke eenzaamheid. In de ogenschijnlijke chaos van de discursus ontdekt de aandachtige lezer van Winter een sterke vorm-wil, teken van Elias' verbeten zoeken naar ‘de enig-juiste uitdrukking voor een enig-juiste gewaarwording’. Ogenschijnlijk is dit Gilliams' meest rapsodische werk, in feit is het zijn meest wiskundig-berekende prozatekst, een meesterwerk van ‘künstlich geordnete Verwirrung’ en tegelijk een aangrijpend menselijk getuigenis.

In onze inleiding wezen we erop dat Gilliams' levensproject de zelfontmoeting is; een overvlucht van zijn oeuvre bewijst dat. Alleen weze

[p. 534]

hieraan toegevoegd dat dit geestelijke avontuur te boek is gesteld, dus in communicatie is gebracht. In zijn essays heeft de auteur het belang van deze communicatie tussen schrijver en lezer herhaaldelijk gerelativeerd; de tachtigjarige Gilliams echter lijkt ons dichter bij de waarheid te komen waar hij zegt: ‘Oog in oog met mijn lezer onder zijn lectuur van wat ik schreef, van het noodzakelijk waarom en de wijze waarop ik het geschreven heb: door de intonatie van mijn stem die in het geschrevene spreekt, - hoop ik mijn lezer ervan te overtuigen dat mijn menselijk mysterie in broederlijke gemeenschap met zijn menselijk mysterie verkeert’¹²...

12 Toespraak bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren, o.c., p. 651.