Streven. Jaargang 27

[p. 560]

De Engelse landschapschilderkunst
Robert Hoozee

Dat de landschapschilderkunst zulk een late bloei heeft gekend in de geschiedenis is voornamelijk te wijten aan het antropocentrisme van onze westerse cultuur. Zoals er van oudsher een kwalitatief onderscheid werd gemaakt tussen religieuze, mythologische en historische onderwerpen enerzijds en taferelen uit het dagelijks leven anderzijds, zo bestond ook onvermijdelijk het onderscheid tussen deze globale menselijke thematiek en het landschap. De exclusiviteit van de ‘grootse en voor de kunst geschikte’ onderwerpen volgde rechtstreeks uit de kerkelijke en politieke monarchie die voor centrale opdrachten zorgde en de kunstpraktijk en -theorie rond zich centraliseerde. Van deze vrij eenvoudige piramidale structuur wordt men zich bewust als men nagaat dat het doorbreken van het esthetisch patroon pas mogelijk werd als gevolg van eenzelfde verandering in de bovenbouw. Zo bijvoorbeeld in de Nederlanden van de zeventiende eeuw: de grote religieuze opdrachten vielen weg en onmiddellijk heeft onderaan een herverdeling van de artistieke krachten plaats en ziet men het portret, het stilleven en het landschap voor de eerste keer als autonome thema's behandeld worden¹.

In andere landen waar de bovenbouw onaangetast bleef, Frankrijk en Italië bijvoorbeeld, loopt de ontwikkeling van het landschap via een zeer langzame ontvoogding en langs de haast onmerkbare verlegging van het accent: van het landschap als achtergrond bij Giorgione naar het landschap als hoofdmotief bij Claude Lorrain, die zijn schilderijen haast bij wijze van excuus mythologisch bleef stofferen.

Engeland lijkt dan wel de enige kandidaat geweest te zijn om de Nederlandse evolutie over te nemen. Religieuze opdrachten bestonden niet of nauwelijks; er was wel een centrale vorst maar die werd omgeven door een zo complexe en innerlijk verdeelde adelstand, dat in plaats van een grote piramide eerder een veld van kleine kegeltjes ontstond die elk afzonderlijk de artistieke potentie van het land aanspraken. Hoezeer dit voor de potentie

1 Zie hierover Max J. Friedländer, Essays über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen, Stols, Den Haag, 1947.

[p. I]

John Robert Cozens, Het meer van Albano en Castel Gandolfo, omstreeks 1783-8, aquarel, 49 × 68 cm, Tate Gallery, London

Richard Wilson, Llyn y Can, Cader Idris, ca 1774, olieverf, 51 × 63 cm, Tate Gallery, London.

[p. II]

William Turner, Het oorlogsschip ‘Temeraire’ wordt naar de laatste ankerplaats gesleept om afgetakeld te worden, 1838, olieverf, 90 × 122 cm, National Gallery, London

[p. III]

William Turner, Een laan met bomen, omstreeks 1815, olieverf, 51 × 53 cm, Tate Gallery, London

Thomas Gamsborough, De Brug, omstreeks 1783, olieverf, 41 × 48 cm, Tate Gallet), London

[p. IV]

Thomas Hearne, Huisje begroeid met wijnranken, aquarel, 28 × 20 cm, Tate Gallery, London

[p. V]

Thomas Girtin, Het Witte Huis, Chelsea, 1800, aquarel, 30 × 51 cm, Tate Gallery, London

[p. VI]

John Constable, Grote Schets voor ‘De Hooiwagen’, 1821, olieverf, 137 × 188 cm, Victoria and Albert Museum, London

[p. VII]

John Constable, De Hooiwagen, 1821, olieverf, 130 v 185 cm, Victoria and Albert Museum, London

[p. VIII]

John Constable, Studie van wolken en bomen, omstreeks 1821, olieverf, 25 × 30 cm, Victoria and Albert Museum, London

[p. 561]

zélf gevolgen had, blijkt uit het totale gemis aan bekwame historieschilders en uit het feit dat, wanneer de koningen dan toch behoefte voelden aan een door kunstenaars opgeluisterde hofhouding, zij bijna zonder uitzondering 'n beroep deden op vastelandsbewoners. Uit dat alles kan men twee elementen distilleren die het Engelse landschap (en ook het portret) hebben bepaald: de kunstenaars waren alshetware gedwongen naar het landschap te grijpen omdat hun werken minder in opdracht dan voor de blinde verkoop geschilderd werden; en, er was een onophoudelijke import van vreemde kunstwerken en kunstenaars. Totdaar wat men zou kunnen noemen de externe factoren. Daarnaast staan een aantal Engelse eigenaardigheden die men niet of slechts ten dele uit een maatschappelijke context kan verklaren, en waarvoor men het Engelse karakter, de Engelse natuur of gewoonweg enkele individuen aansprakelijk moet stellen.

Het artistieke klimaat was in Engeland niet zo vrij als doorgaans wel wordt beschreven. Het is waar dat de academie pas in 1768 werd gesticht en dat het gehele kunstleven werd beheerst en misschien van starheid gered door een globale amateuristische aanpak, die vandaag tot de charmes van de Engelse kunst behoort. Maar amateuristisch was ook het dwepen met alles wat Italiaans of Frans was, of naar de Oudheid zweemde. Bovendien ging van deze tamelijk oppervlakkige dweperij een even exclusieve druk uit op de themakeuze en de stijl. Wilde een landschapschilder voor opdrachten in aanmerking komen, dan moest hij onveranderlijk in de stijl van de verafgode Claude Lorrain of Poussin werken. Hun pastorale landschappen drukten een zodanige stempel op de kunstzinnige lords dat zij hun tuinen vaak lieten aanleggen als kopie van een schilderij van Claude, gestoffeerd nog wel met antieke sculpturen en tempeltjes². Een schilderij diende een bruine voorgrond te hebben in de kleur van een cremona-viool, de middenzone moest groen en de einder blauw tot paars gekleurd zijn. Een landschap zonder historische of mythologische inhoud kwam zelden voor en over het algemeen bekeek men de natuur door de ogen van de oude meesters en met een arsenaal van schema's en formules om haar tot een mooi, idyllisch en ideaal landschap te corrigeren.

De schilders van dit ideale of zuiderse landschap verbleven in de regel een aantal jaren in Italië of vergezelden edellieden op hun ‘Grand Tour’ naar het continent.

Slechts enkelen, vader en zoon Cozens (1717-1786, 1752-1797) en Ri-

2 Het beroemdste voorbeeld zijn de tuinen te Stourhead in het graafschap Wiltshire. Henry Hoare II liet in de tweede helft van de achttiende eeuw de tuinen van zijn domein aanleggen volgens de schilderijen van Claude Lorrain, Gaspard Dughet en Poussin. Hij liet er antieke tempels bouwen en nadien introduceerde hij eveneens gothische en oosterse elementen. Stourhead is nu in het bezit van de National Trust en staat open voor het publiek.

[p. 562]

chard chard Wilson (1714-1782), hebben binnen dit starre traditionalisme écht naar de natuur gekeken. Getuige daarvan hun juiste atmosferische observatie en de suggestieve kwaliteit van hun penseelwerk. Op het einde van zijn leven keerde Wilson terug van de Italianiserende thematiek en richtte hij zijn aandacht op het Hollands naturalisme, waarmee hij de barre Engelse natuur van de Highlands vol stemming weergaf op een wijze die men nog het best kan vergelijken met Ruysdael.

Turner

Turner, die meestal de grootste schilder van Engeland wordt genoemd, kan men zonder deze druk van de traditie niet verklaren. Hij voelde zich de directe rivaal van Claude Lorrain en andere gevierde ‘Old Masters’, en zelfs op zijn latere, koloristisch zeer gedurfde landschappen staat steeds een bepaalde verheven gedachte centraal. Hoe romantisch William Turner (1775-1851) - ondanks zijn avant-garde kleurgebruik - in wezen was, blijkt uit zijn geloof in één allesomvattende organische kracht die de natuur liefst grootse processen doet ondergaan, bijvoorbeeld vernieling, uitbarsting, uitdoving, opklaring. Anderzijds hebben zijn hoofdwerken vaak ook een literaire inhoud. Wanneer Turner een schilderij voor de tentoonstelling inzond, was het vaak begeleid door een kort gedicht dat de inhoud moest verduidelijken. Turner werkte trouwens zijn hele leven lang aan een groot gedicht, The Fallacies of Hope, dat nog uitsluitend door kunsthistorici gelezen wordt. Wat bij een kolorist als Turner het meest verbaast is zijn moraliserende inslag. Hij was geobsedeerd door de gedachte dat het Engels imperium tot ondergang gedoemd was. Dit symboliseerde hij door een majestatisch en door historische zeeslagen beroemd geworden zeilschip te schilderen dat onder een vuurrode zonsondergang naar de werf gesleept wordt voor aftakeling. Ook de opkomende industrialisering riep bij hem nostalgieke gevoelens op: hetzelfde glorierijke zeilschip wordt dan door een zwart, klein en rokend scheepje weggetrokken. Maar dit scheepje is zoveel krachtiger en ook dát boeit de schilder: getuige daarvan zijn werken waarop hij een trein in volle vaart of een stoomschip dat een storm trotseert uitbeeldt met een dynamiek die op het futurisme vooruitloopt. Of zijn landschappen nu de ondergang van Cartago tonen of het zeer actuele thema van een schipbreuk: ze zijn in de eerste plaats episch en dit is wat de landschapschilderkunst betreft een traditionele trek. Turner was nimmer tevreden met het stille geluid dat de landschapschilderkunst in feite is. Hij zocht naar grootse thema's om met de figuurschilderkunst te kunnen wedijveren - de menselijke figuur lag hem immers niet - en om de concurrentie te overbluffen gaf hij zich vaak over aan virtuositeit. In zijn voorbereidende

[p. 563]

schetsen en op sommige minder grootsprakerige schilderijen, wanneer Turners geest niet werd beneveld door de drang om te imponeren, komt het uitzonderlijk perceptievermogen van de kunstenaar ten opzichte van licht en ruimte zeer zuiver naar voren. Daaruit ontstonden olieverf schilderijen en aquarellen die een prachtig evenwicht bewaren tussen de persoonlijke, bijna abstract-expressionistische geldingsdrang en de juiste registratie van bepaalde subtiele kleurlichtnuances. Met name Ensor en Permeke hebben deze kwaliteiten van Turners late werken geassimileerd.

‘The Picturesque’

De tegenpool van Turner, John Constable (1776-1837), rekende op zijn manier af met de druk die van het traditionalisme uitging. Hij verwierp het. Hij voelde ook zelden de neiging om in zijn nederige landschappen echt te concurreren met historische of mythologische schilderkunst. Hoewel hij een grenzeloze bewondering had voor Claude Lorrain en Poussin, was zijn visie toch meer verwant aan die der Nederlanders en voor zijn technische moeilijkheden ging hij te rade bij Rubens en Rembrandt. Maar om zijn persoon te begrijpen moet men eerst tot het begin van de evolutie terugkeren en de opkomst nagaan van een nieuwe natuurbenadering, die door haar oorspronkelijkheid een voor de toekomst vruchtbaarder landschapschilderkunst voortbracht dan deze die zichzelf de normen oplegde van de figuurschilderkunst.

De Engelse amateurs waren mensen uit alle klassen van de bevolking die zich met schilderkunst inlieten. Vanuit de steden zwermden zij uit naar het platteland, waar de parken van de adel wedijverden met de droomlandschappen van het zuiden. Men zocht eveneens bouwvallige gebouwen, liefst gothische ruïnes, en in dezelfde geestdrift vond men burchten, rotsen en woeste natuur naargelang men hoger naar het noorden trok. De meer professionele versie van deze soort toeristen-kunst treft men aan bij de travel artists, topografische kunstenaars die in opdracht van grootgrondbezitters of adellijke reizigers een soort picturaal dagboek aanlegden. Al deze schilders maakten bijna zonder uitzondering gebruik van het aquarel-medium: dit was bijzonder handig en het vergde ook minder geldelijke investering van de kant van de amateurs. De exploratie van de Engelse natuur was aanvankelijk ook gekleurd door de ‘grote idealen’ van de oude traditie, maar langzamerhand verdwenen deze imperatieven. Het proces van ont-italianisering had zijn weerslag op de Londense esthetica, zoals die meesterlijk was opgetekend door Sir Joshua Reynolds³. Verschillende auteurs nivelleerden

3 Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art, recente editie met inleiding van Robert Wark, Collier, New-York, 1966.

[p. 564]

Reynolds' academische taal tot een soort praktische esthetica, die om haar bruikbaarheid een onvoorstelbare populariteit genoot. Het is in deze kunsttheorie dat de kentering het best zichtbaar is: de aanpassing aan de noden van de amateurs en de travel artists laat zich nawijzen in de opeenvolging van twee toonaangevende tractaten uit de achttiende eeuw.

Van 1757 dateert Edmund Burke's onderscheid tussen twee categorieën van schoonheid. The Sublime sloeg op thema's die adjectieven uitlokten in deze zin: onmetelijk, verschrikkelijk, duister, angstaanjagend, reusachtig. The Beautiful verwees in dezelfde zin naar alles wat zacht, rustig, vloeiend, kalm en pastoraal was⁴.

In 1794 schreef Sir Uvedale Price An Essay on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful. Hij lanceert dus de term picturesque als een middenweg: ‘een tussenstadium, waarin objecten die uit zichzelf noch prachtig noch subliem zijn, toch genot verschaffen juist door hun afwijking van deze kwaliteiten, door hun onregelmatigheid, door sterk gemarkeerde contrasten van licht en donker, door hun zachte tinten’⁵. De introductie van deze term was van onvoorstelbaar belang voor de Engelse kunst. Price had eindelijk een naam gevonden voor een tendens die stellig reeds sinds de tijd van Burke bestond. Hij appelleerde aan de populair geworden observatie van alledaagse situaties en landschappen, hij favoriseerde de weergave van wisselende schaduwen en gebroken licht op het Engelse landschap - Engeland met zijn veelzeggende wolkenlucht, rottende houtconstructies langs de talloze waterlopen, brokkelige texturen en altijd bewegende vegetatie.

De promotie van deze nieuwe thematiek berustte nochtans op een projectie van stijlprincipes op de natuur. Want het was de liefde voor de vlekachtige schilderwijze van de aquarel die nood had aan adequate en aanvaarde motieven. Een wederzijds causaal verband dus tussen het nieuwe Engelse natuurgevoel en de ontwikkeling van een nieuw medium. Het natuurgevoel dat er een was van integrale aanvaarding van de natuurlijke omgeving, die nu niet meer kon verrassen of angst aanjagen, maar waarvan men juist de onregelmatigheid begon te zoeken; en de aquarel waarmee precies beweeglijkheid en lichtambiance voortreffelijk konden worden weergegeven.

Maar de kritische geesten zagen het gevaar van the picturesque onmiddellijk in. Van de amateurs kon men maar een relatieve oorspronkelijkheid verwachten: hun landschappen zouden een combinatie zijn van klassieke principes en ‘pictureske’ elementen. Bij beroepskunstenaars echter werd the picturesque een even star imperatief als the sublime en the beautiful. Men

4 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, London, 1957.

5 London, 1794.

[p. 565]

verkoos over het algemeen een herfstig koloriet; middenin een bruine natuur zag men liefst een vervallen gebouwtje of een houten stal; een kabbelend beekje was bij uitstek geschikt om lichtspelingen op de voorgrond te brengen; hier en daar zou er dan een interessant detail aan toegevoegd worden: spelende boerenkinderen, een dier, en zo verder. Op dergelijke details plaatste men best een rood accent, dat het groen en het bruin van de omgeving beter deed uitkomen. Maar toch was nu de weg geopend voor natuurobservatie, en in de tractaten kregen basisprincipes van de landschapsschilderkunst toch uitdrukkelijk vermelding: het licht, de atmosferische kwaliteiten.

John Constable

Wanneer men de gehele situatie overziet, treft nogmaals het amateurisme. Hoeveel kansen Engeland ook kreeg, er scheen zich tot de komst van Constable nergens een tendens met enige vorm van pertinentie te ontwikkelen. Constables artistieke zuiverheid manifesteerde zich onmiddellijk en zeer duidelijk in zijn principiële stellingname ten opzichte van de toenmalige kunstsituatie. ‘Er is plaats genoeg voor een natuurschilderkunst’, schreef hij in 1802 in een profetische brief, waarin hij voor het eerst zijn visie uiteenzet⁶. Totaal nieuw was zijn opvatting dat een kunstenaar moest wérken voor zijn kunst: onophoudelijk de natuur bestuderen. ‘De grote fout van vandaag is bravoure, de poging iets meer te tonen dan er in werkelijkheid is’. Maniërisme trof hij aan in alle takken van de schilderkunst. Met gelijke afkeer beschreef hij de schilders van het klassieke als van het meticuleuze ‘pictureske’ landschap. Hij vond dat de kunstenaar twee leermeesters had: de natuur en de authentieke produkten der kunst. Hijzelf bestudeerde de oude meesters, niét om hun systeem over te nemen zoals Reynolds had aangeraden, maar om te zien hoe zij voor hun visie een juiste technische realisatie gevonden hadden. Van Turner waardeerde hij de ‘golden visions’, maar hij voelde scherp aan dat hier oude paden betreden werden. Boningtons elegantie misprees hij als oppervlakkig vertoon dat niet op studie gebaseerd was. Twee Engelsen hadden in feite de weg voor Constable geopend. Naast zijn Rubensiaanse techniek vond Constable bij Thomas Gainsborough (1727-1788) ook voor het eerste een gevoeligheid in de waarneming van de natuur. Gainsborough had immers nooit met volle overtuiging de portretkunst beoefend en op zijn landschappen die niet aan opdrachten gebonden waren, kon hij zijn overbekende lichte en sierlijke schriftuur ongeremd aanwenden om een landschap vol licht en lucht weer

6 John Constable's Correspondence, Deel II, ed. R.B. Beckett, Suffolk Record Society, Ipswich, 1964, Vol. VI, p. 31.

[p. 566]

te geven. De kunst van Thomas Girtin (1775-1802) ontstond na een langdurige contemplatie en door de gevoeligheid voor het licht, de kleurwaarden en de ruimte. Hij werkte uitsluitend in aquarel en is met zijn spanningsvolle vergezichten de belangrijkste vertegenwoordiger van dit medium. Hij overleed te vroeg om zijn talent volledig uit te werken, wat aan Turner niet ten onrechte het gezegde ontlokte: ‘Was Girtin blijven leven, dan was ik van honger omgekomen’⁷.

Constable wilde de waarheid dienen en hij achtte zich door God uitverkoren om diens schepping door zijn kunst te openbaren. Daartoe wilde hij de oude kunst vergeten en met onbezoedelde blik de natuur waarnemen. Hij was dan ook de eerste schilder die met olieverf systematisch in de open lucht begon te schetsen. Inzichtelijke beleving was voor hem slechts mogelijk voor een natuur die hij door en door kende of waarmee hij affectief verbonden was. Daarom trok hij zelden op reis en beperkte hij zijn kunst tot zijn geboortestreek, Suffolk, zijn woonplaats Hampstead boven Londen, en Brighton waar hij wegens de gezondheid van zijn vrouw vaak verbleef. Hij was vooral gevoelig voor de massa, de materie en de veranderlijkheid onder invloed van licht en temperatuur. Vanzelfsprekend ervaarde hij de wolkenlucht als de essentie van het landschap. Hij begon in de jaren twintig aan een reeks bijna wetenschappelijk verantwoorde wolkenstudies, die inmiddels reeds op hun meteorologische juistheid werden getest⁸.

De olieverf studies van Constable vormen een hoogtepunt in de geschiedenis van het landschap. Zij zijn de eerste stap voorwaarts na de verwezenlijkingen van de zeventiende eeuw en vóór Corot en de pre-impressionisten verwijzen zij onmiddellijk naar het impressionisme en zelfs naar Cézanne, waar hij met kleurwaarden een bepaalde vaste structuur onder de organische beweeglijkheid van de natuur suggereerde. Bij Constable vindt men voor het eerst de consequente toepassing van een impressionistisch procédé: een landschapsfragment onder verschillende weersomstandigheden in reeks weer te geven. Zijn studies worden het best beschreven als de resultaten van een unieke, tijdelijke fusie tussen de persoonlijkheid van de kunstenaar en het wezen van de natuur die zich telkens onder één aspect vertoont. Als onafgewerkte schetsen stellen zij hun momentaneïteit voorop, hun brokstukkarakter ten opzichte van de niet vatbare eenheid van de complexe natuurverschijning. De seismografische gevoeligheid waarmee Constable bewegingen en texturen registreerde en de opvallende zin voor

7 Jack Lindsay, J.M.W. Turner. His Life and Work, Cory, Adams & Mackay, London, 1966, p. 80.

8 L.C.W. Bonancina, ‘John Constable's Centenary: his position as a painter of the weather’, Royal Meteorological Society Quarterly Journal, LXIII, 1937.

[p. 567]

verfmaterie en voor kleur die hij daarbij aan de dag legde, werden in de geschiedenis alleen door de schetsen van Corot geëvenaard.

Maar net als deze bevond Constable zich in een onklare conflictsituatie. De schetsen waren immers een ultieme vorm van landschapschilderkunst: even onafgewerkt en even weinig communicatief als de natuur zélf. Corot heeft dat opgelost door een complete scheiding door te voeren tussen zijn schetsen en zijn afgewerkte schilderijen, die naar het einde toe academische en oppervlakkig feeërieke landschappen werden met steeds eenzelfde onwerkelijk totaalkoloriet. Constable van zijn kant miste Corots inconsequentie en hij zag geen mogelijkheid om de hem geopenbaarde waarheid te vergeten wanneer hij grote schilderijen begon te maken. Op de grote doeken (die steeds zeer moeilijk tot stand kwamen) poogde hij een met Rubens kracht vergelijkbaar heroïsch landschap te componeren. De frisheid van de schetsen ging dan meestal verloren onder de zware empatering en onder de gezochte compositie van de schilderijen. Wanneer hij een groot landschap concipiëerde, schilderde hij eerst een grote schets op gelijke schaal. Het verschil tussen beide: het ene behoudt iets van de dynamiek der studies, het andere neigt volledig naar de actuele eisen van het publiek, illustreert zeer duidelijk de probleemsituatie van de romantisch-realistische landschapschilderkunst in de negentiende eeuw. Dit probleem werd opgelost door de impressionisten, die radicaal kozen voor het eerste: een grote onafgewerkte schets die als schilderij werd ten toon gesteld.

Noch Turner noch Constable hebben volgelingen gehad die de kunst van hun meester evenaarden of er iets aan toevoegden. In Engeland ging men gewoon door met klassieke en ‘pictureske’ landschappen. De schilders van de Norwich-School, te vergelijken met Barbizon in Frankrijk, brachten een tamelijk authentieke landschapsstijl, eigenlijk de negentiende-eeuwse versie van de Hollandse landschappen twee eeuwen vroeger. Het bedenkelijk niveau van de kunst ten tijde van koningin Victoria is genoegzaam bekend. Turner en Constable lijken dan elk op hun manier wel een eindpunt te vormen van een zeer langzame evolutie in Engeland, die over twee eeuwen loopt en waarin alleen zij een kunst voortbrachten die geen voorkennis van de context nodig heeft om gewaardeerd te kunnen worden.

Het is merkwaardig dat de Preraphaëlieten de boodschap van Constable niet hebben gezien. Hun uitgangspunt kwam namelijk overeen met het zijne: zij reageerden in de eerste palats tegen het verziekte kunstleven in hun land. Hun radicale terugkeer naar natuurobservatie leidde echter tot een overgedetailleerd kopiëren, zonder naar persoonlijke expressie te streven en zonder objectieve verhoudingen uit de waargenomen natuur te willen verhelderen. Met dit detailrealisme hoopten zij tot eenzelfde zuiverheid te kunnen komen als de middeleeuwse schilderkunst. Voor het landschap

[p. 568]

alsdusdanig had dit tóen niet veel meer te betekenen en over het geheel genomen ging de belangstelling van de Preraphaëlieten niet uit naar dit domein, maar naar een symbolisch-decoratieve religieuze kunst waarin het landschap opnieuw een ondergeschikte plaats toebedeeld kreeg.

Frankrijk had ondertussen de waarde van het Engelse landschap uit het begin der negentiende eeuw ingezien. Reeds in 1824 veroorzaakten Constables schilderijen op het Salon een ware ‘Constable-mode’ die ondermeer Delacroix stimuleerde tot experimenten met divisionistisch kleurgebruik⁹. Toen de impressionisten wegens oorlogsomstandigheden in Londen vertoefden, hebben zij vooral Constable en Turner ontdekt. De romantisch-realistische landschapsstijl die in Nederland en Vlaanderen in de tweede helft van de negentiende eeuw werd beoefend, heeft misschien geen rechtstreekse invloed ondergaan van het werk van Constable. Wanneer men echter de contacten van deze schilders met de school van Barbizon in rekening brengt, dan komt men ook langs die weg op de Engelse landschapschilderkunst als op een voorlopig nog te weinig gewaardeerd knooppunt in de evolutie.

9 Zie o.m. M. Florisoone, Constable and the ‘Massacres de Scio’ by Delacroix, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX. 1957, p. 180.

Bibliografie

Binyon, L., Landscape in English Art and Poetry, London, Cobden-Sanderson. 1931.

Boase, T.S.R., English Art 1800-1870, The Oxford History of English Art, Vol. X, Oxford, Clarendon, 1959.

Gaunt, W., A Concise History of English Painting, London, Thames and Hudson, 1967.

Girtin, T. & D. Loshak, The Art of Thomas Girtin, London, 1954.

Hardie, M., Watercolour Painting in Britain, London, Batsford (herziene druk), 1969, 3 Vols.

Herrmann, L., British Landscape Painting of the Eighteenth Century, London, Faber, 1973 (wordt gevolgd door een tweede volume over de negentiende eeuw).

Lemaitre, H., Le Paysage Anglais à l'Aquarelle 1760-1851, Paris, Bordas. 1955.

Leslie, C.R., Memoirs of the Life of John Constable, composed chiefly of his letters, beste editie door J. Mayne, London, Phaidon, 1951.

Oppé, A.P., Alexander & John Robert Cozens, London, 1954.

Pevsner, N., The Englishness of English Art, Norwich, Penguin, 1964.

Reynolds, G., Constable the Natural Painter, London, Evelyn, Adams & Mackay, 1965.

Reynolds, G., Turner, London, Thames and Hudson, 1969.

Waterhouse, E., Gainsborough, London, 1958.

London, Tate Gallery, Kataloog Tentoonstelling ‘Landscape in Britain circa 1750-1850’, 21 Nov. 1973-3 Feb. 1974.

Belangrijkste Musea in London:

Tate Gallery, afdeling Engelse kunst en grootste collectie van Turner.

Victoria and Alben Museum, de zogeheten ‘Constable Room’, nalatenschap van Constables dochter.

National Gallery, afdeling Engelse kunst.