Streven. Jaargang 24

[p. 398]

De verbeelding aan de macht
Een jaar Nederlandse toneelstukken
Carlos Tindemans

Het is, bij alle ellende die het georganiseerde theater thans doormaakt, eigenlijk nog een wonder dat er auteurs zijn die blijven doorschrijven. Uiteraard is het beeld dat uit de gepubliceerde teksten spreekt, anders dan het resultaat van een seizoen gespeelde stukken. De werkelijke bezigheid en aandacht van het actieve theater is niet nauwkeurig af te lezen aan de gepubliceerde teksten die, hoe dan ook, toch meestal om hun dramatischliteraire waarde door de uitgever worden aanvaard. Het voorwerp van deze kroniek is dan ook alleen het toevallige aanbod van een jaar van zulke Nederlandse teksten.

Een voorbeeld van zo'n literaire tekst is Yugao, een Japanse verbeelding die H.C. ten Berge met zorgzame eerbied heeft vertaald¹. Enige uitvoering op de planken heeft hij kennelijk niet op het oog. Het Yugao-verhaal is een fragment uit een (schier eindeloze) roman van Murasaki Shikibu, Genji Monogatari (10e eeuw); vijf No-spelen (door Motokiyo, Manzaburo en Ujinobu) laat de vertaler bij deze Genji- en Yugao-figuratie aansluiten. De levenskern is een hiërarchische structuur, waarin de patricische sfeer van het Schone het nog stellen moet zonder samuraï en theeceremonieel. Mentaliteit en ritme zijn passief, argeloos, onderworpen, puur, geraffineerd tot in het intieme detail, precies, kalm, kalligrafisch, litotiserend, in de buurt van onze renaissancistische sprezzatura, vredig. Ten Berge vangt deze boeddhistische affecten, waarin de fysische wereld slechts een illusie is en een melancholische dromerigheid een vormperfecte haiku-symboliek zoekt, op in een lenig, verstild Nederlands, met succes concurrerend met de (terecht) beroemde Waley-, Fenollosa- of Keene-vertalingen. Literatuur van een adembenemende preciositeit waar zich het stormachtige actualiteitstheater best niet aan waagt.

Literair in de minder prettige zin is Maurits Mok's bewerking van het boek

1 Yagao, een verhaal en vijf no-spelen. Toegelicht en vertaald door H.C. ten Berge. - Van Gennep, Amsterdam, 1969, 99 pp., f 6.50.

[p. 399]

Job, een NCRV-televisieopdracht². Deze vertaling steunt op een door de Amerikaan H.M. Kallen in Grieks-tragische vorm vervaardigde adaptatie (1908, gepubliceerd 1959). Mok kreeg er bovendien de handicap bij ook de Duitse versie van Martin Buber te moeten gebruiken (zelf sloot hij er nog die van het Nederlandse Bijbelgenootschap bij aan) en alles in ritmische verzen te verpakken. Wie het zint, kan het legwerk uitzoeken. Het resultaat is bepaald dubieus. Deze tekst blijft op stelten lopen, te vaak nog gevangen in een archaïsch ouderlingenidioom, met leesdramatische bijtoon. En toch is er ook iets verblijdends. Deze Job-figuur is een solo-rol, ingekerkerd tussen monologisch-luidruchtige (en valse) vrienden, maar tevens welk een ontroerende projectie in een knappe thematische verwoording: God op de lippen, de medemens in de kraag, Job oog in oog met liefhebbende gieren en een kermende kreet om een hemel die leeg blijft. Teleurstellend is wel de vorm; een Griekse tragedie, koor incluis, is vandaag niet meer te halen. Dat Mok desondanks een existentiële eenzaamheid weet uit te tekenen, blijft verrassen; de sofalezer, al dan niet met ingebeelde scène, wordt beloond, maar het theater mag dit terecht niet meer aantrekken. En voor mijn part, evenmin de televisie.

Dat het theater blijft uitkijken naar de nationale auteurs met het aureool van klassieken, kun je merken aan Guus Rekers die Bredero's De Spaanse Brabander een grondige poetsbeurt heeft gegeven³. Met recht blijft Bredero's naam op de uitgave prijken, maar intussen is er toch heel wat gebeurd. Het is geen bewerking met de losse pols, die basis en vorm nauwelijks zou sparen; nee, Rekers redt nagenoeg alles, althans alles wat, voor een skeptische theaterman-van-vandaag, nog functioneel kan zijn. Regisseur Erik Vos (Nederlandse Comedie, 1 januari 1969), wiens visie neerkomt op een voorzichtig-beamende herschikking van Bredero's betekenis, wordt door Rekers nog eens breed doorgelicht. Voor Vos was het uitgangspunt van de scenische restauratie: geïnterpreteerde werkelijkheid als persoonlijke waarheid, werkelijkheid die ontstaat in de verbeelding van de toeschouwer. Enkel op deze basis ziet Vos de klassieken ook in het heden hun bestaan verantwoorden: ‘De groten van vroeger zijn niet klassiek omdat ze oud zijn, maar omdat ze voor onze generatie opnieuw invulbaar zijn’ (p. 152). In hoeverre de tekst dit verlangen aankan, kun je dan zorgvuldig nagaan in Rekers' tekstfatsoen, produkt van omwisselen, verknippen, schrappen, bijvullen van de originele spiegeltekst (editie Prudon). Lees je zonder filolo-

2 Job, een tragedie. Bewerkt door Maurits Mok met medewerking van David Koning en Stefan Felsenthal. - Van Gennep, Amsterdam, 1969,100 pp., f 7.50.

3 G.A. Bredero, De Spaanse Brabander. Tekst/dokumenten/achtergronden, samengesteld door Guus Rekers. - Moussault, Amsterdam, 1969, 166 pp., f 12.-.

[p. 400]

gisch spijt na, dan kun je wel instemmen met Rekers' werkopzet: ‘“onopvallende” modernisering van niet-eigentijdse teksten voor niet-vakmensen’ (p. 10). Zonder uitdrukkelijk een regie-manuscript te zijn, is deze uitgave nochtans belangrijk omdat ze nauwkeurig in staat stelt de directe relatie tussen voorstelling en uitgangsscenario na te gaan. Literaire lezers worden hier bijgevolg zondermeer afgehouden.

Kiezen tussen literatuur en drama kan ook, na Niet doen, Sneeuwwitje, Anton Koolhaas niet in zijn nieuwe stuk, Noach⁴. Wat hij in het vorige stuk als intentie tot een geslaagd resultaat bracht, nl. het vervreemden van het vertrouwde en het overaccentueren van het geassimileerde, zet hij thans verder in een wat kwistige bewerking van het Noach-verhaal. Sneeuwwitje kreeg nog een eigen kleur, ook als dramatisch werkstuk, door het spelen met wisselstanden in het auteursperspectief (bijgevolg ook in de toeschouwersrelatie); Noach echter dient als eerbiedwaardige schraagbodem voor een vinnig onbehagen. Sneeuwwitje tastte hij omstandig af naar onontdekte maar aanwezige draagpunten; thans manipuleert hij Noach om een vooraf en buiten het verhaal bestaande opinie in een demonstratieve lijst op te hangen. Het stuk vergeet zichzelf herhaaldelijk in de ijverige poging om ook dramatische literatuur te worden.

Koolhaas' geliefde dieren zijn uiteraard present, maar hij heeft ze helaas tot figuranten verdoemd en de spullebaas van de ark in fikse onenigheid met zijn rebelse kroost uitgebeeld. De bijbelse motieven zijn slechts een voorwendsel; het bijbelse verhaal is zijn bodem kwijt en uit de vertrouwde plooien fladderen existentiële vragen op. Zoals bij M.L. Kaschnitz (Tobias oder Das Ende der Angst) staat niet de patriarch centraal, maar de jonge generatie en die denkt (uiteraard) anders. Gods voornemen wordt nog wel volgens plan uitgevoerd; het levert de kreupele tijdsstructuur van het drama op: vóór, tijdens en na de natte tocht. Gods eerste (voorlopig ook laatste, maar wie zal het zeggen?) poging om corrigerend in te grijpen in het gedrag van de mens, mislukt finaal; de aard van de mens is niet te wijzigen, de ouwe zonden blijven zoet. Gods interveniërende macht betekent niets; de zondvloed is een maat voor niks.

Deze oude skepsis formuleert Koolhaas nochtans met andere bijtonen. Aanvankelijk blijven het kritische vraagtekens: hoe voel je je als lid van de uitverkoren horde, als je met je hele bestaan gebonden ligt aan buur en vriend? Kan Noach vlekkeloosgoed zijn en alle anderen slecht zonder kans op vergiffenis? Vooral Cham, wiens liefje de selectie weigert en, hoofd rechtop, kiest voor solidariteit met de veroordeelden, raakt opstandig,

4 Anton Koolhaas, Noach. Spel in 4 episoden. - G.A. van Oorschot, Amsterdam, (1970), 119 pp., f 7.90.

[p. 401]

twijfelt luidop aan Noachs en dus Gods wijze rechtvaardigheid. Wie het beulswerk van de zondvloed goedkeurt, maakt zich onvoorwaardelijk schuldig. Bovendien - een opwerping van de tweede orde, die dit aan themata propvolle stuk topzwaar doet kantelen - wat is uiteindelijk het batige saldo als Noach, tenslotte gestrand op nieuwe grond, in het bezit blijkt van precies dezelfde eigenschappen als vóór de ramp, bijgevolg nog steeds de last van de erfzonde torsen moet en met vooruit te berekenen zekerheid opnieuw de weg inslaat die reeds geleid heeft tot de eerste verdelging?

Dit stuk heeft, voortdurend hardschreeuws bezig met proclameren en stellen, een uitdagend en opdringerig karakter. Koolhaas slaagt er wel in, zijn onfijne figuren bekvast en met een volkse platheid (in contrast met Noachs wijdingsvolle bijbelplechtstatigheid) eindeloos tegen elkaar op te laten bakkeleien, maar zijn potige stuk gaat nergens op in een scenische metafoor (tenzij even in het parallelbeeld van de eindeloze mestkruierij die het werk aan boord van de ark uitmaakt) en een virtuoze visualiteitsdialoog. De dialectiek van het doel en de grove middelen is eigenlijk al afgebot in het eerste deel als de ethische draad breekt met het verdwijnen van Chams verloofde. Haar elementaire menselijkheid klinkt weliswaar luid en klaar na in Chams rebellie van de machteloosheid, maar precies dit echo-effect bewijst dat de kern leeg is, lang vóór de praatpret ophoudt.

Claus

‘Ik behelp mij met een bepaalde vorm van naturalisme of realisme’, verklaart Hugo Claus naar aanleiding van Vrijdag⁵. Claus zoekt in dit veeleer subtiele dan rauwe stuk inderdaad overal naar waarheid, à la Ibsen, maar de speurtocht dringt in de binnenkant, tot wat bij deze enigszins onteelte Proletariërs onder de toch nog grauwe opperhuid leeft. De verwijzingen naar een maatschappijstructuur met repressieve (gevangenis) en recreatieve aspecten (tv en sport) bouwen weliswaar een extern kader mee op, maar de thematische obsessie, opgevangen in een één-kleurige ruimtelijke opsluiting, vormt een innerlijk drama.

Georges heeft zich aan zijn dochter Christiane vergrepen. Niet tot de bekentenis in staat dat hij op leeftijd komt, is hij bezweken voor deze verleidelijke vrouw. Christiane is, na een brutaal afscheid aan het binnenhuiselijke erotisme, een wereld ingelopen waarvan ze nu slaafs afhankelijk is mét tegelijk het vage besef dat dit niet de uitkomst is; Georges' verleiding

5 Hugo Claus, Vrijdag. Toneelstuk in vijf scènes. - De Bezige Bij, Amsterdam. 1970 (LRP 323), 141 pp., f 6.50.

[p. 402]

is een wanhopige poging alsnog enige rechtvaardiging voor haar losse gedrag te vinden door het tragisch-grotesk te wettigen. Jeanne, de vrouw, voelt eveneens het jonge leven onder zich uit doodbloeien, klit zich vast aan de onbetekenende Eric als compensatie-object en ontdekt in het nieuwe moederschap een kans om over de klip van de leeftijd te klimmen. Eric, sparring-partner tussen de half-gearticuleerde verwijten van het echtpaar in, bevestigt met zijn prompte terugtocht de fixatie van en de behoefte aan een moederfiguur. Het incest-motief, dramaturgisch erg zwak geëvoceerd, is bijgevolg lang niet het diepere gegeven van dit stuk. De loutering, gesuggereerd door een weldadige finale, is enkel resignatie, een herwonnen zelfkennis: in het bezit van de geleden pijn en de diepvretende nederlaag van elk der echtelieden tegenover zichzelf en de andere, zal het huwelijk weer leefbaar worden, al zal geen van beiden volkomen van de knauw herstellen. Hun jeugd is voorbij. Dit te weten, maakt het leven niet makkelijker maar het moet nu eenmaal doorgaan. Een afgrond werd overbrugd maar niet gedempt.

Dit Pinteriaanse psychogram hanteert de dialoog als half-luide zelfreflectie, een mengsel van vinnig bewustzijn en scherpe intuïtie, in een dialectische spanning tussen de voorbije daad en de directe speeltijd. Dramaturgisch blijft dit allemaal vertrouwd en zelfs conventioneel. Samengesteld uit bekentenismomenten-zonder-biechtaandrang, wordt het drama slechts daar nieuwetijds waar het totale psychische beeld traag opduikt uit onderbewustzijn en reëel verleden, voortdurend door elkaar geschud met tragische en komische momenten die aan het slot afgekloven mensfragmenten naast elkaar laten leven. Deze confrontatie van eros en tijd met behulp van concreet-tastbare woorden in een half-bewust waas wordt begeleid door een serie symbolische associaties met een gewild-christelijke, veeleer mythische achtergrond. Het rituele stramien, door Claus zelf nogal beklemtoond, is inderdaad analyseerbaar, maar uiteindelijk determineert het toch de betekenis van spel en thema niet. De symbolen blijven louter dramaturgisch-structurele pointes en verlenen de frustraties van de figuren geen metaforisch karakter. Vrijdag is geen allegorie, het is ook geen ideeëntheater, maar concreet mensentheater. De concentrische vorm is hier bindend voor het thema, maar is voor Claus helemaal niet nieuw: Vrijdag is een eminent stuk theater, maar verbergt nauwelijks Claus' crisis van de formele inventie. Structureel is een conventionele acteursmachine met geraffineerde psychologische uitrafelingen en toetsen. Een eigen kracht in Claus' ontwikkeling als theaterauteur krijgt het stuk door de potentie van het woord (‘Voor mij is het woord overigens nog altijd een nobele actie’), dat in de communicatie van zijn halve duidelijkheid, suggestief raden en lange tastpauzes inderdaad knap actie-opbouwend is.

[p. 403]

De Spaanse hoer, van Claus, een eigenzinnige bewerking van Rojas' oude leesdrama, is meer dan alleen een geslaagde poging om een op historische gronden gewaardeerd acteursdrama weer bruikbaar te maken⁶. Rojas wijsvingert tijdgebonden naar de verdorvenheid en het bedrog als voortdurende bedreigingen van de mens; in zijn moraliserende doeltreffendheid gaan dwaze minnaars door hun passie ten gronde. Claus respecteert de meer edele gevoelens in de mens, hoezeer ook telkens weer misbruikt voor een primair materialisme, maar als iedereen iedereen blijkt te bedriegen, is persoonlijke vrijheid een pijnlijke fictie. En dit brengt Claus tot uitdrukking door accenten en verschuivingen. De liefde tussen Melibea en Callisto breekt af door de maatschappelijke conventie, niet door de verterende passie. De knechten raken hun komische functie kwijt en kunnen in de nieuwe context enkel kiezen tussen stug in het gareel lopen of honds creperen. Commissaris Centurio vertegenwoordigt een maatschappelijk bestel dat zichzelf met leugen en bedrog overleeft. Deze op zichzelf narratieve wijzigingen belasten de algemene toonaard, die Rojas' positieve moralisering volkomen ombuigt naar een cynisch-skeptische vrijbuiterij.

Claus introduceert in het oude barrokkomische thema een visie-vanvandaag op mens en wereld, toch niet zo ongewoon-nieuw dat je er echt van opkijken moet. Hij schrapt en voegt bij, stelt de koppelaarster Celestina nog wel centraal, maar wijzigt haar functie tot een symbool van de eeuwige Eros, pervers met kwajongensachtige gewiekstheid, onuitroeibaar omdat ze de liefde belichaamt als een volkomen op deze kant van de wereld betrokken elementarisme. Het liederlijke, demonische, afstotelijke vervangt Claus door een verheerlijking van een primair vitalisme, gesublimeerd in een chtonische lichamelijkheid. Meteen is de exotisch-Spaanse basis weggewerkt voor een universalisering van mens en wereld, terwijl de Spaans-folkloristische façade behouden wordt als kleurige rommeligheid zonder themabinding. Voor de toeschouwer blijft deze discrepantie tussen voorgrondelijke presentatie en diepere openheid een zware dobber en de tegenstrijdige aspecten vallen niet zonder meer in de passende dimensie. Beeldcynisme, een ‘lawine van groot- en beeldspraak, verbeelding en versiering, lenigheid en licht’ (zoals J.P. Bresser overschuimend waardeert) zorgt daarentegen wel voor literaire verrukking.

Op grond van zowel het aangetrokken thema als de uitgewerkte vormoplossing is H. Claus' Tand om tand in Zuid-Nederland stevig gekraakt⁷. Dit stuk is een volkomen omgegooide versie van zijn Tijl Uilenspiegel. De in-

6 Hugo Claus, De Spaanse hoer. Toneelstuk naar La Celestina van Fernando de Rojas. - De Bezige Bij, Amsterdam, 1970, 149 pp., f 6.50.

7 Hugo Claus, Tand om tand. Een spiegelgevecht. - De Bezige Bij, Amsterdam, 1970, 146 pp., f 7.50.

[p. 404]

trige is gebaseerd op een toekomstprojectie van een Jan Van de Molen, liedjeszanger van beroep, die in zich alle voorwaarden tot identificatie met de Tijl-idee ontwikkelt, een Tijl van de toekomst, in een gefederaliseerd Vlaanderen met fascistoïde kenmerken. Formeel haalt Claus enkele niveaus en dimensies door elkaar. Het stuk start net vóór het einde van Jan-Tijl, met een proces dat door de tv wordt uitgestraald (onderbroken door nationalistische hoera-commercials) en waarin flitsen uit Jans leven worden geflashbackt in een chronologische logica, terwijl het zaalpubliek tegelijk als toeschouwer bij een toneelstuk, tv-massa, rechter en getuige in de rechtszitting fungeert. Alleen reeds deze multifunctionaliteit en het door elkaar weven van verschillende tijds- en plaatsrelaties maken het stuk dramaturgisch heel boeiend. Onder alle lagen van situaties en personages wordt moeizaam een standpunt waarneembaar dat Claus' organische analyse van het fenomeen theater vandaag lijkt uit te drukken.

Twee lijnen tekenen zich af: de chronologische ontwikkeling van Jan tot Tijl en de openbare tv-séance van Jan-Tijl's proces en terechtstelling. Deze twee sferen scheiden ook de figuren van het stuk, met Jan als bindlid tussen de twee en Goedertier (impresario-manager) als reconstructie-acoliet. Formeel is er een continue opeenvolging in de tijd en tegelijk een actualiteits-progressie op de voorgrond. Het biografie-reconstruerende deel van Jans opgang maakt een zelfstandige (en conventionele) beeldenreeks uit; Jan creëert, op zoek naar zichzelf, een reeks relaties met telkens een dubbele bodem. Behalve Goedertier komt niemand van deze relatiefiguren tot enige individualiteit; zij vertegenwoordigen de genormde maatschappij waartoe ze, functioneel en functionerend, behoren. Het ontbreken van mens-nuances staat ze niet eens toe tot typen te verstarren; ze herhalen in klimmende en dalende retoriek de uitgeholde affirmatie van de federale idealiteit waarin ze hun persoonlijkheid kwijt zijn geraakt.

Jan (bepaald geladen met autobiografische Claus-trekjes) blijft als ‘psychologisch’ eigenwezen onbepaald, met een tendens tot superpersoon, een ideeigheid die niet concreet of reëel een eigen idealiteit vertegenwoordigt. Misschien staat hij nog het dichtst bij een personificatie van het onbehagen, de tegenzin, en dit dan zelfs ‘realistischer’ dan de verbeeldingsinkadering dulden kan. Hij staat geïsoleerd van de overige Vlamingen, ook omdat hij dit isolement (als kunstenaar, of om het even welk niveau zijn hitcroonerij ook haalt) nodig heeft. Zijn dwarse opstelling komt minder vanuit zichzelf dan vanuit zijn omgeving, situatie en maatschappij. Dit artistieke in Jan is echter wel fundamenteel, omdat het de stelling van de vrij-zinnige enkeling in de maatschappij nadrukkelijk reliëf verleent. Het gaat bij deze projectie niet exclusief om de relatie tussen auteur en publiek of om het probleem van het isolationisme; allebei dienen ze meer als opening naar een model

[p. 405]

van een actueel en boven-Vlaams thema: de mens op zoek naar zijn identiteit.

Methodisch lijkt me dit aspect meer diepte te bezitten dan je aanvankelijk zou vermoeden. De scène mag dan enkel de spanning tussen beeld en tegenbeeld aangeven, het trekken van de synthese, de ideologisch-humanistische conclusie hieruit blijft de toeschouwer voorbehouden. Claus verkiest een open dramaturgie, een niet-gesloten handelingscontinuïteit. In de vorm van bericht, demonstratie en commentaar, afgewisseld met dramatische situatiegesprekken, bewust voorgesteld als tussentijdse episodes, creëert hij een gespannen, maar niet-spannende dialoog, die nergens toeloopt op een beslissingsmoment. Gespreksmomenten fungeren niet meer als initiatie in karakters; de psychologische zelfstandigheid is opgelost in een bovenpersoonlijk patroon dat, samen met vele andere, fungeert als psychische herkenbaarheidsmodus van een spirituele, ethische en politiek-economische realiteit. Als Claus deze dwergfiguren tot ontmaskering in het bewustzijn van de toeschouwer brengt, dan is het hem niet begonnen om het doorprikken van rechtstreekse maatschappelijkheid, maar om het inzicht in een moralistisch idealisme, dat gestalte krijgt in satirische ontgoocheling en ethisch-morele geloofwaardigheid. Het vrije, schone, ware wordt bij Claus ergens nog uitgedrukt als oppositie van het leugenachtige. Claus gelooft blijkbaar niet in de scenische realiseerbaarheid van de waarheid; zijn dramaturgische bedoeling ligt in de ontmaskering van de scenische waarheid als bedrog.

En dat is een eminent-theatrale instelling. Als het theater nog tot iets in staat geacht kan worden, dan precies om, van de realiteit uit, een kunstmatige wereld op te bouwen en, misschien ook nog, vanuit deze fictie terug in te werken op de realiteit. Via het publiek geeft de kunstmatige wereld opening op de werkelijkheid, ontstaat er realiteit uit een irreële functie. In het publiek resp. de individuele toeschouwer ontstaat wat op de scène betekend wordt. Zonder de toeschouwer is de fictieve wereld van het scenische gebeuren niet eens mogelijk. Hij vervult zijn functie als toeschouwer wanneer hij zich bewust blijft van het in hem geïncorporeerde verschil tussen spel en realiteit, van de grens tussen het fictieve en het reële die dwars door hem heen loopt.

De controverse tussen Jans eigen persoonlijkheid en de maskerachtige collectiviteit wordt opgezet als een metamorfose die op de dood uitloopt, niet alleen fysisch, maar ook innerlijk: Jan-Tijl is een laatste flakkerende levensvonk van een humanistische ethiek. Dramaturgisch houdt deze opstelling van leven en dood in, dat inventief drama en geënsceneerde realiteit (Vlaanderens maatschappelijk en geestelijk klimaat in een nabije toekomst) in elkaar grijpen, dat autonoom karakter en satirisch symbool, actie en kritiek

[p. 406]

geopponeerd worden. Claus houdt interne actie en openbare maatschappelijkheid niet gescheiden, maar toont ze simultaan in een gecompliceerde afhankelijkheidsverhouding. Deze methode is meer dan het bijeenbrengen van tegengestelden. Jans strijd om zijn identiteit is tegelijk een analyse van een maatschappij die hem het vooroordeel van een hermetisch opgelegd mensbeeld voorhoudt. Claus plaatst dus zijn Jan, dé mens, niet meer in een privé-sfeer. In een tijd waarin de totale mensheid in gevaar wordt gebracht, zodat het lot van de idividuele mens nagenoeg onbelangrijk wordt, tracht Claus de onpersoonlijke, anonieme maatschappij zelf te betrekken in het spel van de dialectiek. In deze techniek van contrapunctuele repliek weespiegelt zich het dilemma van het hedendaagse drama. De mens, wie alle waarachtige beslissingen over leven en zijn uit handen worden genomen, kan niet meer geldig getoond worden op een illusiescène; hij is wezenlijk en radicaal ondramatisch geworden. Precies hier is Claus er blijvend op uit de toeschouwer door diens emotionele afstandelijkheid (het gaat helemaal niet om mij, toch gaat het eigenlijk om ons) te betrekken in de discussie op de scène. De toeschouwer die in staat gesteld en gedwongen wordt binnen te treden in Jan-Tijl, herkent in de held-figuur tegelijk zijn onmacht en zijn verlangen. Claus heeft een eigen variant van de Verfremdung bedacht.

Zitten er aan het stuk dan geen negatieve kanten? Eigenlijk ziet Claus af van enige taalcompositie; de scatologische sierwoordjes maken reeds deel uit van de small talk in het Nieuw-Babylon-klimaat. Hij tracht enkel te komen tot het pasticeren van het deficiënte Nederlands in het Vlaamse openbare leven en daar slaagt hij boosaardig knap in, cfr. Goedertier, Voogd, de Jan-Thijs-tv-commentator. Bovendien blijven de opvulfiguren schaduwprojecties van Claus' interpretatieve afwijzing van actuele symptomen, d.w.z. artistiek blijven ze erg bleek, doorzichtig gemaakt, on-persoonlijk en afhankelijk van buiten-textuele consideraties. En tenslotte verloopt de handeling naar een model dat van buiten uit opgelegd wordt; de constructietechniek is niet voldoende werkimmanent. Claus brengt dit moedeloze beeld als geïnterpreteerde fictiviteit, als hypothetische ervaring. Dat verklaart het opgeven van het traditionele illusietheater en het merkwaardig dicht bereiken van een epische theatraliteit. Dat is verdienstelijk in de functie: met een bepaald doel (ontmaskeren) voor ogen een verhaal vertellen waarvan de toekomstaccenten erkenbaar in het heden gesitueerd liggen. Door Jan echter tot Tijl te abstraheren, verabsoluteert hij de actie, die meteen haar interne autonomie verliest en te sterk in het oog springend onderworpen blijft aan de autoriteit van de auteur. Dit theater bouwt geen gestalten uit, maar ontwikkelt een argument dat, door het afdwingen van publiekscontact, overtuigen wil. Van schouw-spel tot schouw-proces. De

[p. 407]

dramaturgische logica wordt zachtjesaan geweld aangedaan en het resultaat behoudt de wrange smaak van een tour de force. Heeft Claus dit zelf reeds opgevangen door dit agressieve stuk als ondertitel ‘een spiegelgevecht’ mee te geven? Natuurlijk refereert deze term naar de Uilenspiegel-ondergrond, maar als Marcus moedeloos-leeg roept om ‘het niets’, repliceert Tijl met een tekst die in Claus' analyse voortaan meer belang zou kunnen krijgen: ‘Je zegt het teveel. Je lijkt mij wel. Ik ben je spiegel’, (p. 109).

Uiteraard is het toevallige aanbod van een jaar Nederlandse speelteksten erg heterogeen. Dat de grootste aandacht binnen dit niet eens zo karige contingent naar Hugo Claus dient te gaan, is niet eens meer verrassend. Hij schrijft niet alleen meer dan alle andere levende Nederlands schrijvende toneelacteurs, de kwaliteit van zijn produkten blijft bovendien altijd, zowel in haar tekorten als in haar constructieve verwezenlijkingen, een punt dat een rechtstreekse relatie tot de diepere gronden van het fenomeen theater inhoudt. Natuurlijk is Claus ook een literair auteur en waar deze onstuitbare drang er met hem vandoor gaat, duiken telkens hiaten op. Telkens echter staan evenzovele structurele waarden voorop. Vrijdag laat zich zonder al te veel moeite inschakelen in een Europese tendens; de desintegratieneigingen van de hedendaagse mens toont Claus door een gedragsmanier die inzichten verschaft in een wijze van zijn en voelen. Emotionaliteit is er niet bij, tenzij als toeschouwerseffect. En deze diepere blik in wat de roerselen blijken te zijn van een menstype in een postindustrieel tijdperk dat waarden heeft veroverd maar waardigheden heeft vernield, wordt gerealiseerd door middel van taal. Een taal die niet met zichzelf staat te koketteren (zoals herhaaldelijk wel in De Spaanse hoer het geval is, al draagt dit aspect bij tot de achtergrondschets die moet toelaten een ethische horizont te construeren) maar die louter instrument is, rudimentair, brutaliserend, on-af, moe. De economie van het woord, de beeld-spreiding, de structurele vervlechting (die ook in Tand om tand een pijnigende logica krijgt, als je eindelijk achter de verhouding tussen de diverse schalen en niveaus bent gekomen), de ethische fundering, het zijn allemaal eigenschappen die momenteel geen enkel Nederlands toneelauteur weet aan te wijzen. We beseffen waarschijnlijk slechts heel vaag welke titaan hier zonder onderbreking aan het werk is en welk oeuvre hij bezig is bij elkaar te schrijven.