Streven. Jaargang 26

[p. 462]

Fellini-Roma
Jacques De Visscher

Uit een eerste confrontatie met Fellini's Roma houdt de toeschouwer slechts een chaos van beelden en klanken over, waarmee hij moeilijk weg weet. De reacties drukken dan ook meestal ontgoocheling uit. Wat men te zien heeft gekregen, weet men niet zinvol te structureren en vele beelden en beeldassociaties laten een wrange smaak na. Fellini overdrijft of verveelt, zegt men, hij heeft niets meer te verteilen en valt met zijn wansmakelijkheden in herhaling. Of de beoordeling vervalt in net psychologistische: de gecomplexeerde, vooringenomen Fellini! Een verwijt dat tegen Fellini vaak al op voorhand wordt gemaakt en dat hij in Roma zelf heeft geïntegreerd. Hij laat zien hoe tijdens de opnamen studenten hem komen vragen of hij de intentie heeft een objectief beeld van Rome te geven en of zijn visie ‘met de eeuwige onoplosbare dramatische problemen van de hedendaagse samenleving in verband zal staan’. ‘We denken natuurlijk niet alleen aan de onderwijsproblemen, maar ook aan de wereld van de arbeid bijvoorbeeld met de problemen van de fabrieken, de bidonvilles. We willen geen matriarchaal Rome, met altijd dezelfde clichés; Rome is niet alleen dat; met dat Rome hebben we niets te maken. Uiteindelijk moet de revolutionaire functie van de arbeidersklasse en van het stedelijk sub-proletariaat worden beklemtoond’. Fellini glimlacht de studenten wat onwennig toe, zegt dat hij hen begrijpt en antwoordt: ‘ik vind dat je moet doen wat je voelt’.

Autobiografie en tijdsdocument

Een chaos van beelden en klanken. Maar je merkt natuurlijk dat er herinneringen opgerakeld worden: situaties en anekdoten die op een of andere manier de levenstijdperken van een man uitmaken. Daarenboven merk je dat alle situaties, gebeurtenissen en wegen naar Rome leiden: de geschiedenisles in het begin van de film, de trein die in het stationnetje van Rimini uitblaast, de film in de gemeentebioscoop, de toneelopvoering van de moord op Julius Caesar, de vele antieke en renaissancistische gebouwen, de pauselijke zegen door de radio, de romeinse trattoria's, de opkomst van Musso-

[p. 463]

lini, het Barafonda-theater, enz.. Kortom, een auto-biografische film over Fellini's ambigue verhouding tot Rome. De auto-biografie is reeds lang een volwaardig literair genre. Waarom zou een cineast niet hetzelfde patroon in een film kunnen gebruiken? Maar Roma is geenszins een literaire film, verre vandaar. Slechts in heel beperkte mate wordt van het gesproken woord gebruik gemaakt en de taal is niet gemaniëreerd zoals dat in de scenaristenfilms van bijvoorbeeld Alain Resnais het geval is. Het woord heeft in Roma een impressionistische functie: het hoort bij wat we zien: mensen in hun dagelijkse bezigheden, en dat overvloedige praten van die romeinse bezige mensen maakt deel uit van het beeld, van de wereld die wordt geëvoceerd. Woord (en klank) zijn niet literair, maar filmisch.

Een auto-biografie hoeft niet chronologisch te verlopen; de cineast heeft zich allerlei sprongen in de tijd gepermitteerd, zoals wij dat ook doen als we herinneringen oprakelen. Toch zijn de tijdssprongen in Roma niet zo willekeurig: ze zijn gestructureerd. Zo zien we bijvoorbeeld de twintigjarige Fellini in het romeinse ‘stazione termini’ aankomen nadat we de tienjarige Federico dromend naar de uit Rimini naar Rome vertrekkende trein hebben zien kijken. Of de prachtig in beeld gezette boertige geschiedenis in het Barafonda-theater volgt op het ogenblik dat de camera-operateur in het park van de Villa Borghese de koepel van het theater in het oog heeft gekregen. Dit roept bij Fellini herinneringen op waarvan de beelden geanticipeerd worden door enkele mijmeringen: ‘Het kleine Barafonda-theater!... Het Staat dicht bij de spoorweg. Daar zou ik zo graag mijn camera op richten!... Dit zou ik willen verteilen: het kleine Barafonda-theater... zoals het dertig jaar geleden was... in het begin van de oorlog... het schouwspel en zijn publiek’.

Maar Roma geeft niet alleen Fellini's persoonlijke herinneringen te zien; ondanks de allusie is het geen simpel ‘à la recherche du temps perdu’. Wat Simone de Beauvoir in haar jongste boek, Tout compte fait, over het interessante van een biografie of autobiografie schrijft - ‘je suis renvoyeée à travers un cas singulier à la totalité du monde’ - kunnen we ook op Fellini's filmische auto-biografie toepassen. Niet hijzelf Staat uiteindelijk in het centrum van de belangstelling; het is de - weliswaar door hem - opgeroepen wereld die ons wordt toegespeeld: de ontwikkeling van Rome op politiek, cultured, godsdienstig en maatschappelijk vlak.

Er is de politieke dreiging van de jaren dertig, die op de achtergrond of onderhuids of soms heel kort direct aanwezig is. Als de jonge Fellini vanuit het Noorden in Rome in de via Albalonga bij de familie Palletta aankomt, vraagt hem een vrouw of er oorlog komt en enkele ogenblikken later imiteert een man die van het toilet komt en wondergoed op Mussolini lijkt, een toespraak van de Duce. Mensen die aangestoken zijn door het fascisme,

[p. 464]

maken deel uit van het stadsbeeld. Hetzelfde geldt voor het liefdeleven: we krijgen weinig te zien van Fellini's erotische avonturen (over Fellini zelf leren we trouwens niets; het is immers voor het begrijpen van een kunstwerk helemaal niet relevant iets over de kunstenaar zelf te weten), wel een en ander van de sociaal-seksuele situatie op het einde van de jaren dertig en dit vanuit een confrontatie met de hippies op de Piazza di Spagna vandaag. De twee tragi-komische bordeeltaferelen worden ingeleid door een gigantisch panoramisch overzicht over de trappen waarop de hippies liggen. Fellini's eigen commentaar: ‘Voor deze jonge ontgoochelden vormt het bedrijven van de lief de geen probleem: ze doen het of doen het niet, maar dit is voor hen geen dilemma zoals het in onze tijd was, toen we als het ware naar de bordelen gedreven werden’.

Ook de huidige stadsproblemen komen aan bod. De aaneenschakeling van incidenten op de natte avondlijke ringlaan is door zijn contrastrijke evocatiekracht onvergetelijk: de auto-accidenten, de doodgereden kalveren, de prostituees langs de weg, de burgers in de dure wagens, het losgebroken witte paard, de contesterende Studenten die de bourgeoisie en het patronaat nog slechts enkele maanden gunnen en tenslotte de eindeloze verkeersopstopping aan 't Colosseum. Niet minder pregnant is de tócht door de metroholen, met de terloopse verwijzing naar de boekdelen-sprekende bureaucratie, de ongemakken voor de kleine lui en de verpestende lucht, die uitmondt in de vluchtige oase van rust, opgeroepen door de tweeduizend jaar oude romeinse villa; vluchtig, omdat de sprookjesachtige fresco's in een minimum van tijd door de bedorven lucht verdwijnen.

Meer dan tijdsdocument of autobiografie

En toch is Roma, zoals elk kunstwerk, nog iets anders dan een op een gesofistikeerde manier gemonteerd tijdsdocument of een grillig auto-biografisch getuigenis. De film heeft ook of vooral een autonoom bestaan; de sociale, historische en culturele referenties zijn slechts formele voorwendsels om een eigen wereld gestalte te geven. Ze zijn slechts zinvol binnen de logica, de ‘einmalige’ syntaxis van de film zelf.

Het is de eigenschap van een kunstwerk dat het een in zichzelf gesloten autonomic bezit: ‘L'objet représenté par l'art ne renvoie à rien d'extérieur: il n'est pas dans un monde, il constitue un monde, et ce monde lui est intérieur’¹. Roma is dus geen documentaristisch werk, geen document met informatie over een concrete gebeurtenis in de wereld en staat dus ook niet in functie van die buitenwereld. In een kunstwerk zijn teken (artistieke

1 M. Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique, 1967, p. 449.

[p. 465]

vorm) en werkelijkheid één. Te ‘begrijpen’ is het slechts als het begrip gedragen wordt door de golven van de logica van de typische compositie van het werk zelf. Natuurlijk speien ook representaties en evocaties daarin een rol. Om een eigen wereld te scheppen maakt Fellini immers gebruik van allerlei, en merkwaardig genoeg de meest alledaagse, configuraties uit de ons omringende wereld, uit de onirische wereld van de dromen en van de kunst- en cultuurgeschiedenis. Maar de begrijpende interpretatie (de liefdevolle benadering, zou Susan Sontag zeggen) moet geleid worden door de logica van de nieuwe context of structuur waarin de ontleende figuraties hun symbolische significantie krijgen. Met Symbolen bedoelen we geenszins toevallig geassocieerde tekens, maar wel niet-willekeurige tautogorische (zelfgenoegzame) vormen die, zoals Mircea Eliade zegt, onvertaalbaar zijn, een meervoudige interpretatie toelaten en een waarde hebben voor de menselijke existentie (ze zijn zin-gevend). Zinvolle symbolische figuraties worden tekens slechts door de functie van de totaalstructuur waarvan ze deel uitmaken. De logica van het verhaal geeft betekenis aan de vormen, en deze worden daardoor symbolische vormen.

De door Fellini geëvoceerde werkelijkheid is niet het bestaande historische Rome, maar Fellini's Roma. De cinematografisch getoonde gebeurtenissen en geschiedenissen zijn/waren geen bestaande histories, maar zijn even ‘tijdeloos’ als Dantes Divina Comedia of Jeroen Bosch' Tuin der lusten. Het verhalende gebeuren in deze film is én voorbij én nog aanwezig. Roma is tegelijk historisch én tijdeloos. Wat de Leuvense filosoof A. Vergote onlangs over de tijdeloosheid van de mythe schreef, is ook hier van toepassing. De tijdeloosheid van Roma ‘betekent echter niet dat de verwijzing naar de tijd ontbreekt, maar wel de bepaaldheid door en binnen de tijd. En de historiciteit moet begrepen worden als het zich doen gelden van een enig gebeuren: wat “geschied” is, Staat buiten de tijd van de geschiedenis, maar behoort tot wat in de geschiedenis geschiedt’².

Als Roma geen impressionistisch tijdsdocument is, maar in zijn typische eenmalige structuur en zijn eigen-aardige configuraties toch be-tekenend is, moeten we dus niet vragen: ’waarover gaat deze film?’, maar: ‘wat vertelt en wat be-tekent hij?’

2 A. Vergote, De mythe als manifestatie, in Tijdschrift voor Filosofie, juni 1972.

Dood en overschrijding

De eerste beeldinstelling zet ons reeds op weg: een desolaat avondlijk winterlandschap waarin enkele donkere gestalten passeren; een van de figuren draagt een zeis. De weg leidt naar Rome. Maar onmiddellijk daarna krijgen

[p. 466]

we een beeld dat met die eerste instelling verrassend contrasteert: in het zonlicht een groep schoolkinderen onder leiding van een groteske geschiedenisleraar de Rubico overstekend terwijl ze ‘Alea jacta est!’ en ‘A Roma!’ schreeuwen. Contrasten en tegenstellingen zijn niet zomaar een stijlvorm maar, zoals in elk symbolisch verhaal, hebben ze hier een duidelijke zin: de tegenstelling dood - overschrijding. Het eerste geciteerde beeld is weinig dubbelzinnig - alhoewel ik geen enkele filmrecensie heb gelezen waarin dat doodssymbool en zijn betekenis voor de hele film werd opgemerkt - en enorm relevant: de dood op weg naar Rome. Maar de dood niet alleen: de overschrijding van de Rubico door Caesar was een historische stap (in de film een symbolische) naar de vorming van een levenskrachtig Imperium. Zo ondubbelzinnig is de tweede scène van de film nu ook weer niet: de geschiedenisles die we te zien krijgen, is een karikatuur en draagt de steriliteit en de decadentie in zich. Dit laatste geldt trouwens voor alle levens- of Zijnssymbolen in de film. Als de jonge Fellini in Rome aankomt en zijn intrek neemt bij de familie Palletta, maakt hij kennis met een enorme woning, die gonst als een bijenkorf. Het centrum ervan is de slaapkamer van de ‘magna mater’, die hem erop opmerkzaam maakt dat hij in een heilige woning is gekomen, die hij niet mag profaneren. Maar deze tempel van affectieve levenskracht is steriel en verstikkend en draagt de ondergang in zich: de vrouw die vanop haar bed het huis bestuurt, is geen ‘alma mater’: ze lijdt aan een ontsteking van de eierstokken en haar reeds oudere zoon, die als een door het leven geslagen hond (hij is geveld door een zonnesteek) bij haar kruipt, vertoont alle kenmerken van psychische onvolwassenheid. Dezelfde tegenstelling merken we ook in het dynamische Rome van vandaag (het vandaag van de film): de weg naar het centrum is bezaaid met dood en vernieling, maar toch is het leven niet afwezig. De traditionele doodsallegorie, het witte paard, is hier een flits van vitaliteit: de dood wordt opnieuw overschreden.

Wordt de sequentie op de ringlaan, die bijna als een nachtmerrie blijft nagonzen, niet onmiddellijk gevolgd door de bijna idyllische tuinen van de Villa Borghese? Maar opnieuw wordt dit rustige groen, deze oase, verstoord door kwetterende Amerikaanse vrouwen op foto-safari. Ook het Rome van de decadente dertiger jaren lijkt sociaal, moreel en spiritueel verlaten, maar nooit ontbreekt het vuur in de straten: de geest blijft smeulend aanwezig.

En dan Fellini's ‘nederdaling ter helle’, in de eigen onderwereld, in het eigen onbewuste, zouden psychoanalysten zeggen. De afdaling in de historische lagen van Rome door technische monsters die een metro graven, geeft aanleiding tot een pijnlijk-korte herinnering aan de ongerepte gaafheid van een verfijnd en rijk cultuurverleden: de tweeduizend jaar oude villa ver-

[p. 467]

schijnt magisch-kort voor de ogen van de onderzoekers, maar verdwijnt al even vlug door hun aanwezigheid. Ten koste en op de rug van dit verleden wordt de toekomst opgebouwd: de dood is cum het leven contingent en elke dood wordt overschreden. In de oude villa is het begeleidende meisje de enige persoon die het wondermooie in deze oase heeft willen redden, weer tevergeefs echter.

In deze totaal-betekenis krijgt elke instelling, elke scene, elke sequentie haar eigen plaats: de show in het Barafonda-theater; de nood aan bordelen, die ondanks hun decadentie als het ware meer vitaliteit vertonen dan de seksuele vrijheden van de op straat liggende ontgoochelde hippies; de demonstratie van pracht en praal tijdens het monument van anti-religiositeit: het kerkelijke mode-defilé, waar een mannequin-paus als een herrezen Pius XII aanbeden wordt.

De voorlaatste sequentie gaat uit van de Festa de Noantri (het varkensfeest). We zien allerlei straattaferelen waarin de levensambiguïteit niet ontbreekt: de feestelijke sfeer van de trattoria's wordt verstoord door een brutale politiecharge tegen zingende onschuldige hippies, wat door sommigen wordt toegejuicht, en tijdens een kermisboxmatch wordt de overwinnaar door een Amerikaanse touriste met de kreten ‘Kill him!... Kill him!’ aangemoedigd. Als het varkensfeest is uitgevierd, wordt de slapende stad in een zee van stifte gedompeld. Zoals zo vaak in Roma wordt deze rust brutaal doorbroken. Nu door een agressief-lawaaierige troep ‘Hell's angels’, die op hun vlugge motoren van over de Garibaldi-brug langs de Tiber naar 't centrum van de stad rijden. Vandaar omcirkelen ze een hele reeks renaissancistische en modernere gebouwen en monumenten tot ze de meer antieke architectuur bereiken: de Janustriomfboog, de Vesta-tempel; ze komen in de omgeving van het Forum, de tempel van Saturnus, de triomfboog van Septimius Severus. Ze rijden voorbij het Colosseum, gaan onder de Porla Ardeatina door en over de lange Cristoforo-Colombolaan verwijderen ze zich van Rome’ als het ware de geschiedenis terug. Hiermee wordt de film afgesloten.

Begin- en eindpunt van Roma haken zo op elkaar in. Het filmgebeuren wordt ingezet door de dood die naar Rome (= symbool van de eeuwige levensbron, van het ontstaan van de Westerse cultuur, van het absolute op artistiek en spiritueel vlak, of van het Zijn... ik laat het aan een ieders persoonlijke interpretatie over) trekt, als het ware aan Rome inherent is; en het wordt afgesloten met de dood die uit Rome (wellicht voorlopig) wegtrekt. De twee verschillende doodssymbolen zijn ambigu: het figuurtje met de zeis is een vrouw en de ‘Hell's angels’ op het einde van de film hebben vrouwen op hun motoren eegenomen. Net zoals in alle mythen en symbolen is het vrouwelijke ook hier een teken van vruchtbaarheid en levenskracht. Hoe

[p. 468]

decadent de vruchtbaarheid soms ook is, ze blijkt in staat te zijn de dood te overschrijden. Dat schijnt de zijnsboodschap van Roma te zijn. Binnen deze twee uiterste beelden van de film wordt het hele hierboven vermelde gebeuren heel logisch opgebouwd en wordt de film zinvol te begrijpen en te verstaan. Roma toont een kringloop die open blijft, niet gesloten wordt.

De in de film getoonde werkelijkheid wordt in de film ook ervaren door het hoofdpersonage Fellini en dit op drie verschillende wijzen, die me voor de levenstijdperken van de mens niet minder symbolisch lijken. Als kleine jongen leert Fellini het door hem bewonderde Rome door een geschiedenisverhaaltje kennen: zijn benadering van het onbekende, dat een magische aantrekkingskracht op hem uitoefent, is verhalend-imaginair; als adolescent benadert hij het fascinerende Rome langs het zintuiglijke en het sensuele: het zinvolle wordt in de kunst (het theater) en in het erotische gezocht, elementen die in Roma dan ook een enorme rol spelen; tenslotte benadert de ouder wordende Fellini zijn fascinerend en verschrikkelijk Rome door middel van technische apparatuur: de filmcamera. Hierdoor krijgt Roma nog een dimensie meer: de film toont ons niet alleen de ambiguïteit van het leven, contingent door een te overschrijden dood, maar eveneens de ambiguïteit van de menselijke benadering van wat hij als heilig ervaart. Nooit participeert het hoofdpersonage volledig aan het gebeuren in de film, hij is meestal toeschouwer, op de grens zelfs van de scepsis.

Roma is niet alleen mooi of een formidabel kijkspel, het vertelt niet alleen iets, het doét ons iets. Heeft Roma een typische syntaxis, eigen aan haar esthetische vorm, een typische semantiek, eigen aan de door de esthetische vorm gedragen inhoud, het heeft ook een typische praxis, een heel eigen uitwerking op de toeschouwer. Dat heeft het kunstwerk met de levensmythe gemeen. In zijn reeds geciteerd artikel schrijft. A. Vergote dat de mythe betekent: ‘zij biedt tekenen aan, woorden die zo één zijn met de dingen dat ze vooreerst zichzelf betekenen en daarom ook de huidige werkelijkheid kunnen betekenen, haar vervullen met betekenis, haar maken tot werkelijkheid waarin de betekenis werkzaam is’. Men wordt door Roma niet alleen esthetisch ontroerd, maar getroffen en veranderd; tot denken aangespoord. ‘Le symbole donne à penser’, zegt Paul Ricoeur. In de esthetische vormelijkheid en de symboliseringen van leven en dood wordt in Roma iets van het Zijn geopenbaard, sticht dit werk Waarheid: de fundamentele ambiguïteit van het zinvolle. Als kunstwerk schept Roma in ons een ‘élan vital’ om zinvol te spreken en te denken over die werkelijkheid van het zinvolle, maar met het ‘spreken’ en ‘denken over’ verlaten we de sfeer van de esthetische en symbolische beschouwing en betreden het domein van de filosofie. Een filmbespreking moet hier dan ook een einde nemen.