Streven. Jaargang 19

[p. 1066]

Gesprek met Luc Peire
Ludo Bekkers

Luc Peire werd geboren te Brugge op 7 juli 1916. Hij studeerde aan de Academie van zijn geboortestad, het Sint-Lukasinstituut te Gent en het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen. In 1938 houdt hij zijn eerste tentoonstelling. Hij behaalt de prijs ‘Art Jeune’ (1942), de prijs Godecharle (1942), de prijs ‘Art Jeune’ (1943), een beurs van de Prijs van Rome (1947). In 1958 heeft hij de artistieke leiding voor de sectie ‘Kunst’ in het Kongopaviljoen op de Wereldtentoonstelling te Brussel. Het jaar daarop vestigt hij zich te Parijs en in 1960 houdt hij er zijn eerste persoonlijke tentoonstelling. In 1961 wordt hij bekroond met de grote prijs der stad Oostende en de grote prijs der stad Knokke. In 1963 maakt hij met Henri Chopin en Tjerk Micky de film Pêche de nuit, die de Signaal-prijs voor de experimentele film krijgt. In 1964 krijgt hij de prijs Floreal van de Biënnale van Menton. Dat jaar neemt hij ook opnieuw de graveerkunst op in de ateliers Lacourière te Parijs. Deze zomer, van 20 augustus tot 25 september, is er in Brugge een belangrijke retrospectieve naar aanleiding van zijn vijftigste verjaardag.

In het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen hebt u Gustave van de Woestijne als professor gehad.

Toen ik met mijn studie begon, waren er slechts drie mogelijkheden: Opsomer, Van de Woestijne, Walter Vaes. Voor mij was er maar één: Van de Woestijne. Zijn werk leek mij het belangrijkste en ik dacht dat ik mij met hem het best zou verstaan. Maar hij verscheen slechts een keer of vier per jaar in het instiuut en zelfs dan deed hij nauwelijks de ronde onder zijn leerlingen. Hij praatte dan over van alles en nog wat, maar eigenlijk nooit over schilderkunst.

Ging er dan geen invloed van hem uit?

Toch wel. Er zijn schilders geweest die in zijn geest gewerkt hebben, bijvoorbeeld een Gustaaf De Bruyne. Maar daar zaten de gesprekken die ze met hem hebben gehad of zijn lessen voor niets tussen. Ze stonden al onder Van de Woestijne's invloed zonder hem persoonlijk te kennen. Ik heb hem trouwens ook gekozen zonder hem te kennen. Mij echter heeft hij niets bijgebracht.

Later hebt u Permeke leren kennen.

Dat was wat anders. Je moet daarbij ook met de geografische situatie rekening houden. Ik woonde in Brugge, Permeke in Jabbeke, zes kilometer van Brugge.

[p. 1067]

Van nature leunde ik al aan bij het expressionisme. In 1936, de tijd waar ik over spreek, was het expressionisme, ik zal niet zeggen in volle bloei, maar toch in een zeer creatieve periode. Ook mijn keuze van Van de Woestijne als leraar was ingegeven door mijn voorkeur voor deze kunstrichting. Van de Woestijne stond wel enigszins buiten de grote stroming, maar hij sloot toch nog aan bij de beweging van St. Martens-Latem. Met Permeke, die ik bewonderde, heb ik contact gezocht en gevonden buiten de academie. Ik heb nooit les van hem gekregen, ik was zijn leerling niet in de enge zin van het woord, we gingen samen schilderen, hij kwam soms tekenen in mijn atelier. De minste opmerking of de minste aanwijzing van hem betekende iets voor mij. Vooral, we praatten veel over schilderen. Hij was voor mij meer leraar dan Van de Woestijne ooit geweest is. Bij Permeke stond ik ook dichter als mens. Hij was een geweldige genieter en daardoor was er misschien meer menselijk contact met hem. Ik zal niet zeggen dat ik van nature zo uitbundig was en dat ik daarom zo dicht bij Permeke stond, maar je moet dit als schilder bekijken. Hij was meer schilder dan Van de Woestijne. Hij heeft dan ook een grotere invloed op mij gehad.

In de geschiedenis van de jonge Vlaamse schilderkunst bestaat er een soort triumviraat: Peire, Slabbinck, Godderis. Waar is de relatie tussen deze drie ontstaan?

In de groep van ‘La jeune peinture Beige’. In het boek van Robert Delevoye over de schilders van de ‘Jeune Peinture’ is één van de drie hoofdstukken gewijd aan ‘La tradition flamande’. Dat ging over het werk van ons drieën. Slabbinck kende ik van vroeger, we waren streekgenoten, studeerden samen op St. Lukas en schilderden samen in Dudzele. Godderis had ik ontmoet in de academie te Antwerpen, waar hij lessen volgde bij Saverijs, maar pas in de ‘Jeune peinture’ hebben we echt contact gekregen met elkaar. Uit deze groep hebben we op een gegeven ogenblik trouwens samen ontslag genomen en daarna hebben we samen een paar tentoonstellingen gehouden. Door deze omstandigheden uit de jaren 1945-1946 zijn onze drie namen samen gebleven.

Hoe is het tot die breuk in de ‘Jeune Peinture’ gekomen? Ging het om figuratief tegen abstract?

In een zekere zin. Maar het was toch meer een kwestie van uiteenlopende kunstopvattingen op een geestelijker niveau. De groep bestond vooral uit jonge mensen. De oorlog was achter de rug en er werd uitgekeken naar wat er elders gebeurde. Het grootste centrum was Parijs en de leiders van de groep geraakten erg onder de invloed van de Parijse galerieën en de abstractie. In hun werk trad plotseling een bruuske verandering op, een aanpassing die wees op een té directe beïnvloeding door Franse figuren als Pignon, Coutaud, Fougeron. Het werd een soort complex. Daar wilden wij ons los van maken, wij wilden onze eigen weg gaan, een weg die ons niet door anderen hoefde gewezen te worden, zeker niet door mensen uit Parijs die toch geen eersterangsfiguren waren. Wij waren overigens niet de enigen die de ‘Jeune Peinture’ verlieten, Antoine Mortier was ons al voorgegaan en anderen gingen weg, misschien om meer persoon-

[p. 1068]

lijke redenen. Wij deden het in groep, maar ieder van ons zal ook wel zijn eigen redenen gehad hebben.

Na de oorlog bent u gaan reizen: Italië, Spanje, Marokko, Mallorca, Kongo, Rhodesië, de Canarische eilanden, Zuid-Afrika. Welke van deze reizen heeft op u het meest indruk gemaakt?

Italië is heel belangrijk geweest. Schilderen is voor mij altijd een soort gewetensonderzoek. Ieder doek dat een schilder maakt, is hijzelf. Hij onderzoekt zichzelf, hij slijpt zich, hij zoekt zichzelf tenslotte. De reis naar Italië, in 1947, was zo belangrijk omdat ik daar het Quattrocento ontdekt heb, Giotto en Pietro della Francesca, die mij de structuur van het schilderij hielpen ontdekken. Giotto is natuurlijk ook een verteller, maar analyseert men zijn werken, dan ontdekt men hoe structureel ze zijn opgebouwd. Hij wilde niet alleen vertellen, het een door het ander, hij wist zijn schilderijen op te bouwen en het werden a.h.w. abstracte werken. In Giotto ontdekte ik iemand die de essentie van een schilderij zag in de opbouw ervan. De verhouding van de gebouwen tot de figuren bijvoorbeeld staat bij hem in functie van het schilderij, niet in functie van wat men in een natuurbeeld ziet. En die ontdekking was belangrijk.

De evolutie in uw werk wordt toch pas zichtbaar na uw Marokkaanse reis, een jaar later.

De evolutie heb ik in Marokko uitgewerkt, maar de oorsprong ervan ligt in Italië. In Italië heb ik niet zoveel gewerkt, ik heb er wel bijzonder veel getekend. In Marokko daarentegen zijn tamelijk veel kleine werken ontstaan. Maar de monumenten van Marokko hebben op mij geen indruk gemaakt en ik geloof ook geen invloed gehad op mijn werk. In Italië was het omgekeerd. Wat ik daar gezien heb was belangrijk, zelf heb ik er echter weinig gerealiseerd.

Heeft Kongo een indruk nagelaten? De negerinnen figuren bijvoorbeeld hebben de structuur van uw werk toch wel beïnvloed.

Dat geloof ik niet. Reeds in een schilderij als De familie Godderis, dat gemaakt is vóór ik naar Kongo ging, is er een vereenvoudiging merkbaar, een loskomen van het onderwerp. Die figuren hadden evengoed tot een soort stilering kunnen leiden als de Kongo-figuren. Deze laatsten waren maar een vorm die ik in mijn werk heb opgenomen omdat ik hem voor mij had. Ik geloof daarbij niet dat ik ooit een typisch Kongolese figuur in mijn schilderijen gebracht heb, maar wel het ritme, of de algemene vorm van deze figuren. Op mijn reizen heb ik de invloed ondergaan van de vele mensen en kunstwerken die ik gezien heb. Voor mij was en blijft het contact met mensen belangrijk. Niet met een land of met een landschap. Veel invloed heeft op mij gehad, tijdens mijn verblijf op de Canarische eilanden, het contact met de criticus Eduardo Westerdahl, het contact met Alberto Sartoris. Het contact met Michel Seuphor, met Henri Chopin, dat zijn winstpunten geweest. Ook nu, hier, gebeurt weer hetzelfde. Niet het landschap rond mij brengt me iets bij, maar de mensen. Schilderen is voor mij een menselijk probleem en ik vind dat probleem terug bij anderen. Door die

[p. 1069]

contacten komt er soms een antwoord op een vraag die ik me vooraf niet gesteld had.

U sprak over het schilderij ‘De familie Godderis’. Neemt dat geen sleutelpositie in uw werk in?

Misschien wel, ja. Ik kan dat moeilijk zelf beoordelen. Je kan dat beter van buitenaf. Verleden zondag was hier nog iemand om het te kopen, maar ik kan het momenteel niet weg doen, ik kan er niet van los, en toch zou ik het hier bij mij niet aan de muur kunnen hangen. Wat ik wel zie is dat in De familie God-deris of in De Blinden iets aan het groeien was dat later tot een vastere of duidelijker vorm gekomen is. Maar de toeschouwer kan dat veel beter uitmaken dan ik. Als ik denk aan de problemen waarmee ik bezig was toen ik dat werk schilderde.... Vooral: hoe het schilderij meer en meer los te maken van het gegeven. De familie Godderis is zogenaamd een familieportret. Ik kende die familie, maar die familie heeft voor dat schilderij geen seconde geposeerd. Buiten de titel heeft het niets te maken met Godderis, zijn vrouw en kinderen. Het was zuiver plastisch opgevat. Een opvatting die later nog verder geëvolueerd is.

Ik denk aan een uitspraak van Michel Seuphor: ‘Luc Peire stond een twaalftal jaren geleden nog weigerig tegenover de abstracte kunst’.

Dat is waar in deze zin dat ik het niet verantwoord vond en nog niet vind, dat men zomaar een bepaalde kunstrichting aanvaardt zonder er zelf van doordrongen te zijn en te weten wat die richting precies betekent. Schilderen moet altijd een gevecht met zichzelf zijn, de schilder moet persoonlijk van bepaalde problemen eerst zelf de oplossing vinden en uitwerken op het doek. Je kunt, geloof ik, niet iets aanvaarden wat louter theorie is en waarmee je niet vergroeid bent. Je moet een probleem doorleefd hebben en weten waarom je iets doet. Dat is de reden waarom ik destijds weigerig stond tegenover de abstracte kunst. Teveel collega's begonnen zomaar van vandaag op morgen abstract te schilderen. Sommigen zijn daarna teruggekeerd naar de figuratie. Dat bewijst dat ze niet overtuigd waren van de stap die ze op een bepaald moment gezet hebben. Ik wilde die stap niet zetten zonder te weten waarom; ik wilde overtuigd zijn dat het een stap was die ik moest zetten.

Wat hebt u in de abstractie gezocht?

Ik heb er meer en meer mezelf in gevonden, los van al wat er vreemd aan was. Dus zo vrij mogelijk. Ik had de vorm ontdekt die honderd procent mezelf was, waarmee ik mezelf kon verenigen en waar alle concessies aan de werkelijkheid, alles wat vreemd was aan mijn eigen ritme, uit verwijderd was.

Uw werk vertoont een uitgesproken verticalisme.

Ik voel verticaal. Wanneer ik een schilderij zie dat horizontaal is of uit horizontalen is samengesteld, dan kan ik het alleen bekijken met mijn hoofd naar rechts, zodat ik het verticaal zie. Ook in het leven voel ik dat verticalisme. Horizontaal betekent voor mij dood, rust, passiviteit. Verticaal daarentegen is activiteit, opgang, strijd, voor mij het leven zelf.

[p. 1070]

Mij geven uw schilderijen een indruk van rust.

Mogelijk, maar dat is dan niet het verticalisme in se. Dat is meer het schilderij zelf dat u bedoelt. Het verticalisme in se geeft mij een andere sensatie. Wanneer bijvoorbeeld een van mijn schilderijen op zijn kant staat, of, zoals wel eens

gebeurd is, dat men een reproduktie afdrukt in een verkeerde positie.... dat

stoort me geweldig. Dan is dat werk niet meer van mij.

Uw werk wordt steeds zuiverder, strenger. Hebt u zich nooit afgevraagd waar deze evolutie naartoe loopt?

Nee, nooit. Voor mij gaat het erom mezelf te vinden, en dat betekent toch je eigen stijl vinden, daar waar je je thuis voelt, nietwaar. Eéns die stijl gevonden begin je je uit te leven. Dan stelt zich het probleem van het depouillement niet meer, dan is het een ander probleem. Maar natuurlijk weet je nooit waar je naartoe gaat. Het is ook niet interessant dat te weten. Als je je weg zou kennen, zou je niet meer hoeven te werken, dan kun je alles wel stilleggen, dan is er geen avontuur meer. Als je wist welke schilderijen je volgende week of volgende maand zou maken, dan loont het de moeite niet meer om er nog aan te beginnen. Ze bestaan dan feitelijk al. Niet in de werkelijkheid, maar in de geest.

In sommige werken hebt u een diepte-effect verkregen, een perspectief dat door critici verklaard werd als een invloed van ‘metafysische schilderkunst’ van een de Chirico bijvoorbeeld.

Ja. Sommigen hebben zelfs van surrealisme gesproken. Daar ben ik het absoluut niet mee eens. Want in het surrealisme speelt de voorstelling toch een grote rol en dat is bij mij nooit het geval geweest. Metafysisch, ja, daarmee ga ik akkoord, mijn werk lag in de metafysische lijn, misschien nog steeds, dat weet ik niet. Eén ding is er in ieder geval gebleven: een drang naar ruimte. Ik zoek inderdaad, zelfs in mijn wit-zwarte graphics, naar ruimte. Ruimte is misschien geen abstract begrip. Orthodoxe abstracten zullen zeggen dat ruimte een figuratief element is, dat is mogelijk. Maar dat stoort mij niet. Het is niet mijn doel per se abstracte schilderijen te maken. Dat is nooit mijn doel geweest. Maar het element ruimte is essentieel voor mij. Voor mij moet je in een schilderij rond kunnen wandelen. Ik moet er zelf in binnen kunnen treden, het is een wereld waarin ik zelf wil rondlopen. Wanneer u spreekt over die vluchtlijnen, over dat perspectief van vroeger, dan was dat dezelfde drang om ruimte te scheppen. Later heb ik dat bereikt door het afwegen van volumes en vlakken.

Waarom geeft u titels aan uw werken?

De mensen nummeren hun kinderen toch ook niet, ze geven ze namen. Ik geef mijn werken een titel naar de plaats waar ik het werk gemaakt heb, of naar aanleiding van een boek dat ik op dat moment aan 't lezen was, van een gedicht dat mij getroffen heeft, van iets dat op dat ogenblik gebeurde en dat waarschijnlijk een weerslag heeft in het schilderij. Dat denk ik tenminste. Een van mijn werken heet bijvoorbeeld Marcinelle: dat heb ik gemaakt in de dagen van de grote mijnramp daar. Het werk stelt natuurlijk geen mijn voor en geen mijnramp, maar het is in dat klimaat ontstaan en ik geloof dat het daar iets van laat

[p. 1071]

zien. Ik had het evengoed nr 264 kunnen noemen. Maar op dat ogenblik was ik onder de indruk van die gebeurtenis, er is een contact geweest en vandaar die titel. Een ander werk dat ik Felipe Secundo heb genoemd, heb ik gemaakt op een ogenblik dat ik een studie las over Filips II en getroffen werd door het strenge, het nobele en ook wrede klimaat rond deze figuur.

In 1959 bent u in Parijs gaan wonen. Waarom?

Parijs heeft me altijd erg geboeid. Maar ge moet er los van blijven. Je mag er geen slaaf van worden. Parijs is een belangrijk centrum, maar ik wilde er niet naartoe voor ik wist dat ik er niet door opgeslorpt zou worden. Ik ben er heen gegaan op een ogenblik dat ik dacht sterk genoeg te zijn om daar de strijd voort te zetten. Parijs is van de ene kant een zware brok om te verteren, van de andere kant betekent het ook een grote aanwinst voor wie er verblijft, omdat het een doorgangspunt is. Ik heb u al gezegd: menselijk contact is voor mij heel belangrijk en daarvoor biedt Parijs veel meer mogelijkheden dan om het even welke andere stad in Europa.

U bent niet naar Parijs gegaan om België te ontvluchten?

Het was geen kwestie van ontvluchten. Het comfortabele leven interesseert me niet, en in ieder geval moet je daar niet voor schilderen. Ik had hier professor kunnen worden, ja, maar dat beneemt je zoveel tijd. Ik ken niemand wiens professoraat hem tot creativiteit gestimuleerd heeft; integendeel, het werkt meestal negatief.

Michel Seuphor, die andere Vlaming in Parijs, heeft een grote invloed gehad op uw werk?¹

Ik heb Seuphor voor het eerst ontmoet in 1954. Ik kwam net terug van de Cana-rische eilanden en Kongo. In de volgende jaren heb ik hem nog slechts sporadisch teruggezien. Op het ogenblik dat mijn werk zijn grootste evolutie doormaakte, had ik geen enkele relatie met Seuphor. Meer contact heb ik met hem gehad vanaf 1959. Of hij invloed heeft gehad op mijn werk van 1959 tot nu, weet ik niet, dat is weer iets dat alleen een buitenstaander kan zien. Maar ik meen dat Seuphor wel een van de mensen is die de kern van mijn werk begrijpt, met hem kan ik over mijn werk praten. We spreken dezelfde taal, de woorden die we gebruiken hebben dezelfde betekenis, dezelfde inhoud. Hij is dus wel iemand die me door het gesprek kan helpen om dieper in mijn eigen werk door te dringen. Want een schilder staat toch altijd heel subjectief tegenover zijn werk en het is heel moeilijk de kunstenaar zijn werk van buitenuit te laten zien.

1 Bij Desclée de Brouwer, Brugge, verscheen onlangs een platenalbum over het werk van Luc Peire, ingeleid door Michel Seuphor. Het bevat 32 platen, waarvan 16 in kleur, en kost 250 F. (N. v.d. R.).

Is Parijs voor vreemde kunstenaars geen gesloten milieu?

Nee, als je je niet opsluit. Iemand die uit Limburg naar Brussel gaat wonen en zich daar opsluit, wordt ook niet opgenomen. Natuurlijk, er zijn schilders die naar Parijs gaan in de waan dat Parijs op hen zit te wachten! Parijs zit op niemand te wachten. Maar brengt iemand iets van zichzelf in, dan ziet Parijs

[p. 1072]

dat wel, zij het dan soms laat en indirect. Neem Mondriaan bijvoorbeeld. Hij heeft 24 jaar in Parijs gewoond. Hij heeft er nooit een persoonlijke tentoonstelling gehad. Je kan dus zeggen dat Parijs hem niet zomaar direct accepteerde. Maar toen Willy Baumeister naar Parijs kwam, ging hij Mondriaan opzoeken, via Parijs kreeg Mondriaan contact met de wereld.

In 1963 hebt u met Henri Chopin en Tjerk Micky de film ‘Pêche de nuit’ gemaakt.

Ik geloof in de integratie van de kunsten, niet alleen op plastisch gebied maar ook in de literatuur, in de film, enz. Zo heb ik bijvoorbeeld wel eens meegewerkt aan wat men ‘objectieve poëzie’ noemt, een integratie van poëzie en plastische kunsten. Met deze film hadden we dezelfde bedoelingen. Film bestaat natuurlijk alleen in de manier waarop het materiaal verwerkt wordt door de camera. Het materiaal was hier van de ene kant mijn grafisch werk, dat zuiver statisch is; plastische kunst is een zuiver statische kunst, dus wel een heel ondankbaar materiaal voor een film. Daartegenover plaatsten we dan geluiden zonder woorden, de fonetische poëzie van Chopin, die volledig in de tijd leeft. Met deze beide elementen hebben we geprobeerd iets te maken dat zuiver filmisch was, een filmische integratie van schilderkunst en poëzie.

Ligt de toekomst van de kunst in de volledige integratie?

Daar moeten we naar toe, ja. De grote culturen van het verleden hebben bewezen dat de integratie hun belangrijkste realisatie is geweest. We hoeven maar even te zien naar de Egyptenaren, naar de Grieken, zelfs naar de Maya's en de Azteken. Integratie is het totaalbeeld van een cultuur. In onze maatschappij, waar het individualisme hoogtij viert, is dat misschien heel moeilijk te verwezenlijken. Maar ik geloof dat men nu toch begint in te zien dat samenwerking op alle gebied noodzakelijk wordt.

Gaat de individualiteit van de kunstenaar dan verdwijnen?

Nee, ze zal opgenomen worden in een gezamenlijke creatie. Het is niet meer het kleine schilderij, het beeld afzonderlijk dat zal tellen, maar de architectuur, het beeld van het gebouw, de toepassing van kleur en vorm. En dat sluit de persoonlijkheid van de kunstenaar niet uit. Dat hebben we ook in onze film betracht. Ieder bleef zichzelf, behield zijn persoonlijkheid maar samen maakten we een nieuwe creatie op een ander plan. Indien ik geen schilder was, zou ik films maken of architect worden. Film is hét expressiemiddel van onze tijd.

Is er niet veel mode in?

Men spreekt zoveel over mode en men verwart mode met stijl. De mensen willen altijd maar verandering, sensatie. Men wil dat de mens verandert. Maar dat kan niet. Ofwel is het niet echt. Picasso is zogenaamd geweldig veranderd, maar Picasso is zichzelf gebleven van begin tot einde, ondanks de uiterlijke wijzigingen die zijn werk onderging. De kern, die niet veranderde, zit binnen in hem, in zijn stijl. Die ligt vast sinds 1915-1916. Hij is natuurlijk een heel belangrijke figuur. Maar ik zou bijna zeggen: hij is de belangrijkste figuur van

[p. I]

graphie L 1965

[p. II]

familie godderis, 1950

[p. III]

songololo 1955

ariel 1955

[p. IV]

de tweelingen, 1952

het nieuwe rijk, 1956

[p. V]

manzanilla, 1956

[p. VI]

graphie XXIV 1959

graphie X 1957

[p. VII]

evenaar 1959

arezzo 1963

[p. VIII]

jorninit 1964

graphie 1965

[p. 1073]

de tijd vóór ons. Picasso sluit de vorige eeuw af. Figuren als Delaunay, Kandinsky of Mondriaan hebben andere deuren geopend. Er is op een bepaald moment een nieuwe levenswijze begonnen en daar staat Picasso buiten. Wat hij na 1912 gemaakt heeft, had hij evengoed daarvoor kunnen maken. Kijk naar de Guernica. Ik heb het zojuist opnieuw gezien in het Museum of Modern Art in New-York. Daar constateer je dat dit werk een geweldige invloed heeft gehad op de Amerikaanse schilderkunst; niet echter in zijn uiterlijke vorm, maar in de manier waarop het gemaakt is. In de buurt hangt een Motherwell of een Franz Kline of een Rothko en andere abstract-expressionisten. Die hebben het werk van Picasso gezien, zij zijn onder de indruk gekomen van de virtuoze manier waarop hij dit werk gemaakt heeft. Maar tevens constateert men dat de invloed van Delaunay, Mondriaan of Kandinsky belangrijker geweest is.

Is het waar dat het centrum van het kunstleven in de wereld zich verplaatst heeft van Parijs naar New-York?

Voor de Amerikaanse televisie heeft men mij dezelfde vraag gesteld. Wat de commerciële kant van de kunsthandel betreft, moet ik zeggen: ja. Er zijn een aantal factoren die deze handel stimuleren: er is een belangrijk achterland, veel mensen die economisch sterk zijn en die nu pas open komen voor moderne kunst. Of deze factoren zwaar genoeg wegen tegen de traditie van de Parijse kunstmarkt, dat moet de toekomst uitwijzen. Maar hoe dan ook, Parijs is nog steeds het creatieve centrum en zal dat ook langer blijven. De Amerikaan weet zich voor sommige dingen te interesseren en gaat daarin dan tot het uiterste, maar na een tijd verslapt zijn interesse. De Amerikaanse markt leeft van wat we daarnet mode hebben genoemd. Tien jaar geleden kon een Amerikaanse schilder geen schilderij verkopen op de Amerikaanse markt. De verzamelaars wilden van eigen kunst niet weten. Al het goede kwam uit Europa. Er is dus in tien jaar tijd een zekere kentering gekomen, er is een strijd geleverd door de kunstenaars zelf. Ze hebben een school gehad met abstract-expressionisten. Met een typische Amerikaanse zucht naar verandering is daarop de Pop-Art gevolgd. De Pop-Art heeft het abstract-expressionisme opzij geduwd. Nu begint de Op-Art de Pop al te verdringen, zodat het abstract-expressionisme praktisch reeds tot het verleden behoort, al is deze richting nauwelijks 7-8 jaar oud. Er wordt in Amerika onzaglijk veel kunst geconsumeerd, maar alles wordt ook letterlijk uitgezogen, opgebruikt. De kunstenaars hebben de tijd niet om hun werk te laten bezinken, om het te laten rijpen. Bovendien, veel van het nieuwe - een groot gedeelte van de Op-Art en de nieuwe richting met Schöffer, Tinguely, enz. - komt uit Europa. Amerika heeft wel een belangrijke markt, maar het creatieve centrum blijft Europa, voor een groot deel Parijs. De Amerikanen hebben twee grote kwaliteiten die hen in staat stellen in alles het essentiële en het vitale te ontdekken: ze hebben geen vooroordelen en het begrip ‘belachelijk’ bestaat voor hen niet.