Streven. Jaargang 29

[p. 233]

Nieuw toneel in Frankrijk (II)
B- na 1968
Frans Kurris s.j.

Sinds de befaamde mei-gebeurtenissen van 1968 is er veel veranderd in het Franse toneel. Die veranderingen zijn niet met onverdeelde geestdrift ontvangen. Een belangrijk tijdschrift als Contrepoint - men vindt het blijkens een foto op de schrijftafel van de Franse president - heeft een paar jaar geleden een artikel gepubliceerd onder de titel Het avant-gardetoneel of het imperialisme van de music-hall. Daarin vindt men de voornaamste bezwaren bijeen. Het jongste toneel is voor alles een combinatie van showbusiness, pretpark en massa-meeting, een speelplaats voor eeuwige pubers. Dit wanprodukt bestaat krachtens een monsterverbond tussen toneelmensen en pers, tussen de avant-garde en de publiciteit, tussen anarchie en establishment. Het moderne toneel speelt zowel een rol in de consumptie-maatschappij als in de linkse politiek. De innerlijke zwakheid er van ligt in het feit dat tekst en acteurs steeds meer ondergeschikt worden aan de regisseur en aan de collectiviteit die zich achter hem verschuilt; want als de tekst in waarde zakt, stijgen de papieren van de regisseur. De discipline die de tekst oplegt, maakt plaats voor wilde improvisatie en ongebreidelde retoriek.¹

Deze woorden mogen aan duidelijkheid niets te wensen overlaten - vorm, presentatie en instelling van alles en iedereen die met toneel te maken heeft, krijgen hun part -, het lijkt wel noodzakelijk om aan de hand van een aantal voorbeelden de nodige nuances te zoeken.²

Vooraf zij opgemerkt dat de belangstelling voor barok toneel wel eens positief zou kunnen wijzen in de richting van een grotere dynamiek, waarin de oude Eenheden van Aristoteles opnieuw zin krijgen. De eenheid van tijd wordt dan de eenmaligheid van het gebeuren, zoals een reis - in het ‘théâtre musical’ Dieu le veut (1975) is de eenheid van tijd de eerste kruistocht -, een ontdekkingstocht, een volgehouden ritme, een proces, kortom datgene wat innerlijke duur geeft. De éne plaats kan een herhaalde

1 Marc Fumaroli, Le théâtre d'avant-garde, ou l'impérialisme du music-hall, in Contrepoint 1971, 4, pp. 144-168.

2 In het volgende citeren wij bij voorkeur stukken die thans op het repertoire staan of die binnenkort worden opgevoerd.

[p. 234]

situatie zijn, of een woonwagen - zie Fracasse van Serge Ganzl (1972) -, een telkens terugkerend middelpunt, iets wat materieel bindt. En de eenheid van handeling kan gevormd worden door een Leitmotiv, een levensgevoel of een melodie. Hoofdzaak is dat de personages, de structuur en de visie van een stuk berusten op een degelijk fundament, dat men gerust de Drie Eenheden mag noemen, maar dat in elk geval de dynamiek mogelijk moet maken. De kans blijft natuurlijk bestaan dat de zaak uit de hand loopt en al te uitbundig wordt. Maar wat denkt men dan van Shakespeare of van Claudel?

Het Franse toneel heeft sinds 1968 echter ook een aantal geheel nieuwe trekken gekregen, die wij graag wat overzichtelijk willen uiteenzetten.

Nieuw publiek

Sinds de Franse regering in de vijftiger jaren ernst maakte met de decentralisatie, heeft de Provincie (dat is: heel Frankrijk buiten Parijs....) eindelijk een volwaardige toneel-uitrusting gekregen. Er kwamen gezelschappen die van staatswege gesubsidieerd werden, een ‘statut’ kregen of, met steun van de gemeente, tenminste over behoorlijke zalen konden beschikken. Steden als Lyon, Tourcoing, Grenoble, Rennes, Straatsburg werden eindelijk wat onafhankelijker van Parijs. Er kwam onder minister Malraux een groots plan voor ongeveer tachtig ‘maisons de la culture’, in principe één per departementshoofdstad. Zo beschikken thans Bourges, Caen, Le Havre, Grenoble, en ook sommige voorsteden van Parijs (Créteil) over een uitstekende toneel-accommodatie. Zelfs het eerbiedwaardige ‘Conservatoire National d'Art dramatique de Paris’ is dit jaar in zijn geheel de boer op gegaan.

De forse subsidies maakten het ook mogelijk om het publiek te verbreden. Op de eerste plaats kwamen natuurlijk de studenten in groter getale, al vreesde men een ogenblik dat zij in de ene hand het centenbakje en in de andere een molotov-cocktail zouden dragen (aldus minister Druon). Maar ook de fabrieksarbeiders werden aangesproken. De voorsteden, waar zij vanouds woonden, traden uit de anonimiteit, en voortaan hebben namen als Gennevilliers, Ivry, Villeurbanne, La Courneuve een culturele bijklank. En sinds in mei '68 studenten en arbeiders elkaar gevonden hebben in de gemeenschappelijke contestatie, heeft het ‘vormingstoneel’ een plaats op het repertoire. Men ging zich richten tot de middelbareschooljeugd, de werkende jongeren, de oudercomité's (Anne Perry-Bouquet, L'autruche et la Salomé, 1974), en zelfs tot de kinderen. Men wil hun de directe werkelijkheid leren beleven van school, gezin, vakantie en vrije tijd, zonder sprookjes maar ook zonder ideologie. Telkens duikt in de programma's van de stukken en in de manifesten van nieuwe gezelschappen het woord ‘animation’ op, bezieling, bewustmaking vooral. Men gaat

[p. 235]

in de arbeiderswijken spelen en sticht er zelfs gezelschappen, bijv. het Théâtre National de l'Est parisien en les Athévains, beide in het 20e arrondissement. Een geheel nieuw publiek begint te ontstaan, waaronder - dit moet erkend worden - het studentenjargon het meest gehoord wordt. Het toneel zoals dat vanuit de universiteiten groeit, is overal merkbaar. Zo ontstaat vanuit de Ecole Normale Supérieure het Théâtre de l'Aquarium en sticht Jack Lang het Théâtre National des Enfants.

Steeds keert daarbij Brechts uitspraak terug ‘dat het met de wereld slecht gaat en dat wij ze dus behoren te veranderen’. Enerzijds houdt dit de noodzaak in om het publiek kritisch te maken; geen wonder dat men zich graag richt tot jeugdigen en arbeiders. Anderzijds, en dit lijkt ons voor het toneel belangrijker, wordt gemikt op een wisselwerking met het publiek. Men hoopt dat het publiek het spel gaat meespelen en niet passief toekijkt. Men stuurt aan op discussies na de opvoering en daagt uit. Men spreekt van deelname (participation) en betrokkenheid.

In de beste gevallen is er dan een kritisch en heterogeen publiek, dat zich niets op de mouw laat spelden. Grof geschut wordt niet gewenst en niemand luistert naar kreten. Ook het spel zelf stelt zich in op die wisselwerking. Men constateert een opleving van het zogenaamd ceremonieel toneel waaraan het publiek op zijn wijze kan deelnemen, dat begrepen wordt door eenvoudigen en dat niet alleen een beroep doet op het verstand. Dansen, muziek, directe toespraak, schokkende effecten, grootse montage betrekken het publiek sterk bij de handeling en nemen de vrijblijvendheid weg.

In deze zin werkt men aan het ideaal van een echt volkstheater, een ‘théâtre populaire’.

Nieuwe vormen en technieken

De gezamenlijke schepping - De wisselwerking met een publiek van studenten, jeugdigen en niet-ingewijden veronderstelt dat de toneelmensen zelf op de eerste plaats samenwerken. De filmers van de ‘Nouvelle Vague’ zijn daar al wat eerder achter gekomen. Het huidige toneel is voor alles het resultaat van groepswerk, een gezamenlijke schepping, waarbij de regisseur (men gaat deze bescheidener term in Frankrijk verkiezen boven ‘metteur en scène’), de schrijver, de technici, de administratie-mensen en de acteurs allen even belangrijk zijn. Het spel van de acteurs staat voorop, zij zijn niet de marionetten van de regisseur maar de uiteindelijke uitvoerders van het werk. De alleenheerschappij van de regisseur lijkt afgelopen, de ‘création collective’ is wezenlijk. ‘Monstres sacrés’ en vedetten zijn taboe.

Het muziektheater - Hiermee hangt nauw samen dat de genres wat door

[p. 236]

elkaar gaan lopen. Een modern acteur moet niet alleen een tekst kunnen brengen maar ook acrobaat, muzikant, zanger, danser, schermer en clown zijn. Hij moet vooral kunnen improviseren. Sommige stukken zijn een mengeling van toneel en circus (Quatorze Juillet, van Serge Ganzl, 1975) of van toneel, chanson en poëzie (Chants pour le delta, la lune et le Soleil van Gérard Gelas, 1975). Er zijn ook hele gezelschappen die het pure toneel afwijzen en zich bijvoorbeeld noemen le Grand Magic Circus (Jerôme Savary).

Een geheel nieuw genre is het ‘théâtre musical’, dat met zoveel zorg door de mensen van radio France-Culture onder leiding van Guy Erismann wordt gekoesterd. Daarin spelen de componist, de auteur en de scenograaf een gelijke rol; de muziek staat niet centraal, zoals bij de opera, maar blijft een van de drie krachten van de dramaturgie. Sommige teams slagen er in een perfecte eenheid te bereiken tussen spel, tekst en muziek. Sinds 1970 ongeveer - maar in de verte voorafgegaan door l'Histoire du soldat van Ramuz-Strawinski (1918), de Dreigroschenoper van Brecht-Weill (1928) en Jeanne d'Arc au bûcher van Claudel-Honegger (1939) - heeft dit nieuwe genre een dertigtal stukken opgeleverd, ongelijk van waarde, maar waardevol om de zaak van het toneel en van de muziek verder te brengen. Vooralsnog staan echter de kostbaarheid en de andere moeilijkheden die een coproduktie met zich meebrengt, een rijke uitbloei van het muziektheater in de weg.

De duur - Behalve de ‘création collective’ en het ‘théâtre musical’ is er nog een derde vernieuwing op het terrein van de technieken en vormen. Dat is de nadruk die gelegd wordt op ‘de duur’ van het toneelgebeuren. Het begint al met de opleiding van de spelers. De nationale toneelschool zet haar poorten open opdat men kennis kan nemen van haar werkwijze. Scholen voor circuskunst en binnenkort voor mime-kunst (onder leiding van Marcel Marceau), de Ecole au Carré, die in oktober 1974 geopend is, openbare repetities en initiatie in toneelkunst voor kinderen en lyceïsten laten zien hoe de acteur al werkend groeit en gevormd wordt. Ze geven aan dat er vóór de opvoering al iets bezig is in het hart, de hersenen en het lijf van de spelers. Lang voor de drie slagen is het Verhaal al begonnen. Door het intens contact met de mensen die in opleiding zijn, houdt men in het oog dat er iets ‘aan de gang’ is. Het publiek kan getuige zijn van de genese, het mag de werkplaats in, krijgt rondleidingen in het laboratorium, in ‘cellules de création’.

Dan gaat het doek eindelijk op. Vaak is het onderwerp geput uit de geschiedenis: de middeleeuwen, de Franse revolutie (1789 en 1793 van het Théâtre du Soleil van Ariane Mnouchkine), de Commune van 1871 (André Nataf, Suite pour une ville assiégée), de stakingen in België van 1960-'61 (Jean Louvet, Le train du bon Dieu, 1975), de mei-gebeurtenis-

[p. 237]

sen van 1968 (Bruno Bayen en Yves Reynaud, Souvenir d'Alsace, 1975). Het is wel nuttig op te merken dat de geschiedenis in het moderne theater zelden ‘context’ is, want we krijgen weinig moderne historische stukken te zien. Meestal dient de historie tot ‘prétexte’, tot voorwendsel, aanleiding, kader of decor. Een enkele maal wordt de geschiedenis ‘métatexte’ van het toneel, vindplaats van symbolen, van maskers en mythen. Zij leidt dan het toneel in zijn zoeken naar de mens en biedt modellen aan: oproerkraaiers, keizers, don-juans, sinterklazen, fascisten, kathedraalbouwers, uitvinders, martelaren, gifmengers, hertogen. In het huidige Franse toneel, waarin de interpretatie naar het heden toe op de voorgrond staat, en dat door de toneelrecensent van Le Monde een ‘théâtre prétexte’ is genoemd, komt de historische waarheid er nogal eens bekaaid af. Al te vaak wordt de geschiedenis geschematiseerd volgens eigen patronen! Hetgeen niet wegneemt dat het historisch onderwerp zelf aan de stukken duur geeft en het de schrijver dus wat makkelijker maakt. Ook de voorstelling zelf moet immers een proces zijn.

Interessant is ook de manier waarop in een stuk de duur gestalte krijgt. In Souvenir d'Alsace bijvoorbeeld wordt verbeeld hoe een gebeurtenis doorwerkt in het leven van een gezin gedurende de jaren die er op volgen. Het meeste opzien baren oude stukken die in de huidige tijd worden ver taald. Meestal houdt men zich aan de letterlijke tekst van bijvoorbeeld Adam de La Halle, Villon, Rabelais, Le Jars, Racine, Hugo, Labiche, Mirbeau. Maar de regisseur probeert zowel het werk in zijn eigen historie te plaatsen als rekening te houden met onze situatie: hij wil de geschiedenis ernstig nemen door er mee in gesprek te treden. Zo zet Heymann Le Ping-Pong (1954) voort tot in 1975, in de overtuiging te weten wat Adamov in 1975 zou geschreven hebben, dat is twintig jaar later. Dat daarmee een interpretatie wordt toegevoegd, wordt ontkend; men wil slechts het stuk laten voortduren, opnemen in de mensengeschiedenis.

Als de Compagnie du Tabouret en le Théâtre de l'Estrade La Station Chambaudet (1862) van Labiche opvoeren, geven zij een eigentijdse interpretatie: door niet ‘la station’ maar madame Chambaudet tot middelpunt te maken, vormen zij de vaudeville - luchtige vervlechting van gebeurtenissen, intrigues en radertjes - om tot een karakter- en zedenblijspel waarin de oorspronkelijke clown tot slachtoffer, de as van het stuk tot hoofdpersoon wordt en het ontspannende avondje van de 19e-eeuwse burger tot een tragische les voor de 20e-eeuwse maatschappij-criticus.

De belangrijkste vernieuwing ten aanzien van de duur biedt Antoine Vitez, thans leraar aan het nationale toneelconservatorium. Wat doet Vitez? Hij neemt een stuk van Racine op zoals het in zijn tijd is opgenomen: als een heel lang, meerstemmig gedicht, geschreven in een ook voor 17e-eeuwers vreemde taal, bestemd voor een publiek dat jansenistisch is in zijn godsdienstige beleving, dat dichtbij de spelers rond de Koning, wat gedwongen

[p. 238]

zit te luisteren. Vitez gaat niet, zoals Heymann, of Planchon (Bérénice), de tekst spélen, dat is vertalen in actie, actualiseren, op de scène reconstrueren, afstoffen voor onze tijd, maar hij blijft hem beschouwen als iets bizars uit het verleden. Dan zoekt hij er de structuur van en laat die structuur zelf tot leven komen. De structuur zelf zet hij op de planken! De verzen van Racine met hun eigen adem, hun lettergrepen, muzikaliteit, alliteraties, dubbelzinnige betekenissen en klanken gaan voor zichzelf spreken, de alexandrijn blijft zijn waarde van ‘prison exquise’ behouden, de taal wordt niet vertaald tot een scenario, maar blijft in haar eigen materialiteit - wie herkent niet de stem van de grote meester, Roland Barthes? -, kortom Vitez roept het oorspronkelijke taalmilieu op waarin Racine zijn Phèdre drie eeuwen geleden kon laten spreken. Geen wonder dat wij ons bevinden in een strenge zaal waar het gevoel tot een uiterste wordt gedreven, de tranen duchtig stromen, de kleding de mensen inrijgt en religie even nobel als fataal lijkt.

Nieuwe thema's

Hiermee zijn wij vanuit de vernieuwing van de technieken en vormen beland bij de thematiek. Want waartoe laat Vitez zijn tekst afwisselend zingen, fluisteren, reciteren, uitschreeuwen, murmelen, voordragen? Waartoe het ‘jeu extrême’? Waarom de veel gemakkelijker actualisering of sociologisering afgewezen? Waartoe die voorliefde voor het vers, de poëzie, de religie? Na de première van Vitez' Phèdre komen wij met honderden samen om ons deze vragen te stellen. Een lange, boeiende discussie zet in, welke uitloopt op nieuwe vragen: waarom laat u uiterste distantie samengaan met haast lijfelijke nabijheid? Waarom dit spel van uitersten en schokken in combinatie met verregaande nuancering en continuïteit? Waarom dit samengaan van materialiteit en spiritualisering? Waartoe die chaud-et-froid? En Vitez antwoordt met de term ‘reconstruction imaginaire’. Het stuk moet gespeeld worden als in een droom! Het onbewuste moet worden bovengebracht, en wel als onbewust.

Psychoanalyse - Tussen het esthetisch realisme en het symbolisme immers staat ergens het moderne Franse toneel, dat ‘onirisch’ wil zijn. Onirisme is een term uit de psychologie. Overgenomen door de dramaturgen betekent het zoveel als het aan het licht komen van de droom, het bovenkomen van het onbewuste. Onirisme is dus noch het realistisch opvoeren - want het bovenkomen participeert aan de droom -, noch een spel met symbolen - want dit veronderstelt een zekere afstand. Onirisme betekent dat men zich niet laat verplaatsen in een andere wereld, of die nu een andere werkelijke wereld is of een droomwereld, maar dat men afstandelijk, koel, helder een bewustwording meemaakt. In het geval van Phèdre: hoe zij langzaam

[p. 239]

gaat beseffen zowel schuldig als onschuldig te zijn.

Eerst krijgen de kijkers een gevoel van ongemak, zij voelen zich ontheemd. Hun anekdoten en beelden worden door de ‘écriture’, de schrijftrant, omgewoeld. Adamov wil zelfs dat de tekst en hetgeen men ziet elkaar neutraliseren en dat de woorden (‘le discours’) en de handeling (‘la gestuelle’) tesamen ons bewustzijn zo beïnvloeden dat wij de feiten en de fantasieën van elkaar gaan onderscheiden, de werkelijkheid lospellen uit de ideologie en de vroegere waarschijnlijkheid, de schijnwaarheid, ‘le vraisemblable’ ontmaskeren. Zo wordt de werkelijkheid niet vertoond (realisme) maar legt zichzelf op; de beelden springen niet zelf naar voren (symbolisme), maar komen dank zij de schrijftrant in onszelf los (Jean-Paul Wenzel, Loin d'Hagondange, 1975).

Politiek - Veel toneelmensen belijden dit ideaal: de innerlijke tegenspraak die in ons leven ligt en de vervreemding die ons bedreigt openleggen door middel van het theater. Marxistisch van inspiratie als verreweg de meesten zijn, gaan zij dan na hoe persoonlijke conflicten en individuele spanningen hun weerslag vinden in het sociale leven. Hoe reageert de maatschappij op de mens, hoe past de psychologie in de sociologie (Ivan Vanesco, Pépé Gustave voit rouge, 1975), welke invloed heeft het individuele op het sociale? Zelfs filmers als John Ford stellen zich die vraag: wat is het gevolg van psychische limietsituaties op de menselijke verhoudingen? Paul Huet speelt de menselijke verhoudingen tussen krankzinnigen, een Huis Clos-situatie van demente jongeren (Des épaules aux pieds, 1975). Het psychisch drama wordt ook een sociaal probleem (Jacques-Henri Mirat, (Les squatters, 1975).

Ten slotte klinkt de vraag: hoe verbinden wij Marx en Freud? Naast het marxisme viert de psychoanalyse hoogtij. Komen zij beiden echt bijeen? Angst om de ideologie greep te laten krijgen op de werkelijkheid gaat samen met de klassestrijd; zorg om de werkelijkheid van de mens niet om te turnen tot vlak proza gaat samen met vlijmscherpe analyses. Ziedaar het dubbelzinnig karakter van het hedendaags Franse toneel!

Telkens opnieuw proberen tekstschrijvers te laten zien hoe de neurose van iemand deel kan gaan uitmaken van een groep, hoe de vervreemding zich openbaart in zijn gedrag en dus ook in de maatschappij waarin hij leeft, en hoe de individuele frustratie politieke dimensies kan krijgen (Arthur Adamov, M. le Modéré, 1967; Jean-Pierre Bisson, Cesare 1950, 1974). Uit dit alles blijkt dat zowel psychoanalyse als de politiek belangrijke thema's zijn van het Franse toneel. En met politiek kan men dan nog twee kanten uit. Vooreerst is er een duidelijke bekommernis om het toneel niet te laten dienen tot individuele consumptie. Het heeft een sociale taak. Het gaat tekeer tegen milieuverontreiniging en tegen industrialisatie, tegen uitbuiting van arbeiders en minderheden, verzet zich tegen de

[p. 240]

welvaartsmaatschappij en de almacht van het geld, strijdt voor verdraagzaamheid, de rechten van de gastarbeiders en de vrouw. Het ligt eigenlijk voor de hand dat acteurs van wie 80% geen werk heeft, hiervoor gevoelig zijn. Zij leggen zich niet neer bij een filosofie die de mens als een verscheurd, belachelijk en dus absurd wezen beschouwt.

Maar het is ook duidelijk dat een dergelijk millieu openstaat voor goedkoop marxisme, partijpolitiek en indoctrinatie. Opvallend is de haast manichese tegenstelling tussen de goede werknemer en de slechte patroon, ‘les employés’ en ‘les officels’, de H. Arbeider en de duivelse structuren. Met trots vermeldt men dan ook het feit dat momenteel 10% van het publiek bestaat uit kopstukken van de C.G.T., het communistisch vakverbond. Nergens valt een kwaad woord over Rusland of China. Tegenover het grove omgaan met de Christelijke traditie staat de eerbied voor primitieve magie, islamitische veldtochten, oosterse zelfverloochening. Een duidelijk voorbeeld. Pierre Constant speelt vanuit het Centre Dramatique de la Courneuve het Spel van Robin en Marion, dat Adam de la Halle in de 13e eeuw geschreven heeft voor zijn werkgever, de graaf van Artois. Het is een vrolijke pastorale, tevens het eerste muzikale blijspel van de Franse literatuur. Een rijk man probeert een boerenmeisje te verleiden, maar het meisje geeft niet toe, want zij heeft al een geliefde; de man wordt afgewezen en het gezelschap van jonge boeren en boerinnen viert feest, met spelletjes en dansen. Dat is het gegeven. Nu het commentaar in het programma: ‘In een eeuw waarin de plattelandseconomie bloeit maar de bevolking niet bevrijdt van het spook van de honger, een groep boeren en herders, die gedrukt en onderdrukt worden door de drie voornaamste machten: de kerk, de koning, de heer. Tegenstelling tussen de “natuurlijke” mens en de machtsmens. Tegenstelling tussen het feestelijke lachen en de religieuze en feodale geluiden. Ontheiliging van de officiële waarden door het spel, totale bevrijding van de ernst, parodieën van kroningen en onttroningen, koddige vechtpartijen. Alle vormen van het middeleeuwse volksfeest hebben aan het volk een groter besef gegeven van zijn eenheid’.

Toch zijn er uitzonderingen, regisseurs die het volkstheater niet uitsluitend verstaan als toneel voor de ontevreden arbeider, genuanceerde uitspraken (Ivan Vanesco: ‘Een communist kan zeer reactionair zijn’ en vooral pogingen om het manicheïsme van goed-en-kwaad om te buigen tot een dialectiek van proza-en-poëzie!

Poëzie - Telkens immers treft ons weer hoe ‘poétique’ en ‘politique’ in een adem genoemd worden en politiek dan vaak in de zin van klassestrijd. Het evenwicht tussen schepping en bewustmaking is zo moeilijk te verwerkelijken. De poëzie wordt bedolven onder het proza van de boodschap. Men blijft steken onderweg van Robespierre naar Rousseau. Dan

[p. 241]

worden de parodieën nadrukkelijk, gaat de poëzie stollen en bezwijkt het feest onder de contestatie.

Soms gaat het goed, in de Pastorale de Fos bijvoorbeeld, die door het Teatre de la Carriera uit Arles wordt gebracht. Eigenlijk is het stuk een vlammend protest tegen de industrialisatie van de streek van Fos, bij Marseille. Na veel enquêtes en contacten is er een spel tot stand gekomen - een auteur wordt niet genoemd want het is een collectieve schepping - waarin feestelijkheid, oude folklore en moderne problemen door elkaar lopen. Het lijkt wel een mengeling van Rabelais, met woordenspel, hele zinnen in het occitaans, fabels, en Giraudoux die indertijd met zijn Folle de Chaillot (1943)) al het probleem van de industrialisatie voor het voetlicht, dat is poëtisch, bracht. Een heel teer evenwicht heeft de Carriera hier bereikt. De oorspronkelijke bevolking wordt verbeeld door de folklore: Mireille, het meisje uit de Provence, Nostradamus de provençaalse oudvader, de Kerstpastorale, carnavalsfiguren uit Aix, herders en vissers uit de Camargue. De dood- en verderfzaaiende Tarasque (uit Tarascon) en de opscheppersfiguur uit Marseille, Chichois, staan daartegenover, aan de kant van de industrialisatie. Een derde element is de ‘boumian’, in het Frans bohémien, de zigeuner, welbekend in de streek rond Saintes-Maries!

Maar Boumian draagt een blauwe overall en blijkt de gastarbeiders te vertegenwoordigen. Met deze personen werkt de pastorale. Het spel van oorspronkelijke bevolking, industriëlen en gastarbeiders verloopt op het ritme van provençaalse muziek en dans, van gebruiken en occitaanse taal. De poëzie en het proza, liever de realiteit en het feest vloeken net niet met elkaar, ondanks de rode vlaggen en de Internationale.

De parabel is in de poëzie van het moderne theater eigenlijk niet zo zeldzaam. Het Théâtre du Chêne Noir uit Avignon bedient er zich voortdurend van.³ Vaak is een stuk daar niet meer dan een collage van poëtische invallen of een serie gespeelde gedichten. Maar dat werkt blijkbaar en de naam van de troep is in Frankrijk een begrip. Het is overigens een typisch mediterraan gezelschap, met zin voor contrasten, voor de koinè welke de muziek aan het worden is, voor eenvoud vooral in de gedachte en de thematiek.

La Befana is de heks die op zoek is naar de Wijze Koningen van Bethlehem. Gedoemd om hen te zoeken die zij indertijd de deur heeft gewezen, herinnert zij ons al eeuwenlang aan de Ster, dat teken voor kleine, arme mensen. Macht en rijkdom benemen het zicht op de Ster, ze remmen de gang naar het geluk af en doden de mens. In een wonderlijk poëtische vorm voeren Gelas en de zijnen ons binnen in de mythe van de Ster.

3 Gérard Gelas, Opéra-tion en Théâtre du Chêne Noir, beide verschenen in de serie Théâtre Ouvert, Stock.

[p. 242]

Via de wat cerebrale parabel - een enkele keer vertraagt het verhaal, onder de last van een nadrukkelijke parodie - wordt een mythe herschapen waarin wij ons voelen opgenomen en die ons werkelijk verder brengt. Vogels en rietstengels - zei Pascal niet dat de mens een ‘roseau pensant’, een denkende rietstengel is? -, trekvogels vooral en landverhuizers, maar ook machthebbers, profiteurs en vechtjassen bevolken het toneel. De armen, kinderen van het Rietstengelvolk, houden de herinnering aan de Ster levendig. Af en toe vinden zij haar terug, in de ogen van een medemens of in een handdruk. Beurtelings de Ster vindend en uit het oog verliezend worden zij genoemd ‘wijze koningen, rois mages’. De mensengeschiedenis is de strijd van de Wijze Koningen en de Befana om de Ster, het gevecht van hen die de liefde en van hen die geld en macht zoeken.

Ook andere culturen dienen vaak de toneelpoëzie. China bijvoorbeeld (Le Pavillon au bord de la rivière, co-produktie o.l.v. Betsy Jolas en Bernard Sobel, 1975) de 16e eeuw (Louis Le Jars, Lucelle, 1576), en de vele creaties die een stuk buitenland binnen Frankrijk brengen, ze geven alle dat effect van lichte ontheemding uit eigen tijd of plaats welke nodig kan zijn voor poëzie.

En dan is er die grote poëtische factor die humor heet. Hij speelt in het feestelijk toneel van grote zalen en openluchtstukken. Uitbundig werkt hij bij Arrabel en Obaldia. Het feest is de volheid van leven, waarin de toeschouwers elkaar vinden en tot overgave komen. Het leven verliest er even zijn hardheid en vindt zijn werkelijke gedaante. Er kan gelachen worden en gehuild, en niemand hoeft zich te schamen.

Vaak is de humor in het huidige toneel aan de grove kant. De klucht is niet zeldzaam. Men is niet bang voor grofkluitige zaken en voelt zich af en toe genoopt om de taboe's van vroeger te doorbreken. Het zij zo.

Dat de humor zich ook uit in parodieën, is al aangetoond. De thematiek van het toneel maakt dan dat de toon macaber is en onheilspellend. Groot succes behaalt Jeannine Worms met haar Boutique (1971), met Marthe Mercadier in de hoofdrol. Hier is de humor knarsend (‘grinçant?’...). Het is een omgekeerd boulevardstuk: de vrouw van een winkelier heeft in haar negotie zoveel succes dat haar man er aan ten onder gaat. Een bittere persiflage van de welvaartsmaatschappij die de mens laat vallen. De techniek van het boulevardtoneel wordt hier aangewend om de mentaliteit van het boulevardtoneel aan de kaak te stellen.

Een drama van Victor Hugo

Dit seizoen wordt Lucrèce Borgia (1832) van Victor Hugo opgevoerd in een versie van de Italiaanse regisseur Fabio Pacchioni, met in de hoofdrol Silvia Montfoort.⁴ De première had plaats in de open lucht, een middeleeuwse kloosterhof, waarvan de regisseur nu eens alle mogelijk-

4 In veel opzichten komt het nieuwste toneel in Frankrijk overeen met dat uit de Romantiek (vgl. Marvin Carson, Le Théâtre de la Révolution, Paris 1970).

[p. 243]

heden had uitgebuit. In deze opvoering vinden wij bijna alle elementen van modern toneel bij elkaar.

Het stuk wordt opgevoerd als volkstheater. Uitgekozen omdat het gemakkelijk overkomt bij het publiek van de Parijse Marais, waar het wordt gebracht door Le Nouveau Carré, kan het zowel tot lering als tot vermaak dienen. Heeft het moderne publiek niet een zwak voor het melodrama, getuige het succes van de ouder wordende Eugène Ionesco? Graag is men getuige van sociale sentimenten, mits zij ons ten minste laten glimlachen en zelfs de schijn van verbetenheid vermijden. En de alomtegenwoordigheid van de dood wordt dragelijk gemaakt door een net iets te forse scheut fantasie.

In de regie van Lucrèce Borgia zijn ook nieuwe vormen toegepast. Een groep van acht mime-spelers verbeeldt het volk, de muziek van de Japanner Taira ondersteunt de actie, niet méér en de speelruimte op vier verschillende niveau's stelt de acteurs wel eens voor acrobatische opdrachten.

Geheel origineel is de wijze waarop Pacchioni het drama in onze tijd plaatst. Victor Hugo heeft zijns inziens de geschiedenis vervalst. Lucretia Borgias is eigenlijk geen monster maar slachtoffer geweest. Pacchioni wil haar rehabiliteren. Tegelijk wil hij het stuk van Hugo geen geweld aanroen door diens interpretatie te ontkrachten. Hoe gaat hij dan te werk?

Vooreerst wordt Lucretia, geheel volgens Hugo, gespeeld als de vrouw die verscheurd wordt door het samengaan van wreedheid en menselijke gevoelens, vooral het moederschap. Dat biedt acteurs en regisseur de gelegenheid om de strijd tussen moederinstinct en misdadigheid uit te beelden.

Hoe werkt die innerlijke tweespalt zich nu uit op sociaal vlak? Hoe weerspiegelt zich de bewustwording van Lucretia in de politiek? Bij Pacchioni worden de ridders domme figuranten, de machinerende persoon (Gubetta) is de burger die de macht overneemt van de adel, het volk wordt onderdrukt en gemarteld door pausen en potentaten, en vooral Lucretia zelf wordt het slachtoffer van politieke twisten, van familie-belangen, van de mannenmaatschappij. De omgeving waarin zij leefde, heeft haar slecht gemaakt. Die omgeving krijgt van Pacchioni een zo donkere kleur dat Lucretia er wel stralend uit te voorschijn moet treden....

Het sterkst is de regie echter wanneer zij niet politiek maar poëtisch tewerk gaat. In de echte geschiedenis is het zo geweest dat Lucretia Borgias, dochter van een paus, verliefd was op de dichter Bembo, die tevens haar leidsman was. In de verhouding tot Gennaro nu, die volgens Hugo geliefde én zoon van Lucretia is, legt de regisseur de gevoelens die spre-

[p. 244]

ken uit de brieven welke Lucretia aan Bembo heeft geschreven. Zo verbindt hij de dood met de poëzie en treedt hij in de traditionele thematiek van de-dood-en-het-meisje. Op het einde van het drama laat Lucretia Gennaro op haar schoot rusten, opdat ons het beeld van de Pietà van Michelangelo bijblijft.

Wat hebben wij aldus zien gebeuren? Het oorspronkelijke drama is eigenlijk dubbelzinnig doordat de innerlijke tegenstrijdigheid van Lucretia minder op rekening komt van de historische waarheid dan van het karakter van de 19e-eeuwse auteur; in zijn tijd was trouwens de briefwisseling met Bembo niet bekend. De moderne regisseur corrigeert Hugo door drie aspecten scherper aan te zetten: de bewustwording van Lucretia, de politieke machten en het aandeel van de dichter.

Conclusies

Steeds treft ons in het moderne Franse toneel het samengaan van elkaar moeilijk verdragende elementen: psychonalayse en politiek, politiek en poëzie, strijd en feest, volk en studenten. Telkens doemen ook in de discussies die twee woorden op: ‘theâtre de recherche’ en ‘theâtre populaire’. De toneelmensen willen de mensen bewust maken, hen gevoelig maken, aan ‘animation’ doen; maar heel dikwijls vervallen zij in indoctrinerende preekjes. Tussen het grote publiek en de zoekende minderheid blijft op die wijze een kloof gapen, tot beider frustratie...

Waar zou het vandaan komen dat de strijd (‘contestation’) en de consumptie (‘divertissement’) elkaar maar niet kunnen vinden? Waar ligt de oorzaak van de depressie waarin het toneel van heel West-Europa zich schijnt te bevinden, ondanks incidentele uitschieters?

Verleden jaar scheen op het festival van Avignon de wind gedraaid, toen het Théâtre du Cothurne van Marcel Maréchal er de boventoon voerde.⁵ Goede teksten, poëzie en feestelijkheid stonden op het eerste plan. Dit jaar keerden wij er weer terug naar de preken en het gepieker...

Wanneer Maréchal zich voor politiek toneel en voor volkstheater uitspreekt, dan bedoelt hij het tegendeel van didactiek of van ‘agitprop’. Hoe links en anti-Amerikaans hij ook is, toneel blijft voor hem een instrument om te leven, een ‘instrument de vie’. Toneel verbindt spel en vitaliteit, plezier en energie. Maar daartoe moet het voor alles beschikken over goede teksten. De tekst is de partituur, die wel om interpretatie vraagt, maar daarom nog niet ondergeschikt mag worden aan de grillen van belerende regisseurs. Een uidrukking van Roland Barthes keert dan ook bij Maréchal telkens terug: ‘proférer le verbe’, het woord moet naar

5 Zie Indrukken van een toneel-festival, in Streven, oktober 1974, pp. 22-26.

[p. 245]

voren gebracht worden, respectvol, zo dat het navenant geïnterpreteerd kan worden.⁶

Pas als er goede teksten zijn, krijgen de acteurs hun kans en hoeven zij niet bang te zijn voor de macht van de regisseurs. Trouwens, voor alle partijen en aspecten zou het beste zijn dat de regisseur zelf meespeelt.

Het zou wel eens kunnen zijn dat een voorstander van het fysieke toneel als Arrabal om deze reden terugkeert tot de goede tekst. Zijn recente Jeunes Barbares d'aujourd'hui gooit de heerschappij van ‘la gestuelle’ van zich af en kiest resoluut voor een goede tekst en sobere hulpmiddelen. ‘De poëzie is op zichzelf rijk genoeg om het zonder bijzaken te kunnen stellen’, zegt hij.

Vooralsnog zal de discussie gaan over dit dilemma: is toneel het spelen van een tekst, of is de tekst slechts kader of aanleiding voor het spel? Wil een gezelschap vooral spelend of vooral handelend optreden?...

6 Marcel Maréchal, La mise en théâtre. Paris 1974, passim.