Streven. Jaargang 28

[p. 442]

Polanski's Chinatown: l'histoire se répète
K. Deburchgrave

Het is in de literatuur zowat de gewoonte geworden om op geregelde tijdstippen het einde van één of ander literair genre te voorspellen. Toen Becketts absurde drama's, Robbe Grillets nouveau roman en Ungaretti's experimentele gedichten verschenen, was dit nogmaals een gelegenheid om plechtig te verklaren dat toneel, roman en lyriek hun uiterste grenzen als genre hadden bereikt.

Dergelijke uitspraken zijn zeker geen privilege van de literatuur. Hoeveel filmcritici het einde van de western als genre hebben onderschreven is moeilijk na te gaan. Dat dit eveneens gebeurde voor het thriller- en meer precies voor het detective genre mag ons niet verwonderen. Tussen Conan Doyle's Sherlock Holmes en de onverwoestbare Mannix staat een heel regiment ongemeen intelligente, onweerstaanbare en super-viriele private eyes, die in een minimum van tijd de onmogelijkste problemen zowel in de bioscoop als op de beeldbuis oplossen: Hercule Poirot, Perry Mason, Nick Carter, The Saint, Arsène Lupin, Lemmy Caution en last but not least Maigret. Allen behoren ze tot hetzelfde prototype; de ene weliswaar met een oosters tintje: Charly Chan, de andere kreupel (maar toch nog zeer viriel): Ironside, een derde alleen maar wat dikker: Cannon. Er lopen soms wel wat uitspringertjes tussen zoals Father Brown en Miss Marple, maar tenslotte behoren die dan toch tot de intellectuele elite. Toch had men reeds ingezien dat detectives niet noodzakelijk feilloos hoefden te zijn om door het grote publiek geapprecieerd te worden: dit ondervond Humphrey Bogart die zowel de rol van Sam Spade vertolkte in The Maltese Falcon ('41) van John Huston als deze van Philip Marlowe in The Big Sleep ('46) van Howard Hawks, één van de vele films naar een roman van successchrijver Raymond Chandler. In laatste instantie - en het verschijnsel deed zich ook voor in twee andere takken van het thrillergenre: de politie- en spionagefilm - diende men dan de held te vermenselijken en die ‘vermenselijking’ ging zo ver dat men er tenslotte een anti-held aan overhield, een private eye die dan niet meer zo viriel, onweerstaanbaar en onkwetsbaar was en die dikwijls zelf de speelbal werd van politieke of andere intriges. In de spionagefilm degradeerde James Bond tot de kwetsbare Harry Palmer in Sydney Furie's The Ipcress File ('65) of tot de trieste Alec Leamas in Martin Ritts The Spy who Came in from the Cold ('65). In de politiefilm werd de ‘untouchable’ Elliot Ness de gewetensvolle Bullitt in Peter Yates'

[p. 443]

gelijknamige film ('68) of de keiharde ‘Popey’ Doyle in W. Friedkins The French Connection ('71). En in het detective genre werd Philip Marlowe... Philip Marlowe. Inderdaad! Regisseur Robert Altman zocht zijn inspiratie opnieuw bij Raymond Chandler en maakte in '73 zijn film The Long Goodbye met in de hoofdrol Elliott Gould die - zo beweerde men - nu definitief en eens en voorgoed met het detective imago zou afrekenen. En uiteraard begon men van uit alle hoeken te schreeuwen over het einde van een filmgenre, tot dan Francis Ford Coppola in The Conversation ('74) Harry Caul ten tonele voerde. Veiligheidshalve sprak men nu in veel matiger termen over een vernieuwing in het thrillergenre. En terecht! Want zoals Alan J. Pakula reeds in '71 het detective genre had verrijkt met zijn psychologische schets Inspecteur Klute, zo heeft ook Coppola het genre vernieuwd binnen de perken van het genre zelf, en dit in de zin van: het detective genre is dood, leve het detective genre!

Enkele maanden na The Conversation verscheen een nieuwe film: Chinatown, regisseur: Roman Polanski, genre: detective!

Het is mij reeds meermaals opgevallen hoe dikwijls ikzelf - en, naar ik vermoed, ook anderen - een bepaald regisseur scrupuleus met één bepaald genre associëren: Francesco Rosi met de politieke film, André Cayatte met de gerechtelijke film, John Ford en Sam Peckinpah met de western. Als die regisseurs dan met een ander filmgenre uitpakken, komt dit enigszins bevreemdend voor. Ontegensprekelijk associeert men de naam Roman Polanski (1933-) met de horror-film: films als Repulsion ('65), The Fearless Vampire Killers ('67), Rosemary's Baby ('68) en grotendeels Macbeth ('71) zijn verantwoordelijk voor deze reputatie. Maar er is ook nog Mes in het Water ('62) en Cul de Sac ('66). Na deze zes films werd de naam Polanski voor mij synoniem van kwaliteitswerk, van filmevenement. Toen realiseerde hij What? ('72) en ik heb twee jaar nodig gehad om in te zien dat een briljant regisseur ook wel eens het recht heeft zich te vergissen. Het is dan ook begrijpelijk dat ik Chinatown sceptisch onthaalde: eerst en vooral kon ik de naam Polanski niet met een detectivefilm associëren en daarenboven was er What?. Chinatown heeft veel goedgemaakt. Niet alleen sluit hij volkomen aan bij de vorige zes films, maar bovendien meen ik hem te mogen beschouwen als de meest gave Polanski qua vorm en inhoud en dit ofschoon een film als Rosemary's Baby mij emotioneel meer aangesproken heeft. Zowel Rosemary's Baby als Chinatown werden gedraaid in Hollywood - blijkbaar het ideale werkterrein voor de man die tenslotte als eerste IJzeren Gordijn-regisseur daar een film kon draaien - en dat betekent een pluspunt als we bedenken dat What? (oorspronkelijke titel Che?) een Italiaans-Frans-West-Duitse co-produktie was.

[p. 444]

De plot

De film begint in medias res: een dame die beweert de echtgenote van Hollis Mulwray te zijn, geeft detective Jake Gittes de opdracht haar man te schaduwen omdat ze hem ervan verdenkt een verhouding te hebben met een jong meisje; het onderzoek mag kosten wat het wil: Hollis Mulwray is immers de hoofdingenieur van Energie en Waterwegen. Gittes vergaart het nodige bewijsmateriaal en een krant maakt de hele zaak publiek. Wanneer de volgende dag de èchte mevrouw Mulwray haar ongenoegen laat blijken over die ongewenste publiciteit, vermoedt Gittes dat hijzelf en zeker Hollis Mulwray gebruikt werden in een frame-up. Hij probeert de feiten te reconstrueren en ziet nu duidelijk in dat Hollis in een gevaarlijk politiek spel verwikkeld is: als hoofdingenieur had hij tegen de bouw van een nieuwe dam gestemd - de vorige was wegens de slechte bodemgesteldheid ingestort - die water moest bezorgen aan het reeds door droogte geteisterde Los Angeles. Wanneer enkele dagen later Mulwrays lijk uit één der waterreservoirs wordt opgevist - men wil dit als zelfmoord doen voorkomen - wil Gittes het onderzoek verderzetten ondanks de tegenkantingen van zijn ex-collega Lou Escobar.

Wat hem in de hele affaire vooral intrigeert is de raadselachtige mevrouw Mulwray. Staat zíj achter dit ‘waterschandaal’? Aanvankelijk meent Gittes van wel, te meer daar ook zij niet verder op de zaak wenst in te gaan. Hij komt ook te weten dat zij de dochter is van Noah Cross, Hollis Mulwray's ex-partner, toen beiden nog de maatschappij voor Energie en Waterwegen beheerden. Die dochter - vader relatie is wel erg bevreemdend daar mevrouw Mulwray op alle mogelijke manieren het contact met haar vader wil vermijden. Geleidelijk aan ontdekt Jake dat niet de dochter, maar wel Noah Cross de touwtjes in handen heeft: 's avonds wordt er in het geheim water uit de reservoirs geloosd; dit afgeleid water is niet bestemd voor de sinaasappelplantages nabij de North West Valley zoals Cross wil doen geloven, maar wel voor de North West Valley zelf die Cross nu, wegens de droogte, zeer goedkoop opkoopt om ze dan na de irrigatie peperduur te verkopen. Om die grond ongemerkt te verkavelen, gebruikt hij de namen van de pensionaires in een ouderentehuis; de ‘liefdadigheidsinstelling’ die zich om de oudjes ‘bekommert’ wordt uiteraard ook door hem beheerd!

Ondertussen vindt Gittes de pseudo-mevrouw Mulwray vermoord in haar appartement en wanneer hij uiteindelijk ontdekt dat Hollis Mulwray's vermeende verhouding niemand anders is dan de dochter van mevrouw Mulwray èn haar eigen vader, begrijpt hij mevrouw Mulwray's verwoede pogingen om deze incestueuze verhouding kost wat kost voor haar niets vemoedende dochter - zuster verborgen te houden. En zoals Gittes reeds éénmaal faalde toen hij nog in Chinatown dienst deed, kan hij ook nu niet verhinderen dat mevrouw Mulwray tijdens een wanhopige poging om sa-

[p. 445]

men met haar dochter te ontsnappen door de politie neergeschoten wordt. Noah Cross gaat vrijuit en de enige troost die één van Jakes assistenten kan geven is: ‘Vergeet het maar Jake, dit is Chinatown’.

Een lineair chronologisch verhaal

Polanski bouwde hier consequent een lineair verhaal op, gezien vanuit het standpunt van de private eye: het perspectief van het ganse verhaal is dat van Gittes, die in elke sequens aanwezig is en dus geen enkel moment van het scherm verdwijnt. Nergens wordt het verhaal van buitenaf aangevuld, zodat we uiteindelijk op één enkele figuur zijn aangewezen om de intrige te begrijpen. Dit is een hele opgave voor de regisseur, te meer daar Polanski zich heeft willen beperken tot een chronologisch verhaal, uiteraard zonder flash-backs of flash-forwards. De toeschouwer is dus verplicht samen en tegelijkertijd met Gittes de plot in mekaar te puzzelen zonder dat hij daarin geholpen wordt door een puzzelmontage zoals die gebruikt wordt in Citizen Kane van Welles of Slaughterhouse Five van Hill. Deze werkwijze is ongebruikelijk in het thrillergenre omdat de regisseur door dit procédé geen enkele informatie kan achterhouden. Reeds in Rosemary's Baby volgde Polanski dit patroon, zij het dan minder strikt (Rosemary beleeft haar jeugdherinneringen in een droom).

Dit heeft uiteraard tot gevolg dat het lineair chronologisch verhaal dubbele bodems krijgt die, net als in George Roy Hills stuntfilm The Sting, perfect functioneren. Bepaalde sequenties krijgen hierdoor een totaal andere betekenis. Mysterieuze, beklemmende scènes zijn in feite alledaagse, banale gebeurtenissen: zo is de spannende woestijnsequens niets anders dan een gewoon gesprek tussen Hollis en een Mexikaans jongetje te paard; een liefdesintrige is een uitstapje van vader en dochter. Omgekeerd krijgen banale gebeurtenissen een nieuwe dimensie: het gesprek van Jake met een Chinese tuinman, die met zijn Pidgin English de Engelse r verbastert tot l en dus steeds maar klaagt: ‘Zout water-Slecht voor glas’, leidt tot de ontknoping van de intrige; zelfs een totaal onbelangrijk personage als Curly wordt later functioneel in de plot gebruikt. Wanneer we een vrouw met een blauw oog de deur voor Gittes zien openen, lijkt dit enigszins bevreemdend: kan men een nieuw personage introduceren op het einde van een film? Maar als we even later Curly zien, is de associatie met de woedende echtgenoot uit de openingssequens vlug gemaakt. Het geeft Polanski tevens de gelegenheid de toeschouwer voor het lapje te houden en hem te desoriënteren, één van de vele kentrekken die hij - samen met zijn voorliefde om in zijn eigen films op te treden - gemeen heeft met die andere grootmeester.

[p. 446]

De toeschouwer desoriënteren

Eén van de belangrijkste elementen uit Polanski's desoriëntatieproces is het feit dat de dingen in zijn films dikwijls niet dát zijn wat ze schijnen te zijn! Het hospitaal in de openingssequens van Repulsion bijvoorbeeld, blijkt een schoonheidssalon te zijn. In Chinatown is de openingssequens die volgt op de zwart-wit generiek een erotisch (zwart-wit) beeld van een man en een vrouw met de daarbij behorende genotskreten. Het beeld is echter gewoon één van de vele bezwarende (zwart-wit) foto's die een bedrogen echtgenoot in de hand houdt. De vermeende genotskreten zijn uitingen van zijn verontwaardiging. Twee schoten en het geluid van een naderende bull-dozer blijken respectievelijk het openen van een waterreservoir en het geluid van het eruit gutsend water te zijn. Het gekras aan een deur wordt niet veroorzaakt door een belager, maar door twee werklieden die de naam van de overleden Hollis Mulwray van een naambord schrappen.

Het is opmerkelijk hoe Polanski dit desoriëntatieproces versterkt naarmate Gittes een klaardere kijk op de zaak meent te hebben: ‘Je kan denken dat je het door hebt, maar dat is niet zo, geloof me vrij’, merkt Cross ergens cynisch op. De sleutelfiguur voor deze desoriëntatie is de enigmatische mevrouw Mulwray die we bijna de ganse film door als de typische ‘femme fatale’ beschouwen. Zij is het die zoals Brigid O'Shaughnessy in The Maltese Falcon of zoals Eileen Wade in The Long Goodbye de ondergang van de private eye bewerkt. Dit is althans wat Polanski ons doet geloven tot dan op het einde van de film blijkt dat zij, misschien wel onrechtstreeks, het slachtoffer wordt van Jake Gittes, l'homme fatal! In hoever zij zelf schuldig is aan haar eigen ondergang laat Polanski in het midden. Op Jakes vraag of zij door haar vader verkracht werd, antwoordt ze ontkennend. In hoever zij iets van de frame-up afwist - ze probeert Jake toch te weerhouden van een verder onderzoek - weten we niet, en aan Polanski hoeven we het niet te vragen want die zou antwoorden dat hij het zelf niet weet: hij was toch maar de regisseur! Polanski's voorliefde voor een poly-interpretatie en een open einde blijkt uit al zijn films. Zelfs in Macbeth, gebaseerd op Shakespeares stuk, past hij het einde aan, terwijl hij in de rest van de film Shakespeare toch zeer getrouw volgt.

Of deze ‘poly-interpretabiliteit’ nu ook het detective genre dient, is een andere vraag en velen zullen zich ergeren aan de onopgeloste (misschien wel onoplosbare?) vragen die Chinatown achterlaat. Dit, samen met Polanski's gereserveerde, koele en bijna gevoelloze behandeling van het onderwerp - een kritiek die ook geldt voor Mes in het water en Repulsion - maakt een film als Rosemary's Baby voor mij emotioneel gemakkelijker toegankelijk en dit ondanks de perfectie (hopelijk heeft dit woord nog bebetekenis!) van plot en vormgeving.

[p. 447]

Sfeerschepping

Polanski's gereserveerdheid ten opzichte van zijn onderwerp wordt grotendeels gecompenseerd door het handig inlassen van stemmingsbeelden. Wanneer we trachten de sfeer - en dit geldt voor de meeste Polanskifilms - nader te omschrijven, dan zouden we kunnen zeggen dat sfeerschepping bij Polanski een conglomeraat is van een minimum aan dialoog, een juiste setting en een subtiele feeling voor het aanwenden van voorwerpen en geluiden. Een pamflet ‘Dodelijke droogte in L.A.’, een kanttekening in een boek: ‘Oak Pass: 7 kanalen in gebruik’, een blinkend voorwerp in een vijver, een reclamebord in een droge rivierbedding: ‘Wordt eigenaar van een kantoor in dit gebouw’, een plakkaat ‘Verkocht, Streng verboden toegang’, een krant die Mrs. Mulwray in de hand houdt en een kool die op de grond ligt... stuk voor stuk voorbeelden van Polanski's feeling voor rekwisieten die naast hun sfeerscheppende ook nog een commentariërende functie hebben: water wordt afgeleid terwijl ‘Dodelijke droogte in L.A.’ verschijnt; via de krant die Mrs. Mulwray vasthoudt heeft haar dochter de dood van Hollis Mulwray vernomen; de kool op de grond leidt de wanorde van de volgende scène in: Ida Sessions ligt dood op de grond; en het reclamebord in de rivierbedding is een ironisch commentaar op de dood van Leroy Shuhard, de man die naast Mulwray in een lijkenhuisje ligt opgeborgen.

Dezelfde sfeerscheppende, commentariërende functie vervullen druppende kranen - en wie Repulsion gezien heeft weet welk effect Polanski daarmee kan bereiken - krijsende meeuwen, sjirpende krekels enz.

Wat de setting betreft, de film speelt zich af in Los Angeles rond de jaren dertig. Wie de huidige filmproductie volgt, weet dat die bewuste thirties (en twenties!) aardig wat regisseurs geïnspireerd hebben: G.R. Hill in The Sting, Sidney Pollack in The Way We Were, en natuurlijk Jack Clayton in The Great Gatsby. Het is opvallend hoe al deze regisseurs hun setting gebruiken als een sentimenteel en romantisch verleden. Dit valt des te meer op daar Polanski zich geen enkel moment inlaat met die nostalgie-rage. Van de man die zijn film Macbeth liet voorafgaan door een uitgebreide studie van het leven in de 12de eeuw en weigerde zijn scènes in Schotland te draaien omdat hij de streek te toeristisch vond, kunnen we niets anders verwachten dan een tot in de kleinste details verzorgde setting: duizend en één props en een zwart-wit generiek maken de sfeer van de thirties voelbaar. Het besloten karakter van de setting in Polanski's vorige films - we zouden kunnen spreken over ‘claustrofobistische’ settings - heeft in Chinatown plaats gemaakt voor een tegenpool: woestijn en oceaan (water) spelen een belangrijke rol. Naarmate de referenties naar die twee veelvuldiger worden, dringt ook de symboliek (we zitten dicht bij de oersymboliek) veel beter door. ‘L.A. is een woestijngemeenschap’ argumenteert de burgemeester van L.A. in een vurig pleidooi voor de bouw van een dam. Acht-en-een-half

[p. 448]

miljoen is toch een redelijke prijs ‘om de woestijn uit onze straten te houden en niet er middenin’. Wanneer Cross op het einde van de film ongestraft vrijuit gaat, dan is wat de burgemeester van L.A. vreesde, ‘de woestijn midden in onze straten’, realiteit geworden. ‘Die kerel kreeg water in zijn hersens’ concludeert één van Jahes assistenten nadat hij Hollis Mulwray gevolgd is naar drie verschillende waterreservoirs; wanneer later Mulwray's lijk uit het water wordt opgevist krijgt dit zinnetje een cynische ondertoon. Reeds uit films als Repulsion, Cul-de-Sac en Rosemary's Baby blijkt dat Polanski er een voorliefde voor heeft gebeurtenissen op twee plans gelijktijdig te laten afspelen, zodat er een duidelijk verband ontstaat in dezelfde mise-en-scène, een verband dat bij een gewone montage verloren gaat doordat die gebeurtenissen dan nà elkaar gemonteerd worden. Ook in Chinatown stelt Polanski mise-en-scène voor montage. De sequens aan zee bijvoorbeeld krijgt zijn betekenis door Polanski's camerastand: in vogelperspectief neemt de camera de riool waaruit water wordt geloosd op in een eerste plan, terwijl in een tweede plan Mulwray aandachtig toekijkt; de daaropvolgende close-up van Mulwrays gezicht spreekt boekdelen: water wordt in het geheim afgeleid. Wanneer Gittes in een andere sequens vol enthousiasme een aangebrande mop vertelt (in een eerste plan) aan zijn assistenten, zijn deze niet in staat Gittes in de rede te vallen om hem ervan te verwittigen dat er een vreemde vrouw (in een tweede plan) achter hem staat te wachten. Uiteraard is Gittes dan de enige die met de mop kan lachen tot blijkt dat die vreemde vrouw de echte mevrouw Mulwray is.

De private eye

Wanneer we in de literatuur geconfronteerd worden met een point-of-view roman waarin het ganse verhaal gezien wordt vanuit het gezichtspunt van één bepaald karakter, dan is een duidelijk inzicht in dat karakter een primordiale vereiste om de objectiviteit van het verhaal te beoordelen. Vermits we in Chinatown volkomen afhankelijk zijn van Jake Gittes - de ganse plot wordt vanuit zijn standpunt bekeken - is het voor ons uitermate belangrijk dit personage beter te leren kennen.

Het personage dat Robert Howne, Polanski's scenarioschrijver, heeft geconcipieerd, sluit volledig aan bij de Chandlereske traditie - vandaar de vele knipoogjes naar de Humphrey Bogart films - maar geeft tevens een nieuwe dimensie aan de private eye.

‘Dat is genoeg Curly, hou er maar mee op’ zegt Jake tegen de wanhopige bedrogen echtgenoot, ‘je kan de zonneblinden niet eten, ze hangen er pas sinds woensdag’ en met deze boutade zitten we regelrecht in het klassieke detective portret. ‘Ze deugt niet’ concludeert Curly. ‘Wat kan ik je zeggen’, repliceert Gittes, ‘je hebt gelijk, je hebt gelijk, je hebt gelijk’. De ganse film door geeft Gittes spitsvondige kwinkslagen ten beste (en acteurs als Nichol-

[p. 449]

son kunnen die aardig overbrengen!) ‘Bent U alleen?’ vraagt Ida Sessions, de pseudo-mevrouw Mulwray, via de telefoon. ‘Is iedereen dat niet’ merkt Jake schamper op. Yelburton, Hollis Mulwray's opvolger, vraagt of Jakes neuswonde nog pijn doet en krijgt als antwoord: ‘Enkel wanneer ik adem!’ Gittes heeft er ook niets tegen dat men de vis met de kop serveert: ‘Zolang je de kip niet op die manier opdient’, en wanneer Cross hem even later vraagt of hij reeds met mevrouw Mulwray naar bed is gegaan, maakt hij een cynische allusie op zijn eigen beroep: ‘Indien je dat wil weten stuur ik mijn assistent er wel op uit!’ Deze manier van antwoorden blijkt een handig verdedigingssysteem te zijn voor Gittes. ‘Is dat uw telefoonnummer?’ vraagt Escobar. ‘Ik weet het niet, ik bel niet zo dikwijls naar mezelf’. Wanneer even daarna een politieman zich nieuwsgierig afvraagt wat er met Jakes neus schort, antwoordt Gittes: ‘Je vrouw geraakte van de kook, ze kruiste haar benen een beetje te snel, als je begrijpt wat ik bedoel kameraad’. Een dergelijke taalvaardigheid wendt hij voortdurend aan om zijn tegenstrevers te misleiden. Met mevrouw Mulwray tracht Gittes een tehuis voor ouderen binnen te dringen onder het voorwendsel zijn oude vader daar te ‘deponeren’. ‘Neemt U mensen met Joodse overtuiging aan?’ ‘Nee, excuseer’. ‘Nou, verontschuldig je maar niet. Mijn vader immers evenmin!’ Dergelijke boutades zijn niet enkel een ideaal verdedigingsmiddel voor de private eye, ze behoren tot Polanski's uitgelezen repertorium. In The Fearless Vampire Killers tracht een jong meisje een vampier te bedwingen met een kruisbeeld. ‘Oy-yoy. Je hebt met de verkeerde vampier te doen’ grijnst de Joodse vampier terwijl hij zijn tanden plaatst in haar blanke nek.

Voor Gittes is het gebruik van een dergelijke taal een middel om te ontsnappen aan de ‘phatic language’, de alledaagse, vaak nietszeggende routinetaal. Wanneer de zoveelste cliënte hem die dag vertelt: ‘Ik denk dat mijn man bij een andere vrouw gaat’, kan hij zijn ongeïnteresseerdheid nauwelijks verbergen. Gittes ‘phatic’ antwoord ‘Nee toch? Dat spijt me’, doet even onoprecht aan als Escobars ‘deelnemende’ woorden bij de dood van mevrouw Mulwray's echtgenoot: ‘U hebt natuurlijk mijn innige deelneming’. Rake opmerkingen, vinnige repliek, grappige woordspelingen: dit alles behoort tot het pantser dat de private eye moet beschermen tegen zijn vijandige omgeving. ‘Dit zaakje vereist een dosis finesse’, plaagt Gittes, als zijn twee assistenten na een dag werk slechts enkele foto's kunnen tonen. En inderdaad, de nodige finesse schijnt Gittes wel te bezitten. Allerlei spitsvondige trucs wendt hij aan om zijn opdracht tot een goed einde te brengen en de toeschouwer heeft steeds enige tijd nodig om te begrijpen waarin de zin ligt van Jakes volgende ingenieuze zet: een uurwerk onder het wiel van Mulwrays wagen is een controlemiddel, naamkaartjes van anderen fungeren als toegangsbewijs, een stukgeslagen achterlicht als referentiepunt in een achtervolging, doodsberichten worden aangewend om Cross te ontmaskeren en een hoestbui is een afleidingsmanoeuvre om ongemerkt een archief-

[p. 450]

blad uit een dossier te scheuren.

Hoewel Jake nog niet aan de perfectie van Harry Caul (The Conversation) toe is - Chinatown speelt zich af in de thirties - weet hij toch op een even handige manier de privacy van de anderen te bedreigen. En evenmin als Harry Caul in het begin van The Conversation heeft Jake daardoor gewetensproblemen. Integendeel! Wanneer een man in een kapperssalon de opmerking maakt: ‘Wat een rotmanier heb jij om aan de kost te komen’, is hij in zijn beroepseer gekrenkt. ‘Ik verdien mijn brood eerlijk’ repliceert Gittes heftig en inderdaad Jake Gittes - en niet ‘Gits’ zoals Cross twee keer erg nonchalant de naam uitspreekt, maar ‘Gittes - met twee t's’ zoals Jake zelf fier de journalisten meedeelt - is van kop tot teen een zelfbewuste private eye met enerzijds een fijne neus voor geld waar het voorhanden is - hij laat geen enkele gelegenheid voorbij gaan om contractueel een goede prijs te bedingen - en anderzijds een sterk gevoel voor moraliteit en rechtvaardigheid. Vooraleer hij een aangebrande mop vertelt aan zijn collega's stuurt hij, bijna scrupuleus conservatief, zijn jonge secretaresse buiten.

Boven- en onderlaag

Het duo Robert Towne (scenario-schrijver) - Jack Nicholson (Amerika's topacteur), hier opnieuw verenigd na het succes van Hal Ashby's The Last Detail, is Polanski's grote troef om van Chinatown een commercieel succes te maken, en dat zal hij na de mislukking van What? wel nodig hebben. De bovenlaag van de film - een detective met Bogey-allures die een complex politiek schandaal ontsluiert en verliefd wordt op Faye Dunaway (de Bonnie van Clyde), die een incestueuze relatie gehad heeft met John Huston (even goed vòòr als achter de camera) - is inderdaad afgestemd op een ruim publiek dat niet teleurgesteld zal zijn in de vorm waarin deze concrete motieven werden verwerkt.

Het is nu Polanski's verdienste geweest deze bovenlaag, dit concrete thema, diepgang te geven door er een abstract motief doorheen te weven. De normale werkwijze om een dergelijke combinatie te doen slagen is een puzzelmontage met flash-backs en flash-forwards (cf. Slaughterhouse Five), maar vermits Polanski aan een lineair chronologisch verhaal wilde vasthouden, heeft hij dit abstracte thema geleidelijk aan in de plot geïntroduceerd. Doorheen de ganse film zijn er verwijzingen naar Jakes verleden en meer bepaald naar zijn vroegere functie bij de politie in Chinatown, de vreemdelingenwijk in L.A. De sleutelsequens is de liefdesscène, de enige in de film, tussen Jake en mevrouw Mulwray. Wanneer zij hem vraagt wat hij deed in Chinatown, antwoordt hij ironisch: ‘Zo weinig mogelijk’ en later voegt hij daaraan toe: ‘Ik probeerde iemand voor ongelukken te behoeden en het draaide er op uit dat ik er voor zorgde dat haar zeker iets overkwam’. Mevrouw Mulwray's vraag of de vrouw waarover Jake spreekt gedood werd,

[p. 451]

blijft echter onbeantwoord.

Chinatown zelf geeft een antwoord op die vraag. Net als de held in een Griekse noodlotstragedie is Jake gedoemd een stuk verleden, waaraan hij heeft trachten te ontsnappen door de politie te verlaten, opnieuw te beleven. Wat hij ook doet, hij kan niet verhinderen dat een tweede keer en waarschijnlijk onder dezelfde omstandigheden een vrouw het slachtoffer wordt van een intrige. ‘L'histoire se répète’ en naarmate Jake meer verwikkeld geraakt in de affaire, ziet hij klaarder in dat hij het fatum in de hand werkt. Hoe meer hij mevrouw Mulwray tracht te helpen - het is Jake die haar op het einde van de film aanraadt zich bij haar Chinese dienaar thuis te verbergen - hoe meer hij haar ondergang bewerkt. ‘1712 Alemado. Weet je waar dat (= adres van haar Chinese dienaar) is?’ vraagt mevrouw Mulwray. ‘Zeker’, antwoordt Jake ontreddert en Polanski neemt alle cinematografische middelen te baat - onder meer de meewarige trompetsolo uit de generiek die dit beeld auditief omlijst - om te onderlijnen dat Jake er zich op dat moment volkomen van bewust is dat hij de ‘homme fatal’ voor mevrouw Mulwray is. Wanneer hij daarna zijn assistent naar dit adres laat komen, roept deze verbaasd uit: ‘Jezus, dat is Chinatown!’

‘Zo weinig mogelijk’ zijn dan de enige woorden die Gittes na haar gewelddadige dood kan uitbrengen en Chinatown is er getuige van hoe Jake gevangen zit in de tijd: de tragiek van het verleden wordt actueel en de toekomst is in handen van een man als Noah Cross, die op Jakes vraag ‘Wat hoop je met dit ganse misdadig opzet nog te bekomen dat je al niet kunt kopen met je vele geld’, zonder aarzelen antwoord: ‘De toekomst, mijnheer Gittes, de toekomst’.

De onderlaag van de film past volkomen in Polanski's pessimistische levensvisie. Elke Polanski-film is op de één of andere manier een illustratie van de overwinning van het kwade in deze wereld. Zelfs in een overwegend humoristische film als The Fearless Vampire Killers wil Polanski aantonen dat men door het kwade te bestrijden - professor Abronsius en zijn knecht Alfred trachten het vampirisme uit de wereld te bannen - het risico loopt het nog meer te verspreiden. En Shakespeares stuk Macbeth, dat eindigt met de overwinning op de ambitieuze tiran, wordt magistraal aan deze levensvisie aangepast: de kreupele Donaldbain gaat op het einde van de film, juist zoals Macbeth in het begin, de heksen raadplegen zodat we in een vicieuze cirkel terecht zijn gekomen.

Op een dergelijke pessimistische filosofie is maar één reactie mogelijk: die van Jakes assistent op het einde van de film: ‘Vergeet het maar Jake, dit is Chinatown!’