Streven. Jaargang 19

[p. 555]

De dubbelzinnigheid van het schrijven
Paul de Wispelaere: Mijn levende Schaduw
B.F. Van Vlierden

‘scherp toekijken wat ik van de wereld zie en mezelf bliksemsnel daarin samendrukken als een spons in beide handen. Het is een spel of misschien is het ook geen spel, het is een geestelijke oefening in zuiverheid en het is verbazend moeilijk want ik mag niet dromen, niet denken, moet alles in mij samenhouden als een handvol schuim waarop je niet mag drukken of het vergaat’.

De meest vooruitgeschoven sector van de hedendaagse Europese literatuur worstelt zeer uitdrukkelijk met de problematiek van het schrijven. Tot de auteurs die het vraagstuk ook in de Nederlandse literatuur aan de orde stelden, behoort ongetwijfeld Paul de Wispelaere. De achtergronden en de voornaamste implicaties daarvan hebben we trachten bloot te leggen in een vroegere bijdrage over zijn eerste roman, Een Eiland worden¹. Zijn tweede roman, Mijn levende Schaduw, werkt dezelfde problematiek verder uit.

In de eerste roman vertelt de ik-schrijver Filip aan het meisje Hella, dat hem heeft verlaten om met een ander een banaal huwelijk aan te gaan, over het gefingeerde meisje Janinka, een verhaal-Janinka. In de tweede roman heeft de ik-schrijver, Christian nu, voor zijn mislukte bourgeois-huwelijk met Hilde een alibi gevonden in een literair leven als schrijver met dezelfde Janinka, die, hoewel ook nog een verhaal-Janinka, toch een veel concretere gestalte heeft aangenomen. Aan déze Janinka vertelt Christian over Hera, een tot mythe verheven voorbije liefde die hij heeft gekend. Bestaat er op het sociale vlak een chiastische verhouding tussen beide motieven, het thema loopt enigszins parallel: in een liefdesbeleven met een vrouw vertélt de ik-schrijver het verhaal van een andere liefde, die een soort van uitdaging inhoudt. Toch is de verschuiving zeer belangrijk: in de eerste roman overheerste de confrontatie tussen een banale liefde en een literair beleven van die liefde, in de tweede wordt dit literair beleven van de liefde op zijn beurt geconfronteerd met een door het verhalen gemythologiseerde liefde. De banale liefde uit de eerste roman is hier nog wel aanwezig, maar wordt in de schaduw gesteld door de confrontatie tussen beide andere (hogere) vormen van liefdebeleven.

Drie vrouwen beheersen de drie niveaus waarop het liefdeleven zich aan een schrijver kan presenteren: de echtgenote Hilde, de vrouw uit een geordend kleinburgerlijk leven; het meisje Janinka, met wie de ik-schrijver een bestaan

1 B.F. Van Vlierden, Schrijven als afrekening, in Streven, november 1963, pp. 144-152.

[p. 556]

tracht op te bouwen waarin schrijven en leven parallel zouden lopen en zelfs samenvallen; tenslotte de mythische figuur Hera, een door het vertellen ontworpen ideale projectie van de Vrouw. Zij vormen de drie mogelijke dimensies van de liefde welke de schrijver afweegt tegen het schrijverschap. Zij tekenen een veld van krachten af, waarbinnen de schrijver zich terugplooit op zijn eigen centraal probleem, de relatie tussen schrijven en leven. Het centrale vraagstuk is hier geen moreel (liefde of ontrouw), maar een esthetisch probleem (de Wispelaere's schrijfsituatie).

Hilde is de banale echtgenote, met wie de schrijver niet kan leven. Met de echtgenote is hij sociaal verbonden in naam van de beloofde trouw. Deze trouw vernietigt in zijn perspectief zijn vrijheid, omdat zij de toekomst vastlegt. Trouw beloven is een ‘magische formule’ die door haar absoluut karakter ‘voor al-tijd’ (28) hem de kans ontneemt om in de tijd te leven, vrij te leven, d.i. ‘van ogenblik tot ogenblik’ (29). Trouw wordt door Christian zuiver negatief gezien als onvrijheid in het verdere verloop van de tijd; de positieve inhoud van de trouw, óók voor de vrijheid van de mens, wordt voorbijgezien. Deze eenzijdige fenomenologie van de trouw is in het raam van het boek opvallender, ook ernstiger, dan de morele implicaties die eruit voortvloeien. Ze brengt terzelfdertijd mee, dat Hilde, wier persoonlijkheid bovendien niét centraal staat, als personage iets schimachtigs heeft; ze is eerder een type, waarvan de zich bevrijdende Christian zich afstoot. Hij poogt van haar een portret op te hangen, maar geeft het al vlug op: zij is niets méér dan ‘de genaamde Hilde X.’ uit het huwelijksceremonieel.

Deze conventionele en (dus) ook schijn-heilige vrouw krijgt een even conventionele verteloptiek aangeboden: ‘(ik) weet dat het leven nooit te vatten is in een verhaal, ik kan proberen een zorgvuldige voorstelling te geven van mijn personages, bijvoorbeeld: Hilde X, tweeëndertig...’ (27). Een verhaal is niet bij machte het leven te vatten, de intrige is - uiteraard - verzonnen. Zoals de trouw voor onmogelijk wordt gehouden, als ondenkbaar in de stippellijn van altijd nieuwe momenten, zo is ook in het licht van ditzelfde vlottende, onberekenbare vrijblijvende karakter van schrijvers leven een intrige onmogelijk. In eenzelfde beweging stoot hij én het inauthentieke leven én het inauthentieke verhaal van zich af.

Janinka betekent voor het schrijf-ik een bevrijding, een nieuwe mogelijkheid van leven en schrijven: ‘Ik schrijf over Janinka om vrij te zijn zoals zij, misschien omdat ik niet met haar leef, omdat ik met (naast, in de omgeving van) Hilde leef. Het is wel zeker dat het Hilde is die Janinka mogelijk maakt.... Maar ik ben dezelfde niet als hij die schrijft: alleen hij die schrijft is vrij zoals zij’ (79). De betrekking Hilde-Janinka wordt duidelijk aangegeven. Belangrijker is echter o.i. dat het leven-met-Janinka tot de schrijf-act wordt gereduceerd en dat het schrijf-ik wordt gesplitst van het ik-als-hij-niet-schrijft. Dit is mede de wortel van de gespletenheid tussen ik en hij, tussen de schrijvende persoon als subject en het object dat hij niet-schrijvend voor zichzelf is. Janinka wordt, in de constellatie der drie vrouwenfiguren, de vrouw met wie het mogelijk is, al schrijvende, een authentiek bestaan op te bouwen, waarin leven met schrij-

[p. 557]

ven (niet omgekeerd) kan worden geharmonieerd. Dit schrijven is dan echter een eiland, dat zich isoleert van het banale leven, en er zich antagonistisch tegenover verhoudt, tot in de kern zelf van schrijvers persoonlijk (ik-hij).

Janinka is voor de schrijvende dus niet ‘gegeven’, ze ontstaat uit de scheppende schrijf-act zelf, ze is er de concrete gestalte van: ‘beginregel van een nieuw verhaal, Janinka van mij en Janinka door mij’ (42). Deze liturgische trits is iets als een bezweringsformule, vervanging van de (verworpen) magie van het trouw-ceremonieel. Janinka valt in het boek ergens samen met dit schrijven over haar, ze is de concretie van een zuiver literair, schrijvend bestaan. Eigenlijk ‘dient’ ze ook slechts daartoe: ‘Janinka en ik. Een nieuwe relatie, een krachtveld waarbinnen de wereld opnieuw gepeild wordt, opnieuw naar verbanden en ordening zoekt’ (16). Zoals beide andere vrouwenfiguren is zij slechts haar relatie tot het schrijf-ik. In, met, door haar moet de spanning schrijven-leven worden overwonnen. Maar in de beginregel van het Janinkaverhaal is ook Hera aanwezig: ‘waarom heb ik, maanden geleden, toen de vroege zomer begon, aan Janinka over Hera verteld?’ (9). Vanaf de aanvang staat Janinka reeds in een heel eigen relatie tot Hera. En deze relatie beheerst in feite het hele boek. Janinka ontstaat ergens tussen de verworpen banaliteit (Hilde) en de volmaaktheid van het voltooide verhaal (Hera).

Hera lijkt aanvankelijk slechts een voorbije ervaring, een liefde van tien jaar terug. Dit is belangrijk, het wordt overigens gecursiveerd: ‘maar je hebt gezegd: meer dan tien jaar geleden lag ik met Hera op het strand...’ (9). Janinka en Hera zijn terzelfder tijd gegeven: Janinka als mogelijkheid (nu), Hera als geïdealiseerde verleden tijd. De nog niet gerealiseerde Janinka is bij de aanvang luisteraarster bij een vertelling over Hera. Hera is reeds verhaalstof, een verhaal. De tegenstelling Janinka-Hera heeft een duidelijke tijdsdimensie: de gecursiveerde directe rede, de éne zin waarmee het Hera-verhaal aanvangt, staat in de narratieve tijd, de o.v.t.; de andere zin, de eerste van het boek, is de v.t.t. (‘heb ik verteld’). De Hera-tijd is de continue verteltijd, de Janinka-tijd is een stippellijn van nu-momenten. De strijd van Christian is essentieel een vechten tegen de tijd: geen recherche du temps perdu, maar een défense du temps présent tegen de toekomst. Een toekomst tast immers het nu aan, maakt er op zijn beurt verleden tijd van. Elk nu-moment moét worden verdedigd, gehandhaafd, zowel tegen verleden als toekomst, maar door deze paradoxale tactiek wordt het tijdsverloop versplinterd, wordt het onachterhaalbaar en dus ook onverhaalbaar. Hera, geïdealiseerd beeld van een volmaakt verleden, dat in de o.v.t. zijn afgeronde continuïteit kan vertonen (de fictie van het verhaal), is een ware dreiging voor de relatie tegenover Janinka, voor Janinka: deze laatste wil de schrijver juist behoeden voor het voltooide doch terzelfder tijd verstarrende, dodende proces der mythologisering.

De dreiging is het verhalen zelf. Zo gauw het in de eerste zin opgeroepen is, grijpt het uit eigen vraatzucht verder: ‘Wij zijn niet meer alleen. Het verleden heeft een eerste naam: een vage tekening die om kleur en duidelijke contouren vraagt’ (10). Die ene achteloos uitgesproken zin (‘meer dan tien jaar geleden lag ik met Hera op het strand’) gaat zoekend zijn weg vinden in de diepte van

[p. 558]

het verleden. Dit achteloze woord is de doem van het hele boek, aanvang en bestaansreden ervan, even werkzaam als de boemerang die het woordje ‘bald’ is in de eerste bladzijden van Bölls onvolprezen verhaal Der Zug war pünktlich.

De relatie Janinka - Hera is fundamenteel dubbelzinnig. Janinka heeft haar ontstaan aan Hera te danken, als verzet van Christian tegen Hera: evenmin als ze Hilde mag zijn (banaliteit), mag ze Hera worden (mythe). Zij is het nu, waarin Christian, schrijvende, een authentiek bestaan wil ontwerpen. Banaliteit en mythe behoren beide tot het verhalen. Schrijven stoot zich van beide af. Schrijven gebeurt nu, over het nu. Schrijven is anti-verhalen. Dit werk een anti-roman.

Christian schrijft tégen de mythe die Hera is. Natuurlijk is hij erdoor geboeid: ‘Ik zeg haar dat ik haar beleef als een mythe, als een verrukkelijk verhaal dat men mij vertelt (wie?) en waar ik naar luister’ (74). Maar juist het verlokkelijke van de mythe is het gevaar: ‘van hieruit is het voor mij sterker dan ooit een mythe, een verlokkend en gevaarlijk verhaal, hier leef ik door jou, als ik bij jou ben denk ik aan hier, ik ben mijn levende schaduw die ik schichtig bekijk en waaraan ik niet ontkom’ (77). De mythe schijnt in haar verrukking de authenticiteit aan te tasten. In de mythe is hij (slechts) een schaduw van zichzelf, betaalt hij met de zware prijs van zijn eigenlijke bestaan. Zoals de banaliteit te laag ligt, zo ligt de mythe te hoog: ‘Ik moet ermee ophouden, een mythe kun je niet beleven, de wezenheid van een mythe is juist dat ze veel groter is dan het leven, en het avontuur bestaat alleen in de verbeelding die zich van het leven heeft losgemaakt...’ (124). Na een hele tijd duikt de aanvangszin van het boek weer op, mét dan een toelichting waaruit blijkt dat de mythe te veel verschuldigd is aan autonome taalmagie: ‘Daar heb ik voor de eerste keer over Hera verteld, zoekend, schiftend, aarzelend tussen herinnering en wat de woorden zelfstandig verzinnen door het feit alleen dat ze naar een ordening streven, een ritme krijgen, gehoorzamend aan een eigen geheimzinnige structuur’ (47).

Het zuivere ‘schrijven’ van Christian is een verzet tegen de dubbelzinnigheid van de mythe, het verhaal, maar staat op zijn beurt in een dubbelzinnige relatie tot het verhalen. Het schrijven wordt door het verhalen (tegen het verhalen) op gang gebracht, maar wordt er terzelfdertijd door aangezogen. Janinka ‘betrapt’ Christian op zijn onweerstaanbare neiging tot verhalen: ‘Janinka, toe, vertel mij iets uit ons verleden. (De hoop, het tirannieke verlangen dat de woorden, het verhaal, mij zullen bevrijden). Zij glimlacht en zegt: dit is een nieuwe fase. Nu koesteren wij, op onze beurt al ons verleden. In deze vorm wil je de tijd gestold en beheerst zien. Een vorm waar je kunt naar luisteren en kijken, die je zelfzeker kunt strelen als een mooie en ongevaarlijke vogel. En toch is het maar een illusie, de woorden vervluchtigen terwijl je ze spreekt’ (105). Dit tirannieke verlangen is wel de onontkoombare noodzaak, dat de mens het eigen verleden als een verhaal beleeft.

Tegenover Christians machteloze verzet tegen de in zijn schrijven opdringerige nood aan verhalen verhoudt Janinka zich ironisch. Maar fataal groeit zij naar

[p. 559]

Hera toe. Tegen het einde toe van het boek schuiven beide figuren over elkaar, Janinka had het wel voorvoeld: ‘ik zou Hera ooit eens willen ontmoeten’ (189). Aan de basis van deze groeiende gelijkenis, van de groeiende dubbelzinnigheid voor de schrijvende, ligt de fataliteit dat Christians en Janinka's beleven toch ook verleden wordt. Naast de vriendelijke ironie van Janinka vindt men dan de grimmigere ironie van de schrijvende. Op het ogenblik zelf van de dreigende identificatie Janinka - Hera beleeft hij met Janinka een orgie, waarna Janinka zich in al haar misère aan Christian openbaart. Het is de heftige (enigszins onverwachte, maar achteraf noodzakelijk blijkende) kras als op het einde van de Coriolan-ouverture: de volmaaktheid, de dreigende volmaaktheid wordt met één trek vernield, om het menselijke te redden tegen het mythische, om het onaffe te beveiligen tegen de afrondende voltooiing. Nu kan Janinka geen Hera meer worden, geen volmaakte droom, geen tot ideaal gestold verleden. Mijn levende Schaduw wordt niet ‘voltooid’, wordt abrupt afgebroken, en kan dus ‘verder gaan’, kan opnieuw beginnen, zoals Een eiland worden telkens opnieuw kan beginnen aan een nieuwe wenteling, zoals Mijn levende Schaduw zelf reprise en voortzetting was van Een eiland worden. De voltooiing zou als vernietiging hebben gewerkt, de verbrijzeling van Janinka's figuur bestendigt haar bestaansmogelijkheid. Het is, tegen de dreiging van de mythe, een noodoplossing die in extremis de verstolling afweert. Het schrijven heeft zich, niet zonder kleerscheuren, op het nippertje uit de greep van het verhalen kunnen bevrijden.

Ook tegenover het leven staat het zuivere schrijven in een dubbelzinnige relatie: ‘Hilde, Hera, Janinka, het boek dat ik schrijf of het leven dat ik leef, het boek dat ik leef of het leven dat ik schrijf, de vragen zonder duidelijk antwoord omdat elk antwoord een kiembed van nieuwe vragen is, de schemer van een meegemaakt verleden waarin ik, schrijvende, hier en daar plekken met licht en kleur bestraal’ (149). Het vlotte chiasme van leven en schrijven lost het vraagstuk niet op. Evenals in Een eiland worden duikt hier een discrepantie op tussen een authentiek schrijven en een inauthentiek bestaan. Het lijkt op een antwoord, als de auteur poneert: ‘En toch beseffen dat juist die dubbelzinnigheid van het schrijven mijn enig mogelijke vorm is van authenticiteit, ik bedoel: alleen schrijvende kan ik de authenticiteit rechtvaardigen van een niet-authentiek zijn’ (149-150). Dit andere, meer bewuste, tenslotte ook wezenlijker aspect van de dubbelzinnigheid van het schrijven, wortelt zeker in de antagonistische verhouding schrijven - leven die Christian precies in zijn zuiver schrijven, zijn schrijfleven met Janinka, poogt te overbruggen. In laatste instantie is het boek dáárom geschreven. Het is van uit het schrijven, dat de spanning schrijven - leven wordt bestreden: het schrijven poneert zijn authenticiteit tegenover een niet-authentiek zijn.

Hier en daar wordt in een flits de zingevende functie van het schrijven uitgedrukt: ‘De zomer, het gras, niets bestaat zonder mij, ik maak alles tot wat het is’ (33). En verder, in een jeugdepisode: ‘Het is een wereld die vergaat omdat er geen woorden voor bestaan’ (139). Hier lijkt heel even, dat het schrijven het leven met zin, met authenticiteit doordesemt, een gedachte die mij persoonlijk

[p. 560]

zeer erg aanspreekt en die voor mijn part inderdaad ook zin geeft aan het schrijven. Maar dat wordt niet waargemaakt in het boek, integendeel. Schrijven wordt hier gezien als zelfbevestiging, maar het leven wordt hier slechts gevaloriseerd in het réduit dat het schrijven rond het ik opbouwt: ‘alleen hij die schrijft is vrij zoals zij’ (supra). Schrijven is geen desem van het leven, schrijven snijdt uit het leven het stukje uit dat het kan bestaan, samen mét en in de schrijf-act te bestaan. Schrijven authentificeert niet het leven, het poneert zijn authenticiteit tegenover een niet-authentiek zijn.

Dit onderstelt en impliceert het aanvaarden van de breuk tussen de werkelijkheid en het bewustzijn, en maakt dit schrijven, onbewust blijkbaar, tot een achterkleinkind van het subjectivistisch idealisme. De schrijver blaast de bruggen op tussen leven en bewustzijn, tussen leven en schrijven. Als schrijvende staat hij zeer duidelijk in een subject - object relatie tot de werkelijkheid en tot zichzelf, waarvan hij een ‘hij’ maakt voorzover die niet met zijn schrijf-ik samenvalt. Hij staat als toeschouwer tegenover de werkelijkheid en het grootste gedeelte van zichzelf ‘.... zodat ik helemaal in mijzelf zit, helemaal “ik” zoals een oog dat kan kijken maar zichzelf niet ziet’ (63). Dit spectatoriaal gedrag, ‘oog’ zijn, ‘kijken’, reduceert het ik, isoleert het uit de werkelijkheid, vervreemdt het voor een groot gedeelte van zichzelf. Dit epistemologisch probleem, dat het naïeve realisme reeds onbewust uit het idealisme heeft overgeërfd, slaat de schrijver met machteloosheid: ‘Wij weten alles, wij kunnen niets, wij lopen tussen spiegels’ (35). Met deze spectatoriale instelling is Christian echter (gelukkig) nog niet helemaal in het reine: ‘Het is vreemd: ik sta erbuiten als een toeschouwer en kom er toch niet van los, ik kijk ernaar maar zie ze niet, ze groeien achter mijn netvlies, kloppen in mijn bloed’. Toch accepteert hij voorts het idealistische standpunt van de splitsing tussen object en subject. Deze splitsing reikt tot in de kern van zijn zelfbeleving en krijgt een duidelijk gestalte in de oppositie tussen een authentiek ik dat nu het zuivere schrijven beoefent, en een hij dat hij toen was en dat hem als verhaal, d.i. in laatste instantie als inauthentiek voorkomt. Deze ik - hij en nu - toen splitsing staat in het centrum van het beleven dat in dit boek zijn verduidelijking zoekt. Het ligt voor de hand dat Christian, de schrijvende, met Janinka in de ik-vorm authentisch leeft, en dat hij in het Heraverhaal overwegend als een hij voorkomt. Ook in de opdringerige jeugdherinneringen die zijn nu-beleven door-switchen, is hij ‘het jongetje’ (ik?), en ‘hij’. In het ‘verhaal’ dat elk verleden uiteraard is, wordt, is er voor het ik - nu geen plaats meer: ‘“Vroeger”, “lang geleden”, “in een ver land”: zo begint een verhaal. Op een ochtend, lang geleden, werd hij (ik?) moeizaam wakker, schoof traag ineen tot wie hij toen was’ (50). Deze - prachtige - zin bevat de kiem van de breuk: ik - hij valt samen met nu - toen. ‘Hij’ is een verhaalsobject: ‘Behoedzaam en geduldig vertel ik over het verleden, over iemand die ik toen was...’ (34). Het nu - beleven is een verzet tegen de tijd, doordat het zich uit de tijd isoleert. Op p. 46 staat een hele tirade over de ervaring van en tégen de tijd, het best beleefd inderdaad door het kind: ‘een kind ligt in het gras buiten de tijd, zonder verleden en zonder toekomst in de armen. Maar ik keer terug en zeg: het ergste is dit: zodra je

[p. 561]

denkt zit je in de greep van de tijd, van het verleden of van de toekomst, als je denkt bestaat de tegenwoordige tijd niet, het is een leugen van de grammatica, de tegenwoordige tijd is geen tijd, de tegenwoordige tijd is gedachteloos leven’. Zelfs het Janinka - beleven kan hem echter (zoals gezien) uiteindelijk daartegen niet beveiligen: ‘Je wilt mij helemaal, dat wil zeggen mijn verleden en mijn toekomst, en ik wil alleen NU zijn: een glanzend moment’ (133). Dit is duidelijk het standpunt van de absolute estheet, die alleen het glanzende tijdeloze moment als authentiek accepteert. ‘Nu’ is geen moment boordevol van de ontmoeting tussen verleden en toekomst, ‘ik’ isoleert zich in een ‘zuiver’ nu, maar wordt terzelfdertijd platgedrukt tussen een opdringerig verleden en een even opdringerige toekomst die alles tot verleden maakt. Er ‘gebeurt dan nooit iets’ (herhaaldelijk in de tekst). In feite kán niets gebeuren, een duur hebben, een innerlijke zin hebben, in de verpulverde stippellijn van autonome absolute nu - momenten. Deze abolitie van de tijd is terzelfdertijd de abolitie van de werkelijkheid, en de triomf van een idealistisch subjectivisme: ‘Maar ik weet niet of de werkelijkheid bestaat’ (46).

Doch evenals het ‘zuivere’ nu tot iets onbestaands wordt platgedrukt tussen de expansie van verleden en toekomst, en, zichzelf verabsoluterend de werkelijkheid tot inauthentiek bestaan herleidt, zo wordt ook het zuivere ‘ik’, dat in zulk een ‘nu’ wil huizen tot niets platgedrukt: ‘ik ben niemand’ (33 en 49). Het verhaaltje over kapitein Nemo verwijst symbolisch wel naar dezelfde ervaring. Evenmin als de ‘indicatif présent’ écht kan bestaan, rijst de vraag naar de consistentie van zulk een ik: ‘en mij afvragen ook wie ik ben, want van alle problemen die mij beheersen en waarmee ik worstel is dit het moeilijkste en het geweldigste: de mens is een wezen dat gedoemd is ik te zeggen zonder te weten wat dit betekent’ (45). Zo wordt de heerlijkheid van het zelf-beleven in een esthetisch nu tot de doem van het ik - zeggen.

Talloze paradoxen waarin Christian vlucht, tasten de grond van zijn ervaring niet aan, nl. dat zijn programma van het zuivere schrijven uitmondt in het niets, waartegen het zich poneert. Een meditatie over Ducamp inspireert hem het volgende inzicht: ‘... de baldadige koppigheid waarmee die schilder de kunst heeft gebruikt tegen de omgeving en het verleden, als een revolverschot in de heilige roos van het niets’ (21). Het niets wordt heilig verklaard en dit is de laatste paradox waardoorheen zich deze strekking van de ‘zuivere’ kunst tegenover de werkelijkheid kan pogen te handhaven. Dit is toch het vertrekpunt geweest van Nietzsche, Benn, en zovele anderen die zich als geestelijke peters verdringen rond de wieg van deze roman: ‘de wereld van de verschijnselen rondom ons is een schikking die wij ten onrechte voor de werkelijkheid houden’ (21). In feite is de kunst als opstand de laatste mogelijkheid van een esthetiek die zich bij voorbaat uit het, immers inauthentieke, leven heeft geïsoleerd. Maar zij mondt uit in het todo y nada: ‘om vrij te zijn, om niets te zijn, of om alles te zijn’ (75). Niet alleen vervluchtigt zulk een esthetiek in een vuurwerk van paradoxen en maakt het van die paradox een systeem (92), maar het vindt een wettiging in de petitio principii van zijn eigen mislukking: Janinka zegt aan Christian: ‘Ik denk dat je vooral van je fatum houdt. Le goüt de

[p. 562]

l'échec, zegt je dat iets? Je kan ermee schrijven, je kan er niet mee leven’ (123). Zo sluit Janinka de ring af van de volmaakte vicieuze cirkel: het schrijven wordt opgesloten in zichzelf en uit het leven gestoten. De literatuur behaalt een verpletterende overwinning op het (zinloze) leven, maar heeft zo de tak afgezaagd waarop ze zelf zat.

Men kan het probleem dat in dit boek wordt gesteld, nog van een aantal andere zijden belichten, maar steeds zal men op dezelfde laatste tegenstrijdigheid stoten. Het absolute primaat van het schrijven boven, neen tegen het leven, tekent zeer duidelijk de situatie waarin de auteur zelf zich bevindt: bij hem heeft literatuur een vernietigende overwinning behaald op het leven. Dit wordt ook reeds geïllustreerd door de talrijke coördinaten die hij aangeeft van zijn positie door middel van verwijzingen naar kunstenaars en bezoeken aan denkbeeldige musea. Het meest echter in een motto van G. Benn, dat naar mijn gevoel pijnlijk volledig de situatie van Christian omschrijft: ‘Erloschene Auge, Pupille steht nach hinten, nirgends mehr Personen, sondern immer nur das ICH; Ohren verwachsen, lauschend in die Schnecke, doch kein Geschehnis, immer nur das SEIN; überreif, faulig, giraffig, unbeschneidbar, ohne Glauben und ohne Lehre, ohne Wissenschaft und ohne Mythe, nur Bewusstsein ewig sinnlos, ewig qualbestürmt’ (7).

Dit absolute geïsoleerde Ich wordt Nemo, het nur das sein wordt de heilige roos van het Niets. Tenslotte, en dat is de laatste paradox, vlucht het ik ook het zuivere bewustzijn. Uit verzet tegen het inauthentieke verhaal dat de werkelijkheid ‘herschept’ volgens de handboeken (60), poneert hij het ‘schrijven’ dat alleen het bewustzijnsverloop als patroon kan accepteren: ‘een ritme scheppen dat geen ritme is van leven maar een ritme van bewustzijn’ (61). Dat kan hij even volhouden, door op de manier van de idealisten de dichotomie werkelijkheid - bewustzijn te ontwijken, doordat hij de in hemzelf aanwezige structuren kan pogen bloot te leggen (114). Daarmee wendt hij zich echter definitief van de buitenwereld af. Doch dan stoot hij op het denken, dat een continuïteit onderstelt, dat het zuivere ‘nu’ dus aantast. En ook dat wordt verworpen. - ‘Wij denken niet, wij zijn de eerlijkheid en de waarheid van het ogenblik’ (83). Geen denken dus, maar piekeren: ‘Piekeren: niets dan vlokken die mij vluchtig vullen’ (103). Maar ook dat helpt niet: ‘Maar dit soort denken, dit piekeren, dit dwalen door bloesems of sneeuwvlokken: het leidt tot niets, het is een irreëel bestaan’ (104). Tenslotte betekent het zuivere schrijven over het zuivere nu - beleven: het opgeven van het bewustzijn zelf, om uit te monden in een soort zelf betrapping van het onderbewuste: ‘Ik schrijf alleen wat ik eigenlijk niet weet, maar zo graag zou weten: het ritme van mijn woorden, de beelden die opeens komen en ik weet niet vanwaar, waarom ik het zó zeg en niet anders en het niet anders kán zeggen, wat er meer staat dan er feitelijk staat en tussen de woorden meetrilt, dat alles waarvan ik zelf de betekenis niet ken en dat ik zo geboeid naspeur in boeken van anderen, ach ik weet het eigenlijk allemaal niet, het zal wel te maken hebben met die structuur in mij waarover jij de laatste maanden aldoor zeurt en die je wil blootleggen’ (114). De verwerping van een patroon in de werkelijkheid, en

[p. 563]

van een patroon in de bewuste sfeer, brengt de auteur ertoe het patroon van het onderbewuste te accepteren als laatste redplank. Daarmee heeft hij ook in zijn persoonlijke ervaring de ontwikkeling nagetekend van meer dan twee eeuwen literatuurgeschiedenis.

Daarin ligt ook voor mij het onmiskenbare belang en terzelfdertij d de beperking van dit werk: het geeft een boeiende synthese van de situatie waarin de moderne roman zich bevindt, maar zovele externe referenties tasten de authenticiteit aan van het persoonlijke beleven dat erin tot uiting komt. Het kritisch en bloemlezend standpunt van de schrijver tast de creatieve kern van zijn beleven aan. De auteur wéét dat zelf, en hij laat Janinka de conclusie trekken uit zijn uiteindelijke ik-loosheid: ‘Je bent wat anderen van je willen maken, zegt ze, je bent het diertje dat de kleur van zijn omgeving aanneemt. Een kameleon, zeg ik geschrokken, en dat is geen vraag of bevestiging, het is veel meer, het is een vonnis dat zich in mij voltrekt’ (49). Deze roman is literatuur. Is literatuur. En daarmee wordt zowel de volledige programmatische zuiverheid van deze ‘geestelijke oefening’ aangeduid, als de zeer beperkende bijgedachte van ‘slechts’ literatuur. Een literatuur die zich poneert tegenover een inauthentiek bestaan waaruit ze zichzelf, noodzakelijk zingevend element, heeft geïsoleerd, snijdt zichzelf af van haar wortels in de werkelijkheid waaruit ze haar eigen zin moet halen. Het is ons nooit zo duidelijk geweest als vandaag, dat de zin van de literatuur slechts kan zijn de zin van het bestaan te openbaren, en niet een onmogelijke eigen zin te poneren tegenover een zinloos bestaan. Zowel de literatuur als de werkelijkheid worden in dat geval immers van elkaar weggerukt, terwijl ze nochtans elkaar nodig hebben om hun eigen en eikaars zin te ontdekken en te openbaren. De dubbelzinnigheid van het schrijven is in laatste instantie de uitkomst van een dubbelzinnige relatie tot de werkelijkheid, van een esthetiek die nog wordt beheerst door de koppige erfzonde van een idealistische epistemologie.