Streven. Jaargang 29

[p. 427]

Een lectuur van Hugues C. Pernath
J. Gerits

‘Zo had ik te maken met termen
Met woorden, de verering en de oorsprong
En leefde in verbazing, in verbazing
Alleen doch volstrekt, met de wrevel
De moed misschien
Van de eenzame.’
(Mijn gegeven woord, p. 74)

Deze verzen van Pernath, geschreven in 1964, kunnen thans in 1975 gelezen worden als een testament. Hugues C. Pernath, wiens poëzie voor een groot gedeelte bestaat in een eenzame confrontatie met de dood in het winterlandschap van de taal, is eenzaam gestorven aan een hersenbloeding in de hall van de Vecu, het lokaal waarin hij de maandelijkse bijeenkomst van de Antwerpse ‘Pink Poets’ nog had voorgezeten. Zeer sober bericht de doodsbrief, waarin alleen zijn vader en moeder met name vermeld staan, aan de talrijke vrienden het overlijden op 4 juni 1975 van letterkundige Hugues C. Pernath - Hugo Wouters - geboren te Borgerhout op 15 augustus 1931.

Het dichterlijk oeuvre van Pernath is niet erg omvangrijk en werd reeds tijdens zijn leven in drie verzamelbundels bij elkaar gebracht: Instrumentarium voor een winter (uitgegeven bij De Bezige Bij te Amsterdam en Ontwikkeling te Antwerpen) bevat zijn poëzie uit de periode 1955-1960. Niet alle gedichten evenwel die hij in die jaren gepubliceerd heeft in de avantgarde en experimentele tijdschriften als Gard Sivik, Het Cahier, Taptoe en De Meridiaan, zijn hierin opgenomen.

Mijn gegeven woord, bij dezelfde uitgevers in 1966 gedrukt, verzamelt zijn poëzie van de vijf volgende jaren 1961-1965. Mijn tegenstem (Pink Editions and Productions, Antwerpen, 1973) met een omslagtekening van Hugo Claus, bevat het laatste gedrukte werk van Pernath: vijf bundels geschreven tussen 1966 en 1973.¹

In 1961 al werd Soldatenbrieven gepubliceerd, een poëtische briefwisseling uit de jaren 1957-'58 tussen Pernath, die zelf dertien jaar beroepsmilitair is geweest, en de jonge dienstplichtige Paul Snoek, gekazerneerd te Mechelen en te Soest (W.-Duitsl.). In zijn lange inleiding op deze brieven merkte Jan Walravens op dat Pernath en Snoek er een absoluut experiment van de taal mee bedoelden, minder een precieze berichtgeving over de wijze - gerevolteerd of geresigneerd - waarop ze hun legerdienst hebben doorgemaakt (p. 24). Maar dat neemt niet weg, aldus Walravens, ‘dat in Soldatenbrieven enkele der aangrijpendste kreten tegen de symbolen van de

1 In het vervolg van dit artikel worden volgende afkortingen gebruikt: IW = Instrumentarium voor een winter; MGW = Mijn gegeven woord; MT = Mijn tegenstem.

[p. 428]

generaal, de soldaat, de vlag en het geweer opgesloten zitten, die onze letterkunde ooit heeft gehoord’ (p. 33). Nadat hij het leger verlaten had is Pernath werkzaam geweest als boekhandelaar, vertaler (o.a. van het toneelstuk Kaspar van Peter Handke) en boekhouder.

De vijfenvijftigers

Als dichter behoorde Pernath tot de tweede experimentele generatie, de zgn. Vijfenvijftigers, ‘voor wie avantgardistisch dichten niet meer oppositie betekent tegenover een ander soort dichtkunst, maar een normale natuurlijke uitingswijze’ zoals Paul Rodenko schrijft in de inleiding van zijn bekende bloemlezing Nieuwe griffels schone leien. De experimentele beweging van Vijftig (in het Noorden verenigd rond de ‘keizer’, Lucebert, in het Zuiden rond het tijdschrift Tijd en Mens) had zich inderdaad door verabsolutering van beeld en klank, door de volledige aanpassing van de grammatica aan de eigen individuele poëtische behoeften en door de experimenten met het woord afgezet tegen de traditionele dichtkunst. De Vijfenvijftigers trokken die lijn verder, maar vertoonden als beweging weinig cohesie doordat zij telkens andere facetten van de poëzie beklemtoonden. In Vlaanderen konden wij grosso modo drie richtingen onderscheiden, gerepresenteerd door evenveel tijdschriften.

In Gard Sivik, met Hugues C. Pernath, Gust Gils en Paul Snoek als redacteurs in de beginjaren, werd gepleit voor de functionaliteit van het woord en voor preciesheid en economie in het woordgebruik. In De Tafelronde, nu al twintig jaar geleid door Paul de Vree, werd en wordt autonome poëzie gemaakt in het laboratorium van de taal. De organisch-experimentelen zoals ze zich noemden weigerden de poëzie voor het propageren van welke maatschappij-opvatting dan ook te gebruiken. De abstracte dichters van Het Cahier tenslotte streefden naar een meta-realiteit door het schrijven van monotone en monochrone poëzie, hoewel ze ook de rol die de dichter in de maatschappij te vervullen heeft niet uit het oog verloren.²

2 Cf. Paul de Vree, Vlaamse avant-garde, in: De bladen voor de poëzie, 1965, nrs. 9-10, p. 19 e.v.

Hermetisch taalgebruik?

Hugues C. Pernath behoorde, zoals vermeld, tot de Gard Sivikkers en zijn poëzie had van in het begin een zeer persoonlijk en opvallend karakter, niet zozeer door het gebruikte woordmateriaal (Pernath gebruikt relatief weinig neologismen en zijn woordenschat is beperkt tot basiswoorden) als wel door zijn syntaxis, door het eigen-zinnig selecteren, combineren en elimineren van de woorden. Hem werd dan ook opaciteit, extreem individualisme, gril-

[p. 429]

lig obscurisme verweten, wat onder één noemer samengebracht het hermetisme van Pernath genoemd werd.

Van in zijn eerste bundels heeft Pernath de taal gebruikt om zichzelf te realiseren, zonder zich te storen aan de sociale bruikbaarheid of de communicatieve waarde van zijn poëzie. Zijn bestaan dat hij als uit elkaar gerukt beleefde en als een vaak onverzoenbare tegenstelling tussen extremen, wordt weerspiegeld in een poëzie die uit flarden taal bestaat. Als hij in 1961 voor zijn bundel Het masker man de Arkprijs van het Vrije Woord ontvangt, betekent dat de erkenning van de authenticiteit van zijn gevecht met de taal dat een ‘aristocratisch’ niveau behaalt. Onrechtstreeks werd met zijn bekroning ook een soort officiële erkenning van de experimentele poëzie beoogd. Op de toekenning van deze prijs aan Pernath werd nogal hevig gereageerd door dichters uit de andere tijdschriften dan Gard Sivik en het Nieuw Vlaams Tijdschrift. Zij wezen erop dat Pernath niet als de exponent van de vormvernieuwing mocht worden beschouwd. In De Tafelronde schreef Paul de Vree dat de erkenning van de experimentele poëzie in Vlaanderen precies een decade te laat kwam³ en in Het Kahier drukte Ben Klein het nog veel scherper uit: ‘Pernath is in zijn laatste gedichten werkelijk a-experimenteel gaan schrijven, leunt wat zijn thematiek betreft sterk aan bij Maurice Gilliams en verwijderde zich meer en meer van wat hij eens zogezegd voorstond’. Maar hij voegt er wat verder ook aan toe: ‘Zeker Pernath bekleedt een bijzondere positie in de cirkel van de contemporaine poëzie. Mede door dat obsessionele ik dat immer in zijn gedichten aanwezig is, mede door zijn apart hermetisme blijft hij onnavolgbaar’.⁴

3 De Tafelronde, 2-3, 1961, p. 106.

4 Het Kahier, 17, 1961, p. 43.

Vraag naar de leesbaarheid

Al worden de originaliteit en de kwaliteit van Pernaths poëzie door niemand betwist, toch moet hier de vraag worden gesteld naar de leesbaarheid van deze dichter. Wat Roman Jakobson omschreven heeft als de poëtische functie van de taal in het algemeen geldt in bijzonder hoge mate voor het oeuvre zelf van Pernath, dat gekarakteriseerd wordt door ‘focus on the message for its own sake’.⁵

Wie de eerste bundels van Pernath leest wordt getroffen door de onmiddellijke betrokkenheid van de verzen op het taalproces zelf. Schrijven voor Pernath is zichzelf uitdrukken door de taal haar eigen weg te laten zoeken en vinden. Het gedicht schrijft zich in Pernath en de exploratie van de taal loopt parallel met de exploratie van zichzelf. In dit creatieve proces speelt de stilte een zeer grote rol. Als Pernath zijn zinnen plots afbreekt, het object

5 R. Jakobson, Linguistics and Poetics, in: Style in Language, ed. T. Sebeok, p. 356.

[p. 430]

van een transitief werkwoord niet vernoemt of het hoofdwerkwoord van de zin verzwijgt, dan is de stilte die zo ontstaat geen lege afwezigheid, maar een afwezigheid die mogelijke betekenissen oproept, gesuggereerd door de woorden die men had verwacht maar niet geschreven vindt. Bij dergelijke fragmentarische poëzie is de ‘attitude de lecture’ (de term is van Genette) door het gedicht aan de lezer opgelegd erg belangrijk. De lezer mag nooit uit het oog verliezen dat Pemaths poëzie nooit louter refereert aan feiten, hoewel autobiografische, historische en contemporaine gebeurtenissen ongetwijfeld mede het karakter ervan bepalen. De poëzie van Pernath schept veeleer een intens bewustzijn, een klimaat van authentiek spreken in een wereld die minder en minder stilte, luisteren, bezinning op wat zich echt afspeelt tussen geboorte en dood kent. Wie de poëzie van Pernath wil begrijpen moet dat klimaat trachten te vatten. Hij moet binnentreden in de sfeer die de woorden als een halo omgeeft en die onrechtstreeks en op een voor elke lezer andere wijze toegang verschaft tot de harde kern van de woorden zelf.⁶ In het proces van het scheppen van betekenissen maakt Pernath gebruik van syntactische en stilistische procédés die de verstaanbaarheid van zijn poëzie bewust aantasten en die tot doel hebben drie fundamentele inzichten van de dichter tot uitdrukking te brengen: (1) de complexiteit van het menselijk bestaan, (2) de onoplosbare ambiguïteit ervan, (3) de noodzakelijkheid derhalve om voortdurend te nuanceren.

6 In een interview met Piet Calis in 1964 verklaarde Pernath: ‘Ik vind het scheppen van een klimaat belangrijker dan het scheppen van een beeld omdat in een klimaat associatiemogelijkheden zich verplaatsen. Je krijgt daardoor een grotere ruimte, om er de verbeelding te laten werken.’ (Piet Calis, Gesprekken met dichters, p. 191)

Afbraak van de syntaxis

In een onuitgegeven licentiaatsverhandeling heeft Wilfried Adams de syntactische structuren in de bundel Mijn gegeven woord onderzocht.⁷ Zijn bevindingen en conclusies gelden ook voor Instrumentarium voor een winter en Mijn tegenstem, hoewel daar in geringere mate.

Een bijna in elk gedicht voorkomende afwijking van het gewone zinspatroon is de inversie, die door Adams geïnterpreteerd werd als een grondige onvrede van de dichter met de geijkte taal en als het verlangen van Pernath om de uitzondering in het gewone taalgebruik tot zijn normale taaluiting te verheffen. Door het overvloedige gebruik van zinnen met een onvolledig patroon, d.i. zinnen zonder hoofdwerkwoord, losse ablatieven, nominale zinnen, eenwoordzinnen e.d., beklemtoont Pernath dat het onnoembare alleen maar gesuggereerd, benaderd, omschreven, even geraakt kan worden,

7 Een bondig overzicht van zijn onderzoek heeft W. Adams gepubliceerd in een artikel: Sintaktische strukturen bij Hugues C. Pernath, in: Morgen, 22, nr. 4, 1970, pp. 12-17.

[p. 431]

maar nooit voluit benoemd. De onvolledige zinspatronen, die hiaten in de betekenis van de gedichten veroorzaken, leggen precies de nadruk op het belang van die hiaten. Pernath wil erdoor uitdrukken, dat de menselijke realiteit een gebarsten realiteit is, ‘fragmenten in de nederlaag’ zoals de titel van een der bundels in IW luidt.

Opvallend is ook het groot aantal syntactisch homonieme zinnen, die de lezer tot tenminste een dubbele lectuur en interpretatie verplichten en die zowel de complexiteit als de meerzinnigheid van de uit te drukken realiteit beklemtonen. Zo kunnen volgende slotregels van een gedicht uit Het masker man (1958) op ten minste 4 manieren gelezen worden:

‘De rust die honger maakt, en ademt
Tweemaal na de keuze onbekend.’ (IW, 71)

‘Rust’ en ‘honger’ kunnen beide subject of object zijn van ‘maakt’; ‘tweemaal’ kan zowel betrokken worden op ‘ademt’ als op ‘onbekend’.

Uit de systematische en consequente afbraak van de syntaxis concludeerde W. Adams de verscheurdheid en de aarzeling van de dichter tussen zijn drang naar autonome creatie en de drang tot communicatie, tussen de taal als doel-in-zich en de taal als middel om naar buiten te treden en tot de anderen te spreken. Omdat Pernath steeds voor alles tegelijk kiest wordt de spanning nooit opgeheven, breekt elke zin aan scherven en moet de lezer uit het geduldig verzamelen van de brokstukken de totaliteit trachten te reconstrueren.

Stilistische verhulling

Naast de syntaxis gebruikt Pernath ook stilistische procédés, waarvan we er enkele aangeven, om de complexiteit van zijn bestaanservaring te suggereren. Hij vormt vaak samenstellingen, die een conjunctie van semantisch tegengestelde begrippen zijn, waardoor in één woord genegeerd wordt wat hij terzelfdertijd bevestigen wil: Meidood, erewonde, woestijngeloof, koortsroos, ruimtewonde, doodskind, plunderkruis, splinterraam, e.a. (alle voorbeelden uit IW). Door het zeugma doet hij op het niveau van de woorden dezelfde ambiguïteit ontstaan als door de syntactische homonymie op het niveau van de zin. Zo luiden de slotregels van zijn eerste cyclus Meidood:

Van witte as zal iemand uit de regen leven,
De waarheid, die vergeefse nacht ombrengen. (IW, 19)

‘Ombrengen’ kan hier geïnterpreteerd worden als ‘doorbrengen’ of als ‘vernietigen’. Terloops wijzen we nog op de inversie en op de combinatie ‘witte as’, die tegengestelde begrippen tezamen brengt in het syntagma adjectief + substantief, op een identieke manier als in de boven genoemde samenstellingen.

[p. 432]

Geregeld gebruikt Pernath de antithese en de paradox om de ongrijpbaarheid zowel als de ingewikkeldheid van de menselijke existentie te doen aanvoelen.

De volgende voorbeelden komen uit Mijn gegeven woord en illustreren hoe Pernath in de taal het paradoxale van een ik-jij relatie verwoordt:

Wij, samen en giftig getekend
In de tweetoon van de eenzaamheid. (MGW, 10)

En treurend, vannacht
Een huwelijksleven lang
Begrijp ik slechts
Dat mens en vriend mijn vijand zijn. (MGW, 49)

Alles is leugen. De man de vrouw
Zwijgend en liegend in het samengaan.

...

Het is waar, de liefde is waar
Weerspiegeld en waarschijnlijk slechts
een leven in sneeuw, in vuur
In vriendschap. (MGW, 51)

In het laatste voorbeeld wordt in het tweede gedeelte van het fragment radicaal ontkend wat in de aanhef geponeerd was: het is waar vs alles is leugen. Onmiddellijk evenwel wordt die bewering opnieuw genuanceerd: de liefde is waarschijnlijk (zekerheid bezitten we nergens en nooit volgens Pernath) slechts een leven in sneeuw (negatief aspect), in vuur (positief aspect), in vriendschap (mogelijke synthese).

Dat voorzichtig nuanceren gebeurt ook door het gebruik van bijwoorden als bijna, misschien, tamelijk, waarschijnlijk, nauwelijks, die elke affirmatie die te sterk zou klinken dadelijk relativeert.

De taal wordt door Pernath syntactisch en stilistisch op zodanige wijze gemanipuleerd dat de coherentie en de verstaanbaarheid van zijn poëzie erdoor aangetast worden. Pernath verplicht de lezer daardoor tot een even grote inspanning bij de lectuur als degene die hij geleverd heeft bij het schrijven van het gedicht. Belangrijker bij deze poëzie is vaak wat niet gezegd wordt, wat alleen maar aangewezen wordt, wat als associatie kan opduiken. Pernath verkiest het zwijgen, dat hij moeilijk en aarzelend doorbreekt, boven het gemakkelijke, vlotte, maar niet authentieke spreken.

Groeiende coherentie

De beschrijving tot nu toe van Pernaths schrijfwijze kan de indruk wekken dat de dichter onveranderlijk dezelfde schrijftechniek gebruikt heeft. Dat zou onjuist zijn en een vertekend beeld geven van de poëzie van Pernath in haar geheel. Er is immers een opvallende groei van de coherentie in de op elkaar volgende verzamelbundels aanwijsbaar. Instrumentarium voor een

[p. 433]

winter bevat de echo's van kreten door de dichter in uiterste eenzaamheid en vertwijfeling geuit en voor zichzelf opgetekend. ‘Ik schrijf geen poëzie om iets mee te delen. Ik schrijf poëzie om mezelf te ontdekken, om vast te stellen,’ verklaarde hij in het reeds geciteerde gesprek met Piet Calis.⁸

In Mijn gegeven woord zijn de kreten aan elkaar geregen tot flarden taal, waarvan de kern meestal duidelijk is, hoewel een sluitende interpretatie van het geheel niet altijd mogelijk is. Mijn tegenstem tenslotte bevat meer en meer grammaticaal correcte en volledige zinnen, die vrijwel direct hun betekenis laten blijken. Niet alleen op het gebied van het taalgebruik, ook op het psychologische en affectieve vlak kan een evolutie worden aangetoond. Instrumentarium voor een winter bevat overwegend het getuigenis van een eenzaamheid, die het gevolg is van voortdurende teleurstellingen omdat de dichter ofwel tot geen menselijke relatie met anderen komt, ofwel de bestaande relaties als onbevredigend ervaart. Wat hij als dichter verwoordt voor de enkelingen die hem willen lezen, heeft hij als vriend geschreven aan de auteur René Gijsen:

‘Vroeger brandde ik met ieder vuur, doofde nauwkeurig in korte gensters. Stuiptrekkingen die me onderbrachten bij de anderen, nooit bij mezelve. Zo lag ik verloren, steeds in andere lakens. At aan vreemde tafels die nooit gastvrij kraakten. R., weet jij hoe vreemd men zit op stoelen, zetels die nimmer de armen om je sluiten? Begrijp je dan misschien waarom ik steeds zulke zorg droeg voor de plooien in mijn broek. Er zijn weinig toevallige huizen waar ik op de grond zat. (...) Ik herinner me geen namen meer, voel noch klamme handen. Ieder oog dat ik wil beleven zal in het mijne moeten rusten en duidelijk schitteren. Daarom wil ik dat mijn taal de enkelen raakt, eventjes hun tweede hart onthult. Daarna valt, breekt zoals poëzie ontstaat. Uit zoveel niets dat men er werelden om bouwt (...)’.⁹

De Soldatenbrieven kunnen een intermezzo van twee-eenzaamheid genoemd worden, zij reveleren ook de waarde van de vriendschap die een belangrijk thema vormt in Mijn gegeven woord. In het motto van Rutebeuf, dat hij aan de bundel Mijn getijdenboek (1964) laat voorafgaan: Que sont mes amis devenus / Que j'avais si proches tenus / Et tant aimés? wordt meteen aangekondigd dat de vriendschap evenmin ontsnapt aan de ambivalentie, dat zij verloopt in de tijd, verslijt en tenslotte verdwijnt. Een toespeling op die ambivalentie lezen wij in de regels

Mijn dagen dwalen door de weelde
Door de rauwe roof
Van de vriendschap (MGW, 66)

waar opnieuw de positieve en de negatieve pool tegelijkertijd worden ver-

8 o.c., p. 186.

9 Geciteerd in René Gijsen, Hugues C. Pernath, Dichter en dandy, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 13, 1959, p. 560-561.

[p. 434]

noemd. Verbonden met de vriendschap is het motief van de stad, die voor Pernath de bewoonde buitenwereld vertegenwoordigt rond het eiland van het dichterlijke ik.¹⁰ Voor de dichter is Antwerpen een sfeer, een klimaat, een milieu, een placenta, even noodzakelijk als die van de moeder. ‘Ik begrijp Antwerpen in mezelve’ (IW, 65) schrijft hij, en ‘Van deze verstrooide stad / Ben ik een fragment’ (MGW, 56). Daar is het dat de cultus van de vriendschap zich voltrekt, die voor Pernath de enige troost schijnt te zijn geweest voor het verdriet en de nooit aflatende pijn des levens:

Mijn diensten waren aan anderen gewijd
En gedijden in elk ogenblik
Dat ons het bericht
Van meer bezoekers bracht.
Er viel niets te vrezen
Want even dierbaar, als het leven zelf
Waren zij en maakten mij stoutmoedig.

En hun nachtdronk werd geschonken.
De verbeelding werd hun voorgezegd. (MGW, 81)

Zelfs laat de dichter in één van zijn Index-gedichten uit de laatste bundel doorschemeren dat de vriendschap het vaderschap, dat hij niet bezit, kan vervangen:

Indien ik geen kinderen heb
Blijven er toch de kinderen van de vreemden
En van mijn vrienden. (MT, 40)

In Mijn tegenstem wordt de bezinning op de eigen dichterlijke activiteit, het noodlot van in het leven geworpen te zijn en de ambiguïteit van de liefde en de vriendschap verbreed tot een reflectie op de waarden van de cultuur in het Westen, de internationale solidariteit en de betekenis van begrippen als vrijheid en democratie. Pernath verbreekt zijn isolement en treedt op in het openbaar met gelegenheidsgedichten in Carré te Amsterdam, in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel en in de zaal Majestic te Antwerpen tijdens de Anti-Censuurbetoging (1966). Telkens betuigt hij zijn solidariteit met de verdrukte mens hoe en waar dan ook en pleit hij voor waarheid en vrijheid. Er grijpt ook een verschuiving plaats in zijn belangstelling voor de wijze waarop mensen zich in de geschiedenis manifesteren. De namen van Marat, Cagliostro, Gilles de Laval wijken voor Treblinka, Hiroshima, Korea, Indonesië of Viëtnam. Dit wijst erop dat Pernath zich als dichter veel nauwer dan voordien betrokken gaat voelen bij het contemporaine gebeuren. Tegen het structurele geweld reageert hij niet met verbaal geweld maar met een ironie die subtiel is en scherp als een lancet.

10 Zie ook M. Bartosik, Door het drieluik van de tijd heen. De thematiek van Hugues C. Pernath, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26, 1973, p. 337-370 en 475-502.

[p. 435]

 

De mens verklaart de mens de dood

 

En vernietigt hem in naam van de herinnering.

 

 

 

In naam van die god die aandelen heeft bij

 

Standard Oil

 

Of de gekruisigde minnaar is van een of ander president.

 

En de dwaze duif blijft ons enig symbool. (MT, 39)

Wat een bezoek aan het museum van Auschwitz in 1967 bij hem oproept heeft hij als volgt geregistreerd:

Het licht smaakt naar metaal,
Wie herkent de brillen, het kinderspeelgoed
Het vrouwenhaar?
Vergeelde foto's tussen ledige busjes cyanidezuur.
Een vlucht in de wanhoop.
Afstanden schattend in de ultieme sekonde van het leven. (MT, 55)

Naast bezinnende en kritische poëzie bevat Mijn tegenstem ook voldragen liefdepoëzie, waarvan het gedicht De onkuisheid uit de cyclus De acht hoofdzonden (MT, 63) het gaafste voorbeeld is. Als zovele andere is het opgedragen aan zijn Joodse levensgezellin met wie hij zowel de hoogtepunten van het leven als de trauma's van het verleden deelde: Dachau, Auschwitz, Treblinka.

Opnieuw en overweldigender dan in zijn eerste bundels maakt eenzaamheid en doodsbesef zich meester van Pernath:

Als een verwante, met niemand heb ik de hoop gemeen
Met niemand de keuze van de liefde
Waarmee ik eenzaam leef, waarmee ik wankel
Bewegend maar bedwongen door het mateloze landschap
Waarin de dood de aren leest.

...

Ons blijft de laatste reis van twee vermoeide mensen
Het afscheid nemen van de voldragen schoot. (MT, 88)

Het proces van het fysisch ouder worden, dat zich o.m. manifesteerde in een toenemende doofheid heeft hij bezwerend ver-dicht in De tien gedichten van de eenzaamheid, de laatste van hem gepubliceerde poëzie. Het negende gedicht daarvan eindigt met het schrijnende vers: ‘Want doodgaan wordt voor mij een doofheid die duurt’ (MT, 95).

Voor Mijn tegenstem heeft hij in Nederland de Jan Campertprijs gekregen in 1974. In België was hij een ernstige kandidaat voor de driejaarlijkse staatsprijs van de poëzie, die hij evenwel nooit gekregen heeft.

De juiste leeshouding

Er is reeds dikwijls op gewezen dat de literaire criticus eigenlijk nooit in staat is een juiste, ondubbelzinnige transpositie van de betekenis van een literaire tekst te geven, omdat zijn taal inadequaat is t.a.v. het object dat hij

[p. 436]

zich voorgenomen heeft te beschrijven. Die onmacht en beperktheid is ook het deel van de beschrijver van het desolate landschap van Pernaths poëzie. Pernath is de dichter van de pijn en van het pijnlijke gemis. Als het woord mede-lijden niet zo besmet zou zijn met triviale hoewel goedbedoelde gevoelens tegenover de mens die wezenlijk lijdt, dan zou het de goede houding, de juiste ‘attitude de lecture’ kunnen vertolken waarin de poëzie van Pernath gelezen moet worden. Maar de lezer zal er zich moeten bij neerleggen dat de lijder zich dikwijls opsluit in zijn eigen beleving en daardoor geen toegang verleent, geen begrip duldt. Wie zich dan toch met een beroep op de redelijkheid met geweld een toegang tot de kern van deze poëzie wil banen en per se een sluitende interpretatie van alle gedichten wil afdwingen, vindt de weg vaak versperd. De neiging is dan groot om van ‘poëtische scheikunde’ of ‘grillig obscurisme’ te gaan spreken en zich wrevelig af te wenden van deze ongrijpbare poëzie die soms meer verhult dan onthult, meer verzwijgt dan verwoordt. Pernaths poëzie is die van een mens, gekwetst van bij zijn geboorte, die zich voortdurend vragen stelt:

Hoe heten wij morgen, na de olie
en het staal? (IW, 43)

Wie ben ik in deze stad? (MGW, 72)

Hoe kwam ik hier
En werd ik hier bedroefd? (MGW, 83)

Waar sta ik nu in dit dorre, gezegende land? (MT, 22)

Een helend, verbindend antwoord krijgt hij nooit en de pijn blijft. Ook een uitzicht op heil na dit leven wordt niet geboden, want dan is er alleen maar ‘een duisternis waarin geen zon ooit zaden kiemt’ (MT, 89).

Pernath heeft zijn eigen stem en tegenstem nooit verraden, hij is zijn gegeven woord gestand gebleven, hij is nooit een duimbreed afgeweken van de hoge eisen die hij aan zijn dichterschap had gesteld. Het instrument van de taal heeft hij zo naar zijn hand gezet dat het niet anders kon klinken dan zoals hij het in zijn poëzie vertolkt heeft. Pernath heeft zodoende in onze dichtkunst een eenzame hoogte bereikt, waar men niet rustig omheen kan wandelen. Bergbeklimmers in het woord zijn immers te zeldzaam in ‘de lage landen van de landerigheid’ (MT, 88).