Logo DBNL
Streven. Jaargang 20 (1966)

Streven. Jaargang 20

(1966)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

J.M.G. Le Clézio
Schrijven: een strijd op leven en dood
Eugène Van Itterbeek

‘Il faut que le regard fouille au plus profond de la matière...’. Le Déluge, p. 247.

De personages van Le Clézio wonen in de stad. Door François Besson, de hoofdpersoon uit Le Déluge, wordt de stad echter niet ervaren als een mythische ruimte, als het milieu van de geseculariseerde mens. Zie is overal aanwezig, tot in de chaotische structuur van het proza uit de inleidende bladzijden (9 tot 46) toe. Le Clézio noemt ze ‘la ville infernale’, ze wordt dus niet beschouwd als de plaats waar de mens zijn geluk moet vinden. We staan hier ver van de denkbeelden van een Harvey Cox.

In Le Déluge gaat het niet om de stad, maar om een individu, om François Besson (die, zoals we verder zullen zien, niet eens een individu is). Besson vlucht weg uit de stad, hij leeft in afzondering, hij wordt gefascineerd door de zee, de lucht en de zon. Zijn avontuur is louter individueel. Hij leeft zelfs buiten de samenleving, met zijn ouders heeft hij geen contact, aan een vrouw kan hij zich niet binden, hij gedraagt zich als een outlaw. Hij wordt voortdurend geboeid door het mysterie van de stof, hij wordt niet opgesloten binnen de anonimiteit van het stadsleven, hij wordt gedreven door een verlangen naar vrijheid. Hij wil léven, zich vereenzelvigen met de materie, opgenomen worden in het rijk van de moleculen, doordringen tot in het wezen van de dingen, ‘au coeur de la matière’: ‘respirer avec le reste du monde. Respirer dans la mer, respirer au coeur des rochers, dans les nimbes des nuages...’ (p. 173). Dat betrachtte Adam Pollo reeds, de held uit Le Procès-verbal (1963). Heel diens streven was gericht op ‘une certaine communicabilité avec la nature’ (p. 220). Le Clézio spreekt in deze roman van ‘un univers ludique où ils (les enfants) sont de pair avec les matières inertes’ (p. 221). De levenloze stof wordt door personages als Adam Polio en François Besson ervaren als de bron van alle leven. Op het einde van hoofdstuk VI komen in Le Déluge steeds dezelfde bevrijdende woorden terug: ‘Je suis vivant je suis vivant’ (p. 150).

Het is ook niet toevallig dat de stad door Le Clézio gesitueerd wordt bij de zee. Dat blijkt niet alleen een mode te zijn in de recente Franse roman. De nabijheid van de zee heeft ook een diepe symbolische waarde, zowel bij Le Clézio als bij Jean Cayrol, Bruno Gay-Lussac en bij de cineast Claude Lelouch in Un homme et une femme. Buiten de gesloten wereld van de drukke straten en de verstikkende woonblokken ligt als het ware de oneindigheid van de materie. Daar is de mens zichzelf, daar kan hij weer één worden met de aarde.

Dat kan ook in de stad zelf, maar dan in de ingewanden van de aarde, in de opengewoelde grond, waar in lompen gehulde arbeiders dijken bouwen en rioleringen graven. Ook Besson kent die ervaring: ‘La terre et les hommes n'étaient plus qu'une même chose, une boue qui pesait lourd sur les bras, se décollant sous les armes des outils avec un bruit de succion’ (p. 219). Het hele ervaringsleven van Besson is zeer concreet, maar het wordt door niets beperkt, het is volkomen vrij en uiterst veelzijdig. Hij bereikt het hoogtepunt van zijn leven, wanneer hij, uitgestrekt op de rotsgrond, de zon laat inwerken op zijn huid, totdat zijn ogen verschroeid worden door het felle licht. Dan is hij een element van de materie, dan leeft hij met de grootste intensiteit: volkomen passief, maar één met de oneindige stof. Het contrast tussen het enge sociale levensmilieu van Besson en zijn drang naar natuurlijke ruimte en innige communicatie met de materie wordt ook symbolisch weergegeven door zijn maatschappelijk isolement in de anonieme massa stadsbewoners en door de ligging van de stad aan de rand van de zee. De stad zelf is slechts een stip in de ruimte, ze beslaat amper 2 km2.

Aldus bevat het wereldbeeld van Le Clézio een nieuwe poëtische kosmologie. Het gebied van de haast eindeloze leegte, het eigenlijke leefmilieu van Besson, begint op enkele meters boven het aardoppervlak: ‘A quelques mètres au-dessus du sol, pourtant, c'était le désert’ (p. 91). Ook onmiddellijk onder de asfaltbedekking van de wegen strekt ditzelfde niemandsland zich uit tot in de onpeilbare diepten van de materie: ‘Sous la carapace de goudron martelée par les pas, usée par les pneus, c'était aussi le désert; le désert immense et noir, cotonneux, avec un bruit de craquement tous les dix ans, un éboulis de sable doux et étouffé qui s'arrêtait tout de suite, repris par la grande inaction miné raie qui était le vrai règne du monde’ (p. 91-92). En hiermee zitten we middenin de woordenschat van Le Clézio, in de wereld van de stof, in de duisternis van de fysische werkelijkheid. Uitdrukkingen als ‘la grande inaction minérale’, ‘immense et noir’, ‘cotonneux’, ‘le vrai règne du monde’ zijn hierbij van groot belang. De beschaving is slechts een heel dunne werkelijkheid, een geordende stoflaag die bepaalde plaatsen van de aardbodem bedekt. De stedelijke centra worden beschreven als goed gelokaliseerde, door mensenhanden aangebrachte opeenhopingen van stof. Daarbuiten ligt het rijk van de stilte, van de volslagen duisternis, van de eeuwige slaap.

Materie en woord

Bessons werkelijkheidservaring wordt herhaaldelijk in verband gebracht met het woord. Die verwijzingen storen het verloop van het verhaal niet, maar toch blijkt eruit dat woord en materie beleefd worden op een haast identieke wijze. Materie en taal worden niet gescheiden in de bestaansbeleving. Besson is weliswaar geen schrijver, met zijn zevenentwintig jaar is hij nog steeds student. Als zodanig heeft hij wel enige ervaring van de fysieke act van het schrijven! Aldus wordt hij toch onrechtstreeks met het schrijverschap geconfronteerd. De structuur zelf van de roman wordt erdoor bepaald.

Na de boven reeds vermelde lange inleidende brok proza volgt hoofdstuk I, waarin verteld wordt hoe Besson een geluidsbandje beluistert, waarop zijn vriendin, de vertwijfelde schrijfster Anna Mathilde Passeron, haar geschiedenis met Paul opbiecht. Aan het slot van hoofdstuk XIII wordt de achterkant van het bandje ten gehore gebracht. Tussen het verhaal van de voor- en achterzijde ligt een tijdspanne van tien dagen. Wanneer Besson het tweede gedeelte van Anna's geschiedenis verneemt, zijn we minstens dertien dagen verder, wat overeenkomt met de nummering van de hoofdstukken. Elk hoofdstuk bevat een dag uit het leven van Besson. Maar vanaf hoofdstuk XIII worden de dagen niet meer geteld: Besson is blind geworden, alles is nacht voor hem: ‘il n'y eut plus de jour, mais une seule nuit éteinte qui durait tout le temps’ (p. 251). In die toestand verneemt Besson hoe Anna zich van het leven berooft door het innemen van een tube Gardenal. Beiden hebben het eindpunt van hun avontuur bereikt: voor Anna is het een diepte-, voor Besson een hoogtepunt. Waarom heeft Anna Mathilde Passeron zelfmoord gepleegd? Zij wordt aangetrokken door de dood, ze vlucht weg uit het bestaan. De wereld is veel te ingewikkeld voor haar, niet echt genoeg, veel te problematisch, te beschaafd: ‘C'est que la civilisation a perfectionné aussi les problèmes, hein!’ (p. 259) en verder: ‘Oui, il y a un problème pour chaque âge. Il y a le démon de midi, la ménopause, le rôle de la belle-mère. Et puis la vieillesse...’. Het besluit is kort: ‘Tu vois, le monde s'agite trop pour moi. On fait trop de choses à la fois, c'est ça que je ne peux pas supporter’. Dit verlangen naar eenvoud en rust heeft iets te maken met het schrijverschap. Het schrijven ervaart Anna als een leugen; in het verhaal van haar sterven verloochent ze wat ze tien dagen geleden verteld heeft over haar geschiedenis met Paul. Toen Paul begon voor te dragen uit het verhaal over ‘l'escargot Albert’, waaraan ze zo moeizaam had gewerkt, besefte ze dat schrijven bedrog was. Paul kon heel mooi declameren, hij had ook een mooie stem, maar kort voordien had hij haar bestolen. Bovendien interesseerde Anna's werk hem geen snars: ‘Il s'en foutait et c'était quand même beau’ (p. 62).

Schoonheid heeft geen zin. Schrijven is een alibi. Liegen doet Anna eigenlijk niet, want al wat ze Besson vertelt is echt gebeurd, maar de mededeling op zichzelf, het feit van het schrijven ervaart ze als iets idioots. Ze was er vroeger immers van overtuigd dat je heel eenvoudig tot de mensen kunt spreken, dat je kunt vertellen wat er in je omgaat. Ze is er zich nu van bewust geworden dat heel het verhaal van haar geschiedenis met Paul een verzinsel is, al is er niets in verzonnen, eenvoudig omdat ze er over verteld heeft. Dit mededelen aan een ander maakt je vreemd tegenover jezelf, ook al deel je iets mee over jezelf. Over dit probleem kan Anna niet heen en toch blijft ze geprikkeld worden door een diep menselijke behoefte tot spreken: ‘parler, c'est le contraire du refoulement’, spreken is bevrijdend. Anna Passeron vlucht in de stilte, in de duisternis van de dood. Ze ontvlucht eigenlijk de bedrieglijke wereld van het woord, ‘les beaux sentiments’. Ze streeft naar waarheid. Het uur van de dood is het uur van de waarheid. Nu kan zij zonder enig risico haar laatste ervaringen uitdrukken, verhalen wordt rechtstreeks getuigen, niets is meer vreemd of

fictief. De dood zelf staat borg voor de authenticiteit van het verhaalde: ‘Dans quelques minutes, tout sera fini. Je serai morte. J'espère que ça ne me fera pas mal. En tout cas, maintenant, je sais que ce n'est plus de la blague. Je suis dans la vérité, complètement dans la vérité. Et je ne risque plus, de faire des histoires pour rien’ (p. 258).

Tegen de achtergrond van die dramatische esthetische en ethische problematiek wordt de lezer verzocht het levensavontuur van François Besson, gespreid over dertien hoofdstukken, in alle waarachtigheid te beleven. Het verhaal van Anna Mathilde Passeron vormt dus meer dan een raam waarbinnen de geschiedenis van de hoofdpersoon moet worden geplaatst, het bevat de problematiek zelf van het schrijverschap als communicatie. Het is even moeilijk één te worden met de stof als het woord te gebruiken. De echtheid van Bessons ervaringen hangt nauw samen met de verwoording ervan. Het woord bereikt de hoogste graad van intensiteit op het ogenblik waarop Besson volledig opgenomen wordt in de stof, d.w.z. op de meest lyrische momenten van zijn bestaan. De levensvolheid die hij dan bereikt, kan worden vergeleken met het vol schrijven van een blad papier. Het is toch wel betekenisvol dat Anna, die helemaal niets te maken heeft met François Besson, haar waarheid slechts vindt op het ogenblik waarop de blinde Besson afstand heeft gedaan van de wereld. Het woord wint aan authenticiteit naarmate de personages niet meer bestaan.

Zo ziet men hoe belangrijk voor Le Clézio het thema van de dood is. Het komt ook al voor in La Fièvre, een bundel verhalen van 1965, vooral in het stuk over de stervende oude vrouw. Ook zij moet uitdrukken wat er in haar omgaat op de ultieme momenten van haar bestaan. Vooraleer dieper in te gaan op het schrijverschap van Le Clézio, moeten we daarom eerst het probleem van de dood in het leven van Besson ophelderen.

Bessons avontuur

Op p. 83 wordt er van Besson gezegd dat hij hongert naar volkomen rust en stilte: hij is ‘avide d'immobilité et de silence’. Dat valt ook Josette op, de vrouw met wie hij een tijdje samenleeft: ‘Je n'ai jamais vu un type aussi inactif’ (p. 163). Op zijn kamer doet hij niets anders dan kijken en luisteren: ‘On pouvait rester très longtemps à écouter et à sentir, sans bouger, sans penser. Les yeux ouverts, François Besson était allongé sur le lit, face au plafond’ (p. 103). In hoofdstuk IV heeft hij een lang gesprek met een blinde krantenverkoper, aan wie hij het ideaal van Diogenes voorspiegelt als een voorbeeld van levenswijsheid: ‘C'etait un philosophe. Il habitait dans un tonneau et il écoutait ce qu'on disait autour de lui’ (p. 117). Besson zelf zou willen leven zoals de Griekse wijsgeer of zoals zijn toevallige gesprekspartner, ook hij zou willen huizen in een krantenhokje, ver van het straatgewoel, om van daaruit de wereld gade te slaan: ‘On serait installé dans sa cabane, bien serré, bien clos, et on pourrait commencer à jouir, sans se presser, du long spectacle qui ne peut se voir qu'a l'intérieur’ (p. 118). De stad is geen milieu voor hem, hij schuwt het volk. De mensen noemt hij: ‘hermétiques, imperméables’, ‘ceux

qu'on ne peut pas connaître, ceux dont on ne peut pas rire’ (p. 98). Met misprijzen spreekt hij over zijn stadgenoten, over ‘la foule’, hij vergelijkt ze met insecten: ‘tassés sur eux-mêmes, craintifs, ridicules, anonymes, que ça faisait mal de les regarder’ (p. 124). Elders weer beschrijft hij ze als een bende haveloze schooiers. Geen woorden zijn vuil genoeg om ze af te schilderen (b.v. p. 210). Wat is Besson dan blij, wanneer hij de stad uitvlucht, het land intrekt en tot de ontdekking komt dat er geen mensen zijn, dat de aarde een grote woestijn is: ‘il n'y avait pas d'hommes sur la terre’, ‘Et les hommes avaient disparu avec eux, engloutis dans le sable, ils étaient redevenus poussière, non pas inexistants mais simplement parcelles microscopiques semblables au autres parcelles’ (p. 239).

Het is onmogelijk hier Bessons visie op de aarde en de eeuwigheid in detail weer te geven. De grondgedachte ervan is de grote rijkdom van het bestaan, de grenzeloze mogelijkheden tot exploratie van het leven en daar tegenover de geringe waarde van beschaving en mensdom, zoals ze verzinnebeeld worden in de stad. Met religieuze, haast mystieke termen wordt die ervaring uitgedrukt. Anderzijds wordt er over de eeuwigheid gesproken in een taal waarmee gewoonlijk de geologische en biologische wereld wordt beschreven. Het bestaan speelt zich af ‘au ras du sol’, op de aardbodem zelf. Het gaat bijna om een religie van de aarde, om een soort panbiotisme, waarbij het individuele leven van de mens, althans in de traditionele humanistische zin van het woord, wordt ontkend en waarin een grootse hulde wordt gebracht aan het universele, microscopische, biologische, moleculaire en cellulaire leven. De volgende aanhaling moge dit enigszins verduidelijken: ‘En plein jour, avec le soleil, les bruits à demi rassurants et les odeurs de pollen, le souffle de l'éternité se répandit dans les entrailles de l'homme étendu sur la terre’ (p. 242). In die gedachtensfeer wordt dan het offer voltrokken, ‘le sacrifice expiatoire’, waarbij Besson het gezicht verliest. Hij is dan zoals de blinde krantenverkoper, een moderne Diogenes.

De drang naar stilte en bewegingloosheid, Bessons voorkeur voor de nacht, voor ‘la belle nuit opaque, si longue, extatique et calme’ (p. 79), en voor de leegte van de blauwe lucht, moeten in verband gebracht worden met zijn verlangen naar vereniging met de stoffelijke werkelijkheid. Hij wil deelnemen aan het leven in de materie, hij streeft ernaar binnen te dringen tot in de kern van de dingen. In feite gaat het om een dorst naar kennis, naar exploratie van de materie tot op het punt waar de mathesis faalt, tot waar de stof zelf wordt opgeheven, waar er niets meer is, waar alles stil is en ‘dood’: ‘jusqu'a ce point x de l'angoisse et du désespoir, où, tous corps abolis, il ne reste plus que le foyer du vide’ (p. 274). Heel het bestaan van Besson wordt beheerst door dit opsporen van een centraal punt, van wat elders nog ‘le centre du centre du temps’ wordt genoemd. Daarmee wordt bedoeld dat de eeuwigheid overal is, tot binnenin de kern van elk ogenblik. Aldus is er noch een begin noch een einde, en is er geen scheiding tussen tijd en materie. Dit laatste komt tot uiting in de prozastukken aan het begin en op het einde van de roman: ze staan buiten de tijd, een chronologie is er niet aanwezig, de wereld wordt amper

ingedijkt binnen de margina's van de bladzijden. In die bladzijden gebeurt er niets en alles tegelijkertijd. Alles leeft er en is er onderworpen aan een voortdurende metamorfose. Deze passages doen denken aan de stijl van Lautréamont en Henri Michaux, van wie Le Clézio ook grote invloed heeft ondergaan. Om die overgang tussen het ik en de buitenwereld, tussen de tijdelijke werkelijkheid en het vrije leven van de materie, volledig mogelijk te maken, brengt Besson het offer van zijn ogen. Hij wordt geobsedeerd door de kern van de dingen.

Ontelbare keren komen dan ook uitdrukkingen terug als deze: ‘au coeur de la matière’, ‘au centre des blessures’, ‘au centre d'une odeur approximative de butane’, ‘dans le centre de l'existence’, ‘la substance des choses’, ‘au centre de la chambre obscure’, ‘forer son point rouge de vie au centre du vide’, ‘au centre de la ville’, ‘communiquer avec le centre de la terre’, ‘au centre des nuages’, ‘au centre de son aire irradiante’, ‘dans le corps des choses’, ‘ce centre éblouissant’, ‘au centre de ces gouffres renversés’, ‘au centre du cyclone’, ‘au centre de la face blanche’, ‘reculer au centre des gravats et du plâtre’ enz.1

Belangrijk is ook dat dit binnendringen in de substantie van de dingen gepaard gaat met een gevoel van schoonheid: de leegte waarin de kennis uitmondt, verrukt de geest. De kennis waarnaar Besson streeft is van esthetische aard. Het is een streven naar volmaaktheid, naar het absolute, door de negatie van het onnatuurlijke leven, waarvan de stad in Le Déluge het zinnebeeld is.

Het thema van de dood

Hoe ervaart Besson de dood? Hoe moet men, op grond van wat voorafgaat, de frequente zinspelingen op de dood in dit boek verstaan? De doodsgedachte zelf vormt de aanleiding tot de roman, daaruit is alles gegroeid. Op 25 januari, om half drie 's middags, loeit de sirene over de stad. Op dat ogenblik verschijnt er een meisje op een bromfiets. Ze wordt volledig opgeslorpt door het geluid, ze wordt ermee geïdentificeerd, haar lichaam vergaat tot stof, ze wordt als het ware opgezogen door een middelpuntzoekende kracht, als een geluidsgolf zoekt ze haar weg over bruggen en straten, niets biedt haar nog weerstand. Vanaf die verschijning ziet Besson overal de dood: ‘Depuis ce jour, tout a pourri. Je, François Besson, vois la mort partout’ (p. 21). De dood wordt dus geassocieerd met het visioen van een meisje dat als het ware volledig verdwijnt in het niet. Besson ziet nu de hele werkelijkheid buiten hem in het teken van de ontbinding: ‘tout ce qui m'est extérieur est mort; des halos, dans le genre de suaires,

enveloppent leurs silhouettes au passage’, en verder: ‘Rien ne vit’ (p. 22). Als een vloedgolf heeft de dood de aarde overspoeld, de herinnering hieraan vervult ons met angst. Uiterlijk is er niets veranderd, de huizen, de fabrieken, de hospitalen, alles is op zijn plaats gebleven, maar de tekenen van de dood zijn niet uitgewist: ‘Et pourtant, il s'est passé quelque chose: partout plane la menace d'un diluvien, le souvenir qui prend à la gorge. L'odeur de cadavres mal enterrés, peut-être, ou la sèche pourriture des branches tombées’ (p. 25). Sinds Besson de dood ontdekt heeft, komt de dagelijkse werkelijkheid hem volkomen onwezenlijk voor. Hij voelt zich nauwelijks betrokken op het leven rondom hem, hij laat zich meedrijven op de stroom, alsof hij zelf al vergaan was tot stof, alsof hij zelf al dood was, d.w.z. levend, deelhebbend aan het tijdeloze leven van de materie. Hij staat als het ware op een afstand, buiten de wereld zoals de blinde krantenverkoper, maar daardoor dringt hij er veel dieper in door. Zegt hij niet van zichzelf: ‘Je suis dans l'immanence’ (p. 39). Alle prikkels van buiten vangt hij op, alsof hij zelf tot de stof behoorde.

Vergankelijkheid en schrijverschap

De gedachte van de ontbinding, van de desintegratie ondermijnt niet alleen de werkelijkheid, maar ze is ook vruchtbaar. Ze geeft aanleiding tot een haast onbegrensd aantal metamorfosen, tot een grotere scheppingsvrijheid. Enerzijds kan Le Clézio over de wereld schrijven: ‘Tout cela était impregné d'une sorte de longue fatigue’ (p. 77). Anderzijds is de aarde weer nieuw, onbegrensd: ‘Décidément la terre était sans limite. On n'avait jamais fini d'explorer, de défricher, de conquérir’ (p. 240). Besson ontdekt de wereld, zijn visie werkt bevrijdend. De blinde ziet meer dan de ziende. Vandaar Bessons beschuldiging: ‘C'étaient les yeux qui étaient responsables’ (p. 78). Besson ziet wél. Van een doodgewoon glas op een tafel maakt hij een wonder: ‘une telle beauté, une telle immensité avait failli le rendre fou’ (p. 84). De werkelijkheid is onuitputtelijk rijk, onzegbaar verscheiden: ‘C'était cela la réalité, inépuisable. Aucun mot, aucune idée, ni même aucune sensation ne pouvaient en rendre compte’ (p. 84). En hier raken we de paradox van Le Clézio's schrijverschap: uit een werkelijksheidsvisie, die voortdurend is gericht op de vernietiging van het bestaande, op wat hij zelf ‘l'anéantissement’ noemt, schept hij een wereld van woorden, van beelden, een proza, los en vrij van alle mogelijke grammaticale bindingen, maar toch nergens buiten de oevers van het verstaanbare taalgebruik tredend. Wat Besson zegt over zijn verhouding tot de stof: ‘je suis dans l'immanence’, dat kan ook van Le Clézio's taal worden gezegd. Hij schrijft vanuit de taal, vanuit een taal in ontbinding, gedreven door een impuls van woorden, deinend op de brede stroom van zijn scheppingsvermogen. Het is diezelfde stroom die onvermoeibaar, als een teken van de eeuwigheid, door de stad van Besson stroomt. Alles is vergankelijk in deze stad, behalve de lucht, het water, de aarde onder het asfalt, de neerslag van myriaden levens. De grote levende natuur neemt weer haar plaats in in Le Clézio's proza. Zo kan hij ook schrijven, wanneer de nacht neerdaalt over de stad, wanneer heel de werkelijk-

heid wordt tot een melkweg van stofdeeltjes: ‘Tout était rendu identique, dressé, et le monde aurait pu aussi bien n'être qu'une page écrite’ (p. 149).

Op verschillende plaatsen in de roman wordt het leven van de stof vergeleken met het schrijven: ‘Un soleil ovoïde se répercutait à l'infini contre les panneaux; tout étincelait dans le blanc et la douleur. Une espèce d'air de musique atone, dégagée de sa substance, traînait telle une écriture’ (p. 17). En verder: ‘C'était le monde offert en spectacle, et les éléments avaient été insérés dans l'espace comme des caractères d'imprimeries’ (p. 18). De wereld verkeert voortdurend in een crisis van ontbinding, soms onderbroken door pauzen van twintig seconden. En dan begint het verhaal opnieuw, dan storten de woorden zich uit op het blad papier, dan wordt het vol geschreven totdat het helemaal zwart ziet van woorden, totdat het laatste plekje is gevuld. Dan is het gedicht af, dan is het, voorlopig althans, volmaakt: ‘La dernière fenêtre de l'imperfection semble disparaître, et il n'y a plus, sous le front penché, devant les yeux brûlant de fatigue, que cette immense page écrite, où tous les mots et toutes les lettres se sont fondus, l'oeuvre complète du néant, le beau poème monochrome illisible’ (p. 277). Nu is het volkomen nacht, nu is het dieptepunt van de kennis en van de.... leesbaarheid bereikt. Op dat ogenblik is ook de geluidsband afgelopen, er wordt niets meer gezegd: Besson hoort nog slechts het rinkelen van glasscherven. Anna Passeron is dood, het vallen van het glas is haar laatste ‘woord’: ‘Voilà. Maintenant, tout est ardemment immobile’ (p. 282). Dat zijn ongeveer ook de laatste woorden van het boek, waarvan de paradox besloten ligt in de tegenstelling ‘ardemment’ en ‘immobile’. Beide sluiten elkaar niet uit.

Een laatste woord....

De dood wordt in Le Déluge niet beleefd als een einde, als een onherroepelijk verlies. De triomf van de dood wordt niet ervaren als een nederlaag van de mens, maar als een bevestiging van het alomtegenwoordige leven in de schepping. Het verschijnsel van de voortdurende ontbinding houdt geen ontkenning in van de oneindige rijkdom van de werkelijkheid: ‘le monde est vivant’. In die zin sluit de doodsgedachte bij Le Clézio aan bij het optimistisch perspectief van de Franse wijsgeer Vladimir Jankélévitch in diens boek, La mort. Daarin wordt de dood beschreven als een ‘scandalum’, als een abnormaliteit, als een absurde onderbreking van heel ons gericht zijn op de toekomst, op het eeuwig worden: ‘Notre éternité est une éternité qui a commencé’2. De vernietiging van het bestaan van elk individu is iets absurds. Jankélévitch spreekt over ‘l'absurdité de la nihilisation’. Het verschil met Le Clézio ligt alleen hierin dat de filosoof het individueel verlangen naar voortbestaan bedoelt, ook na dit leven, terwijl in Le Déluge aan het individuele sterven niet veel belang wordt gehecht. Als individu bestaat Besson niet, als mens is hij onaanvaardbaar, sociaal gezien is hij een onmens. Er gebeurt niets belangrijks in zijn leven, tenzij het offer van zijn ogen. Hij verlaat zijn ouders, Josette en de stad, hij

verbrandt al zijn boeken, hij eindigt als een stumperd. Louter burgerlijk bekeken is Bessons leven een grote mislukking. Maar die mislukking heeft hij gewild.

Het schrijven van een verhaal wordt niet bedreigd door de fatale ondergangsgedachte. Zoals ieder mens naar de toekomst leeft, zo schrijft ook de schrijver naar de toekomst toe. Hij is volledig gericht op wat komen moet, op het vol schrijven van een blad papier. Het eindpunt van dit streven is de totale verblinding, het bereiken van een soort nulpunt, waar het bestaan opnieuw een vraag wordt: het onbekende. In dit streven ligt de grote ethische waarde van de kunst, daarin bestaat het waarachtige engagement. De dichter is een geëngageerde van het woord: ‘het subject engageert zich niet alleen in zijn gedachten, maar ook in zijn woorden, zodat ik fysisch, moreel en intellectueel herkenbaar ben, niet alleen in mijn vocabularium, maar ook in de toon die ik gewoonlijk of uitzonderlijk gebruik, in de grammaticale constructie en de aaneenschakeling van mijn zinnen, in de melodie en de gebaren, in één woord: in de gesproken of geschreven stijl die ik gebruik om iets te zeggen’3

Voor de dichter is het scheppen van taal een bestaansbehoefte, dus niet alleen een geëngageerd zijn in het woord, maar een betrokkenheid op het bestaan zelf: ‘Cette nécessité absolue de la création artistique, c'est, comme nous l'avons dit plus haut, la nécessité d'une édification de l'existence’. Schrijven is aldus letterlijk een strijd op leven en dood: ‘une lutte, une magie, un exorcisme’4. Dat is dan de diepere dimensie van het schrijverschap. Meer aan de oppervlakte bekeken, brengt Le Déluge het relaas van een man, Besson, die in de eenzaamheid van een moderne stad het heimwee heeft bewaard naar het nieuwe, naar de volle werkelijkheid, en die daarvoor, in alle luciditeit, het offer brengt van zijn ogen. De strijd van de dichter speelt zich niet af in de wereld buiten hem. Daar ontmoet hij slechts de dood. Het leven is in hem. Daarmee wordt dan een andere gedachte van de dichter bewaarheid: ‘C'est à l'intérieur de lui-même que le poète découvre les raisons de sa lutte’5. Dat is dan ook het hoofdmotief en het mysterie van Bessons eenzaamheid en blindheid.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs