Streven. Jaargang 29

[p. 501]

Arthur Penn: portret van een filmauteur
Acht films en één achtste (van een film)
Karel Deburchgrave

De Amerikaanse film heeft het steeds erg moeilijk gehad om zich een waardige plaats in de filmkritiek toe te eigenen. Echte kunst vond men immers alleen in het oude Europa waar regisseurs vrij en ongebonden hun artistieke aspiraties konden realiseren in art movies. Van Hollywood kon men niet meer dan entertainment verwachten: de regisseur functioneerde daar louter als pion van harde producenten als Samuel Goldwyn die zich eens in het openbaar liet ontvallen: ‘Als regisseurs een boodschap willen brengen, dat ze dan telefoneren naar de Western Union.’

Een nieuw begrip: filmauteur

Tegen het einde van de jaren vijftig deed zich in de filmkritiek een kentering voor: de lang verwaarloosde Amerikaanse film werd niet meer benaderd met Europese normen maar kreeg een zelfstandige aanpak. Eigenaardig genoeg kwam die reactie niet van de Amerikanen zelf maar van enkele Europese critici waaronder de toenmalige filmcriticus François Truffaut, die in een nu beroemd geworden artikel in Cahiers du Cinéma nr. 31 voor het eerst de term filmauteur introduceerde. Sindsdien wordt de auteurtheorie veelvuldig toegepast, vooral op Amerikaanse regisseurs wier namen voordien slechts aarzelend geassocieerd werden met filmkunst: Hitchcock, Ford, Hawks en Siegel.

Zoals dikwijls het geval is met bepaalde sleutelbegrippen uit de filmesthetica, is de term filmauteur moeilijk strikt te definiëren. Ondanks het feit dat er al heel wat literatuur¹ over dit onderwerp bestaat, ben je toch nog aangewezen op je eigen oordeel om uit de verscheidenheid van meningen een aanvaardbare definitie te distilleren. Die definitie lijkt dan veeleer op een opsomming van karakteristieken, maar biedt tevens een handige en systematische werkmethode om het oeuvre van om het even welke filmregisseur kritisch te benaderen.

1 O.a. Tudor, Andrew, Critical Method: Auteur and Genre, in Theories of Film, deel 23 in de serie Cinema One, Secker and Warburg, London 1974, p. 116-152.
En: Wollen, Peter, The auteur theory, in Signs and Meaning in the Cinema, deel 9 in de serie Cinema One, Secker and Warburg, London 1969, p. 74-115.

[p. 502]

Aan welke twee criteria moet een filmauteur voldoen? Eerst en vooral is hij een kineast die zich onderscheidt van anderen door zijn markante persoonlijkheid. Zijn films leren ons wat hij denkt en voelt, welke zijn artistieke en levensbeschouwelijke visie is. In de zakenjungle die de filmbusiness is, zijn zijn films geen anonieme consumptieartikelen. Nooit zal hij een scenario verfilmen dat niet met zijn eigen levensvisie overeenstemt; steeds blijft hij trouw aan zichzelf, aan een constante thematiek. De thematische basismotieven die je in zijn werk vindt, worden steeds weer herhaald in allerlei variaties zodat je uiteindelijk de indruk krijgt dat de filmauteur zijn hele leven lang gewerkt heeft aan één enkele film die dan als archetype dient voor al zijn andere films, tot welk genre die ook behoren.

Anderzijds moet de filmauteur ook een bekwaam technicus zijn. Fotografie, muziek, decor en montage bepalen mede de waarde van zijn film, maar uiteindelijk is het zijn regie die van de film een auteurfilm maakt. De persoonlijke stijl zorgt er tenslotte voor dat zijn films niet onderling verwisselbaar zijn met die van anderen.

De acht (en één achtste) filmen van Arthur Penn

Deze omschrijving van het begrip filmauteur kun je zonder meer beschouwen als een accuraat filmportret van de 53-jarige Amerikaanse filmregisseur Arthur Penn. Penn debuteerde in 1957 met The Left-Handed Gun, op een moment dat Hollywood er net in geslaagd was zijn aartsvijand de televisie het hoofd te bieden. Deze was inderdaad aardig op weg om als entertainment-medium de kinema te verdringen; slogans als ‘Movies are Better Than Ever’ konden daar weinig aan veranderen. De oplossing lag voor de hand: men moest de televisie met haar eigen troeven verslaan. Tegen het einde van de jaren vijftig recruteerde Hollywood talrijke televisieregisseurs: John Frankenheimer, Sidney Lumet, Franklin Schaffner, Martin Ritt en Arthur Penn.

Hoewel Penn sedert 1953 meer dan 200 televisieuitzendingen, waaronder The Miracle Worker, had gerealiseerd, werd zijn naam toch steeds geassocieerd met Broadway. Daar regisseerde hij onder meer twee toneelstukken van William Gibson: Two for the Seesaw en The Miracle Worker. Meteen is dan ook duidelijk waarom Hollywood na de financiële flop van The Left-Handed Gun Penn toch nog een tweede kans gaf om The Miracle Worker (1962) een derde keer te regisseren, ditmaal voor het witte doek. Een regisseur met een dergelijke televisie- en toneelervaring, wiens talent voldoende bleek uit zijn bankrekening, was tenslotte toch nog altijd te verkiezen boven een onbekende met enkel en alleen de ambitie een goede film te maken. Zijn derde film Mickey One (1964), waarvoor hij zelf als producer optrad, bezorgde hem de reputatie van Amerika's meest Europese en intellectualistische regisseur, een titel die niet zo direct door de Holly-

[p. 503]

woodbonzen in klinkende dollars kon worden omgezet. Het was niet alleen omwille van Mickey One, een film die meermaals vergeleken werd met Acht en Half, dat men Penns films begon te vergelijken met die van Fellini of Truffaut. Zijn doorbraak in de filmwereld had Penn immers volledig te danken aan de Europese en vooral de Belgische filmcritici die zijn eerste twee films bekroonden met de persprijs van de Brusselse journalisten. Blijkbaar reageerden de Amerikaanse critici op art movies zoals Harry Moseby in Penns nieuwste film Night Moves (1975): ‘It's like watching paint dry.’ Toch werd Mickey One geen meesterwerk. Door zich te willen distantiëren van de Amerikaanse droomfabriek had Penn de primaire drijfkracht van zijn talent verloochend: zijn Jakobsworsteling met het Hollywoodsysteem. Na The Chase (1965) leek de worsteling in het nadeel van Penn te verlopen: producent Sam Spiegel liet de film zelfs monteren tegen Arthur Penns advies in. Met Bonnie and Clyde (1967) scoorde Penn echter de finale hit. Alleen over de heftige polemieken die de film uitlokte zou je al een lijvig referaat kunnen schrijven. Vergeleken met Penns succesfilm is Alice's Restaurant (1969) een anti-climax: de hippiecommune in de film is trouwens de voorloper van die andere drop-out gemeenschap: de Cheyennes in Little Big Man (1970), een western die de waardenschaal van zijn voorgangers omkeerde. In Visions of Eight (1973), waarin acht regisseurs hun visie gaven over bepaalde facetten van de Olympische Spelen in München, nam Penn het polsstokspringen voor zijn rekening.

Na dit summiere overzicht van het volledig filmisch oeuvre (de lezer vindt aan het eind van het artikel een filmografisch resumé) wil ik in de volgende bladzijden Penns oeuvre benaderen volgens de principes van de auteur- en de daarmee samenhangende genretheorie. Vermits er over Penns films tot en met Little Big Man al heel wat literatuur bestaat, o.a. het boek van de Engelse criticus Robin Wood,² heb ik vooral de nadruk gelegd op Penns nieuwste film Night Moves.

2 Ook vertaald in het Frans in de reeks Cinéma d'aujourd'hui.

Het populaire genre als katalysator

Net als de auteurtheorie biedt de classificatie van films in genres een praktische werkmethode om in de chaotische filmmarkt een logische onderverdeling aan te brengen. Hoewel sommige critici het bestaan van genres zowel in de literatuur als in de film betwijfelen, blijft er een ongeschreven afspraak bestaan tussen publiek en producent om sommige conventionele formules als dusdanig te (h)erkennen.

In de geschiedenis van de Amerikaanse film bekleden de western en de gangsterfilm wel een zeer speciale plaats. Het succes van beide genres is voornamelijk te verklaren door het feit dat ze beide erg nauw verwant zijn

[p. 504]

met de wordingsgeschiedenis van Amerika zelf. Het publiek weet steeds precies wat het mag verwachten en kan zich gemakkelijk identificeren met het prototype van de outlaw die op de kortst mogelijke tijd ‘the American dream’ wil waarmaken. Beide genres hebben dan ook een eigen iconografie ontwikkeld die deels samenvalt, deels divergeert: ‘good guy’ versus ‘bad bad guy’ blijft het stramien, maar de colts, de paarden, de saloongirls, de ritten door de prairie en de postkoetsovervallen worden respectievelijk Chicago piano's oftewel machinegeweren, automobiles, bargirls, autoachtervolgingen en bankrobberies. Net als in een ballet gaat het hier om een soort ritueel met een uitgesproken déja vu-effect. Wat echter telt is de discipline om steeds weer hetzelfde te brengen, maar dan toch weer anders.

Reeds met zijn eerste film speelde Penn in op Amerika's populairste genre, maar al gauw bleek dat zijn film zich op twee niveaus bewoog: enerzijds gebruikte Penn de spelregels van de western om zijn persoonlijke visie op het leven van de beruchte revolverheld Billy the Kid voor een ruim publiek toegankelijk te maken; anderzijds ondermijnde hij diezelfde regels om het publiek in staat te stellen bewust die visie te interpreteren. Zo ontleent de film duidelijk zijn dramatische stuwkracht aan die van de Griekse tragedie, met talrijke verwijzingen naar de klassieke oudheid: Billy is de feniks die uit zijn as oprijst (cf. de scène waarin hij zijn eigen doodsbericht verbrandt); Billy is Oedipus in het Westen. In Little Big Man zet Penn het genre op zijn kop: het is niet toevallig dat de Cheyennes in de film zich ‘the human beings’ noemen terwijl in de wereld der blanken begrippen als godsdienst en beschaving synoniem zijn geworden van hypocrisie en genocide.

De gangsterfilm werd aan een gelijkaardige Umwertung onderworpen. In Mickey One deed hij dat te expliciet intellectualistisch: het verhaal van een nachtclub entertainer die voelt dat hij zal moeten opdraaien voor een ondefinieerbare schuld herinnert wel wat te veel aan Kafka's roman Der Prozess, waarin Josef K. ook ‘ohne dass er etwas Böses getan hätte’ door een mysterieuze macht ter verantwoording geroepen wordt.

Bonnie and Clyde werd geen metaforische gangsterfilm. Integendeel: het is tot op heden Penns meest sucessvolle en efficiënte poging om tegelijkertijd binnen en buiten de conventies van een genre te werken.

Het gangsterisme van de impotente Clyde Barrow en de nymfomane Bonnie Parker die de ‘groten’ willen imiteren (Clyde's gangsterdebuut is een overval op een failliete bank) om zo te ontsnappen aan de banaliteit van het leven is op elk gebied een aanfluiting van wat bijvoorbeeld Francis Ford Coppola ons in zijn tweedelig gangsterepos afschilderde. Voor Penn was die ontluistering echter de ideale manier om Amerika te confronteren met een diepgaande analyse van het geweld.

Een film als Bonnie and Clyde toont duidelijk aan dat Penn populaire genres gebruikt als katalysator tussen hem en zijn publiek. Door bepaalde genre-formules te reorganiseren, door ze te overschrijden zonder ze evenwel te

[p. 505]

overtreden creëert Penn een soort Brechtiaans Verfremdungseffect waarmee hij de toeschouwer tot bewuste reflectie wil aanzetten.

Night Moves past perfect in Penns werkschema. Als genre geniet de detectivefilm dezelfde populariteit als de western en de gangsterfilm. Net als de cowboy en de gangster incorporeert de private eye een aantrekkelijke Amerikaanse dagdroom: een man die volgens de wet handelt maar er zich beroepshalve dikwijls moet buiten stellen; een man met een dubieus verleden maar toch onkreukbaar. Net als beide andere genres heeft de detectivefilm een typische iconografie ontwikkeld: zo is bijvoorbeeld Los Angeles, de stad der engelen, de locus classicus van het genre. In mijn artikel over Polanski's Chinatown³ heb ik getracht aan te tonen waarom het detectivegenre, dat zijn hoogtepunt in de jaren veertig kende, nu weer zo'n aantrekkingskracht uitoefent. Het is inderdaad opvallend hoe de huidige filmproduktie het genre herontdekt, soms om er een ode aan te brengen zoals in Polanski's film, soms om er mee af te rekenen zoals in Altmans The Long Goodbye en soms gewoon om er een nieuw kassucces mee te boeken. Zo kunnen we binnen afzienbare tijd het vervolg (tegenwoordig een maniakale gewoonte in Hollywood cf. Chinatown II, The Exorcist II, Jaws II enz.) verwachten op John Hustons film The Maltese Falcon (1941), samen met The Big Sleep (1946) van Howard Hawks één der beste produkten uit het genre. Beide films waren immers gebaseerd op romans van twee successchrijvers, Dashiell Hammett en Raymond Chandler, die niet alleen het prototype van de private eye (Sam Spade en Philip Marlowe) maar tevens het ideaal patroon voor elke detectiveroman hadden gecreëerd. Toen men naar aanleiding van The Big Sleep Raymond Chandler vroeg wie nu eigenlijk de moordenaar was, gaf de auteur grif toe dat hij het zelf ook niet wist, maar als verdediging voerde hij aan: ‘The mystery and the solution of the detective story are only the olive in the Martini’. ‘The olive’ in Penns film is een uitermate gecompliceerde plot: wat aanvankelijk een alledaagse routine-opdracht voor Harry Moseby lijkt te zijn, de 16-jarige dochter Delly van een destijds beroemde filmdiva opsporen, wordt een complex labyrint van intriges. Naarmate ex-profvoetballer Moseby de indruk krijgt het mysterie te ontrafelen - meer dan eens wordt hem verweten ‘to pretend he's solving something’ - wordt het duidelijk dat hij daar nooit toe in staat zal zijn zolang hij de problemen in zijn eigen leven niet heeft opgelost. Tegelijkertijd en parallel met Moseby's pogingen om de misdaadpuzzel op te lossen, confronteert Penn ons met de puzzel van Moseby's persoonlijkheid. Beide puzzels blijven onopgelost. Het enige waartoe Moseby in staat is, is een nachtvlucht. De titel van de film is dan ook een subtiele woordspeling op Moseby's schaakmanie om beroemde zetten (= knight moves) te reconstrueren; zijn pogingen om beroemde detectives als Sam Spade te imiteren zijn dan ook niet meer dan uitzichtloze

3 Cf. Streven, februari 1975, pp. 442-451.

[p. 506]

night moves. Moseby is immers een private eye die nauwelijks zijn eigen existentiële identiteitscrisis aankan.

Penn saboteert bewust de conventies van het thrillergenre (vb. Delly wordt direct gevonden, wat wou ze zeggen op de bandopnemer?) door zich te concentreren op Moseby's huwelijksproblematiek, diens jeugd (het vadermotief speelt hier weer een belangrijke rol, cf. Billy the Kid) en diens pogingen om een plaats in de maatschappij (cf. Jack Crabb) te veroveren, eerst als voetballer, dan als ontgoochelde private eye. Als spreekbuis voor Penns liefdehaat relatie tot Amerika (o.a. de verwijzingen naar de Kennedy-moorden, cf. The Chase) past Moseby perfect in Penns anthologie; Night Moves is dan ook op de eerste plaats een psychoanalyse van the American way of life geworden. Om het in Chandlereske beeldspraak samen te vatten: dit is ‘the Martini’ van Penns film geworden: een ernstige poging om het detectivegenre ontologisch uit te diepen, hetgeen men wel kon verwachten van een regisseur die in zijn vorige zeven films Amerika's geweten onder een vlijmscherp ontleedmes heeft gehouden. Toch vindt men in de film allerlei knipoogjes naar The Maltese Falcon. In de eindsequens van John Hustons film heeft de bikkelharde detective Sam Spade (Humphrey Bogart) zijn opdracht tot een goed einde gebracht: het legendarische beeld is in zijn bezit en de mooie maar leugenachtige Brigid O'Shaughnessy wordt door de politie opgebracht. Nu, méér dan dertig jaar later, is Harry Moseby (Gene Hackman) een gelijkaardige peperdure antikwiteit op het spoor. Ook zijn pad wordt door een ‘femme fatale’ gekruist. Maar hoewel de minnaar van Moseby's vrouw diens vechtlust met die van Sam Spade vergelijkt, staat Harry Moseby mijlenver van de klassieke private eye uit Dashiell Hammetts romans. Zo toont de eindsequens van Penns film ons een Moseby die totaal uitgeput en gewond in een boot ligt. De boot met de veelzeggende naam Point of View (de hele film wordt vanuit Moseby's beperkte gezichtspunt gezien!), zwalkt doelloos in concentrische cirkels rond de pas ontdekte schat: een duidelijk beeld voor Moseby's vergeefse pogingen om dichter bij de waarheid te komen.

Mythevorming en demystificatie

Iedereen die enigszins vertrouwd is met de verfilming van de romans van Hammett en Chandler, zal wel dadelijk inzien dat Penn met zijn nieuwe film een demystificatie van het klassieke detective-imago beoogde. Het tijdperk van de ongemeen intelligente, onweerstaanbare en superviriele private eye die ondanks de vele dwaalsporen een verhelderende ontknoping bracht voor het mysterie, behoort definitief tot de mythologie. Zelf de speelbal van politieke of andere intriges, staat de detective anno 1970 dikwijls machteloos: wanneer hij meent iemand te moeten beschermen (Harry Gaul in The Conversation) blijkt die beschermeling de moordenaar te zijn; hoe meer hij iemand tracht te helpen (Jake Gittes in Chinatown), hoe meer hij diens on-

[p. 507]

dergang bewerkt. Night Moves in een essay in het niet-weten geworden en schijnt te impliceren dat de volledige waarheid ook nooit te achterhalen is. Het is trouwens opvallend hoe de meeste personages uiteindelijk een andere rol spelen dan die welke je hun in het begin van de film had toebedeeld. Wanneer Moseby op het einde van de film meent de zaak te hebben opgelost, wordt hij aangevallen door een vliegtuig. Waarom zal hij nooit weten, want de man die het hem had kunnen vertellen, stort met zijn toestel in zee. Het enige dat Moseby in een fascinerende onderzeese communicatiepoging nog kan vaststellen, is dat die man zijn vermeende vriend Joey Ziegler is.

De klassieke private eye, de ‘loner’ die feilloos de problemen van zijn cliënt en van de toeschouwer in de zaal oplost, is niet de enige mythe die Penn ontluisterde. William Henry Bonney, alias Billy the Kid, was misschien wel de beruchtste revolverheld van de Wild West. Nadat hij de moord op zijn baas John Tunstall had gewroken, werd hij gevangen genomen en ter dood veroordeeld. Billy kon ontsnappen maar werd drie maanden later door sheriff Pat Garrett gedood. De relatie tussen Billy en diens vroegere vriend en ex-outlaw Pat Garrett vormt de hoeksteen van de vele Billy the Kid films waaronder die van King Vidor, Howard Hughes en Sam Peckinpah. Wat Penn interesseerde in het verhaal was de manier waarop Billy en zijn omgeving in de ban geraken van de legende. Wanneer de journalist Moultrie op het einde van de film moet vaststellen dat Billy toch niet de revolverheld is die de kranten en de stuiversromans van hem gemaakt hebben, besluit hij Billy te verklikken. Een gelijkaardige scène vind je in Bonnie and Clyde, met dit verschil dan dat C.W. Moss, de ietwat debiele compagnon van het gangsterduo dat foto's en gedichten naar de kranten placht te sturen, er vast van overtuigd is dat zijn helden niet kunnen omkomen in de valstrik door zijn vader en de politie gespannen.

Little Big Man rekent af met de mythe van generaal Custer, de nationale volksheld die volgens de Amerikaanse geschiedenisboekjes en talrijke films, o.a. They died with their boots on (1941) en Custer of the West (1968), een heroïsche dood stierf in de beroemde veldslag tegen de Sioux en de Cheyennes in Little Big Horn (1876). Tegelijkertijd wordt de bekende lijfspreuk van generaal Sheridan ‘the only good Indian is a dead Indian’ de grond ingeboord doordat de samenleving van de Cheyennes niet enkel menselijker en organischer wordt afgeschilderd dan die der blanken, maar tevens als een ode aan het leven zelf. Daartegenover staat de wereld der blanken met schijnheilige predikanten (Mr. Pendrake), pretentieuze generaals (Custer), revolverhelden die aan achtervolgingswaanzin lijden (Wild Bill Hickok) en bedrieglijke zakenmensen zoals Merriweather (deze maakt Jack Crabb het verwijt dat het die verdomde Indianen zijn die Jack het fabeltje verteld hebben dat er een moraal bestaat). Je zou het een omgekeerde zwart-wit techniek kunnen noemen, was het niet dat Penn zijn film zo handig geconstrueerd heeft, dat zijn boodschap vrij genuanceerd over-

[p. 508]

komt. Zo wordt praktisch elk personage in de film een tweede optreden gegund dat dan een boutade is van het eerste: Mevrouw Pendrake als predikantsvrouw en prostituée, Jack Crabbs zuster als bevreesd meisje en als Calamity Jane-imitatie, Wild Bill Hickok (held van heel wat filmversies o.a. De Mille's The Plainsman) als elite gunfighter en als slachtoffer. Een mythe waarmee ook veel Europeanen vertrouwd zijn, is die van Helen Keller die, alhoewel ze blind, doof en daardoor ook stom was, er toch in slaagde een menswaardig leven op te bouwen. Zonder ook maar één keer te vervallen in de ons bekende melodramatische stijl eigen aan dergelijke thema's, is het Penn gelukt deze mythe tot haar ware proporties te herleiden. Het mirakel dat in The Miracle Worker geschiedt, is juist de demystificatie van alle fatalistische en vals-religieuze opvattingen over de gehandicapte. Penns film was dan ook de baanbreker voor een reeks films, waaronder David and Lisa en The Raging Moon, die de gehandicapte niet langer als curiosum beschouwen.

Dikwijls hebben critici zich afgevraagd of Billy the Kid, generaal Custer, Wild Bill Hickok, Hellen Keller en vooral Bonnie Parker en Clyde Barrow nu werkelijk waren zoals Penn ons voorhoudt. In Bonnie and Clyde bijvoorbeeld lokt Penn die vraag zelf uit door zijn film te beginnen met een diamontage van de echte Bonnie en Clyde. Uiteraard is het antwoord op die vraag neen. Film is geen duplicaat van de realiteit maar een interpretatie ervan. Zo is Clyde Barrow impotent omdat er in Penns demystificatieproces geen plaats was voor de mythe van de hyperviriele gangster. Met zijn titel The Left-Handed Gun zinspeelt Penn op de relatie fictie-realiteit: het is immers bekend dat de foto die Billy als linkshandige toont omgekeerd afgedrukt werd, zodat hij in feite rechtshandig was.

Escalatie van geweld

Billy the Kid is net uit de gevangenis ontsnapt. Hij staat op het dak met een jachtgeweer en ziet één van de bewakers aankomen. De man draait zich om (vertraagde opname) en Billy schiet (nabijopname) hem letterlijk uit zijn laarzen. Een meisje lacht om die rechtopstaande laars; haar moeder geeft haar een oorveeg. Dergelijke scènes kenmerken de films van Arthur Penn, je vergeet ze niet gauw: de slachtpartij van generaal Custer, de afranseling van sheriff Calder in The Chase, de onderwaterscène in Night Moves waarin vissen de ogen van een dode piloot wegvreten. De escalatie van geweld is een constante in het werk van Penn. Dit geweld ontstaat telkens uit een of andere communicatiestoornis: Billy the Kid is analfabeet en drukt zich moeilijk uit, Clyde Barrow is impotent, Helen Keller is blind en doofstom. Anderen zijn psychisch gefrustreerd: Mickey door zijn schuldgevoel, de bankbediende die Bubber Reeves neerschiet door zijn minderwaardigheidscomplex, Harry Moseby door zijn onmachtsgevoel. Geweld

[p. 509]

is hier echter niet steeds negatief. Het is immers dank zij Annie Sullivan dat Helen Keller bevrijd wordt uit de wereld van eeuwige duisternis. Zij is het die zich met alle geweld (cf. de urenlange worsteling tussen Annie en Helen om fatsoenlijk te leren eten) verzet tegen het misplaatste medelijden van Helens omgeving. Het geweld is een essentieel element van Penns conceptie: het heeft niets sensationeels omdat hij de tragische kern ervan blootlegt.

Penns films zijn niet alleen films over maar ook en vooral films tegen het geweld, schreven vele critici naar aanleiding van Bonnie and Clyde. Anno 1975 verdient die uitspraak wel de volle aandacht, vermits het juist Penns film is geweest die de stootkracht heeft gegeven aan de geweldcultus in de hedendaagse kinema. Door het geweld extreem realistisch voor te stellen wilde Penn breken met een ietwat infantiele Hollywood-conceptie: het fysische effect van een schietpartij werd immers steeds offscreen behandeld (in krantekoppen bijvoorbeeld) waardoor de toeschouwer emotioneel onaangeroerd bleef. Door een meisje te laten lachen om de rechtopstaande laars van een dode man, door het blinde Cheyenneopperhoofd lachend te laten rondlopen in het kamp terwijl zijn ganse stam wordt uitgemoord, benadrukt Penn het groteske, het absurde van het geweld, hetgeen men later zijn paroxistische stijl is gaan noemen. Doordat het publiek zich identificeert met Bonnie Parker en Clyde Barrow, identificeert het zich ook met het geweld dat zij plegen en dat hen wordt aangedaan. Het resultaat is een film waarin de gewelddadige dood van het gangsterduo (in vertraagde opname) niet meer overkomt als een ‘crime doesn 't pay’-variant maar als een ware katharsis.

Het blijft echter een moeilijke opgave om op een louter rationele manier aan te tonen dat het geweld in Penns films hoegenaamd niets te maken heeft met de exploitatie ervan. Vergelijken lijkt nog de beste methode. Niet met het pornografisch geweld van de massa snertfilms die de filmmarkt overspoelen; ook niet met het esthetisch geweld van ‘the master of violence’⁴ Sam Peckinpah, wiens laatste films spijtig genoeg zijn uitgedraaid op een intense studie in vertraagde opname van wat er gebeurt als je iemand met een jachtgeweer neerknalt. Vergelijken doe ik liefst met een film die ik persoonlijk als een meesterwerk beschouw: The Clockwork Orange. Ondanks de kwaliteiten van de film, is Kubricks georchestreerd geweld niet vrij te pleiten van een dosis pervers voyeurisme, dat je hier als toeschouwer nog wel neemt omdat het gaat om een einmalig, overigens subliem gestileerd werkstuk. Voor Penn zou een dergelijke benadering gewoon onvergeeflijk zijn omdat het geweld bij hem een thematische constante is.

4 Evans, Max, Sam Peckinpah: Master of Violence, University of South Dakota, South Dakota, 1972.

[p. 510]

Actualisering

De Engelse criticus Philip French heeft getracht aan te tonen dat zelfs een genre als de western dikwijls gebruikt wordt om te verwijzen naar de actualiteit. Zo onderscheidde hij twee archetypes in het genre: de Kennedy western (vb. High Noon) en de Goldwater western (vb. Rio Bravo)⁵: sheriff John Wayne in de laatste film deed dan precies het tegenovergestelde van sheriff Gary Cooper in de eerste. Het lijkt op het eerste gezicht vergezocht, maar wanneer je Little Big Man en Soldier Blue hebt gezien, kost het weinig moeite om iemand ervan te overtuigen dat zowel de Washita River Massacre in Arthur Penns film als de Sand Creek Massacre in die van Ralph Nelson verwijzen naar de massamoord in My Lai (Vietnam).

Penn refereert graag naar de actualiteit. In The Chase is de laffe moord op Bubber Reeves een allusie op de Kennedy- en Oswald-moorden en in Night Moves reflecteren Moseby's wanhopige pogingen om de waarheid te ontdekken de nooit volledig onthulde Watergate-affaire. De versnippering van het verhaal in verschillende sub-plots is trouwens een duidelijk beeld voor de aftakeling van de Amerikaanse samenleving, en de dialoog in de film bevat niet alleen vele verwijzingen naar de Amerikaanse geschiedenis (o.a. Washington, Franklin, Kennedy), maar is tevens geschoeid op de beklemmende sfeer van onzekerheid die in de film overheerst. ‘Welke voetbalploeg wint?’ vraagt Moseby's vrouw. ‘Geen van beide. De ene verliest gewoon wat trager dan de andere’ is zijn antwoord, en op de vraag waar hij zich bevond toen Kennedy werd vermoord repliceert hij instinctief: ‘Welke Kennedy?’

In Night Moves praat Moseby met zijn vrouw terwijl een huisvuilvernietiger een hels lawaai maakt. ‘Zet dat ding af. Ik kan niet nadenken’, roept zijn vrouw. ‘Dan mag je je gelukkig achten’ is Moseby's cynisch antwoord. In de hedendaagse Amerikaanse kinema heeft Penn zich de plaats van moralist toegeëigend. Weinigen zijn er gelukkig mee te worden aangezet over zijn harde boodschap na te denken: niemand wordt graag geconfronteerd met het huisvuil van zijn nationale geschiedenis. Het symbool van Amerika als een autokerkhof (cf. Mickey One, The Chase) spreekt dan ook voor zichzelf. Zelfs Penns enige geweldloze film Alice's Restaurant brengt niet het sociale alternatief waarnaar hij zocht: de hippiekommune van Ray en Alice draait uit op een flop. Al zijn films (ook The Miracle Worker) handelen over outsiders; de enige twee positieve karakters zijn Tunstall en sheriff Calder, maar Tunstall wordt reeds na de eerste tien minuten van de film neergekogeld en Calder neemt op het einde zijn ontslag als sheriff. Penns boodschap is tragisch, maar de ondertoon van praktisch al zijn films

5 French, Philip, Westerns, deel 25 in de reeks Cinema One, Secker and Warburg, London 1973, p. 28-47.

[p. 511]

is komisch: het is misschien juist daarom dat wat hij te zeggen heeft zo ernstig overkomt.

Penns films vertelllen ons de geschiedenis van een theater- en televisieregisseur die met hart en ziel filmregisseur geworden is. Het theater leerde hem acteurs tot topprestaties te brengen (o.a. Dustin Hoffman als de 16- en 121-jarige Jack Crabb!); van de televisie heeft hij de multiple camera techniek, cf. de eetscéne in The Miracle Worker en de fascinerende eindsequens in Bonnie and Clyde, simultaan opgenomen door vier camera's met verschillende lenzen en snelheden. De uiterst visuele en elliptische stijl van Night Moves verraadt Penns volmaakte transpositie naar het medium film. De culturele impact van zijn films is dan ook overweldigend. George Roy Hills kassucces Butch Cassidy and the Sundance Kid en Malicks filmdebuut Badlands zijn gewoon ondenkbaar zonder Bonnie and Clyde. Het is niet toevallig dat Malick in zijn prachtfilm (helaas nog steeds niet in ons land uitgebracht!) Penn in de eindgeneriek bedankt.

Momenteel is Penn bezig met de opnamen van The Missouri Breaks, een film die in zich alle ingrediënten concentreert om uit te groeien tot een waardige opvolger van Night Moves: Marlon Brando en Jack Nicholson als conglomeraat van wat Amerika aan creatief acteurstalent bezit en... Arthur Penn over wie Ingmar Bergman ooit geschreven heeft dat hij de grootste regisseur ter wereld is.

[p. 512]

Filmografie

1957:	The Left-Handed Gun
	produktie:	Fred Coe
	scenario:	Leslie Stevens naar het toneelstuk van Gore Vidal
	acteurs:	Paul Newman (William Bonney) e.a.
1962:	The Miracle Worker
	produktie:	Fred Coe
	scenario:	William Gibson naar zijn toneelstuk
	acteurs:	Anne Bancroft (Annie Sullivan), Patty Duke (Helen Keller) e.a.
1964:	Mickey One
	produktie:	Arthur Penn
	scenario:	Alan Surgal
	acteurs:	Warren Beatty (Mickey) e.a.
1965:	The Chase
	produktie:	Sam Spiegel
	scenario:	Lillian Hellman naar de roman en het toneelstuk van Horton Foote
	acteurs:	Marlon Brando (sheriff Calder), Jane Fonda (Anna Reeves), Robert Redford (Bubber Reeves) e.a.
1967:	Bonnie and Clyde
	produktie:	Warren Beatty
	scenario:	David Newman en Robert Benton; medewerking van Robert Towne
	acteurs:	Warren Beatty (Clyde Barrow), Faye Dunaway (Bonnie Parker), Gene Hackman (Buck Barrow), Michael J. Pollard (C.W. Moss), Gene Wilder (Eugene Grizzard) e.a.
1969:	Alice's Restaurant
	produktie:	Hillard Elkins en Joe Manduke
	scenario:	Arthur Penn en Venable Herndon naar Arlo Guthrie's song ‘The Alice's Restaurant Massacree’
	acteurs:	Arlo Guthrie e.a.
1970:	Little Big Man
	produktie:	Stuart Millar
	scenario:	Calder Willingham naar de roman van Thomas Berger
	acteurs:	Dustin Hoffman (Little Big Man), Faye Dunaway (mrs Pendrake) e.a.
1973:	Visions of Eight
regisseurs:	Juri Ozerov (The Beginning), Mai Zetterling (The Strongest), Arthur Penn (The Highest), Michael Pfleghar (The Women), Kon Ichikawa (The Fastest), Claude Lelouch (The Losers), Milos Forman (The Decathlon), John Schlesinger (The Longest)
1975:	Night Moves
	produktie:	Hiller Productions
	scenario:	Alan Sharp
	acteurs:	Gene Hackman (Harry Moseby) e.a.