Streven. Jaargang 31
(1977-1978)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 318]
| |||||||||||||
Boeken van vrouwen
|
| Martien Carton, Een vrouw is een vrouw is een vrouw, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1975. |
| Anja Meulenbelt, De schaamte voorbij, Van Gennep, Amsterdam, 1977. |
| Mireille Cottenjé, Lava, Nijgh & Van Ditmar, Den Haag, 1973. |
| Lucienne Stassaert, Het Stenenrijk, Nijgh & Van Ditmar, Den Haag, en Sonneville, Brugge, 1973. |
| Lidy van Marissing, Ontbinding, Van Gennep, Amsterdam, 1972. |
| Lidy van Marissing, De omgekeerde wereld, Van Gennep, Amsterdam, 1976 |
| Laurie Langenbach, Geheime liefde, Peter Loeb, Amsterdam, 1977. |
| Monika Van Paemel, Marguerite, Nijgh & Van Ditmar, Den Haag, 1976. |
| Hannes Meinkema, De groene weduwe, Elsevier, Amsterdam-Brussel, 1977. |
| Hieke de Jong, Dwaaltuin, Uitg. Agathon, Bussum, 1976. |
| Ethel Portnoy, Steen en been, Meulenhoff, Amsterdam, 1971. |
| Ethel Portnoy, De brandende bruid, Meulenhoff, Amsterdam, 1974. |
Een vrouw is een vrouw is een vrouw van Martien Carton (de auteur van het Groene Boekje voor Meisjes, 1974) en De schaamte voorbij van Anja Meulenbelt (die vroeger al Feminisme en Socialisme publiceerde) horen duidelijk in de eerste categorie thuis. Daarna wordt de indeling al moeilijker. Ook Mireille Cottenjé, die met haar Eeuwige Zomer (1970) vroeger al een repliek bracht op een masculinistisch boek, Indian Summer van Jef Geeraerts, hoort kennelijk in het feministische kamp thuis: haar Lava is een antwoord
op Geeraerts' Gangreen-gebral. Meer sociaal dan feministisch geëngageerd, al steekt ze ook haar vrouwelijke stekels op, is Lucienne Stassaert; Het Stenenrijk is bovendien, zoals haar vroeger werk, een taalexperiment. Een kristallisatiepunt van de eerst en vooral socialistische, dus ook feministische, maar ook sterk experimentele richting vormt Lidy van Marissing; in even sterke mate als J.F. Vogelaar koppelt zij engagement en originele vormgeving aan elkaar en, zoals Anja Meulenbelt het feministische, domineert zij het experimentele krachtveld.
Ook tussen deze groep en de meer traditionele zijn de grenzen zwevend. Zo zou je Laurie Langenbachs Geheime liefde best kunnen zien als een experiment met de clichés van de damesroman. Monica Van Paemel, van haar kant, koos een vrij originele vorm, zonder daarom direct te experimenteren. Vaster, professioneler van vorm, en daardoor soms wat levenloos aandoend, zijn de verhalen van Hannes Meinkema, De groene weduwe. Meinkema laat heel wat vrouwelijke hopeloosheid zien, zodat ze wel eens verward wordt met de stilistisch gekoesterde treurigheid van Mensje van Keulen. Deze laatste laat ik onbesproken. Meinkema heb ik verkozen, niet omdat ze, zoals Van Marissing of Meulenbelt, een beweging kristalliseert, maar om de mode van de treurigheid dan toch een plaatsje te geven.
Een beetje buiten alle strekkingen, hoewel toch vol feministische, sociale, experimentele en heel klassieke ingrediënten, staat Dwaaltuin van Hieke de Jong, een ogenschijnlijk naïef verhaaltje over een simpele vrouw in een sprookjeshuis, maar het heeft een heel eigen zelfstandigheid en onverwacht hevige schrijf-lees-momenten. Daardoor staat het al dicht bij wat ik de ‘elitaire’ literatuur zou willen noemen, het soort literatuur dat Ethel Portnoy maakt. Deze antropologe, die beslist meer bekendheid verdient, schrijft verhalen, beschouwingen, essays, boekbesprekingen van een heel hoog cultureel niveau. Hier worden intellectuele ramen als wijd-open voor-ondersteld die doorgaans potdicht zitten in het literaire huis waar we zijn als genoden aan vrouwentafelen.
Wellicht zullen de kruimels die we hier van de vrouwentafel opvangen, door sommige feministen als bakstenen of molotovcocktails worden teruggegooid. Ze schijnen nog gelijk te hebben ook: wie schrijft er ooit over ‘boeken van mannen’? Wat hebben vrouwen dan gemeen, dat ze zo dringend samenhoren? Soms iets méér dan homofielen, negers, gehandicapten en andere minderheidsgroepen? Natuurlijk niet, maar ook niets minder dan realisten, romantici, experimentelen, vijftigers, Latijnsamerikanen, critici of welke groep ook die (gemakshalve?) als groep kan worden gezien. Gek, dat juist de gangmakers van de neo-feministische beweging zo gevoelig zijn voor het feit dat je vanuit die beweging tot een re-evaluatie van ‘vrouwen’ overgaat. Mijns inziens worden vrouwen, mede als gevolg van de neo-feministische golf, in de literatuur zeker niet gediscrimineerd; ze hoeven zich helemaal niet inferieur of verkrampt superieur aan te stellen. Een an-
dere discriminatie - die tegen Vlaamse auteurs in de Nederlandse publicistiek - lijkt mij veel reëler en ernstiger. Daarom maak ik hier geen onderscheid tussen Vlaamse en Nederlandse vrouwelijke auteurs.
Martien Carton
Het Groene Boekje voor Meisjes was een mediasuccesje: 30.000 exemplaren. De titel van Cartons nieuwe werk, Een vrouw is een vrouw is een vrouw, die verwijst naar ‘a rose is a rose is a rose’ van Gertrude Stein, is een bestudeerde, geen naïeve titel. De associatie vrouw - roos wordt erdoor kapot gemaakt; ‘das ewig Weibliche’ wordt aangetast: een vrouw is maar wat ze is. Het boek bevat zestien verhalen over vrouwen van alle leeftijden. Daardoor krijgt het iets exemplarisch, om niet te zeggen programmatisch: het is altijd hetzelfde met de situatie waardoor een vrouw gemaakt wordt tot wat ze is. Meer echter dan een programma zijn deze verhalen het produkt van aandachtige waarneming en genuanceerde zegging.
Het eerste, over een meisje dat bang is voor spinnen, is gewoon een heel goed verhaal over een kind; de schijnbare onschuld is Cartons sterkste wapen. Ook het tweede verhaal, over een meisje dat op een feestje waar ze een jongen hoopt te ontmoeten, er graag al als zestien zou uitzien, is nauwkeurig waargenomen en weergegeven, maar het bevat ook de wereldvreemde beklemming waarin zo'n meisje gevangen zit: ruziënde ouders, een autoritaire vader, een onrealistisch ontzag voor een of andere jongen die er zo stoer of intelligent uitziet maar die, net als haar vader, in een andere wereld thuishoort, waar zij niet binnen kan. Op subtiele wijze wordt de verliefdheid bekritiseerd die een gevolg is van die vervreemding.
Het derde verhaal wordt al wat scherper. ‘Het sportieve type’ is de troostnaam die een ‘te dik’ meisje zichzelf geeft. Het beschrijft gedetailleerd al de ellende die een vrouw voelt alleen maar omdat ze niet de perfecte modematen heeft. Het volgende verhaaltje gaat nog scherper in op die afhankelijkheid van andermans oordeel en van de eigen lichamelijkheid. Een meisje met een vriend, die echter ook een gezin heeft, stopt met de pil, wanneer deze niet meer opdaagt; maar opeens komt hij terug; dan begint de angstige wachttijd: zwanger of niet? Zo neemt Martien Carton je handig mee in de wereld van het feminisme, zonder je eerst bang te maken met antimasculinistische kreten.
Anja Meulenbelt
De titel van de ‘persoonlijke geschiedenis’ van Anja Meulenbelt, De schaamte voorbij, verraadt een heel andere aanpak: Meulenbelt gaat alles zeggen, klinkt het niet dan botst het, en met de krampachtige wil zich niet te schamen, noch voor triviale details, noch voor eigen tekorten. Daardoor
krijgt het niet alleen het recht, maar ook de plicht tot eenzijdigheid. Maar zo'n zelfbeschrijving is ook gemakkelijk geneigd tot zelfverheerlijking: voorbij de schaamte ligt de ondeugd van het eigen gelijk. Het boek - meer een rel dan een boek - heeft dan ook nogal wat rancunes losgemaakt.
Maarten 't Hart, die het boek grondig afkraakte (en daardoor een kritisch monument voor Anja oprichtte), kreeg half Nederland over zich heen. Daar waren heel spitse reacties bij. 't Hart had onder meer (terecht) betoogd dat het argument ‘ik heb mezelf in het boek herkend’ geen literair criterium is. Daarop antwoordde Olga de Lint uit Heerlen met een ander citaat van 't Hart (uit een recensie van De groene weduwe van H. Meinkema): ‘Ik kan me haast niet voorstellen dat vrouwen alleen maar op deze angstvallige wijze dingen beleven. De vrouwen die ik ken in ieder geval geen van allen’, waaraan ze sarcastisch toevoegde: ‘Dat je ergens niet in herkennen evenmin gehanteerd mag worden als maatgevend voor literaire beoordeling, is vanzelfsprekend’ (Hollands Diep, 18 juni 1977). Doorgaans waren de reacties heel emotioneel. 't Hart werd gedegradeerd tot de antifeminist par excellence: ‘Toe, Maarten, neem wat kritische afstand en zolang je die afstand nog niet op kunt brengen, bespreek dan geen feministische werken! Of doe het openlijk onder het motto: “En al wat rokken draagt, zal gehaat worden”’ (ibid., 12 februari 1977).
Het zal de lezer ontgoochelen, hier te vernemen dat de waarheid van Anja Meulenbelt in het midden ligt. Zoals Annie Romein, toch ook een vrouw, in het vrouwenblad Opzij (april 1977, p. 24) betoogde, is het boek van Meulenbelt niet zo goed geschreven, a-literair zelfs. Het is echter niet het grootste bezwaar: die a-literaire aanpak heeft juist het voordeel dat emoties en vaak verdrukte primitieve reacties raak en direct op papier komen, en dat is dan toch weer een literaire kwaliteit. Erger is het onpersoonlijke jargon waarin hier geschreven, wellicht ook gedacht wordt: ‘Ik ben aan het afkicken van mijn werk, alsof ik op speed heb gewerkt. Roofbouw op mijn lichaam dat is afgepeigerd terwijl mijn hersens op volle toeren draaien’ (p. 34). Het valt te vrezen dat al die zelf-herkenners hoofdzakelijk dat jargon herkennen, het branie-achtige jargon van elke sociale-academie-student met meer lef dan verstand, en niet de Anja achter de formulering. Of dat ze klakkeloos de clichés beamen, zelfs een feministisch cliché als het volgende: ‘In Aubenas zie ik een aanplakbiljet van de Franse CP. Eerst vind ik het mooi. Vrouwenhoofden, de tekst: zoveel duizend vrouwen agiteren mee met de communisten. Een mooi affiche, eindelijk aandacht voor vrouwen. Tot ik na ga denken. Zou er ook gestaan hebben zoveel mannen agiteren mee met de communisten? Blijkbaar zijn communisten mannen en mogen vrouwen meedoen’ (p. 37). Een opmerking als deze haalt niet eens het niveau van het bekende antifeministisch grapje: zegt de ene verhongerde
man in de woestijn tegen de andere: ‘maar als we juist daarom mevrouw niet eerst opeten, is dat ook weer discriminatie’.
Het jargon, de clichés maken Anja Meulenbelt als auteur kleiner, een pathetisch figuurtje, dat harder roept dan nodig is. Maar daar staat tegenover dat zij zich voor het jargon en de clichés niet schaamt en zo komt ze wel degelijk van achter haar tekst zelf naar voren. Haar verhaal is dat van vele meisjes die te vroeg en te naïef trouwen en kinderen krijgen, die door een onverantwoordelijke (want ook te jonge) man meegesleurd worden in steeds goorder ellende. Tegelijk is het een tegenbeeld van wat er in de werkelijkheid gebeurt: het herstel van een kapotgemaakt zelfvertrouwen, het taaie gevecht om uit de rotzooi op te staan, de hardheid die daarbij nodig is, het lef uiteindelijk om een plaats in de wereld op te eisen. En ondanks het jargon, ondanks de clichés, of juister via deze media groeit haar ontvoogding. Daarom heeft dit boek zo veel kwaliteiten die op tekorten lijken: het is door en dank zij zijn tekorten tot stand gekomen. En dat weigert iemand als Maarten 't Hart te zien.
Mireille Cottenjé
Iets van die uitdagende eenzijdigheid en veel van de bij vrouwen bestaande gevoeligheid voor het mannelijke waarde-oordeel zit ook in Lava van Mireille Cottenjé. Ook hier wordt de vrouw het slachtoffer van een egoïstische, zelfdestructieve man, een kolonist in de vroegere Belgische kolonie (vergelijk Geeraerts' Gangreen). Ook hier wordt de man een karikatuur van ongevoeligheid, machtswellust en drankzucht. Alleen probeert Cottenjé iets te redden van de mysterieuze werkelijkheid die liefde heet, doordat zij in haar heldin (de ik-persoon) telkens weer de oorspronkelijke genegenheid laat zegevieren en in de karikaturale man iets van een onverwoestbare binding weet te suggereren. Lava heeft niet te lijden onder het neo-feministische jargon, wel onder moralistische naïviteiten, maar dat heeft dan weer te maken met de nogal abstract morele opvattingen die haar mannefiguur erop nahoudt (bijv. principieel verwerpt hij coïtus tijdens de zwangerschap). Het verhaal is rechtlijniger, tegelijk menselijker van toon, maar het mist de directe echtheid van Meulenbelt.
Lucienne Stassaert en Lidy van Marissing
Met Lucienne Stassaert in Het Stenenrijk bereiken we het terrein van het literaire experiment. Haar pogingen om de dingen anders te zeggen dan met een fraai gecomponeerd verhaaltje, hebben niets te maken met een vrijblijvend l'art-pour-l'art-spelletje; maar ze hangen nauw samen met de bedoeling een vervreemding te scheppen waardoor sociale relaties onthuld kunnen worden. Zo vertrekt het verhaal Maar dit is erger van een fait-divers
uit de krant: een 71-jarige vrouw sterft van honger op haar appartementje en haar lijk wordt pas na twee maanden ontdekt. De kranten vermeldden er nog bij: ‘Van honger sterven is vreselijk, maar de eenzaamheid is nog erger’; dat had de vrouw namelijk nog in haar dagboek geschreven. Stassaert probeert de bewustzijnsstroom van die vrouw vast te leggen en tevens die stroom woorden zo te structureren, dat hij een verantwoording bevat voor dat onbegrijpelijke gedrag: niet meer willen eten. Er zit een walging achter tegenover de vraatzucht van het leven zelf: ‘als er aan dit onophoudelijk drinken, slurpend bezitten, bijtend nemen nooit een einde komt... is dàt dan de reden waarom zij het niet meer verdragen kan, soms haar arm optillend om het schrift te nemen, op te tekenen (voor wie? voor welke mens?) hoe lang het gevecht met de honger duurt, op zoek naar een spoor, een omtrek van de eenzaamheid’ (pp. 12, 13, 14). De walging voor de vraatzucht van de mens gaat gepaard met een scherp besef van de eigen eenzaamheid: ‘de trappen afdalen, zich niet meer om hun begrip of hun medelijden bekommeren, integendeel verwonderd blijven dat zij haar nog niet helemaal tot de doden rekenen of dit althans met hun schaarse woorden niet openlijk laten merken, haar met een fluwelen minzaamheid bekledend als was zij naakt, moesten zij voor haar verhullen wat de toekomst was en hun knikken grenst aan minachting, dàt hebben ze haar dan toch misdaan, het knagen van die onrust, van het besef dat ze nutteloos was’. Deze eentonig voortdreinende stijl past volkomen bij de ervaring die de auteur wil oproepen: de zinloosheid van een wezen dat zichzelf zo nutteloos voelt, dat het niet eens meer wil deelnemen aan de meest primaire levensfunctie, eten. Men kan zeggen dat dit een extreme, vergezochte situatie is. Stassaert heeft daarom het krantebericht vóór haar tekst gezet.
Lidy van Marissing bedient zich in Ontbinding van een even extreme situatie: het bewustzijn van iemand die de ontbinding van het eigen lichaam meemaakt. Ook hier zit een krantebericht als aanleiding in de tekst verwerkt. ‘/ - correspondent, 14 maart - in wijk d. heeft een 71-jarige vrouw drie weken dood in een stoel gezeten zonder dat haar 66-jarige inwonende zuster iemand heeft gewaarschuwd’. Ook hier worden flarden gedachten, woorden uit de bewustzijnsstroom van de tot ontbinding overgaande vrouw (Geertruide) en van haar zuster (Joosje) gereconstrueerd in een experimentele vorm. Bovendien groeit dit aan met allerlei andere associaties: een mongooltje dat door spelende kinderen in een put is geduwd, schijnbaar onschuldige plagerij; een spin die een vlieg vangt... Maar ook andere kranteberichten duiken op: over folteringen in de Derde Wereld, politiebrutaliteit bij een betoging, details over ontbladeringstechnieken...
De programmatische toelichting van de auteur luidt: ‘Dit boek is problematies voor zover het zelf nog deel uitmaakt van dat waartegen het zich verzet. Het tracht de konsekwenties te trekken uit een theoretiese ontwikkeling (van Marcuse naar Marx: van kritische afzijdigheid naar daadwerke-
lijke partijdigheid). Al schrijvend/lezend wordt deze beweging zichtbaar als de lijn van Beckett naar Brecht: van verstikkend isolement - tot de kin weggezakt zijn in nat zand - naar zicht op bevrijdende samenwerking (p. 149). De dode vrouw, het mongooltje, de vlieg in het web, net zoals de vrouw die niet meer wil eten bij Stassaert, doen inderdaad aan het wanhopig absurdisme van Beckett denken, van Kafka ook, die twee wondermooie bloemen van een samenleving in ontbinding. ‘Ontbinding’ verwijst volgens Van Marissing niet alleen naar het ontbindende lichaam, maar ook naar de poging om flarden uit de wereld (de ingelaste stukjes over foltering, vervolging, oorlog), te analyseren. ‘In de montage kan niet alleen de auteur zijn commentaar kwijt, ook de lezer wordt via het vervreemdingsmoment aangezet tot meningsvorming... Het wegdrijven uit de realiteit via vereenzelviging met de romanfiguur wordt verhinderd... Via de montage kan de schrijver zijn lezers uitdagen, tot stellingname dwingen. Zo kan literair materiaal, dat artistieke vooruitstrevendheid koppelt aan een politiek progressieve tendens, een leermiddel zijn’ (p. 146). Het experiment is hier, net als bij Stassaert, niet esthetisch bedoeld, maar functioneel: enerzijds om extreme bewustzijnstoestanden in taal om te zetten en anderzijds om een vervreemdingseffect in te bouwen.
Met De omgekeerde wereld gaat Van Marissing die weg consequent verder. Dit is een ‘leesboek voor de middengroepen’, waarmee ze die bevolkingslagen bedoelt die feitelijk tot de loon-afhankelijken behoren, maar die zich identificeren met de bezittende klasse. Dit is helemaal geen ‘creatieve’ tekst meer, maar een collage zonder bronvermeldingen. In achtentwintig hoofdstukjes worden uitspraken bijeengebracht telkens over één bepaald aspect. Zo behandelt Hoofdstuk Een, Stillevens, de visuele vervreemding in onze samenleving, de opvatting van Guy Debord over ‘la société-spectacle’.Ga naar voetnoot1 Zowel de indringende werking van een World Press Photo als de giftige vervreemding in de cinema komen erin aan bod; citaten uit serieuze essays en fragmenten uit populaire teksten staan naast elkaar; daaruit springen vonken over van de naïeve tekst naar het theoretische concept. Eén voorbeeld: ‘De mens leeft nog steeds niet, maar kijkt’ wordt geconfronteerd met ‘Marie zette glimlachend haar glas neer, en dat was de tweede keer die middag dat ze me aan een filmster deed denken’ (pp. 20-21). Met dergelijke collages probeert Van Marissing het valse bewustzijn van de ‘middengroepen’ aan te randen.
Van Marissing is illusieloos: ‘De massa leest geen boeken. Deze situatie is niet te versimpelen tot een kwestie van “onverstaanbare moderne literatuur”. Wie noodgedwongen leeft om te werken stelt evenmin belang in eenvoudige verhalen, hij leest liever foto-onderschriften’ (p. 148). Ze onder-
kent ook de moeilijkheid van deze experimentele richting: ‘Dit boek is problematies voor zover het zelf nog deel uitmaakt van dat waartegen het zich verzet’. De experimentele auteur staat voor een dilemma: is hijzelf zo lucide, dat hij aan zijn medemensen kan gaan voorhouden, hoe de wereld in mekaar behoort te zitten? Zo ja, hoe vermijdt hij dan de paternalistische houding tegenover zijn lezers? Zo neen, hoe ontsnapt hij aan de verwarring en onzuiverheid van het schrijven-in-verwarring? Ondanks dit dilemma zijn de teksten van Stassaert en Van Marissing voor wie eraan wil werken, echte leesavonturen.
Laurie Langenbach
Met Geheime Liefde van Laurie Langenbach sta je voor een raadsel. Is het een bewust experiment in de trant van Lidy van Marissings De omgekeerde wereld of misschien van Het verraad van Rita Hayworth, waarin de Argentijnse auteur Manuel Puig beschrijft hoe de film het bewustzijn van straatarme Latijnsamerikanen bewerkt? Is het een poging om met de clichés van de société-spectacle, van de filmromance-denkwereld een liefdesverhaal te scheppen? Of gebruikt Laurie Langenbach die clichés heel naïef en denkt ze dat ze een heel eigen taal spreekt? Dit laatste vermoedelijk.
‘Ik keek in de spiegel. Streek een verdwaalde lok van mijn voorhoofd. Nam een trek van mijn sigaret. Bracht bedachtzaam wat kersenrode lippenstift aan. Keek uit het raam. Karakterloze, weke sneeuwvlokken ploften tegen het venster’ (p. 7). In elk van deze zinnen doet deze heldin aan een filmster uit de begintijd van Françoise Sagan denken. En in die trant is het hele boek geschreven. Ook het thema liegt er niet om: de ‘geheime liefde’ heeft niets van de verborgen geilheid in een bordeel bijvoorbeeld, maar is gewoon de verzwegen liefde, de liefde die nooit uitgesproken wordt. ‘Nauwelijks was ik binnen of ik begon te tintelen. Er was iets, er was iemand... een onverklaarbare onrust nam bezit van mij. Mijn blik werd getrokken naar een jongeman’. Twee jonge mensen die zielsveel van elkaar houden, maar hun liefde nooit zullen bekennen: een onwezenlijk romantisch spelletje van elkaar ontmoeten, nietszeggende woorden wisselen, meestal vijandig, soms vriendelijk, een enkele keer zelfs samen naar bed, maar geen binding. Even onwezenlijk als de liefdesavonturen in de cinema van de jaren vijftig. En het is verdomd raak: nergens valt de auteur uit de clichés, zelfs niet bij de psychologische motivatie: ze zijn alletwee zo trots, dat ze hun liefde niet kùnnen bekennen. Is dat niet een rake weergave van de hypocriete sfeer rond filmdiva's en playboys, die in hun hooghartige schoonheid ongenaakbaar zijn? Het is uiterst onwaarschijnlijk dat het bewust zo geschreven is, maar het blijft een opmerkelijk boekje.
Monika Van Paemel
Na Amazone met het blauwe voorhoofd (1972) en De confrontatie (1974) verrast de rijpheid van Marguerite van Monika Van Paemel niet meer. Van Paemel tracht in het reine te komen met haar herinneringen aan een bazige, hooghartige en taaie grootmoeder, het soort helleveeg dat je alleen nog tegenkomt op heel oude familieportretten, zoals dat van Marguerite Luchard door Claude Julien (Museon Arlaten, Arles), dat op de omslag is afgebeeld.
Daarmee is al direct een van de vele technieken aangeduid waarmee deze auteur met groot gemak werkt. Tijdens een met tegenzin begonnen bezoek aan het museum, temidden van allerlei prettige opmerkingen over wat er te zien is, blijft ze opeens versteend staan: ‘En dan draai je je om en sta je oog in oog met haar. Ze kijkt je nog altijd even boosaardig en ironisch aan, de mondhoeken spottend neergetrokken. “Héwel?” Dat is niet mogelijk. Maar ontkennen helpt niet. Haar gerimpelde huid, de stekende ogen, de onmiskenbare pose van het hoofd. Zover ben ik dus moeten gaan om haar weer tegen te komen. Levend en beledigd. De vermomde petemoei. De dwingeland. De onverwoestbare vrouw’ (p. 120).
Met dergelijke associatieve middelen wordt deze confrontatie met de grootmoeder geen rechtlijnig verhaal, eerder een reeks scherven van herinnering, van levensgevoel, van actuele ervaring, van bespiegeling, een reeks die geen werkelijke eenheid vindt, tenzij in de soms rake, soms slordige, maar altijd vlinderende stijl.
Bij Van Paemel staan geen moralistische frazes, tenzij als aanleiding tot spot of als citaten uit de puberteit. De eenheid is geen idee, geen moraal, geen verhaal; de eenheid is het wisselende levensgevoel en de dans van nieuwsgierige fragmenten omtrent de grootmoeder. In die zin is het een van de meest vrouwelijke boeken van de hele periode, indien je vrouwelijk wil verstaan als niet-mannelijk: niet-ideologisch, niet-eenzijdig, niet-vastgepind op één overtuiging, niet-sloganachtig, allemaal kenmerken die de feministen van de mannen hebben overgenomen. Van Paemel behoort tot een generatie die met vrouwelijk zelfbewustzijn leert leven; maar ze blijft liever intuïtief, genuanceerd, onvatbaar, niet op één nest te vangen, ze heeft wat vroeger ‘vrouwelijke grilligheid’ heette en waaraan vrouwen haar enorme weerstandskracht danken, mannen breken sneller in de eenzijdigheid van hun levensgevecht, in de monotonie van hun intellectualisme. In die zin is de oude Marguerite duidelijk te kern van het boek: een man-wijf, maar met onverwachte inconsequenties, uitingen van die beweeglijkheid die deze man-vrouw zo sterk maakt als het riet.
Hannes Meinkema
Beslist niet naïef, maar geschoold in de - vooral Angelsaksische - verteltechniek is Hannes Meinkema, zowel in haar romans De maaneter en En dan is er koffie als in de verhalenbundels Het wil nog maar niet zomeren en De groene weduwe. Wat Jan Geurt Gaarlandt in Vrij Nederland schreef, is erg dom, alleen maar typisch voor de opzettelijke giftigheid van veel literaire kritiek in het Noorden: ‘Hannes Meinkema lijkt een beetje op een gehandicapt kind van Hans Plomp en Mensje van Keulen’. Dat is net niet het geval: Meinkema is intelligenter dan die twee en ze verzuipt niet in de gewilde treurigheid van Van Keulen. Haar thema is de vrouw in allerlei vormen van onderdrukking: het misbruikte bakvisje, dat nu eenmaal is opgevoed om misbruik uit te lokken; de ‘groene weduwe’, een vrouw wier kinderen het huis uit zijn en die onhandig achterblijft en daardoor domme dingen doet (of prettige dingen, maar doorgaans is dat hetzelfde): ze laat zich verleiden door een gevelschilder. Het mooiste verhaal, dat het dichtst bij En dan is er koffie staat én bij Meinkema's eigen situatie, is dat over een familiefeest, Trouwdag. Hier bokst ze, als aangetrouwd en geëmancipeerd familielid, op tegen alle bekende en onbekende verwachtingen van een conservatieve schoonfamilie. Dit is een heel reëel soort treurigheid. En heel snibbig-geestig verteld. Bepaald niet minder feministisch dan Carton en nog minder opzettelijk.
Hieke de Jong
Dwaaltuin, een heel apart verhaal, verheft de grilligheid van het sprookje tot vormprincipe. Rindertje woont in een huis; er zijn kinderen, drie meisjes en een jongen, die geen namen krijgen, die het hele verhaal door met hun stereotiepe kinderfrazen om haar heen lopen; ze hebben geen deel aan Rindertjes problemen, tenzij met maaltijden en schooluren; het zijn grillige, egoïstische, maar toch ook lieve wezentjes die meer op maniakken lijken dan op kinderboekkinderen. Belangrijker zijn de dieren: de filosofie studerende, want gecastreerde kater Yman Goeree; de moordzuchtige, niet gecastreerde, altijd op jacht en eten bedachte kater Broer; het konijn Kobus, dat altijd met hersenloos enthousiasme vieze grappen wil vertellen; en het staartloze beestje Bastiaan (een cavia?), dat heel godsdienstig is en zich ergert aan de schunnige moppen van Kobus en de jongen. Midden in deze sprookjesachtige waanzin begint Rindertje zich af te vragen waar haar man is gebleven. Het hele gekke verhaal bestaat uit die zoektocht, haar gevraag bij allerlei mensen, die uit schijnheilige kiesheid doen alsof ze nergens van weten, als ze al geen calvinistische veroordelingen uitspreken. Het is alsof Rindertje zuiver animaal leeft, en het verhaal is dan het langzame ontwaken uit die animale toestand, waarin alles van haar afgleed, tot de pijn over is
en ze weer met haar intellect deel kan nemen aan het leven.
Het is een vermoeiende ervaring waarin Rindertje ronddoolt. Op het einde van haar zoektocht zijn ze er nog allemaal: het oudste meisje dat zich opmaakt voor mogelijke vrijers; de jongen, die nog altijd zijn zusters pest, de filosoof Yman met zijn dorre theorie, Broer met zijn praktische en vitale jachtlust. Rindertje, om wie alles draait, begint verstrooid naast de dingen te leven, wil alles van op een afstand gaan meemaken: op één zo'n bladzij - de laatste van het boek - zit in feite het hele leven verpakt. En in de poëtische sprookjesvorm kunnen feminisme en erotiek even gemakkelijk geïntegreerd worden als bepaalde maatschappelijke stellingnamen. Het is een fascinerend geheel.
Ethel Portnoy
De cultuur-antropologe Ethel Portnoy pakt in het titelverhaal van De Brandende Bruid een heel boeiende stof op: ‘de folklore van geïndustrialiseerde samenlevingen’. Wat ze daarmee bedoelt, kan geïllustreerd worden met het titelverhaal zelf. Portnoy heeft ooit in de afdeling avond- en bruidsjaponnen van een warenhuis gewerkt; daar vernam ze van een andere verkoopster waarom deze japonnen nooit ingeruild worden. Eens was een bruid door een verschrikkelijke besmetting omgekomen: de vorige draagster van de japon was namelijk het lijk van een gestorven meisje geweest; de moeder had het lijk de japon één dag aangetrokken en hem dan weer ingeleverd. Daarbij geeft Portnoy allerlei varianten van dit verhaal: de nylonjurk die door een sigaret wegsmelt, de bruid naakt achterlaat en al haar poriën verstopt, een lot dat ook een James-Bond-meisje beschoren is dat helemaal met goudverf wordt ingesmeerd (Goldfinger). Een andere variant is de dood van Isadora Duncan, wier sjaal in de achteras van een sportwagen verwikkelt raakt. En dan volgt - bijna volledig - het prototype van deze populaire mythe: de dood van Glauke door de vergiftigde trouwjurk die Medea haar schenkt, een soort napalm-jurk die onblusbaar brandt. Moderne mythen blijken varianten van oeroude schrikbeelden te zijn.
Dit soort cultureel-antropologisch weten doordringt ook de (niet uitgesproken) feministische inslag van Portnoys werk: ‘De schrijfster van deze regelen menstrueert. Een shockerende mededeling? Amfortas, die Wunde! De schrijfster van deze regelen heeft een zware neusverkoudheid, een zwerende vinger, dat kan allemaal, en zelfs: de schrijfster van deze regelen is zwanger. Maar het feit dat een zeker percentage van alle vrouwen met wie zij dagelijks in contact komen “ongesteld” moet zijn - in feite, ongeveer achttien procent - wordt verdrongen of in elk geval niet genoemd. Alleen Superman met zijn X-ray-vision weet het, maar ook hij laat het niet merken’ (p. 24). Dit soort associaties: menstruatietaboe - Amfortas (Parsifal) - Superman verheffen de teksten van Portnoy tot op het niveau van onze tijd.
Ze doen het vermoeden rijzen dat elke auteur een cultuur-antropoloog behoort te zijn, liefst dan een creatieve.
Wie is die schrijfster die opeens met een beschouwing over de - verbijsterende - menstruatietaboes in onze eigen leefwereld op de proppen komt? In het opstel Student bij Lévi-Strauss verneem je daar meer over. Portnoy studeerde bij Griaule - ‘als je Griaule te lang kende, kreeg je de mentaliteit van een kabbalist’ -, bij Lévi-Strauss - ‘het merkwaardige is dat hij tot dusver eigenlijk alleen maar epigonen en imitators heeft voortgebracht’ - en vooral bij Leroi-Gourhan (Le geste et la parole), ‘iemand met veel aardser denkbeelden, veel dichter bij het concrete; hij is een groot leraar en zijn studenten zijn nu, twintig jaar later, bezig naar voren te komen als de leiders op hun terrein’. Het is een voorrecht, op te groeien met de ijle denkwereld van Griaule en Lévi-Strauss en tegelijk zo intens bezig te zijn met de concrete feitelijkheid als de ‘archeoloog, paleontoloog en specialist op het gebied van primitieve technologie’ Leroi-Gourhan. Vooral dan voor een schrijver.
De distantie die Portnoy tegenover de actuele realiteit heeft, maakt haar niet wereldvreemd, maar doet haar juist scherper en met meer achtergrond observeren. Daarvan getuigt o.m. de grandioze beschrijving van een auto-ongeval in Parijs, All Risk, een stuk moderne folklore dat direct aansluit bij de brandende-bruid-mythe. Maar ze stelt haar eigen wijze om deze moderne, destructieve mythe te ondergaan, direct tegenover die van haar broer, net als zij een Amerikaan; hij gaat onmiddellijk een andere wagen huren, want hij was ‘all risk’ verzekerd: ‘Die Amerikanen leven in een andere wereld, denk ik, en ik betrap mij erop dat ik vergeet dat ik er zelf een ben’.
Met die achtergrond, die mentaliteit en dat lucide vermogen om te verstaan wat er in mensen omgaat, geeft Portnoy ook het meest indringende verhaal over Mei 1968 dat je kan lezen. Ze hoort ook de stem van de andere kant: een vriend die zijn personeel aan het werk moet zien te krijgen, die alle eisen inwilligt, maar dan woedend vaststelt dat ze toch verder willen staken. Portnoys commentaar: ‘Meer geld, dacht ik. Alsof dat het mysterie op zou lossen, de grote holte zou vullen die recht door hun levens liep. Ze hadden hun eisen ingewilligd gekregen, en daarna waren zij nog in staat geweest om te beseffen dat er iets niet klopte, zoals iemand die meer zakgeld krijgt, maar eigenlijk zijn erfdeel had willen hebben’ (pp. 118-119). Scherper kan je de droom van 1968 nauwelijks omschrijven. ‘Het moet achteraf ook wel onbegrijpelijk lijken dat verstandige, toerekeningsvatbare mensen, mensen die niet de gewoonte hebben illusies voor realiteiten aan te zien, een poosje lang hebben kunnen denken dat er iets zou gaan veranderen, dat er iets zou kunnen veranderen... Voor een korte tijd leek het of onze schrale, benepen wereld, de wereld waarin van alles mogelijk is maar niets kan, of die wereld niet meer de enige bestaanbare was’ (p. 124).
Besluit
Wie het spectrum van door vrouwen geschreven literatuur bekijkt, kan nog moeilijk beweren dat dit niet alle aspecten van de huidige literatuur omvat. Sterker nog: Hieke de Jong en Monica Van Paemel bijv. voegen er dimensies aan toe die mannen nooit ontdekken. En welke mannelijke auteur is meer lucide en heeft meer background dan Ethel Portnoy? Wanneer je de feministische kreten even vergeet is het inderdaad overbodig geworden om vrouwen nog apart te behandelen.
- voetnoot1
- Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967; Ned. vert. De Spektakel Maatschappij, Het Wereldvenster, Baarn, 1976.