|
| |
| |
| |
Praten met Arnaldo Pomodoro
Aarzelen tussen beeldhouwkunst en architectuur
Jo F. Du Bois
In de loop van deze 20e eeuw heeft de Italiaanse beeldhouwkunst een merkwaardige renaissance gekend. In het futuristisch werk van Umberto Boccioni (Reggio, 1882 - Sorte bij Verona, 1916) werden de traditionele denkschema's ook in de sculptuur doorbroken. Op Boccioni volgde een generatie uitzonderlijk begaafde beeldhouwers - Giacomo Manzù (Bergamo, 1908), Marino Marini (Pistoia, 1901), Marcello Mascherini (Udine, 1906), en zovele anderen - die de klassieke traditie van de Italiaanse kunst in nieuwe vormen trachtte te vatten. Hun oeuvre wordt gekenmerkt door een streng beheerste, harmonische figuratie. Na wereldoorlog II breekt de abstractie door en gaan jongere artiesten zich tegen de figuratie afzetten om consequenter aan een vernieuwd plastisch aanvoelen en ruimtelijk denken gestalte te geven. Tot deze nieuwe generatie behoren ook de gebroeders Arnaldo en Gino Pomodoro.
Arnaldo Pomodoro werd te Morciano di Romagna, in de buurt van Verona, geboren (1926). Aanvankelijk studeerde hij architectuur en scenografie maar hij evolueerde vrij vlug naar de beeldhouwkunst. In 1959 ondernam hij een privé-reis naar de Verenigde Staten, die van uitzonderlijk belang werd voor zijn artistieke ontwikkeling. Sinds 1967 is hij haast doorlopend visiting professor in de VSA. De ene helft van het jaar verblijft hij te Milaan, de andere helft geeft hij zijn gastcolleges aan de universiteiten van Berkeley en Stanford (California). Hij ontving o.m. de prijs van de stad Spoleto (1960), de internationale prijs voor beeldhouwkunst op de Biënnale van Sao Paolo (1963) en de nationale prijs voor beeldhouwkunst op de Biënnale van Venetië (1964). Zijn werk is in bijna alle grote musea voor hedendaagse kunst over de hele wereld vertegenwoordigd.
Drie gegevens bepalen in grote mate het oeuvre van Arnaldo Pomodoro. Hij is Italiaan; zijn jeugdjaren werden overschaduwd door de tweede wereldoorlog; zelf is hij een mens uit de 20e eeuw, de eeuw waarin de techniek zoveel bevrijdende perspectieven opende en de wereld toch ten onder dreigt te brengen.
Pomodoro is Italiaan: de artistieke traditie van zijn land is voor hem geen
| |
| |
boekenwijsheid maar levende werkelijkheid. Zij voert hem terug over de Florentijnse renaissance naar het antieke Rome en het Athene van de 5e eeuw v.Ch. Klassieke cultuur en mediterrane levensstijl met de uitgesproken gevoeligheid voor zuiver afgelijnde vormen, voor de harmonische dans der ritmen, voor de schittering van wat doorgaans de edele materie wordt genoemd, o.m. het brons, zijn geliefkoosd materiaal. Het vormengamma in zijn oeuvre is streng, meetkundig en beperkt: de kubus, de platte balk, de sfeer, de cilindervormige zuil. Abstracte modi die nauw verwant zijn aan de denkschema's van Brunelleschi, Paolo Uccello, Piero della Francesca, Leon Battista Alberti.
Bij Pomodoro worden de zuivere vormen geschonden; zijn sculpturen vertonen open wonden, de huid is er bij plaatsen afgescheurd, de monumentale zuilen splijten open. Het inwendige wordt blootgelegd en ingewikkelde lineaire structuren komen aan het licht, bouwwerken, stellages. Altijd opnieuw is er het samengaan van gaafheid en kwetsuur, van harmonie en vernieling, van classicisme en ontreddering, van leven en dood. In deze vormen krijgen ongetwijfeld onbewuste herinneringen aan de gruwel en de vernieling van de laatste wereldoorlog gestalte. Pomodoro is geneigd dit te loochenen, maar zoals hij zelf in dit interview bekent, spelen de onbewuste herinneringen aan wat hij in zijn leven heeft ervaren, een grote rol in het tot stand komen van zijn plastische vormen. Zijn jeugd verliep tijdens de wereldoorlog en dat moet hem ongetwijfeld getekend hebben.
Wel is het waar dat de formidabele vooruitgang van de wetenschap en de technologie in de na-oorlogse jaren hem hebben gefascineerd. Daardoor werden de eerste jeugdimpressies vervaagd en in het bewustzijn op de achtergrond verdreven. Pomodoro ziet in zijn opengespalkte sculpturen de woelige en bruisende doorbraak van de inwendige energie. Hij heeft volkomen gelijk zijn werk zo te interpreteren omdat het enthoesiasme voor de vooruitgang van de techniek hem volledig had ingepalmd.
In dit gesprek dat we met Arnaldo Pomodoro voerden, vertelde hij ons over zijn artistieke evolutie, over de invloed van het surrealisme op zijn werkmethode, over zijn bewondering voor Klee, Boccioni en vooral Brancusi. Hij legt ook uit waarom en hoe hij zich afzette tegen de figuratie van Marino Marini en Giacomo Manzù. Zijn laatste project - een begraafplaats voor de stad Urbino - kwam ook ter sprake en toont eens te meer aan hoe de hedendaagse beeldhouwkunst spontaan van het plastisch denken over het volume evolueert naar de belangstelling voor het ruimtelijk gevoel en de architectuur. Zo tracht deze kunstenaar, die aanvankelijk voor architect studeerde, langs de beeldhouwkunst om, zijn eerste levensdroom te verwezenlijken.
Sinds 1959 ben je al verscheidene keren naar de Verenigde Staten geweest. Je bent een marxist, maar de Sowjet-Unie heb je nog nooit bezocht. Hoe verklaar je die voorkeur voor het kapitalistische land bij uitstek?
| |
| |
Elk verblijf in de VSA is voor mij heel belangrijk geweest. Het was telkens een ware ‘sprong voorwaarts’. Italië is mijn vaderland, ik voel mij er thuis ondanks alle onrust en contradicties. Maar de echte levenswijze van vandaag vind je in Amerika. Ik ben nog nooit in Rusland geweest en ik ben er ook niet op uit. Misschien klinkt het heel verwaand, maar ik geloof dat ik begrijp wat er zich in dat land afspeelt: ik spreek als kunstenaar en niet als politicus, dat is duidelijk. En als ik zie wat er daar gebeurt, de dissidenties en zo en de repressie... De Amerikanen laten je betijen. Ondanks de vormen van repressie die ook daar bestaan. Maar iemand die durft denken, hij kan nu beeldhouwer zijn of schilder, is vrij te werken zoals hij wil. Het gaat me om die vrijheid. Bij ons in Italië is er wel geen gebrek aan vrijheid (er is er zelfs teveel, in zekere zin) maar wij hebben geen waardevol mecenaat meer. Mij komt het voor dat nu bij ons het mecenaat bij de politieke partijen berust. Ik wens helemaal geen lid te worden van een politieke partij. Ik ben geïnteresseerd in de vrijheid. Ik geloof dat een politieke partij die vrijheid altijd wat conditioneert. Precies weet ik het niet. Mogelijk wel.
Je vermoedt dat een partij je zal verplichten in een bepaalde richting te denken en te werken?
Juist. Je merkt af en toe dat bepaalde collega's die bij een of andere partij zijn aangesloten, denken en spreken zoals die partij. Het feit alleen dat ik me zou moeten schikken naar wat de partij zegt, maakt me kregelig. Hoe kan dat nu? Moet ik gehoorzamen aan de partij? Moet de partij in mijn plaats beslissen? Ik weet het niet. Onlangs ontving ik een uitnodiging om weer naar Amerika te gaan. Misschien zou de partij me kunnen zeggen: ‘Kijk 's hier, jij bent een bekend kunstenaar. Dat betekent heel wat. Het zou beter zijn dat je het aanbod afwees.’ Ik zou me daartegen verzetten. Waarom? Ik wil weten wat er vandaag reëel in de wereld omgaat.
De eerste keer dat ik op een uitnodiging inging om naar de States te gaan, in 1967, dat was de tijd van de revoltes op de campus van Berkeley. Zie je dat? de contestatie op de universiteit die bij ons pas in 1968 losbarstte. Dat vind ik nu boeiend: contact hebben met wat aan het gebeuren is, zien hoe iets ontwaakt. Bovendien, het gaat niet alleen daarom. Voor mij was ook de ontdekking van nieuwe dimensies heel belangrijk. De ruimte, de verhouding met de ruimte, begrijp je? Ik ben beeldhouwer. Vaak heeft men de Amerikanen, en dan vooral de beeldhouwers, er een verwijt van gemaakt enorme dingen te maken, het gigantisme te overdrijven. Dat is helemaal niet waar. Ik heb het ter plaatse ervaren. Wanneer ik een sculptuur in een bepaald landschap neerzet en dat landschap is zo onmetelijk weids, dan gaat het mijn sculptuur in een zekere zin verpletteren. Wij kennen dat probleem in Italië niet. In feite kennen wij de ruimte niet. Bij ons is alles ingesloten.
| |
| |
Dat is zo in alle Europese landen, niet?
Toch vooral in Italië. Ik heb het natuurlijk over het vasteland en niet over de zee want die heeft een totaal andere dimensie. Ik herinner me mijn eerste privé-reis naar de States in 1959. Het werd een heel belangrijk moment voor de ontwikkeling van mijn oeuvre, een sprong voorwaarts. Ik leefde toen nog binnen de begrenzing van de Italiaanse dimensie, een soort beschuttende ruimte die als een mantel over je schouders ligt. In Amerika heb ik op de een of de andere manier een gevoel van angst gekend. Voor het eerst werd bij mij de veilige verhouding die ik met de ruimte had, verbroken. Je kunt een dergelijk gevoel ook ervaren als je in Afrika bent, midden in de woestijn. Kortom, Amerika is een land waar ik veel van hou. Ondanks alles. Daar ontmoet je tenminste mensen die in je werk geloven. Ze laten je begaan. Ze respecteren alles. Je kan zelfs tot om het even welke politieke strekking behoren. Dat interesseert hen niet.
Hoe verhoudt zich je oeuvre tot de beeldhouwkunst van je land? De generatie die je voorafgaat - Giacomo Manzù, Marino Marini, Marcello Mascherini e.a. - die generatie werkt uitgesproken figuratief. Jouw werk is abstract. Hoe verklaar je dat verschil? Is dat alleen maar een generatieverschil?
Onder meer, ja. Maar je vernoemt Manzù en Marini. Waarom heb je niet gedacht aan b.v. Umberto Boccioni?
Akkoord. Maar die is nog een generatie ouder.
Voor mij is Boccioni heel belangrijk. Het lijkt wel vreemd, maar met alle eerbied die ik heb voor mensen als Manzù en Marino Marini, hun oeuvre zelf interesseert me niet. Het zijn heel belangrijke beeldhouwers, maar hun type van werk ligt me niet. Het zijn vertellers en dat interesseert me niet. Ik word er zelfs kregelig van. De ene omdat hij bepaalde dingen voorstelt, de andere omdat hij archaïsch aandoet. Terwijl bij Boccioni net als bij Brancusi, wat ik het meest bewonder is de mogelijkheid vrij te scheppen. Zij breken met de traditie. Manzù en Marini blijven aan de traditie gebonden, zij integreren die en werken zo in een bepaalde richting verder. Boccioni en Brancusi doen je nadenken. Zonder Brancusi zou ik bepaalde werken nooit verwezenlijkt hebben. Ik bedoel: er is in mij een haat-liefdegevoel ten aanzien van Brancusi's oeuvre dat mij ertoe gebracht heeft schitterend gepolijste vormen te beschadigen en te vernietigen.
Je bent aanvankelijk als schilder begonnen, geloof ik?
Ja. En als schilder heb ik een grote bewondering voor Paul Klee en ik ben
| |
| |
ook in zijn stijl begonnen. Wat ik destijds gemaakt heb, is werkelijk een Hommage à Paul Klee. Door zo op te gaan in het oeuvre van Paul Klee ben ik stilaan gaan beseffen dat ik geen schilder ben. Ik druk me beter uit in een driedimensionele vorm. Een laagreliëf of een vrijsculptuur. En ik keek naar Boccioni, ik keek naar Brancusi en natuurlijk ook naar een aantal andere beeldhouwers zoals Julio Gonzalez, Pablo Picasso, Hans Arp en noem maar op. Brancusi heeft me het meest beïnvloed. Meer nog dan Boccioni, in zekere zin. Brancusi heeft me de stap doen zetten. Na Klee. Klee zocht het teken en alles wat een zekere intimiteit, een inwendigheid is. Terwijl ik bij Brancusi het volume ontdekte. Maar Brancusi is zo ver gegaan dat ik werkelijk niet weet hoe iemand een zuiverder vorm zou kunnen maken. Hij heeft L'Oeuf gemaakt en de euvele moed opgebracht er een klein stukje uit weg te kappen, precies daar waar het moest. Verder kun je niet gaan, verder is er niets meer. En in mij brandt er een woede omdat hij die daad gesteld heeft, dat wegkappen. Zo is in mijn oeuvre de sfeer ontstaan. Ondertussen had ik ontdekt dat er binnen in de vorm een energie kan zitten, iets wat aan het woelen en koken is. De sfeer is van nature uit al een magische vorm. Terwijl aan het oppervlak alles glanzend blijft en gepolijst, zit het leven er binnenin, de energie van het ding. En zo ontdek je ineens dat de sculptuur niet langer iets statisch is.
Er leeft een spanning, een soort dialectiek tussen het statische en het dynamische in de vorm?
Si, si. Eigenlijk is het de energie van onze wereld, alles samengebald; en die ook alles aanvreet. Zo heb ik de eenvoudige elementen gevonden, de meetkundige vorm, de vaste vorm. De cilinder wordt zuil, de sfeer kubus.
Heb je van het begin af aan in vrijsculptuur gewerkt?
Aanvankelijk maakte ik laagreliëfs. Vrij vlug besefte ik dat een reliëf nog alles niet is. Een beeldhouwwerk maakt deel uit van de ruimte. Het moet de ruimte innemen. Vandaag de dag ben ik architect aan het worden eerder dan beeldhouwer. Ik wedijver met architecten ter verovering van de ruimte.
Je gaat dus blijkbaar meer denken in termen van ruimte dan in termen van volume?
Zonder twijfel. Na zoveel beeldhouwwerk gemaakt te hebben, ben ik het sculpteren moe geworden. Ik voel me meer aangetrokken door de problemen van de omgeving. Van het leven.
Je bedoelt het hele bestaan zelf?
Precies. Ik wil werken in een sociale dimensie. Ik heb het hier niet over een
| |
| |
politiek engagement maar over socialità, over samen-zijn. Vier, vijf jaar geleden hebben enkele jonge architecten me aangezocht om mee te werken aan een ontwerp voor een begraafplaats. Ik heb hun eerst gezegd dat zo iets zonder meer onmogelijk was. De idee alleen al deed me kotsen. Trouwens na mijn dood wil ik verast worden. Nee, ik zag het niet zitten. ‘Maar, zeiden ze me, het gaat om Urbino.’ Urbino! Urbino is voor mij iets heel belangrijks. Niet alleen om het historisch verleden van de stad maar vooral omdat ik daar in de buurt geboren ben. Ik ken elk hoekje en kantje van die streek. Ik laat me dus overhalen en ga akkoord met het plan van die jonge architecten. Ze laten me de plaats zien, het landschap waarin het project gestalte moet krijgen. De begraafplaats zal buiten de stad ingeplant worden op een heuvel, een sferische vorm. Ik ben toen op de idee gekomen de begraafplaats in de heuvel uit te houwen. Een open kloof dwars door de heuvelronding. Mijn vrienden vonden het een prachtidee: een kloof zoals men een autoweg door een bergglooiing trekt. Links en rechts worden de enorm hoge muren uitgehold en in de zo verkregen nissen kan men de kisten schuiven.
We hebben met dit project de eerste prijs behaald. Er was namelijk een nationale wedstrijd uitgeschreven en ons project kreeg de voorkeur. Maar nu is men er al vier jaar over aan 't discussiëren. De politikasters willen er niet van omdat het natuurlijk aloude tradities verbreekt. De rijke families, de familie Borzani b.v., kunnen er geen privé-kapel meer laten bouwen. Ze begrijpen er helemaal niets van en ze zien niet dat men op de platen die de graven afsluiten, bronzen tekens kan aanbrengen. Zo kan iemand zich nog altijd van de anderen onderscheiden. De wanden zouden enorm groot zijn, een echte straat. In de straten staan toch ook rijke huizen naast armere. Het is echt krankzinnig zoals de zaken nu zijn. Neem b.v. Milaan. De begraafplaats is er gewoonweg potsierlijk. Je kunt er als toerist doorheen wandelen. Lach niet! Vorig jaar heb ik er zelf een grafbeeld gemaakt, zeer eenvoudig. Maar je hebt daar ook grafmonumenten van rijke families. De familie Campari b.v.. Campari heeft daar een gebeeldhouwde groep laten plaatsen, iets om je de haren uit het hoofd te rukken. Het Laatste Avondmaal. De grootste ‘pop art’ die ik ooit gezien heb. Stel je voor: een lange tafel, twaalf personen en in het midden Jezus met de gelaatstrekken van Signore Campari. Zijn handen omklemmen een bronzen beker, een beker die er net zo uitziet als het glas waaruit je in een bar een Campari-aperitiefje drinkt. Het enige wat eraan mankeert is dat er geen ‘Campari’ op staat.
Je zegt dat in je werk de tegenstelling tussen de prachtig gepolijste vorm en de gewilde beschadiging ervan een uitdrukking is van energie die zich ontplooit. Mij komt het vaak voor dat je plastisch denken hier mede beïnvloed wordt door herinneringen aan de gruwel van de laatste wereldoorlog.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Ik geloof niet dat de herinnering aan de oorlog hier meespeelt. Het geheugen bewaart de herinneringen aan de tijd die we beleefden. Ik was maar een knaap toen de oorlog in volle hevigheid woedde. M.i. gaan mijn herinneringen eerder terug op wat de technologie ons heeft gebracht. De machines en zo. Ik zou eigenlijk niet naar de oorlog verwijzen.
Be doel je dan eerder de ontreddering die er gekomen is door de invasie van de technologie in het menselijke bestaan?
Nee, dat denk ik niet. Het is vooral het onderbewustzijn dat werkt. Zo vaak geef ik me er rekenschap van dat mijn werk tot stand komt - hoe zeg je dat? - in één spontane worp. Zonder reflectie. Naderhand, als het werk af is, ga je er kritisch tegen aankijken. Je probeert erachter te komen of het juist is of minder juist. Nochtans wanneer je aan de slag bent, kun je wel een zeer bepaald werk maken omdat je ook in een zekere richting zoekt, los van vroegere uitdrukkingswijzen. Ik heb niet afgekeken van de meesters, van collega's zoals Manzù en Marino Marini het deden. Gewoon omdat hun werk en hun methode me onberoerd laten. Ik heb een ander type van cultuur voor ogen. De mijne. Die heeft haar wortels in de periode van het Surrealisme en van Dada. Ik herhaal: enerzijds Paul Klee, Brancusi anderzijds. Zij zijn mijn ware meesters, samen natuurlijk met zovele anderen. Me dunkt, wanneer iemand bijvoorbeeld een sfeer bekijkt, dat hij zich dan kan herinneren hoe de technologie en de machines die perfecte vorm zo kunnen aantasten. Het is moeilijk om precies uit te drukken wat ik wil zeggen; ik weet niet of ik erin slaag mijn gedachten juist weer te geven. Je moet alles bekijken van binnenuit; vanuit het centrum dat het inwendige is. Je moet vooral zien dat er onder die sfeer een andere sfeer zit die het nieuwe baart. Dan kan je ook voorzien dat ondanks de hele corrosie van de wereld het leven voortgaat. Het is namelijk nooit iets negatiefs.
En daarom breng je in de inwendige vorm van je sculpturen die meetkundige structuren aan?
Dat weet ik niet. Ik heb me die vraag nooit gesteld. Zie je, voor mij is dat in een zekere zin een probleem van textuur zoals ons lichaam ook vol lagen en structuren zit.
Na de oorlog heb ik sterk geloofd in de technologische en wetenschappelijke vooruitgang. Vooral rond het jaar zestig, toen men begon met het verkennen van de maan. Ik dacht dat door de verovering van de ruimte wij nooit meer oorlogen zouden kennen. De belangstelling van de mensen scheen mij naar andere horizonten uit te gaan zonder dat men daardoor ook maar iemand anders zou schaden. Het leven van een testpiloot veronderstelt heel wat moed: je besluit in een machine te kruipen en ze te besturen over een baan, in de lucht, kortom in de ruimte. Hoe heb ik me toen vergist! Zelf heb ik toen dingen gemaakt die ik: Radar heb genoemd
| |
| |
of Ommaggio al Cosmonauta of Il Viaggiatore, de reiziger van het heelal. Naderhand heb ik me er rekenschap van gegeven dat die verkenningen een vorm van oorlogvoering waren: ik ben het eerst op de maan geland en voortaan is de maan van mij!... Vandaag de dag kun je oorlog voeren door op een knop te drukken. Ik verzet me tegen het feit dat mensen de macht hebben over het leven en de wereld kunnen vernielen. Wie zijn zij? weet jij het?
Mensen zoals wij, vermoed ik.
Maar waarom dan? Ik moet ronduit bekennen dat ik me totaal vergist heb. Anderzijds kan mijn werk niet altijd hetzelfde blijven. Ik wil helemaal niet zeggen dat ik mijn werk zou verloochenen. Maar nu maak ik toch een ander soort werk dat niet meer gebonden is aan het ‘kappen zus en zo’ zoals ik dat bij de Surrealisten geleerd heb (en bij niemand anders). Tenslotte ben ik ook bij de natuur in de leer geweest. Zo heb ik bijvoorbeeld in San Francisco, eenmaal de Golden Gate-brug over, op de belvédère een stronk van een sequoiaboom gezien, enorm, gigantisch, zowat drie tot vier meter doorsnee. In die sequoia is er een kloof en daarin kun je de jaarkringen tellen. Dat stuk boom heb ik laten fotograferen. Zeven jaar later (1977) keer ik terug naar de States, ik verblijf aan de Stanford University en ik maak een sculptuur: een sfeer met een perforatie in zoals je er een krijgt als je ergens een gat in maakt. Een vriend fotograaf maakt enkele detailopnamen van die kloof en spijkert de foto aan de muur. Daarop zie je natuurlijk ineens het volume van de sfeer niet meer, maar ik zie die kloof met haar monding en ineens dringt het tot me door dat me dat moet ingegeven zijn geweest door die sequoia.
Ontstaan uit een vroegere ervaring?
Ja. En vandaar wanneer iemand me zegt: ‘je werkt abstract’, antwoord ik: ‘ja, natuurlijk, dat is juist’. En toch zijn sommige sculpturen net delen van een rots. Het gebeurt wel eens dat een vriend me wijst op een rots of een boomstronk en zegt: ‘kijk eens, één van je sculpturen’. Waarom niet? Ik schaam me helemaal niet te bekennen dat het geheugen dingen fotofrafeert en dat die in het geheugen blijven doorwerken en dat ik er onbewust naar teruggrijp.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
