Streven. Jaargang 10

Henrik Ibsen en zijn ouderdomsdrama's⁽¹⁾
door Em. Janssen S.J.

'Het dichten - dat is het houden van doemsdag over zichzelf'
(Ibsen).

Wie heeft nooit, in een almanak of een illustratie, een zoekprentje afgezocht? Te midden van boomen en struikgewas achtervolgde een jachthond een haas, nauwelijks kleiner geteekend dan hijzelf. 'Waar is de jager' stond er onder, - en als je 't prentje goed hield: deze zat waarempel tusschen de ooren van het wild. Elk groot kunstwerk is zoo een zoekprentje: 'Waar is de auteur?' Wie dan maar speurzin en geduld genoeg bezit om alle hoekjes en perspectieven uit te vorschen, ziet hem, op een verrassend oogenblik, zoo springlevend, zoo persoonlijk, zoo onmiskenbaar, dat hij niet begrijpt hoe hij zoo lang heeft moeten zoeken.

De ouderdomsdrama's van Ibsen willen we als zoekprentjes bekijken⁽²⁾. Ergens zit de dichter verborgen, telkens dezelfde. De gevonden portretten leggen we naast elkander: het wordt een film uit de laatste levensjaren, het wisselende beeld van zijn laatsten grooten strijd. Het is een werk van geduld, zonder vooringenomenheid; een zoeken, wachten, weer zoeken en weer wachten..., tot ineens het perspectief opvalt, en alles is gevonden.

Ons onderzoek geldt de drama's De vrouw van de zee, Hedda Gabler, Bouwmeester Solness, Kleine Eyolf, John Gabriel Borkman, Als wij dooden ontwaken. Van 1888 tot 1899 gaf Ibsen ze uit, van zestig tot een-en-zeventig jaar oud. De eerste twee had hij in Duitschland geschreven (vanaf 1864 had hij bijna onafgebroken in Duitschland en in Italië gewoond); de laatste vier kwamen

(1) Geschreven bij het verschijnen van Psychologie en symboliek van Ibsens ouderdomsdrama's, door Dr. Clara Stuyver (Noordhollandsche uitgeversmaatschappij, Amsterdam, 1942, 251 blz.). Het is een technisch wetenschappelijk werk, met groote zorg opgemaakt, en, over de psychologie en over Ibsen, met groote belezenheid. De auteur noemt deze studie 'een onderdeel... van een volledig werk over de psychologie van Ibsens drama's' (blz. 18); zulk 'volledig werk' ware, voor de Ibsen-studie, een aanzienlijke stap vooruit.

(2) We schrijven dus geen letterkundige studie; nergens wordt één tooneelwerk volledig besproken. Dr. Stuyver schreef: 'Overal (in de laatste vier stukken namelijk) is de mannelijke hoofdpersoon nauw verwant aan Ibsen zelf, die na den terugkeer als oude man naar Noorwegen vroegere levensinhouden opnieuw aan zich zag voorbijtrekken. Schuld en zelfrechtvaardiging tegenover zijn geweten vormen de kerngedachte van Ibsens laatste vier drama's' (O.c., blz. 18). Zulke en soortgelijke beweringen zetten ons aan tot dit opstel.

[p. 292]

tot stand in Christiana, waar hij zich in 1891 voorgoed had gevestigd. In 1906 zou hij daar sterven⁽³⁾.

(3) Wij onderstellen eenige kennis van Ibsen's leven en voornaamste drama's. Nogal verspreid is toch: Henrik IBSEN, Dramatische werken. Vertaald naar de oorspronkelijke Noorsche uitgave door J. Clant van der Mijll-Piepers. Met eene inleiding door Dr. W.G.C. Bijvanck. Vier deelen. Meulenhoff, Amsterdam, derde druk 1928. - Iedereen kent ook: Dr. Jul. PERSYN, Henrik Ibsen. Twee deelen. Standaard-Boekhandel, z.j. - Verder gebruikten we voornamelijk de groote Fransche uitgave van Ibsen's werken, door P.G. La Chesnais (Plon, Paris; elf deelen van de zestien zijn verschenen); - daarbij: Brand d'Ibsen. Etude et analyse par P.G. LA CHESNAIS (Mellottée, Paris, z.j.), - Henrik JAEGER, Henrik Ibsen. Ein litterarisches Lebensbild. Mit Genehmigung des Verfassers aus dem Norwegischen übertragen, erweitert und selbständig fortgesetzt von Heinrich Zschalig, Zweite vermehrte Auflage (Minden, Dresden und Leipzig, 1897).

I

1^o DE VROUW VAN DE ZEE vooreerst, tooneelspel in vijf bedrijven, in 1888 verschenen.

Ergens in een fjordstadje heeft de districtsdokter Wangel een tweede huwelijk aangegaan met Ellida, de dochter van een vuurtorenwachter uit het Noorden. In haar jeugd wijdde deze zich aan de zee, samen met een zeeman; nu kan ze van hem en van haar niet meer los. Niet meer; tot Wangel, dien ze nooit heelemaal beminde haar, uit liefde alleen, weer vrij laat⁽⁴⁾. Zij kiest: ze zal bij hem blijven; de verlokking van de zee is overwonnen.

Geheel vrij en uit liefde alleen moet men huwen; dan pas verbindt men zich voor het leven. De liefde is als een zee: ze maakt vrij en ruim, krachtig en rustig; in alles voelt men zich, zonder haar, beperkt en gehinderd. In zulke beperking en hindernissen speelt het stuk zich af; tot de bevrijding wordt gevonden. Liefdevol kan men zich 'a-k-l-i-matiseeren' (eerste en vijfde bedrijf); hetgeen, zonder het beminnen, den mensch tot een pop verkleind zou hebben, of onmogelijk ware geweest. Voor Ellida Wangel geschiedt 'het wonderheerlijkste', en Ibsen, gewilliger dan Nora Helmer, zou er graag aan gelooven⁽⁵⁾.

2^o Gelooven? Van nature onwillig, tracht hij zich te overtuigen; maar HEDDA GABLER (tooneelspel in vier bedrijven, verschenen in 1890) geeft wel een anderen klank.

Nog eens het thema: de liefde waardoor men, ook in het kleinburgerlijke, ruimte en vrijheid zou vinden! Zulke liefde ontkiemde, dank zij Thea Elvsted, in den geniaal begaafden Ejlert Lövborg, en de voorheen hulpeloos zwalpende is een fatsoenlijk burger geworden, de auteur van een veelgeprezen boek over cultuurgeschiedenis, van een nog meer belovend handschrift over de cultuur der toekomst. Doch Thea Elvsted verliet voor hem haar eigen gemaal; ze voert hem tenslotte in de handen van Hedda Gabler, in den dood.

Neen, bij de vormelijk-burgerlijke samenleving past de liefde zich niet aan. Zij verbreekt de huwelijken; van de rijkstbegaafden maakt ze verstootenen, onbegrepenen en slachtoffers. De begrensdheid kan het onbegrensde niet vatten,

(4) 'Wangel ist der erste Eheman bei Ibsen, der kein Egoist is' (Jäger, o.c., blz. 249). Het feit dat iemand, nogal onbesuisd en zonder aarzeling, voor een ander alles zou geven, komt bij Ibsen herhaaldelijk voor als de eenige blijk van ware liefde (zie o.m. het eerste tooneel in Brand, de rol van Solvejg in Peer Gynt, het conflict in Een poppenhuis). Zoodra men eenige voorbehoud maakt, zou de 'comedie der liefde' beginnen; het lijkt wel een erotisch puritanisme!

(5) Cfr Een poppenhuis, einde. Als huwelijksconflict gezien, is De vrouw van de zee met dit stuk wel verwant; doch met een geheel andere uitkomst. - Gelooft Ibsen aan zijn eigen conclusie? 'Wanneer hij Ballested aan het einde met aller instemming laat concludeeren: De meermin sterft er aan. De menschen daarentegen kunnen zich acclam - acelimatiseeren, schemert daardoorheen het sarcasme van den kunstenaar over Ellida's vreedzame onderwerping aan de burgerlijke gemeenschap' (Stuyver, o.c., blz. 51).

[p. 293]

en Ibsen zelf, terwijl hij zich plooide naar de eischen der begrensdheid, voelde den drang om, als Ejlert Lövborg los van alle banden, het sombere noodlot in te gaan⁽⁶⁾. Toch deed hij het niet; in Bouwmeester Solness teekende hij zichzelf, den weifelaar.

3^o BOUWMEESTER SOLNESS (tooneelspel in drie bedrijven, verschenen in 1892) is voorloopig, van geheel de tooneelproductie, het meest autobiographische stuk⁽⁷⁾. Van God en van idealen heeft deze bouwmeester, die geen kerken meer bouwt, zich afgekeerd; niet dan door onrecht verhief hij zich boven zijn medemenschen en houdt daar stand. Maar Hilde Wangel zweept zijn trots nog op: door eigen voortreffelijkheid moet hij vrij en hoog staan en stijgen! Persoonlijk zal hij dan, aan de spits van zijn torenhuis in aanbouw, den krans ophangen: hij duizelt en stort neer.

Gelijk de weifelaar Solness heeft de weifelaar Ibsen - hij weet het - God verlaten; zonder werkelijke grootheid noch liefde, voelt hij zich beklemd in een wereld waarin hij, superieur doende, toch leven moet. En kwam eens de liefde: ze kon van hem den overmoedige maken, wiens hubris den dood verdiende! Dan maar blijven waar hij stond, hoe onvoldaan ook en bedrieglijk!

Houden we even stil.

Toen hij deze werken schreef, zocht Ibsen, die bijna dertig jaar in het buitenland had vertoefd, naar een rustig en bevredigend tehuis, voorgoed in Noorwegen nu: in 1891 vestigde hij zich te Christiana. Misschien zou hij daar wennen, hoopte hij in De vrouw van de zee; - de huiselijke kleinburgerlijkheid kon hij niet dragen, besefte hij in Hedda Gabler; - toch diende hij zich, tot het buitensporige niet meer bereid, in dit halve leven te schikken: zoo besloot hij in Bouwmeester Solness.

Achter elkander gezien, verbonnen de drie tooneelspelen één bewustworden. Het eerste bevat een programma; het tweede neemt waar dat het nooit werkelijkheid wordt; het derde brengt een ontgoochelde berusting. Van uiterste naar uiterste slingert de kunstenaar; weemoedig en onzeker geeft hij het daarna op, - of misschien vindt hij, in de ontgoocheling zelf, een nieuwe bezieling.

* * *

Een ander thema staat in deze stukken gesuggereerd, ontwikkeld in de volgende: een levenstaak, vooral het maken van kunstwerken of het opvoeden van een kind. Het kunstwerk en het kind houden bijna gelijken tred, meestal tegenstrijdig met elkander: wie het eene 'kind' verzorgt (zoo wordt ook het kunstwerk genoemd), verwaarloost het andere.

Reeds in De vrouw van de zee denkt de beeldhouwer Lyngstrang aan een beeldengroep waartoe de liefde hem zal inspireeren; Ellida is ook, ten gevolge van een overleden kind, opnieuw onder den invloed van den vreemde en de zee gekomen. In Hedda Gabler verbrand Hedda 'het kind van Thea Elvsted en van Ejlert Lövborg' (het handschrift van Ejlert), en haar zwangerschap drijft ze naar de vertwijfeling. Bouwmeester Solness op zijn beurt denkt maar, bij het bouwen van huizen, aan kamers voor kinderen: komt zijn groot

(6) 'Van het eerste ontstaan af is de groei van dit drama nauw verbonden met Ibsens herinneringen aan de achttienjarige Emilie Bardach uit Weenen, die de Zomer van 1889 met haar moeder eveneens in Gossensasz doorbracht' (Stuyver, o.c., blz. 83). Tegenover haar, gelijk later nog tegenover Rosa Fitinghoff (het model voor Irène in Als wij dooden ontwaken), sprak de grijze dichter de mogelijkheid uit van een echtscheiding en verwachtte hij een gelukkiger leven van een nieuwe verbintenis. Rond dien tijd beschreef hij ook als zijn innigsten wensch: 'een jacht te bouwen en naar Ceylon te gaan, het land vàn zon en schoonheid' (Stuyver, o.c., blz. 104).

(7) Voorloopig; want ook in de volgende stukken, vooral in Als wij dooden ontwaken, is de autobiographische inslag heel groot. 'Over Solness zei Ibsen eens: Dit is een man, die wat verwant is met mij... Architectuur is immers mijn eigen vak' (Stuyver, o.c., blz., 86).

[p. 294]

gewetensbezwaar uit het ongeluk niet voort dat zijn twee kinderen bezweken, terwijl zijn vrouw er geen andere meer krijgen kon?

Zich verdienstelijk maken voor de samenleving - door het opvoeden van kinderen, door de kunst, door iets anders -: in dien zin wil Ibsen de verzoening nog eens onderzoeken.

4^o In KLEINE EYOLF (tooneelspel in drie bedrijven, verschenen in 1894) wil Alfred Allmers, die geheel opging in het schrijven van een boek over de menschelijke verantwoordelijkheid⁽⁸⁾, aan de opvoeding van zijn kind zijn zorgen nu wijden. Niet zoozeer uit liefde; eerder uit trots, en daartegenover eischt zijn vrouw haar man voor zich op, - zoodat het rattenvrouwtje den betooverden knaap verdrinken doet in de fjord. Niets blijft de beroofde en schuldbewuste ouders over dan de schamelen voor hun kinderen te houden; de vrouw haalt den man tot deze nieuwe levenstaak over.

Ook Asta Allmers, de stiefzuster van Alfred, vindt een uitkomst: zij verlooft zich met den ingenieur Borghejm, die groote wegen zal aanleggen over de bergen, - en het geheele stuk komt hierop neer: ieder mensch behoeft zijn levensdoel en -arbeid.

Weer staat het in het teeken van een gewild optimisme: een optimisme ditmaal over den dood heen. Het is een nieuw uitgangspunt, duidelijk verbonden met het besluit van Bouwmeester Solness. Want evenals Eyolf stierf, waren de twee kinderen Solness gestorven; maar, gelukkiger dan de eerste ouders, vinden de tweede een doel en een werk, en Asta Allmers, de Hilde Wangel van het tweede huisgezin, vertrekt naar de hoogte.

Hoezeer de werkelijkheid ons dan moge aftakelen en de dood om ons spoken; voor den medemensch inspanning en krachten! Met dit nieuwe ideaal treedt Ibsen, die in Alimers zoo sprekend zichzelf weer voorstelde, de samenleving nog eens tegemoet⁽⁹⁾.

5^o Maar in JOHN GABRIEL BORKMAN (tooneelspel in vier bedrijven, verschenen in 1896) spatten deze vooruitzichten uiteen. John Gabriel Borkman, de zoon van een mijnwerker, wilde voor zijn volk, door het ontgraven van ertsen, rijkdom en voorspoed. Tot bankdirecteur had hij zich opgewerkt: nu ving de eigenlijke onderneming aan. Doch aan de liefde gaf hij niet toe; hij verkwanselde Ella Rentheim, de vrouw die hij beminde en die hem: begreep dat werd zijn verderf. Na een veroordeeling en gevangenisstraf, na jaren eenzaamheid daarachter, moet hij eindelijk zijn laatsten grootheidsdroom opgeven en sterven in de sneeuw; zijn zoon daarentegen, die niets anders zoekt dan beminnen en genieten, heeft geen levenstaak meer. Langs alle kanten ontgoocheling; de dood overwint alles.

Het drama eindigt op een algemeene ontreddering. In de sneeuw en bij Borkman's lijk geven Ella en Gunhild Rentheim, twee zusters die op leven en dood streden om dien man en om zijn weggevluchten zoon, elkander eindelijk de hand: 'Wij twee schimmen... over den dooden man' (einde vierde bedrijf). Voor elk van deze drie is alles mislukt: levensplan, liefde, kind; spoedig zijn allen gestorven, vergeten.

Gelijk Kleine Eyolf, door tegenstelling, Bouwmeester Solness voortzette; zoo zet John Gabriel Borkman Kleine Eyolf voort. De zoon Ehrard Borkman is

(8) Het onderwerp van het boek wijst op de gewetensbezwaren, waarin Ibsen zichzelf toen verstrikte.

(9) Een ideaal, dat hij tegelijkertijd aankleefde en verwierp! 'Aan de harmonische oplossing, de verheven stemming, waarin het drama uitklinkt, hechtte Ibsen zelf geen geloof. Na afloop van de eerste opvoering van het drama zei hij tegen Caroline Sontum: 'Gelooft u, dat Rita zal slagen met die onhebbelijke jongens? Gelooft u niet, dat het alleen maar een Zondagsstemming is' - een dergelijke scepsis, een ironie over de plechtigheid van de slotscène als zes jaar eerder in De vrouw van de zee' (Stuyver, o.c., blz. 132).

[p. 295]

hier de kleine Eyolf, die door Fanny Wilton (het rattenvrouwtje) naar den ondergang wordt gelokt; John Gabriel Borkman is dan Alfred Allmers (Ibsen zelf), die echter van zijn plan om de schamelen te helpen niets terecht bracht. Liefde en macht verzoenen zich niet in een menschelijke bestemming. Soms kan men beide vereenigd wanen en dichtbij: het wordt een Tantalus-torment, waar men aan sterven zal. Borkman is de zooveel oudere Allmers, die zijn experiment nu achter den rug heeft: hij heeft er alles bij verloren.

6^o ALS WIJ DOODEN ONTWAKEN (dramatische epiloog in drie bedrijven, verschenen in 1899), bemerken we dat we niet geleefd hebben. De beeldhouwer Rubek heeft van Irène gehouden omdat ze zijn beste model was: ze inspireerde zijn meesterwerk. Maar echt menschelijke liefde voelde hij daarbij niet; zij verloor alles met dat gemis. Hij ontnam haar de ziel, die hij overbracht in het marmer. Sinsdien doolde zij stuurloos; Rubek van zijn kant kon niet meer creëeren. Na een lange scheiding ontmoeten beiden elkander, als ontwaakten ze uit den dood: ze willen de hoogte in om oven nog het volle leven te vangen. Een lawine begraaft ze in de sneeuw, terwijl en stem hun naklinkt: 'Pax vobiscum!'.

Naar de intrigue beschouwd, gaat dit laatste werk naar Brand terug, en geheel zijn levensloop, van Brand af, heeft Ibsen er in verzinnebeeld⁽¹⁰⁾; de diepere inhoud echter sluit onmiddellijk aan bij dien der twee voorgaande werken. Zonder te ontwaken uit den waan van het leven onderging het echtpaar Allmers den dood; de gezusters Rentheim ondergingen hem als een verpletterend noodlot. Rubek en Irène ontwaken er uit: zij beseffen namelijk, bij hun sterven zelf, dat geheel hun leven een dood-zijn geweest is.

Hier houdt de steeds vorderende gedachte van Ibsen op: bij een vraagteeken en een wensch 'Pax vobiscum' (einde derde bedrijf). Hoe zou zij, had hij nog meer kunnen schrijven, zich hebben ontwikkeld⁽¹¹⁾? Wij weten het niet. Doch de vernieuwende waarde van den dood kwelde hem als laatste probleem. Van de echte opstanding lijkt hij nooit veel te hebben vermoed; het dichtst kwam hij ze nabij in Kleine Eyolf, het stuk waarvan de ontknooping hem sceptisch stemde.

Weer toeven we even.

In zijn laatste drie stukken zoekt de oud geworden man een overwinning op den dood⁽¹²⁾. Als onze dierbaren ons ontvallen, nemen we anderen als dierbaren aan, meende de dichter van Kleine Eyolf; - maar de meest barmhartige levenstaak laat ons sterven in de sneeuw, met leege handen, wedervoer de schepper van John Gabriel Borkman; - het leven zelf is een sterven, werd het besluit: Als wij dooden ontwaken, zullen we beseffen nooit geleefd te hebben.

Nog eens loopt, van stuk tot stuk, één bewustworden door. Het idealiseerende programma van het eerste spel wordt vernietigd door de onverbiddellijke

(10) 'Volgens (Ibsen's) eigen mededeeling werd hij door het bijwonen van een opvoering van Brand in 1898 zeer geschokt. Het stuk greep hem zoo sterk aan dat hij de nacht daarop niet sliep... Het resultaat was het stuk Als wij dooden ontwaken. Na de opvoering zei Ibsen: Dit grijpt aan. Dit is mijn heele jeugd; dertig jaar lang heb ik aan Brand niet gedacht' (Stuyver, o.c., blz. 206). - In verband daarmee verklaren we den titel: dramatische epiloog. Gelijk Ibsen, met Brand, zijn zoekende jeugd had afgesloten; zoo wilde hij, met Als wij dooden ontwaken, de dramatische productie afsluiten, die hij met Een poppenhuis had ingezet.

(11) Na Als wij dooden ontwaken verklaarde Ibsen: 'Als ik hierna nog iets anders zal schrijven, zal het in een heel ander verband zijn, misschien ook in een andere vorm' (Stuyver, o.c., blz. 207).

(12) Vanaf Bouwmeester Solness had Ibsen den dood voor oogen. Dr. Stuyver schrijft ergens (o.c., blz. 105) van 'de druk der doodsverwachting, die Bang in het najaar van 1891 opmerkte, toen hij tijdens een lezing sprak over de obsedeerende doodsgedachte bij Maupassant. Vanaf dit oogenblik keek Ibsen, die niet geluisterd had, hem onafgebroken aan: Vor ihm lag nur der Tod'.

[p. 296]

waarneming van het tweede; het derde vereenigt beide weer met de kiem in zich van een nieuw begin. Het heeft niet meer mogen geschieden.

* * *

Nemen we de zes tooneelspelen nu samen.

Opmerkelijk zijn, van stuk tot stuk, het vorderend motief en, onder de personages, de telkens weerkeerende verhoudingen. Nog opmerkelijker de telkens voorkomende tegenstelling van het volgende spel met het voorgaande: zoodat ze twee groepen van drie vormen, precies dezelfde, waarbij het besluit van het eerste het motief van het tweede reeds inleidt. En, zoo komt het ons voor, toevallig slechts is het laatste besluit geen nieuw begin meer geworden.

Temperamen of methode bij Ibsen: waar men het ook aan zou toeschrijven, erkennen moet men hoe koele berekening en natuurlijk geweld bij hem waren vergroeid. Natuurlijk geweld, die hem altijd extreme toestanden voorstellen deed en zijn hoofdpersonages voeren tot in den dood; koele berekening, die hem gekluisterd hield aan de naturalistische formule en het burgerlijke milieu, hoezeer hij alles ook met symboliek moest doordrenken. En dit is de eerste tegenstelling van dat raadselachtige karakter: een geweldenaar, die aanhoudend berekent; een geboren held, zich van alles te helder bewust om nog veel te wagen.

Van elk der twee groepen zijn de eerste stukken eerder programmatisch: De bruid van de zee namelijk en Kleine Eyolf; - onverbiddellijk nemen de tweede waar hoe de werkelijkheid dat programma vernietigt: Hedda Gabler en John Gabriel Borkman; - onvoldaan berusten de derde in de onverzoenbaarheid, om misschien toch een uitkomst te ontdekken: Bouwmeester Solness en Als wij dooden ontwaken. Zulke opeenvolging is bijna een logische ontwikkeling⁽¹³⁾: de koele, de streng ordenende rede beheerscht bij Ibsen nu alles; zooveel machteloozer kan het hart (het heeft in elke creatie zijn aandeel toch!) slechts hunkeren en berusten.

Het voorgestelde programma behelst een grondige verzoening met de samenleving (De vrouw van de zee), ook door smarten en sterven heen (Kleine Eyolf). De waargenomen werkelijkheid doet die verzoening als onmogelijk, ja rampzalig voorkomen (Hedda Gabler, John Gabriel Borkman). Niets blijft over dan, weifelend en onvoldaan, zich maar niet in den dood te storten (Bouwmeester Solness), ofwel, met het besef dat men niet geleefd heeft, in den liefde-dood zelf vrede te zoeken (Als wij dooden ontwaken).

Door de liefde alleen wordt Ibsen geïnspireerd; met recht ziet hij daarin het volle, het voorgoed bevrijdende leven, de eenige waarheid en oprechtheid. Maar zijn liefde bestaat, meestal sexueel, alleen onder de menschen; van een liefde tot God en om God heeft hij geen begrip: in de hoogere wereld zoekt hij slechts het scherp omlijnde absolute. Nu kan zulke hemellooze liefde slechts wanorde stichten en verderf: zonder de groote vorstin te zijn, wil ze vorstelijk toch heerschen! Met haar bouwt men luchtkasteelen⁽¹⁴⁾! Gril en willekeur, afgunst en boosheid, trots en haat, ijzingwekkend sadisme: alles heeft zijn deel, en meestal winnen het de vernielende machten... Onbevredigd moest de dichter dan blijven, en ook het mysterie van den dood kon hij niet aan, dat zoozeer in het perspectief toch ligt van het beminnen. God alleen is de ware, de alles vullende en harmonieerende liefde, die sterven doet en opstaan uit de

(13) Ze lijkt verband te houden met de denkmethode van Hegel: these, antithese, synthese. Al werd Ibsen stellig door Hegel beïnvloed (cfr Persyn I, blz. 20); toch meenen we dat deze slingergang eerder het gevolg is van zijn gespleten en extremistisch temperament. Men kan hem ook in het licht zien van de geweldige reacties in den toenmaligen tijdgeest.

(14) Cfr de plannen van Bouwmeester Solness en Hilde Wangel.

[p. 297]

dooden. Ibsen zocht God, maar de koele berekenaar had God weggewerkt: hoe kan de Godzoekende Godlochenaar zonder verscheurdheid ooit leven?

II

We kunnen het kader verruimen. Vluchtig teekenen we den geheelen Ibsen vooreerst; daarna den Ibsen der ouderdomsdrama's.

Alle perioden bij hem worden gekenmerkt door den slingergang, dien we in de laatste zes drama's tweemaal waarnamen; zijn geheel leven staat er door geteekend. Zonder alles, van de jeugd af, te onderzoeken⁽¹⁵⁾: hoe volgen de drie groote stukken op elkander: Brand (1865), Peer Gynt (1867), Keizer en Galileër (1872). Brand stelt toch het programma voor 'alles of niets'; Peer Gynt den Noorschen boer zonder eigen persoonlijkheid in den ban der (zuiver menschelijke) liefde; Keizer en Galileër den droom van het 'derde rijk'! En vertoonen de eerste zes burgerlijke drama's niet een breedere slingering nog? Eerder programmatisch zijn toch De steunpilaren der maatschappij (1877) en Een poppenhuis (1879); eerder pessimistisch waarnemend Spoken (1881) en Een vijand des volks (1882); eerder wanhopig weifelend De wilde eend (1884) en Rosmersholm (1886)... Maar vooral: de geheele loopbaan van den schrijver staat in dat teeken. Zijn eerste periode, tot na Keizer en Galilër, mag dan 'profetisch' heeten; de tweede, tot na Romersholm, 'strijdend'; de derde 'beschouwend'. In de eerste overheerscht, voor de productie, de romantische versvorm; in de tweede, de realistische inkleeding; in de derde, het symbolische peilen. En de Ibsen der ouderdomsdrama's, gelijk we hem willen voorstellen, is de symbolist, die, zonder de realistische vormgeving van zijn mannentijd te verloochenen, er de romantische droomen van zijn jeugd in opnemen wil.

We gaan hier verder op in. De Ibsen der eerste periode, de jonge man die vechten moet voor bestaan en toekomst, wil niets anders worden dan kunstenaar. Met welk doel? Vooreerst begeerde hij het absolute, groot en klaar⁽¹⁶⁾; al kwam hij tot geen uitkomst dan tot de ijskerk en den dood onder de lawine (cfr Brand). Tegelijk smachtte hij naar liefde, naar menschelijke liefde; doch wie zich daaraan overgaf, meende hij, verloochende alle grootheid (cfr Peer Gynt). Tenslotte waande hij zich den verkondiger van het 'derde rijk': de vereeniging van heidendom en christendom, van volstrekte grootheid en onbeteugelde liefde (cfr Keizer en Galileër). Zoo daagde het in de toekomst; de romantische Ibsen der eerste periode voorspelde een gelukkigen tijd, die het klare absolute verzoend zou zien met het grenzelooze beminnen.

Daarvoor zou hij, in zijn tweede periode, verbitterd strijden. Tegen waan en conventie trok hij grimmig ten velde (De steunpilaren der maatschappij, Een poppenhuis); bekennen moest hij weldra dat bederf en zelfverblinding niet weken (Spoken, Een vijand des volk); moedloos zag hij dan de menschen, met het sprankje waarheid dat zij hadden gevonden, onheil stichten of er in vergaan (De wilde eend, Rosmersholm).

Zoo werd hij zestig jaar oud. Het 'derde rijk' kwam niet nader; zijn, strijd voor vrijheid, oprechtheid en liefde had niet gebaat. Ouder geworden kon hij de balans opmaken van droomen en daden: een treurig fiasco!

(15) Al ontkennen wij daarom het belang niet van De comedie der liefde (1862), van Mededingers naar de kroon (1863), van andere stukken.

(16) Twee en twintig jaar oud, wandelde Ibsen eens met zijn zuster. 'Ik wil bereiken, zegde hij, het grootste en het meest volkomene wat aan grootheid en klaarheid te bereiken is. - En als je dat bereikt hebt, wat wil je dan doen? - Dan, dan wil ik sterven' (cfr Persyn I, blz. 17; La Chesnais, Brand, blz. 7).

[p. 298]

Twee menschen bestrijden in Ibsen elkander: de logische denker en de hunkerende dichter. Buitengewoon gevoelig neemt de hunkerende dichter de wisselende werkelijkheid waar; onwerkelijk construeert de logische denker zijn levens- en wereldbeelden⁽¹⁷⁾. De hunkerende dichter droomt slechts van de liefde; de logische denker houdt alles klaar en beheerscht, - en de geheele Ibsen moet zich met het 'derde rijk' vergenoegen, dat hij noch precies omlijnen kan noch dichterlijk inleven.

De hunkerende dichter ligt het diepst: de creatieve vaardigheid is nooit uitgeput en de werkelijkheidszin faalt nooit geheel. Maar van het begin af heeft de logische denker hem gericht (de jonge Ibsen wilde alleen een kunstenaarsleven); - spoedig hem ontworteld (van 1863 tot 1890 verbleef Ibsen buiten zijn land); - geleidelijk gekneveld (Ibsen prangde weldra zijn bloeiende scheppingen in het rationeel-naturalistische keurslijf); - aan zijn matte onderworpenheid tenslotte wat meer vrijheid toegestaan (de oudere Ibsen greep terug naar de romantische motieven, die hij, met een andere symboliek en inkleeding, toch te vernieuwen wist). Tot aan Keizer en Galileër mocht de hunkerende dichter zijn lust tot creatie nog botvieren; van dan af beheerscht de logische denker den vorm en het tempo der productie bijna geheel, - en als, met het ouder worden, de dichter zijn onstuimigheid verliest, plooit de tegemoetkomende denker, een weemoedige wijze nu, zich terug op het eigen verleden.

De hunkerende dichter leefde zijn tijd in; de logische denker verleende hem de ladder niet, om, gelijk hij het verdiende, er boven uit te stijgen tot eeuwige waarden. Hartstochtelijk hield de hunkerende dichter van land en volk; de logische denker maakte van hem een volksvreemd Europeesch cultuurmensch, een zwerver. Met vrouw en kind had de hunkerende dichter gelukkig kunnen leven; de logische denker scheidde de zielen. De hunkerende dichter was geloovig en godsdienstig; door den logischen denker werd hij een ethisch voluntarist, sceptisch tegenover de eigen beweringen. De hunkerende dichter voelde kosmisch en diep; de logische denker liet zich door de wetenschap te onmiddellijk beïnvloeden. De hunkerende dichter gedoofde aan zijn profetische roeping, die de logische denker verkleinde en tenslotte ook afwees. De hunkerende dichter, extremist van natuur, kwam steeds bij den dood terecht, dien de logische denker nooit bevredigend wist te verklaren. De hunkerende dichter zag in de vrouw de geheimzinnige incarnatie der liefde: van de liefde of den haat die alles bezielt of ontzielt; voor den logischen denker was ze een werktuig in de handen van den man, soms ook een hinderpaal, zonder eigen behoeften en leven. In heldendaden vermeide zich de hunkerende dichter; door den logischen denker werd hij tot een kleinzielig berekenaar.

Al de bekende tooneelwerken gaan vooreerst van den hunkerenden dichter uit; bijna uitsluitend van hem zijn al de groote der eerste periode. Op Brand, De steunpilaren der maatschappij, Een poppenhuis, De vrouw van de zee, Kleine Eyolf heeft de logische denker duidelijker zijn stempel gedrukt; in Peer Gynt, Spoken, Een vijand des volks, Hedda Gabler, John Gabriel Borkman trad de hunkerende dichter wat vrijer op. En misschien is de beste reeks die van den weemoedig ontgoochelden wijze, in wien denker en dichter elkander ontmoetten: Keizer en Galileëer, De wilde eend, Rosmersholm, Bouwmeester Solness, Als

(17) Wij beweren geenszins dat, bij ieder mensch en in ieder geval, de denker den dichter in den weg zou staan; met veel meer recht konden we het tegendeel volhouden en bewijzen. Maar de denker in Ibsen was van Hegel's logisch pantheïsme afhankelijk; hij behoorde ook tot de generatie die het atheïstische positivisme en scientisme verbreidde, tegenover de romantiek en de religiositeit. Heel suggestief is de parallel tusschen Ibsen en zijn jaargenoot Taine, en Dr. Bijvanck, die, in zijn Inleiding tot Ibsen's werken, nadruk legt op den geesten de bestemming van zijn geslacht, slaat werkelijk horizonnen open (zie o.c., blz. XVI-XXI; cfr Persyn II, blz. 10-12).

[p. 299]

wij dooden ontwaken... Evenwicht en rede moesten het vulkansch-dichterlijke temperament van Ibsen bedwingen, ordenen, beheerschen; omwille van landsen tijdsmilieu vooral is de dwang ook verkleining geworden.

* * *

Toen Ibsen naar de zestig toeging, verlangde hij, na zooveel jaren van veelbewogen reizen, gespannen arbeid en intense productie, naar zijn land terug en naar de zee. In Noorwegen zou hij zich weer vestigen; hij belandde te Christiana. Het heel oude verleden leefde daar op, herinneringen en gestalten uit kindertijd, jeugd en eerste mannenjaren; meer op een afstand en onverschilliger overzag hij het overigens mattere hedendaagsche gebeuren. Vluchtige of langere ontmoetingen, met vrouwen vooral, deden de steeds smeulende ongedurigheid nog opvlammen: zou hij zijn echtgenoote niet verlaten van wie hij vervreemd was, zijn land van mist en koude, en, met een nieuwe jeugd, ergens in een tropenland bandeloos genieten van de liefde⁽¹⁸⁾? Het gebeurde niet meer... In dat eenvormig bestaan kringden de gedachten om hemzelf; ononderbroken nog dichtend, onderzocht hij zijn eigen arbeid en geest. Zijn gemoedsbezwaren objectiveerde hij; aan zichzelf gaf hij, steeds weer, een andere gestalte. De verre, vrije, idealiseerende jeugd was onbereikbaar geworden; te veel had de harde, trotsche mannentijd verbeurd en verloren. Als in een naglans zag en beminde Ibsen zijn onherroepelijk verdwijnend dichterschap; dood was hij gegaan omdat hij te weinig had bemind: kon hij nog wel ontwaken?

Zoo schreef hij zijn laatste drama's; meer dan vroeger nam hij oude gestalten, liefde en beelden er in op, of kleurde hij pas beleefde ontmoetingen met oude romantiek. Dieper drong de ontgoocheling door en dichter zag hij den dood, - tot hij, na een opvoering van Brand, ineens bijna geheel zijn later leven als mislukt aanschouwde. De waarschuwing van 'Deus caritatis' (einde van Brand) had hij in den wind geslagen; nu zou hij beproeven, niet alleen meer doch in en met die liefde, de hoogte op te gaan, naar het sterven⁽¹⁹⁾. Zoo besloot hij zijn dramatischen epiloog Als wij dooden ontwaken; daarna zweeg zijn stem.

Den 15 Maart 1900 overviel hem een eerste beroerte, een tweede op het einde van Maart 1901, in het voorjaar van 1903 een derde. Bijna geheel verlamd en zwijgzamer nog, wachtte hij den dood af. 'Den 23 Mei 1906, om half drie 's namiddags, sloot hem zijn trouwe vrouw de blindgeworden oogen'⁽²⁰⁾.

Huiverend zien wij terug op dat ontzagwekkende, steeds meer vereenzaamde leven. Was één kunstenaar der negentiende eeuw meer begaafd? Heeft één zich volkomener aan de kunst gewijd? En heeft één zoo duidelijk het ijdele ingezien van zijn geniale productie? Aan de hoogste eer werd hij deelachtig, die hij tegelijk misprijzen moest... Wat ontbrak hem? Een godsdienst? Hij kende slechts het verstarde protestantisme, dat aan den zooveel milderen Björnson evenmin een blijvende voldoening zou schenken. - Een volk en een land? Voor Noorwegen en zijn volk streed hij opstandig; hij diende ze te weinig. - Hem ontbrak een zaak, vast en veilig als een geloof, waarvoor hij in zelfvergeten zwoegen kon, strijden en sterven. Want de leuzen 'waarheid' en 'vrijheid', de vaandels waarachter hij opmarscheerde, bleven abstracte woorden: de geest kon ze omlijnen; het hart had er niets aan. Zijn hart en zijn diepste persoon-

(18) Zie noot 6. 'Er heerschte in (Ibsen's) huis op de Viktoriaterrasse in 1891 de koele onpersoonlijke pracht van een hof of een ministerie (Stuyver, o.c., blz. 104). Hoe zou de oude geweldenaar niet geleden hebben onder deze kilte?

(19) Op het einde van Brand wordt Brand alleen onder de lawine begraven; op het einde van Als wij dooden ontwaken zijn het Rubek en Irène, in liefde, gezamenlijk.

(20) Persyn II, blz. 285.

[p. 300]

lijkheid schonk hij nooit weg; daarmede vereenzaamd ging hij de eeuwigheid in.

Wie durft hem veroordeelen. Hield hij persoonlijk niet genoeg doemsdag over zichzelf? Doch het instinktmatige zelfbehoud door koele berekening⁽²¹⁾ nam van zijn onovertroffen kunstwerken de hoogste waarde weg. Uitstekend boven zijn tijd, worden ze moeilijk van alle tijden. Want ook de kunstenaar moet sterven opdat zijn werk zou leven, en zoo te sterven heeft Henrik Ibsen, hoe duidelijk hij het ook inzag, te weinig vermocht.

(21) Was de heftige Ibsen, zonder die logische helderheid en die zelfzekere berekening, in de verdwazing niet verzonken; gelijk dat voor Hölderin, Nietsche, Strindberg, Van Eeden het geval is geweest? Wie kan het zeggen? En was het sekure in hem dan niet een instinktmatig zelfbehoud?