Streven. Jaargang 24

[p. 60]

Een waarheid als een glazen oog
Lodewijk De Boer als toneelauteur
Carlos Tindemans

You're on earth, there's no cure for that.
Samuel Beckett, Endgame.

Tussen zijn vroegere bedrijvigheid als altviolist en zijn huidige als theaterregisseur¹ heeft Lodewijk de Boer een reeks toneelstukken geschreven. Bij de opvoering werden ze door de dagkritiek in reliëf geplaatst om hun onmiddellijke theatrale potentie; nu ze uitgegeven zijn², kunnen we nagaan wat ze dramaturgisch (structuur, relatie vorm-inhoud, enz.) te betekenen hebben. De uitgever heeft echter een selectie gemaakt. Zo wordt de structuur van dit oeuvre van meet af aan vertekend. Ik kan aanvaarden dat moeizame proeven als Esron (1963) en De brandtrap (1967) of de tekst van Peter Schat's Labyrint (1966) wegblijven; maar Het gat (1965) en Lykensynode (1968) vertegenwoordigen vitale momenten in De Boer's thematische ontwikkeling. Ook zijn er nogal wat toch niet onbelangrijke tekstwijzigingen aangebracht tegenover vroegere tijdschriftversies, zonder dat de lezer gewaarschuwd wordt.

Dramatologisch (wat het genre van de verschillende stukken betreft) biedt De Boer nergens houvast. De kaalkop luistert (1963) noemt hij ‘een eenakter’, een uiterlijk-technische aanwijzing dus. De verhuizing (1964) krijgt niets mee. Borak valt (1967) wordt voorgesteld als ‘een koningsdrama’, wat zowel op de inhoud als op de compositie kan slaan. Darts (1967) is ‘een partituur’ voor acteurs, stemmen en beelden, een voorontwerp dus voor een te realiseren theatraliteit. Intrinsiek is in deze stukken geen ontwikkeling te bespeuren; hoogstens kun je in De kaalkop luistert nog een dramatische short-story zien, in elk geval veel sterker narratief dan Darts, dat geen gebonden intrige meer heeft en enkel teken en signaal wil zijn voor wat geen centrum is, maar mentale flard.

1 Ook buiten Nederland. Na de regie van eigen werk in Franstalige gezelschappen te Brussel, is hij onlangs ook in de Bochumer Kammerspiele aan het werk geweest. Cfr. Theater heute, mei 1970, p. 12: L. de Boer ‘forcierte (...) seine szenische Aufbereitung mit allzu extensiv angewandten optischen und akustischen Mitteln’.

2 L. de Boer, De kaalkop luistert. De verhuizing. Borak valt. Darts, De Bezige Bij, Amsterdam, 1969, 192 pp., f 9,50.

Isolement

De plaats van handeling is in de vier stukken ideëel nagenoeg identiek.

[p. 61]

Ze spelen zich af binnen één enkel vertrek, waarvan de sociale functie wel kan verschillen (van miezerige woonhal tot armelijk huurkamertje en koninklijke troonruimte), niet echter de mentale functie: overal opsluitend, beschermend en afwerend, een suggestie van fobie, van ontvluchting en angst, van isolement. Licht wordt geweerd; in Borak valt wordt uitdrukkelijk voorgeschreven: geen ramen. De communicatie is opgegeven.

Dit isolement heeft motiefwaarde. Het bezit voldoende destructieve symptomen om een eigen wereld te construeren waarbinnen de dramatische spanningen plotgehalte verwerven. De symptomen zijn altijd dreigend; de dreiging is echter niet hallucinant, niet atmosferisch, maar mentaal; ze leidt tot menselijke relaties die zich grillig (de gril van de auteur), maar consequent (de consequentie van het personage) wijzigen. De relaties zijn op elk niveau van erotische aard; maar de erotiek is gedempt, niet openlijk, als motor aanwezig zonder zich op de voorgrond te dringen. Deze basiserotiek zorgt voor abrupte tempowisselingen, visuele schokken en breuken. Deze wereld is coherent in haar labiele fundering, maar niet in haar uitdrukking; de logica is niet die van de handboekpsychologie maar die van de temperamentschommelingen en neurotische golfslagen.

Dat wil zeggen dat De Boer's dramatiek nooit episch gebonden is. Hij plaatst geen personages in een situatie, maar suggereert een situatie waarop personages reageren. Een idee of een boodschap heeft De Boer niet, alleen een algemene onvrede met de werkelijkheid. Het gaat hem om gedragspatronen die waarschijnlijk relevant zijn voor deze tijd, zij het coïncidenteel. De vanzelfsprekendheid van zijn figuren is ongereflecteerd, meteen ook onverantwoord; zij trippelen een stippellijn af, een parabool met talrijke uitgespaarde momenten, die wezenlijk zijn voor hun innerlijke constitutie, maar de participatie van de toeschouwer niet bevorderen. Hier ligt een merkteken van De Boer als dramatisch ontwerper. Hij werkt in een ijzige speelruimte en met tastbare rekwisieten, maar goochelt met de metamorfosemogelijkheden van de situatie. Directe motivering vermijdt hij en de actie wordt herhaaldelijk gestimuleerd door elementen die van buiten de scenische ruimte worden aangedragen, zonder informatie over de juiste herkomst ervan. Psychologisch echter wordt alles binnenscenisch geargumenteerd en daaruit volgt continuïteit in de actie. Het totale personage wordt nochtans op deze wijze nergens bereikt; de assemblage van de deelmomenten wordt aan de toeschouwer opgedragen.

De kaalkop luistert

De externe fantasie is aanvankelijk vrij kaal. In De kaalkop luistert stelt zich de cynische invalide Waldo (lichamelijke geschondenheid ook als sym-

[p. 62]

bool voor een diepere verminking, al vermijdt De Boer alles wat naar archetypen kan verwijzen) agressief op in een omgeving die fut-en willoos, doch fysisch-gezond zo maar aanleeft. De geestelijke tirannie van Waldo over Oscar en diens simplistisch-seksuele vrouwdiertje Pitje loopt uit op een gezamenlijke actie tegen Vogelbeen, een versteven prop conventionele moraal en rechtdenkerij. Het culminatiepunt is de verwijdering van Vogelbeens hart: alles wat aan religieuze franje en menselijk erfgoed het omverwerpen van verstarde situaties en denklijnen verhinderde, wordt uit hem weggenomen. Niet dat hiermee een euforisch nirwana wordt bereikt, want de sterk ritualistische finale bedwelmt alle figuren in een Bach-aria en levert slechts egocentrisme en contactloze landerigheid op. De laatste woorden van Waldo fungeren als titel en geven deze eenacter meteen een cyclische vorm, een repetitieve circulariteit die in heel het werk van De Boer terugkeert: aan het isolement is niets te veranderen.

Met een traditionele analyse kom je niet achter de motievenstructuur van deze eenakter. De logica zit binnenin; uiterlijk is het slechts een collage. Stilistisch is dit allang niet meer verrassend. Toch wordt zo het homogene mensbeeld vernield, de vertrouwde samenhang van mens en wereld zoals het intellect zich die voorstelt. Dit anti-intellectualisme is geen provocerende houding maar een logische component van de hedendaagse dramatiek. Het vindt zijn neerslag hierin, dat de verhoudingen tussen de rollen altijd labiel blijven, niets belovend, op ieder moment te wijzigen, zonder vaste of diepe reacties en consequenties. Tegelijk echter geven ze suggesties van werkelijkheid aan of van wat scenisch als zodanig kan functioneren. Vrijblijvend spel en experimenterende ernst in de gedragssituatie lopen door elkaar. De figuren zijn besluiteloos, zonder veel gericht bewustzijn. De achterkant van deze mentale puzzels wordt nooit volkomen opgehelderd; wel laten ze momenten vrij die glimpen van mensanalyse, vooral ook syntheses van verbeelding laten zien, een teken-taal van wat het theater vandaag bezig is geobsedeerd te zoeken: het construeren van zijns-en bewegingsinhouden, de mens als voorwerp, de situatie als bestaansessentie, en die situatie niet zonder meer betrokken op een maatschappelijke actualiteit, maar als expressie van wat zich mentaal kan voordoen.

De verhuizing

In De verhuizing komt De Boer niet los van zijn eerste intrigevlak, maar hij schrijft het nu uit over vijf bedrijven, onverantwoord eindeloos. Nu vecht de invalide violist Costal, samenhokkend met de opwindende Nerja, tegen de indringende nozem Maks. Beide mannen reageren hun spanningen af op een pop, een dummy als substituut voor hun eigen conflict. (In

[p. 63]

een vroegere versie werd de brutalisering nog sterker uitgedrukt; toen was de pop nog een oude man die ze zo van de straat hadden binnengehaald). Uiteindelijk is echter Costals machtspositie hersteld en de cirkel is opnieuw rond.

Het drama staat dicht bij het realisme, maar de herkenbaarheid wordt telkens weer bewust vertekend. Het gaat bij De Boer niet om reële daden, om reële motieven; het gaat om een suggestie van rationaliteit, om wat ónder het bewustzijn broeit en in het sociaal-maatschappelijke samenzijn meestal onderdrukt wordt³.

De plots van deze eerste twee stukken zijn identiek, de argumentering echter verschilt. Beide hoofdfiguren isoleren zich op grond van een handicap; terwijl echter de verminking van Waldo uit de oorlog stamt en dus reële trekken vertoont, is die van Costal een psychische fobie (één aspect: hij, de violist-met-toekomst, is niet tot spelen in staat in het bijzijn van publiek). Waldo's achtergrond is rechtstreeks herkenbaar, al valt zijn daarop gebaseerde reactie buiten de normale emotiviteit; naar Costals motivering hebben we het raden, de complexiteit ervan wordt enkel zichten hoorbaar gemaakt in uiteenlopende ‘abnormale’ gedragsfenomenen. Slechts in schijn wordt hier afgeweken van het realisme; in het spel van oorzaak en gevolg wordt de causaliteit verwaarloosd en enkel het effect getoond. Ik heb het gevoel dat in dit proces van bewust eenzijdige tekening de symboolkracht, zoniet de modieus-absurdistische kenmerken door de kritiek sterk overschat werden. A. Rutten bijvoorbeeld spreekt van een ‘vergroot realisme in de richting van een toneel, waarin de hele figuur uitgroeit tot masker’⁴. In werkelijkheid zoekt De Boer het nog niet in een verheviging van vorm maar in een reductie van dimensies.

3 Ch. A. Rutten, Het belang van mythen en riten. Lodewijk de Boer ontwikkelt eigen taalvorm. in Het Toneel - Teatraal, 1969-2, p. 89.

4 Cfr. A. Rutten in Het Toneel-Teatraal, 1969-3, p. 212.

Borak valt

Dat blijft een constante in Borak valt. Rutten zoekt ook hier terecht een oerpsychologie. Mij komt nochtans de vergelijking met antieke koningsdrama's overtrokken voor. Het al dan niet overeenstemmen met eeuwenoude theaterpatronen is irrelevant. De Boer is in dit stuk bezig met het theater-van-vandaag en daarom is het meer dan een herhaling van wat hij vroeger al gedaan heeft. Opnieuw geeft hij de reacties van de figuren, en niet hun ontstaansfactoren, gestalte in functionele toneeltekens. Hij heeft daarvoor geen metaforische sublimeringen nodig, hij doet dit in de simpele

[p. 64]

strikken van het associatieve theatergebeuren. En andermaal mét hiaten. Al dreigen ze nergens archetypisch te worden, een individualiteit halen deze figuren niet, en dat laat hen weer vrijblijvend achter.

De circulariteit in De Boers werkwijze wordt hier na drie bedrijven nogmaals bevestigd. Aan het slot ruimt de jonge generatie brutaal de oude tiran op, schiet de jonge, potentiële tiran overhoop en weet dan verder zelf geen raad meer met de bloederige brokken. Oude, niet-langer-begrepen banden van zich afwijzen, een schijnwereld ongenadig in elkaar trappen, het opgeven van de spelregels van het morele compromis blijken evenzovele illusies. De kwaal van dit thematisch onechte stuk zit in de opzet. Wat De Boer op het toneel wil brengen, de rebellie van de adolescent, die hem in het bezit brengt van een macht waarmee hij geen weg weet en van een vrijheid waarvoor hij geen opdracht bezit, behoort natuurlijk niet tot de orde van de gewone logica en de ratio. Compositorisch en structureel tracht De Boer nochtans een onvermijdelijkheid te suggereren vanuit een diepere logica en ratio. Zijn poging om aldus te ontkomen aan de dreiging van het fait-divers, de individuele case-study, drijft zichzelf naar een mythisch gebeuren toe. Maar is de thesis van het stuk echt zo verrassend, als je als moraal overhoudt: jonge mensen die zichzelf waar willen maken, schoppen herrie? Het bovenpersoonlijke leidt tot ontpersoonlijking. Steeds weer opnieuw gaat de realistische duidelijkheid dwars voor de interpretatieve algemeenheid liggen. De Boer moest van dit realisme weg, wilde hij ooit nog eens bij zijn eigen centrum aansluiten. Dit te hebben ingezien, maakt de grootste winst van Darts uit.

Darts

Darts is geen gebonden verhaal, maar een fabelschema over een Vedakoning die, verliefd op zijn zuster, haar schoonheid naar zich toe haalt in een moord, haar as over zich heen strooit en bij de puinhopen van zijn rijk versteent. De intrige bestaat uit de fragmentarische reconstructie van deze mythe door een koning Ekkard en diens hofnar Roda, die de Veda-koning en zijn zuster reïncarneren in hun spel. De rollen van koning en nar, de acteurs die deze rollen dragen, zijn louter apparaat en instrument, en worden geen ogenblik zelfstandig karakter. Wat ze als flitsen van de mythische figuren uit-spelen - flarden van nauwelijks duidbare momenten - blijft a-realistisch en on-psychologisch. Het ritueel van de gepassioneerde séances verloopt moeizaam maar alleszins herkenbaar, tot De Boer ingrijpt en de chronologische structuur andermaal verstoort.

Het dramatische patroon bestaat uit een traumatisch onderbewustzijn dat zichzelf uitbeeldt. Dat leidt tot verminking van de menselijke figuur, het

[p. 65]

versnellen van beweeg-en spreekritme, het mimische vertekenen van gedragsonderdelen, het stukbreken van de normale stemapparatuur, tot regelrecht consonantisme en kreetparoxysme met verkillende perfectie, tot het inschakelen van beelden (dia's; in Lykensynode komt hij zelfs tot film) om onzichtbare emoties alsnog zichtbaar te maken. Karakteristiek is b.v. de menselijke stem die van communicatieorgaan verbrokkelt tot ongearticuleerde geluidsstoot:

Ekkard: Ah!

Roda: Ah!

Ekkard: Sjak!

Roda: Uogh!

Ekkard: Skja!

--------

Ekkard: Hondehok!

Roda: Broodzaag!

Ekkard: Dorkan!

Roda: Koppal!

Ekkard: Bieslok!

Roda: Sabbies!

Ekkard: Tokker!

Roda: Bokka!

Ekkard: Stubs!

Roda: Koppa!

Ekkard & Roda: Fots! Pok!.. Tak, ka', pe. FFFFFrt. K.. K.. rààaaa.. Pok.. tékàpà.. frrrtttTTT.. ko.. (p. 170) ‘Een menselijke oerdrift in geperverteerde verschijningsvorm’⁵, oordeelt A. Rutten. Dat zijn grote woorden, slechts te aanvaarden als het De Boer echt alleen maar om het vormgeven van een thema zou gaan. Daarin geloof ik echter niet. Want tussen het schrijven door is De Boer creatief bij de theaterproduktie betrokken geraakt. Waar hij in zijn eerste stukjes vlijtig poogde na te schrijven wat Ionesco, Beckett en Pinter beter doen, verliest hij thans zijn animo voor het auteurschap en ontdekt zijn talent als regisseur. Redigeerde hij eerst teksten die een ander tot tekens kan maken, nu spelt hij zelf tekens uit die hij met woorden (en soms niet eens) opvullen kan. Deze finaliteit wijzigt zijn methode. Het milieu waarin hij gaat werken, het experimenterende theater van Studio Amsterdam, heeft geen behoefte aan het navertellen van realistische incidenten en aanvaardt slechts toneeltaal die acteertaal is. Theater dat geen reproduktie is, maar creatie. Daarom is Darts geen tekst, maar een partituur. Het verhaal is slechts achtergrond; de voorgrond bestaat uit houdingen en vormen, beelden en kreten,

5 Cfr. A. Rutten in Het Toneel-Teatraal, 1969-3, p. 212.

[p. 66]

geïsoleerde momenten in een simultaansuggestie, begrijpelijk als Gestalt, niet in hun opbouw. Andermaal staat niet het intellectuele begrijpen centraal, maar de intuïtieve associatie, waarmee een vitale kern geraakt wordt van de relatie tussen acteur en toeschouwer. De acteur is instrument in het aangeven en tonen, niet in het naar zich toehalen van kennis en begrip, in de assimilatie van een personage; wat de toeschouwer zich aan zin en teken uit de vertoning bewust weet te maken, wordt door hemzelf gecreëerd. Deze techniek, die meer is dan alleen maar een stilistische nieuwlichterij en naar de gronden tast van beelding en ver-beelding, heeft De Boer in Darts voor het eerst in Nederland systematisch gevolgd.

De methode wordt streng toegepast, op één onderdeel na. De Boer werkt o.m. met Stemmen, waaruit zich een dozijn keer een Man en een Vrouw losmaken die, via geluidsprojectie, opgenomen worden in de handeling. Meestal zijn dit nonsensicale reacties, ergens herinnerend aan het gezond verstand, ironiserend-verfremdend, provocerend ook voor het begripgrage maar niet-begrijpende publiek. Bijvoorbeeld:

Vrouw: Hoe ver zijn ze nu?

Man: Niet ver.

Vrouw: Denk je dat ze verder komen?

Man: Misschien.

Vrouw: Hoe ver denk je?

Man: Geen idee.

Vrouw: Kan het nog verder denk je?

Man: Absoluut.

Vrouw: Hoe ver denk je?

Man: Iets verder.

Vrouw: Verder dan nu denk je?

Man: Tamelijk ver.

Vrouw: Hoe ver denk je?

Man: Iets verder.

Vrouw: En dan?

Man: Altijd hetzelfde.

Vrouw: Wat?

Man: Hopen.

Vrouw: Waarop?

Man: Het verhaal dat zo rond wordt als een wiel! (pp. 181-182)

Dergelijke intermezzi worden (als auditieve dia's) ingelast als responses van toeschouwers-rollen op het getoonde dramatische gebeuren. Ze krijgen echter geen eigen theatraal woord-beeld mee, ze zijn nergens metafoor, ze zijn nauwelijks instrument. Het effect blijft beperkt tot een hautain

[p. 67]

grapje, in de aard van: ik stel me voor tot welke associaties de niet-opmijn-niveau-meeacterende toeschouwer moeizaam komt. Mij stoort deze puberachtige inleg zeer; wellicht is ook dat de bedoeling geweest. Hoe dan ook, het blijft een procédé.

Taal

Overigens is de evolutie in het taalgebruik bij Lodewijk de Boer niet te verwaarlozen. Treffend is in zijn debuut de irreflexieve taal van zijn figuren; zij praten zelden vanuit zichzelf, zij treden ook dan reeds op vanuit het spelpersonage zoals De Boer dat onaf heeft gemodelleerd. Dat leidt tot stilering, tot lichtgeritmeerde praattaal, tot asyndetische korte zinnen, met veel inversies en associaties, waarbij de syntactische logica aan kant wordt geschoven. Bijvoorbeeld in De kaalkop:

Waldo: Nog twaalf uren lang. Een mars is het niet. Nooit geweest. Maar je poten voelen als lood. Opgeblazen. Het zand schuurt tussen je billen. Het is toch een mars. Achterwaarts mars! Twee één, twee één. Nooit geweest, nooit van gehoord of gezien. Dit is je overkomen. Of niet! Het bloed klotst tussen je tenen van het lopen. Je bent dronken en je oog schuift over het veld. Je afgehakte hand grapjast in je mouw. Nooit gebeurd en toch waar. Een waarheid als een glazen oog. Je kunt er mee zien als je wilt... (p. 15).

Deze taal mist het vermogen om als verheldering van bewustzijn te fungeren, zij is geen instrument, zij geeft niet iets door dat in scenisch beeld op te vangen is. Ze put zich uit in zichzelf. Het gebaar kan hoogstens begeleidend worden en niet meer expressief werken. Ook Vogelbeen wordt met vlakke, platte taal op zijn conventionaliteit gepriemd, zonder gelegenheid voor de acteur om iets anders te zijn dan spreekautomaat:

Vogelbeen: Mijn vader verheugt zich in een goede gezondheid. Mijn moeder stierf kort na mijn geboorte. Voorzien van het H. Oliesel. Zij was een goede, lieve vrouw. Ik ken haar van de foto. Mijn vader was bij de spoorwegen. Hij geniet zijn pensioen. Ik ben altijd een goede zoon geweest. Ik deed mijn best op school. Met gods hulp ben ik geworden wat ik ben... (p. 21).

Als je daarbij Darts vergelijkt, bijvoorbeeld het taallabyrint van het slotkoor van Ekkard, Roda en de Stemmen:

Konden wij dit verhaal.. gekend en gezien.. met de ogen boven de hand .. geheven landschap.. tot aan de horizon bedacht door een kind.. van boven en een been tot tweespalt gedreven.. kon hij zijn been, zijn hand,

[p. 68]

tot razernij gedwongen hout.. kon hij stilaan stijver en botter - kleiner - kon hij de verhoute ontbinding, het verbeende blad van zijn bot.. zijn bladbeen, verhout tot in het bot verbeende vogel, oud als een tak.. kon hij tot in het botte verhoute binnenbeen, het bothouten verbeende bladbot - kon hij.. (verder ‘uitgeschreven’ tot een elektronische klankcompositie, die geruime tijd voortduurt)

dan zie je hoe het radeloze menszijn dat deze wezens doormaken, hun ongearticuleerdheid en incoherentie automatisch leiden tot verbrokkeling van zinsstructuren en-constructies, tot een atomisering van beeldsamenhang en tenslotte tot het reeds genoemde consonantisme. Signalen van een wijze van menszijn. Hiëratisering van het taalinstrument. Schuim op de ziel.

Evaluatie

Er bestaat m.i. geen ernstige aanleiding om De Boer een rebel in de Nederlandse toneelletterkunde te noemen; wel werkt hij op vruchtbare wijze mee aan de evolutie. Bij hem is - eindelijk - het theater een doel op zichzelf geworden en het resultaat hiervan is een aantal projecties van theaterintenties i.p.v. afgewerkte teksten. Dit standpunt wordt zonder twijfel nog door weinigen gedeeld, maar alleen op grond daarvan vormt De Boer nog geen volstrekt eigen waarde, heeft hij nog geen volstrekt eigen stijl. Wat mij in het bijzonder hindert, is het uitblijven van een theorie. Op Darts na zijn De Boer's stukken vanuit de intuïtie geschreven en dat verklaart ook de geringe variatie. Technisch, esthetisch en politiek mist De Boer radicaliteit; het feit dat Astu en Studio hem spelen, maakt hem nog niet tot een progressief auteur. De kracht waarmee hij problemen aangeeft, weerspiegelt nog geen persoonlijke problematiek. De technologische sfeer van deze tijd waarmee hij theatraal wil werken, blijft menselijk nog zonder centrum en zonder grenslijnen, wazig, non-engaged, wrange Spielerei. En zijn regie van Solid State heeft hem des te eenzijdiger vastgespijkerd op een bedenkelijk aureool van technocraat van de scène.

G. Rekers acht hier een basis aanwezig voor een Nederlands Theatre of Cruelty⁶. Ik vrees dat deze interpretatie steunt op de optische potigheid en brutalisering die in alle stukken van De Boer voorkomen. ‘Cruauté’ heeft bij Antonin Artaud echter weinig van doen met geweld in de zin van morbiditeit en sadisme; het is een metafysische categorie. Iets hiervan is bij De Boer wel te vermoeden. Zijn situaties en gedragspatronen drukken een

6 Cfr. Guus Rekers, Perspectief bij jonge dramaturgen, in Het Toneel - Teatraal, 1965-1, pp. 26-35.

[p. 69]

morele, intermenselijke onrust uit en hij gooit een koortsig mensbeeld in het publiek. Hiermee laat hij de toeschouwer echter doen waar die toevallig zin in heeft. Daar knelt dan ook de schoen. De Boer's visie op de mens en zijn conditie is niet voldoende gearticuleerd, te labiel. Alleen methodisch geeft hij blijk van de Schilleriaanse behoefte om het publiek morele vragen voor te werpen, zijn verkeerd vertrouwen in de mogelijkheden van de mens aan te randen. Slechts uitzonderlijk bereikt zijn woordkracht de intensiteit van dat verlangen. Hij manipuleert de mens als een symbolische marionet. Hij bouwt een spektakel op uit een metafysische obsessie die ondergaan en beleden wordt; hij slaagt er echter niet in dit potentiële perspectief ook een geweten mee te geven (een volkomen vreemd element in De Boer's autopsie), een bestemming die hij domineert en die de peripetieën uiteindelijk kan bundelen tot een visie.

De metafysische exploratie blijft daardoor zwak. De Boer bedrijft de virtuositeit van het vacuüm. Het verst komt hij hiermee in Darts, waarin de wrede passages niet te onderscheiden vallen van gratuïte spelletjes. Op de stomp in de buik volgt geen verwijzing naar een katharsis. Het resultaat is dan niet meer dan emotionele intelligentie. Deze omschrijving is niet zonder lof bedoeld. En toch zitten er weerhaakjes aan vast. Zelfs nog in Darts is het beeld te zelden verlenging van het woord en nagenoeg nooit is het woord verdichting van beeld. De spanning tussen tragische en komische belevingsmodaliteiten (termen die fundamenteel nog steeds terzake doen, al is de vormcode ervan volledig afgesleten) valt ergens wel te raden, maar de metafysische spanning tussen het farcicale van het spel en het tragische bewustzijn van onze werkelijkheid buiten de scène komt niet over. Het ontbreken van reële sociaal-maatschappelijke verwijzingen is een ernstig tekort. Schrijven voor het theater betekent nog steeds een interactie tussen rol en realiteit; dit te verwaarlozen, zoals De Boer blijkt te doen, brengt mee dat hij zich de bodem uit zijn activiteit slaat. Schrijven als reflectie over aard en zijnstoestand van de mens wordt genegeerd. Eigengerechtige affirmaties over toevallige mensexemplaren vormen geen vervangmiddel. Een glazen oog biedt geen optiek. Wat bijgevolg afwezig blijft, zijn waarheid en waarde.