Streven. Jaargang 30

[p. 59]

Kuifje en het neokoloniaal tijdperk
Een striptologische verkenning
Paul Claes

‘Ils sont soutenus, dit-on, par une autre grande puissance, commerciale et financière celle-là: l'International Banana Company... Un bel imbroglio, comme vous voyez!’
Hergé, Tintin et les Picaros, p. 1.

Hergé¹ wordt volgend jaar zeventig en Kuifje loopt nu tegen de vijftig. Beiden blijven er even jong uitzien. Alleen de strip waarmee hun naam verbonden is begint de tekenen des tijds te vertonen. Dat blijkt uit het jongste, na zeven jaar stilzwijgen verschenen album Kuifje en de Picaro's. Na de zelfparodie in De juwelen van Bianca Castafiore en de ufologische (UFO: Unidentified Flying Object, of de zg. Vliegende Schotel) fantasie Vlucht 714 wordt hier bewust weer bij oude thema's aangeknoopt. Kuifje keert, zonder plusfour en vergezeld door Kapitein Haddock en Professor Zonnebloem, weer naar het decor van een van zijn eerste avonturen, Het gebroken oor. Het weerzien is schokkend. Het operette-achtige Zuid-Amerika van weleer is de inzet geworden van een strijd tussen de grootmachten. De brave Pablo, Kuifjes redder van weleer, verraadt hem nu laaghartig. De tiran Tapioca wordt bestreden door een langharige generaal Alcazar, die een bende dronken guerrillero's aanvoert en zelf onder de knoet van een virago zit. Denderend zijn de avonturen niet. Kuifje die vroeger altijd met de overjas in de hand stond, wordt nu bijna tegen zijn zin in de actie meegesleept. Alleen de humor en de tekenstijl blijven even alert. Toch is het album door zijn terugblik-karakter uiterst geschikt voor een ideologische kritiek van Hergé's universum. Ook waar ze scherp

1 Hergé (pseudoniem - naar de omgekeerde initialen van zijn naam - voor Georges Remi), geboren op 22 mei 1907 te Etterbeek, begon op 16-jarige leeftijd met de serie Totor, C.P. des Hannetons in ‘Le Boy-Scout Belge’. In 1929 verscheen in ‘Le petit vingtième’, het wekelijks bijvoegsel van het dagblad ‘Le XXe Siècle’, de eerste aflevering van het rabiaat anti-communistische Tintin au pays des Soviets (beide heruitgegeven in de Archives Hergé, Casterman). Over hem verschenen o.m. P. Vandromme, Le monde de Tintin, Gallimard (1959) en N. Sadoul, Tintin et moi, Paris: Casterman (1975) (met uitgebreide bibliografie). - Ik gebruik voor mijn analyse de originele Franse uitgave Tintin et les Picaros (Les aventures de Tintin), Casterman (1976).

[p. 60]

is moet mijn analyse als een hommage aan de nestor van het Belgisch beeldverhaal opgevat worden. Zoals de cultuur waarin hij is ontstaan, irriteert en fascineert Kuifje tegelijk.

Het kader

Het stripverhaal is een van de meest gelezen en minst bestudeerde literaire genres. Zo wordt de strip Mandrake dagelijks door 150 miljoen mensen gelezen, verschijnen de Peanuts in 1580 tijdschriften en wordt elk album van Kuifje in het verschijningsjaar alleen al op 400.000 exemplaren verspreid.² Tot voor kort verschenen slechts moraliserende en apologetische studies over de strip. Een radikale herwaardering had plaats op het einde van de jaren zestig toen respectabele instellingen tentoonstellingen organiseerden (Parijs, Musées des Arts décoratifs; Brussel, Koninklijke Bibliotheek; Antwerpen, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven) en toen er massaal strips voor volwassen op de markt kwamen. Het beeldverhaal werd - naar de woorden van Greg, hoofdredakteur van ‘Tintin’ - een ‘acceptabele vorm van grafische literatuur’.³ Parallel hiermee groeide ook de wetenschappelijke belangstelling. Aan tal van universiteiten werden proefschriften over dit onderwerp verdedigd. Onlangs wijdde het semiotische tijdschrift Communications een volledig nummer aan het beeldverhaal en op dit ogenblik verschijnt - naar Italiaans voorbeeld - een Encyclopédie mondiale de la bande dessinée.⁴

De academische interesse voor de strip behoudt een zekere ambiguïteit. De wetenschapper toont zich vriendelijk neerbuigend tegenover dit mineur genre van ‘triviaalliteratuur’. Toch zou het verkeerd zijn de impact van het tekenverhaal te onderschatten. Indien ideologie datgene is wat ons denken en doen op onbewuste wijze determineert, is de negende kunst - zoals de strip wel eens wordt genoemd - een ideologisch medium bij uitstek. Als beeld functioneert het veel directer dan intellectueler gerichte literatuur, als verhaal brengt het ongemerkt ideologische waarden over. De massale verspreiding bij een argeloos consumerend

2 Over verspreiding en publiek van de strip cf. M. Pierre, La bande dessinée (Idéologies et sociétés), Paris: Larousse (1976), pp. 95 e.v.

3 Inleiding tot het Belgisch stripverhaal, Brussel: Koninklijke Bibliotheek, 1968, p. xvi.

4 Een uitgebreide literatuurlijst in: W. Kempkes, Bibliographie der internationalen Literatur über Comics, München: Pullach, 1974². Enige Nederlandse studies: Het beeldverhaal in Vlaanderen en elders, Catalogus Archief en Museum van het Vlaamse cultuurleven, Antwerpen, 1969; W J. Fuchs en R. Reitberger, Strips, anatomie van een massamedium, Antwerpen: Bruna & Zoon, 1970 (uit het Duits); R. Geel en R.H. Fuchs, Schijnhelden en nepschurken (Beschouwingen over het beeldverhaal), Amsterdam: Meulenhoff (1973).

[p. 61]

Deze en de volgende illustraties van dit artikel zijn uit Kuifje en de Picaro's door Hergé.
© by Casterman, Dronten/Doornik.

Het vrouwmens Peggy

‘Lege’ close-up

(kinder)publiek zorgt voor een optimale werking.

Voorbeelden van rechtstreekse politieke beïnvloeding via de strip zijn legio. In Italië werd het beeldverhaal voor fascistische oorlogspropaganda gebruikt; de V.S. lieten hun striphelden tegen de ‘Jappen’ knokken; de zgn. Mao-strips worden in de Chinese volksrepubliek ingeschakeld in de revolutionaire opvoeding. Samen met andere cultuurprodukten die als politiek onschadelijk worden beschouwd (film, tv-feuilleton, grammofoonplaat, magazine, reklame) is de strip een belangrijk wapen in de ideologische strijd.⁵ Daarom is het onrustwekkend dat gedichtenbundels met

5 Cf. Le monde diplomatique, december 1974, voor voorbeelden van Amerikaans cultuurimperialisme.

[p. 62]

een oplage van 500 exemplaren wèl besproken worden in onze kranten, maar strips met miljoenenoplagen niet.

Tot nu toe bestaat er geen uitgewerkte semiotiek van het stripverhaal. Het is een hybried genre dat overeenkomst vertoont met het volkomen in onbruik geraakte embleem, in die zin dat het ook is samengesteld uit een tekening en een tekst. In het embleem wordt deze combinatie geinterpreteerd in een bijbehorend onderschrift. Zulke interpretatie ontbreekt bij de strip; in feite wordt ze vervangen door de opeenvolging van prenten die de ‘zin’ van het verhaal vormen. Zo valt de analyse van een stripverhaal in drie onderdelen uiteen: die van het beeld, van de tekst en van het verhaal.

Het beeld

Iconologische analyses gaan doorgaans uit van de driedeling drager, voorstelling en voorstellingswijze. Ik volg deze werkwijze.

Critici verwaarlozen vaak ten onrechte de materiële gedaante waarin een boek tot de lezer komt. Uitgave, distributie, prijs bepalen wezenlijk de receptie van een literair produkt. Daarom is het bijvoorbeeld belangrijk dat een verhaal in een reeks wordt opgenomen, waarin het de plaats van ontbrekend lid uit een verzameling of als vervolg van een bekende evolutie kan innemen. Dit materiële feit leidt tot inhoudelijke beperkingen: de hoofdfiguren moeten telkens terugkeren, ze mogen niet verouderen of sterven en dienen gelijkaardige avonturen door te maken. De geringe produktiviteit van een tekenaar kan een zeldzaamheid van het produkt creëren, die commercieel wordt uitgebuit. Zo werd jaren voor het verschijnen van Kuifje en de Picaro's in magazines aangekondigd dat Hergé na jaren weer aan een verhaal was begonnen. Speciale publiciteit begeleidde het uitkomen van het boek. De voorafgaande publikatie in afleveringen heeft invloed op de inhoud. Zij is verantwoordelijk voor de spanningselementen op het einde van elke plaat, die in het album hun functie verliezen.

De Franse uitgave is verzorgder en duurder dan de Nederlandse. Kuifje is bij het franstalig publiek altijd populairder geweest dan bij Vlamingen, die nog altijd bij Suske en Wiske zweren (in Nederland worden de Kuifjes vooral om hun bizar, half Vlaams, half gallicistisch taalgebruik gesavoureerd). De internationale verspreiding van het verhaal (in 24 talen) leidt ongetwijfeld tot een inhoudelijke nivellering, zoals de hertekende albums bewijzen, waarin meer dan een netelige politieke zinspeling werd weggewist. Deze vorm van zelfcensuur is karakteristiek voor alle bevoorraders van massamedia. Het medium (beter: het warenkarakter) bepaalt (‘is’) de boodschap.

Ik beperk de analyse van de voorstelling tot een formeel aspect, namelijk

[p. 63]

‘Zoom’-techniek

de decoupage van de handeling, aangezien het decor, de personages en het verhaalverloop zelf gemakkelijker op het narratieve niveau kunnen worden behandeld. De plaat (d.i. de bladzijde in dit album) is de belangrijkste grafische eenheid van de strip, maar niet de kleinste. Elke plaat is immers verdeeld in strips (banden) en die op hun beurt in prentjes. Het wit daartussen dient om een tijdelijke of/en ruimtelijke overgang in de behandeling weer te geven.

De bladvulling is bij Hergé bijzonder klassiek. In de regel telt elke plaat bij hem vier strips. In ons album wordt slechts op zes pagina's (op 62) met de canon gebroken, telkens om een grotere prent in te kunnen schakelen. De strips bestaan gewoonlijk uit drie prentjes (strips van één en vier prentjes zijn bijzonder zeldzaam). Het boven elkaar plaatsen van prentjes binnen de hoogte van één strip gebeurt over het algemeen in geval van close-up. De beeldrand, die in Hergé's eerste albums sacrosanct was, wordt nu al eens doorbroken, blijkbaar om close-ups die anders te klein zouden uitvallen te vergroten. Bij Hergé moeten dergelijke minieme afwijkingen geïnterpreteerd worden als pogingen om zijn stijl te ‘moderniseren’. Aangezien deze variaties echter steeds inhoudelijk gemotiveerd blijven en dus gericht zijn op een grotere leesbaarheid, blijft zijn stijl klassiek. De ‘iconologisering’ van tekenaars als Druillet en Crépax, bij wie de grafische inventie meermaals het verhaal overwoekert, staat daar antipodisch tegenover.

De voorstellingswijze kan bij de strip in filmesthetische termen bepaald worden. De cinematografische ontwikkeling heeft grote invloed gehad op de vormgeving van het beeldverhaal. Zo kwamen in de eerste albums van Hergé praktisch alleen normaalopnamen en plans américains voor, net zoals in de cinema van die tijd. Thans wisselt de beeldgrootte opvallend: van totaal- tot grootopname. Ron Kaal⁶ wees er op dat Hergé's stijl zich slecht leent voor close-ups: de uiterste stilering van de figuren leidt tot

6 R. Kaal, De verwondering van Kuifje en de Verdwenen Wereld, in: Vrij Nederland, 10 augustus 1974, p. 13.

[p. 64]

leegheid bij te sterke vergroting (31, 35, 52). Ook de beeldhoek, die in oudere verhalen vrij stereotiep was, is nu meer bestudeerd, al blijft hij doorgaans op borsthoogte. Duizelingwekkende kikvors- en vogelperspectieven zoals die in moderne avonturenstrips voorkomen blijven achterwege. Net als bij een klassieke Hitchcock krijgt de kijker de ‘enige mogelijke’, voordeligste gezichtshoek.

Een ekwivalent voor de montage biedt de opeenvolging van de beelden. Ellips is een onontwijkbaar procédé. Plan-tegenplan dienen ter variatie (24), parallelmontage (16) en inzoomen (31, 53) hebben dezelfde bedoeling. De beweging zelf wordt door stereotiepe lijntjes aangegeven; een krul suggereert snelheid (1, 26), streepjes geven de richting aan (1, 4), golflijnen duiden op trilling. Verwant zijn de expressie-effecten rond het hoofd van het personage: streepjes voor verrassing, zweetdruppels voor opwinding en angst, krullijnen voor radeloosheid of duizeling.

Deze sjabloontechniek vergemakkelijkt de lectuur van de tekeningen sterk. De alwetende auteur leidt de blik van zijn lezer in een perfecte tekenstijl, waarin de penvoering niet meer waar te nemen is (zo worden bijvoorbeeld rechte lijnen met de hand getrokken om ze niet van andere te laten verschillen). Het ideologisch effect hiervan is dat het afgebeelde als realistisch wordt ervaren. De vorm verliest zijn beeldkarakter en wordt een venster waardoor wij direkt de ‘werkelijkheid’ zien.

Het woord

Ook het tekstueel niveau kan in drieën worden verdeeld: tekst kan dienen als commentaar op het beeld, als woord in het beeld en als geluid bij het beeld. Elk van deze elementen wordt bij Hergé door diverse grafische conventies onderscheiden. Het commentaar verschijnt in handschrift in een gele rechthoek; de woorden van de personages staan in tekstlinten (‘balloons’, ‘bulles’ of ‘phylactères’, ‘Sprechblasen’ en ‘fumetti’ geheten in verschillende Europese talen); geluiden staan in kapitalen binnen het beeld zelf.

Het commentaar kan beeldverbindend of/en -beschrijvend zijn. Hergé gebruikt op één geval na (59) steeds beeldverbindend commentaar (om de relatieve chronologie aan te geven). De bewonderenswaardige economie van middelen dient weer de leesbaarheid (vgl. de met tekst doorspekte verhalen van E.P. Jacobs).

Woorden van personages zijn in dit verhaal zowel informatief als karakteriserend. De informatie betreft dingen die de lezer niet kan zien of kennen: gedachten (soms in de vorm van gedachtenballoons), voorbije gebeurtenissen, voorvallen buiten het beeld. De karakterisering situeert de personages sociologisch of psychologisch.

Na jaren vriendschap vouvoyeren Kuifje en Haddock elkaar nog steeds.

[p. 65]

Rijmende beelden: voor en na de revolutie

[p. 66]

De laatste scheldt Tapioca zelf in de u-vorm uit (9). Elke personage heeft zijn specifiek taalgebruik, dat een Aha-Erlebnis produceert. De kapitein verraadt zijn zeemansverleden door krachttermen (die nooit de welvoegelijkheid te buiten gaan, cf. zijn zelfcorrectie op p. 17, zonder dat er getuigen zijn!). Professor Zonnebloem reageert wegens zijn hardhorigheid steeds verkeerd op zijn gesprekspartners. Jansen en Jansens praten als B.O.B.-ers (of B.V.D.-ers voor de Nederlandse lezer) in tautologieën. Lampion spreekt als Belg een soort Beulemans. Bianca Castafiore en generaal Alcazar verraden hun nationaliteit door Italiaanse en Spaanse uitdrukkingen. Het komisch effect van de karakteriseringen is ideologisch lang niet onschuldig, aangezien het op ons denken in stereotiepen speculeert. Personages worden zo op hun rol vastgepind: Zonnebloem is de Verstrooide Geleerde, Bianca Castafiore de Verschrikkelijke Diva, Alcazar de Zuidamerikaanse Generaal, enz. Een karikatuur is natuurlijk lachwekkend, maar ook wel beangstigend, zoals blijkt wanneer hetzelfde procédé op rassen wordt toegepast. In vorige albums (Kuifje in Kongo, Cokes in voorraad) was de taal van de zwarten vaak kinderlijk gebroken, terwijl de held zonder moeite met mensen uit alle werelddelen converseerde. Dit heeft terecht protest uitgelokt, zodat Hergé zijn teksten veranderd heeft. In ons album spreken de Arumbaya-indianen Vlaams Brussels (32, 34). Het komisch effect daarvan berust mede op racisme: primitieve volkeren hebben geen eigen taal, maar spreken koeterwaals. Daartegenover staat de superieure taalbeheersing van de blanke, die blijkbaar vloeiend Spaans spreekt, of - correcter - imperialistisch vreemde volkeren zijn taal doet spreken. Hergé is blijkbaar nooit losgekomen van zijn vooroorlogs kolonialisme.

De geluiden van de strip vormen een specifiek lexicon, dat aan de grens van het taalsysteem ligt, aangezien zij voor het grootste deel onomatopeeën zijn en vaak ontleend zijn aan een vreemd (Amerikaans) repertoire (Sniff, Bang, Scratch). Ook op dit niveau innoveert Hergé niet.

Het verhaal

Beeld en tekst zijn samen betekenisdragers van het als betekenisinhoud op te vatten narratieve niveau. Voor de analyse hiervan kan men een beroep doen op de theorie van A.J. Greimas,⁷ die uit weerkerende betekeniselementen een isotopie (eenheid van betekenis) van het verhaal afleidt. Het aantal isotopieën is in beginsel onbegrensbaar, maar wordt door intra- en extratekstuele factoren praktisch beperkt. Blijkens de titel speelt de isotopie van het personage een belangrijke rol. In een reis-

7 Cf. P. Claes, A.J. Greimas. Inleiding tot de betekeniseconomie, in: Streven, XLIII (1975), pp. 148-154.

[p. 67]

avontuur moet ook de isotopie van de ruimte relevant zijn, terwijl in de isotopie van de waarden de ideologie van het verhaalverloop zichtbaar wordt.

De personages zijn in elk Kuifjesalbum in drie categorieën op te delen: de helden, de vijanden en de lolbroeken. Semiotisch kan men de helden het statuut geven van subject en de vijanden dat van antisubject, aangezien ze beiden diametraal tegenover elkaar staande narratieve programma's afwerken. Het hele verhaal kan zo gereduceerd worden tot een serie zetten en tegenzetten. De lolbroeken kan men negatieve subjecten noemen omdat zij in dit antagonisme zelden of nooit een rol van betekenis spelen. Hun actie ligt op de ‘humoristische isotopie’, die zoals ik uiteengezet heb op sociale waarden inspeelt. Het object van de strijd tussen subject en antisubject kan zelf een personage zijn. Daarnaast treden in dit type verhalen een afzender en een anti-afzender op, die het object aan het subject, resp. anti-subject overhandigen.

In ons verhaal speelt Kuifje, samen met Haddock, Zonnebloem en Bobbie, de rol van subject. Het anti-subject is zijn oude vijand Sponsz van Bordurië, met daarnaast kolonel Alvarez, de bewaker Manolo en de verrader Pablo. In de rol van object krijgen we Bianca Castafiore, haar begeleiders Wagner en Irma, en Jansen en Jansens. Kuifje biedt zijn diensten aan aan generaal Alcazar, die zijn tegenstander, generaal Tapioca, verslaat en zo de gevangenen bevrijdt. Net zoals Kuifje in dienst staat van Alcazar staan Sponsz en zijn trawanten onder bevel van Tapioca. Beide strijders om het presidentschap zijn dus resp. afzender en anti-afzender. De overige acteurs spelen als negatieve acteurs een humoristische rol (o.m. de butler Nestor, mijnheer Lampion, Alcazars vrouw Peggy).

De relaties tussen de personages komen overeen met die in het sprookje, waarin eveneens een held en een vijand tegenover elkaar staan als vertegenwoordigers van verschillende maatschappijvormen. Ideologisch vertaald betekent dit dat in dit soort verhalen een individu alleen door een onderwerping aan de heersende sociale codes het waarde-object kan veroveren. Specifiek voor dit verhaal is dat de hoogste maatschappelijke macht alleen met wapengeweld veroverd kan worden (56). De held die op pag. 1 nog het vredesteken op zijn helm droeg en het pacifisme predikt op pag. 43 en 57, verschijnt op pag. 60 met het geweer in de hand. Tevens blijkt het veroverde object waardeloos: de antifeministisch getekende Bianca ziet er hoegenaamd niet uit als de prinses met wie de held van het sprookje trouwt. Militarisme en misogynie bepalen dus in laatste instantie de menselijke verhoudingen in dit boek. Beide zijn wellicht aspecten van eenzelfde ideologie, die men ook in de padvinderij en de katholieke jeugdpers van voor de oorlog terugvindt. Elke vrouwelijk element wordt krampachtig geweerd (wat Andy Warhol aan Hergé deed

[p. 68]

vragen of Kuifje het met zijn hond deed) en de onderdrukte seksualiteit uit zich in latent homoseksuele kameraadschap en een verheerlijking van avontuurlijk, sportief geweld. Hoe dergelijke combinaties de voedingsbodem werden voor autoritaire regimes kan men bij Wilhelm Reich vinden.

Op de ruimtelijke isotopie is Kuifje en de Picaro's een reisverhaal. Met motorfiets, vliegtuig, auto, legerjeep, vrachtwagen, autobus, carnavalswagen en opnieuw vliegtuig spoeden de helden zich van de eerste tot de laatste pagina. Heen en terug is de hoofdbeweging van het verhaal, met het land van de protagonisten als vertrek- en eindpunt. Daartussen ligt een bewogen ‘bezoek’ aan het denkbeeldige San Theodoros (vgl. San Domingo), dat trekken van diverse Latijnsamerikaanse landen verenigt. Ook in dit land zijn vertrek- en eindpunt gelijk: de hoofdstad Tapiocapolis. Zo krijgen we een route in vijf etappes: 1. Europa, 2. Tapiocapolis, 3. Kamp van de guerrillero's, 4. Tapiocapolis, 5. Europa. De bilocatie van de personages (een sprookjesgegeven) wordt door tv-beelden gerealiseerd (2, 8, 46).

Een eerste opmerking in dit verband betreft het triviale van zo'n avontuur, waarbij de personages veel beleven, maar weinig leren. De uitdrukkelijk vermelde terugkeer bevestigt het ‘Oost West, thuis best’ van de ideologie op haar smalst: de eigen leefwereld is de enig mogelijke, terwijl het Andere ondanks exotische charmes essentieel vreemd blijft.

Een tweede aanknopingspunt voor ideologiekritiek biedt het ‘decor’ van dit avontuur. Dit kan alleen als allusie op de actualiteit begrepen worden. Daarvoor lijken de Picaro's te veel op de Tupamaros, Tapiocapolis te veel op Santiago de Chile (op p. 60 staat een gebouw van TIT, cf. ITT), het carnaval en de krotten van San Theodoros te veel op die van Rio. Alsof het niet erg genoeg was dat de Zuid-Amerikanen worden onderdrukt, wordt die onderdrukking zelf nog eens commercieel geëxploiteerd door ze als kader van een luchtig avonturenverhaal te gebruiken.

Voor Hergé - en dit is een derde kritiek - is politiek (dictatuur, revolutie) altijd iets dat in een vreemd land gebeurt, wat meteen suggereert dat op het thuisfront alles OK is. Kuifje heeft van onderdrukking in Europa nooit gehoord. Misschien weet Nestor daar meer over.

De isotopie van de waarden geeft een beeld van de relatie tussen maatschappij en individu in een bepaalde cultuur. In de traditionele mythe, die Greimas naar het model van Lévi-Strauss beschrijft, leidt contractbreuk (met de machtsinstantie) tot individuele aliënatie, terwijl contractherstel tot vrijheid leidt. Op het semiotisch vierkant wordt dit:

vrijheid A	B aliënatie
contract B	A contractbreuk

Ons verhaal begint in A. In dit ‘vrije Westen’ horen onze helden dat Bianca Castafiore gevangen genomen is en dat generaal Tapioca hen van

[p. 69]

een samenzwering beticht. Zij gaan een overeenkomst met de generaal aan ten einde hun onschuld te bewijzen. Dit is een valse overeenkomst, aangezien Tapioca de anti-afzender is (cf. supra). De eerste beweging loopt dus naar A (contractbreuk van de vijand). De straf laat niet op zich wachten: de helden worden gevangen genomen (beweging naar B). Kuifje en zijn vrienden worden verlost door generaal Alcazar en gooien het op een akkoord met hem. Deze overeenkomst (B) met de afzender moet hem helpen de macht te veroveren. Doordat Kuifje de Picaro's van hun dronkenschap verlost, kan Alcazar Tapioca onttronen en de helden het waarde-object Bianca teruggeven (A).

Dit mythisch model krijgt een politieke kleur als we zien dat de tiran Tapioca gesteund wordt door Bordurië, het prototype van de Oostblokstaat (de naam is bedacht door L.F. Richardson in zijn Generalised Foreign Politics), terwijl Alcazar geholpen wordt door de International Banana Company (cf. de United Fruit die in 1954 een staatsgreep in Guatemala doorvoerde). Door Alcazar met het wapen in de hand bij te staan, stelt Kuifje dus een politieke gewelddaad en steunt hij een multinational. Betekent dit dat het verhaal latent propagandistisch is?

Bepaalde elementen in het verhaal schijnen deze interpretatie tegen te spreken. Kuifje keurt de actie van generaal Alcazar niet zonder meer goed; hij verzet zich tegen het bloedvergieten dat bij dergelijke revoluties gebruikelijk is. Ook indirect wordt de waarde van het nieuwe regime in twijfel getrokken. Het prentje op pag. 62, waar als guerrillero's uitgedoste ordehandhavers in de favella's patrouilleren is een situatierijm van het prentje op pag. 11, waar de besnorde agenten van Tapioca door dezelfde krottenwijken lopen. De interpretatie daarvan kan alleen zijn dat revoluties niets veranderen aan de armoede en verdrukking van de bevolking. In tegenstelling met het verhaalverloop dat de Amerikaanse politiek leek te verdedigen wordt hier alle politiek op één hoop gegooid. Hoe deze contradictie te verklaren?

Kuifjes politieke daden komen niet voort uit een of andere sociale overtuiging: de ellende in de favella's schijnt hij nauwelijks op te merken. Zijn enige motivering is een persoonlijke: zijn doel (Castafiore én zijn eer redden) heiligt zelfs middelen als een revolutie. Meteen is de waardeschaal van het verhaal aangegeven: het individuele belang primeert boven het sociale, het persoonlijk avontuur is belangrijker dan de maatschappelijke tegenstellingen.

De situatie van de held weerspiegelt in feite Europa's veranderde rol in de wereldpolitiek. Tijdens het triomferend kolonialisme kwam Kuifje overal ter wereld tussenbeide: hij ontmaskerde het stalinisme (Tintin au pays des Soviets), rolde de gangsterbenden van Chicago op (Kuifje in Amerika), redde de troon van een donaumonarch (De scepter van Ottokar) en trok als een Bwana Kitoko door Afrika (Kuifje in Kongo). Met

[p. 70]

de dekolonialisering verdwijnt het politieke element en ruimt plaats voor het zuivere avontuur. Nu het neokolonialisme Europa zelf tot een wingewest dreigt te maken, is politieke onverschilligheid niet langer mogelijk. De uitdaging wordt echter slechts beantwoord met individualisme en opportunisme. Wat zo gered wordt is een cultuur die niemand nog interesseert (Bianca Castafiore!). Deze uiteindelijk politieke inhoud wordt gebracht in een uiterst klassieke stijl die door zijn leesbaarheid de fictionele problematiek miskent en tot gemakkelijke identificaties leidt.

Zo is deze stripanalyse een ideologische striptease geworden. Wie daardoor gechoqueerd is, mag niet vergeten dat de strip lang niet zo onschuldig is als hij er uit ziet.