Streven. Jaargang 19

[p. 334]

Uitzichtloze maskerade
‘Mein Name sei Gantenbein’ van Max Frisch
Th. van Oorschot S.J.

De Engelse dichter William Butler Yeats schrijft in zijn Autobiography (New York, Macmillan, 1938, pp. 400-401), dat er een relatie bestaat ‘tussen tucht en gevoel voor toneelspel. Als we onszelf niet kunnen voorstellen als verschillend van onszelf en dat tweede ik aanvaarden, dan kunnen we ons zelf ook geen tucht opleggen, ofschoon we die misschien accepteren van anderen. Actieve deugd als onderscheiden van de passieve aanvaarding van een gangbare code is daarom toneelmatig, bewust dramatisch, het dragen van een masker’¹. De obsessie van het vertel-ik in Max Frisch' jongste roman² is het vinden van zo'n ‘masker’, zo'n tweede Ik. Inzover is er tussen de Zwitserse en de Engelse auteur alleen maar verschil van terminologie: niet aan de wereld van het toneel ontleent Frisch zijn term voor het door Yeats omschreven fenomeen; hij wendt zich tot de wereld van de epische verteller en spreekt van ‘Geschichte’, verhaal. Maar de functie van beide symbolen blijft dezelfde, omdat zowel ‘het masker’ als ‘het verhaal’ tot taak hebben een bepaalde levenssituatie te duiden, ja een geheel leven in een bepaalde richting te stuwen. Toch bevat deze verschuiving van dramatische naar epische terminologie tegelijk heel de tragedie van het vertel-ik uit Frisch' roman. Dit vertel-ik komt niet meer tot ‘drama’, tot een bevrijdende daad, maar blijft in de gedistantieerde houding van de epische verteller steken. En juist daardoor sluit het zichzelf de weg naar de gezochte norm, naar het tweede Ik af. Dit aan te tonen is de taak van dit artikel. Bijna vijfhonderd pagina's is Mein Name sei Gantenbein dik, maar slechts drie van die vijfhonderd (182-185, Ned. Vert. 103-105) bevatten een verhaal waarin iemand de door Yeats gevorderde zelfdiscipline kan opbrengen. Dat verhaal vertelt van een ambassadeur die op een dag ontdekt dat hij voor zijn taak volstrekt ongeschikt is. Desondanks verzoekt hij niet om ontslag; ‘hij kiest

1 ‘between discipline and the theatrical sense. If we cannot imagine ourselves as different from what we are and assume that second self, we cannot impose a discipline upon ourselves, though we may accept one from others. Active virtue as distinguished from the passive acceptance of a current code is therefore theatrical, consciously dramatic, the wearing of a mask’.

2 Max Frisch, Mein Name sei Gantenbein, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1964, 496 pp., D.M. 22.-
Met instemming van de uitgever gebruiken wij in de tekst de citaten uit de Nederlandse vertaling, als paperback verschenen onder de titel Ontwerpen voor een ik, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1965, 280 pp., f 9.50.

[p. 335]

het grotere: de rol’. En zie, eerst nu begint zijn eigenlijke carrière. Hij wordt naar steeds belangrijker posten gepromoveerd, redt een stad voor bombardering, zijn naam zal blijven voortleven in de geschiedboeken.

Deze man bezat een norm, het staatsbelang, aan de hand waarvan hij zijn masker, zijn tweede Ik, kon ontwerpen. Door die norm was hij in staat tot het opbrengen van die discipline die voor een levenslang ‘theaterspelen’ nodig is. Bewonderend, verwonderd en afwijzend tegelijk commentarieert het vertel-ik: ‘Bij het zien van zijn dodenmasker (!), dat als menig dodenmasker iets van een glimlach heeft, verwonderen we ons: het heeft een trek van grootheid, onloochenbaar. En zelfs wij, die nooit veel met hem op hebben gehad, veranderen in het aangezicht van zijn dodenmasker geluidloos ons oordeel...’ (104-105)³. Nog een andere figuur in Frisch' roman heeft tenminste in eerste aanleg een ontwerp voor een tweede - beter - Ik, nl. Camilla, de lichtekooi. Tegenover Gantenbein, van wie zij denkt dat hij blind is, speelt zij de moderne, zelfstandige, op eerlijke wijze haar brood verdienende vrouw. Verder is zij verzot - uiting van haar heimelijk idealisme - op ‘echt’ gebeurde, troostvolle verhalen. Gantenbein vertelt haar dan ook een soort moderne sprookjes met het obligate ‘En-zij-leefden-nog-lang-en-gelukkig’-slot. Het superieure medelijden dat het vertel-ik heel klaarblijkelijk met dit brave hoertje heeft, brengt de roman ook daardoor tot uitdrukking dat Camilla juist één dag voordat zij zal trouwen en dus werkelijk een fatsoenlijke huisvrouw zal zijn, vermoord wordt. De niet-begrijpende verwondering over de ambassadeur en het medelijden met Camilla tonen aan dat voor het vertel-ik de ‘active virtue’ van Yeats geen reële oplossing betekent. Is hierbij van de kant van het vertel-ik onwil in het spel? Weigert het de voor zo'n tweede Ik nodige zelfdiscipline op te brengen? Of is er misschien sprake van een fysieke of morele onmogelijkheid? Het wordt tijd dat wij ons in de situatie van dit vertel-ik, de eigenlijke hoofdpersoon van de roman, verdiepen.

‘Een man heeft een ervaring opgedaan’: hij zit in een verlaten huis, de gordijnen zijn gesloten, de meubels met stof hoezen bedekt; het is zijn eigen woning, waarin hij tot voor kort met zijn vrouw geleefd heeft. Nu heeft zijn vrouw hem verlaten en hij is toevallig nog even teruggekomen. Daar zit hij nu met zijn ervaring en ‘zoekt de geschiedenis erbij - je kunt niet leven met een ervaring die zonder geschiedenis blijft, schijnt het’ (9)⁴. De gemakkelijkste oplossing zou misschien zijn ‘het passieve aanvaarden van de gangbare code’; dan hoefde hij slechts ‘van zakelijke problemen te praten, ikloos’ (131)⁵. Ook dan moet er natuurlijk een verhaal komen. In een geval als dat van een echtscheiding verlangt ‘men’ nu eenmaal een verklaring. Zou hij die niet geven, dan was hij als die man die naakt door de stad liep (16 vv., Ned. Vert. 10 vv.) en daarom voor

3 ‘Angesichts seiner Totenmaske die wie manche Totenmasken etwas Lachelndes hat, wundera wir uns: Sie hat einen Zug von Grosse, unleugbar. Und sogar wir, die wir nie viel gehalten haben von ihm, andern lautlos unser Urteil.... angesichts seiner Totenmaske’ (185).

4 ‘jetzt sucht er die Geschichte zu seiner Erfahrung - man kann nicht leben mit einer Erfahrung, die ohne Geschichte bleibt, scheint es’ (14).

5 ‘von Sachfragen zu reden, ichlos’ (232).

[p. 336]

krankzinnig werd gehouden. ‘Je kunt immers niet naakt door de wereld gaan’ (17)⁶. Maar zo'n verhaal is geen Geschichte in de hier door Frisch bedoelde zin. Op die manier zou inderdaad wellicht kunnen lukken, wat bijna gelukt was aan dat lijk dat in de Limmat door Zürich dreef en aan alle pogingen om het te onderscheppen ontsnapte (488 w.; Ned. Vert. 275 w.), om namelijk ‘uit te knijpen zonder geschiedenis’ (280)⁷. Heel klaarblijkelijk wil het vertel-ik zelf deze goedkope oplossing niet. De kernzin van heel de roman, die de eigenlijke nood en kwelling van het vertel-ik in vier woorden samenvat, is wel deze: ‘Ik heb geen geschiedenis’, geen verklaring en geen zingeving voor die heel mijn leven tot zinloosheid doemende ervaring, dat mijn vrouw me verlaten heeft. Wel heel hard immers is die ‘ervaring’ aangekomen. De uitwerking ervan wordt beschreven als een nachtmerrie: ‘De ochtendschemering voor het open raam vlak na zessen leek een rotswand, grijs en zonder spleten, graniet: - uit dit graniet barst als een kreet, maar zonder geluid, plotseling een paardekop met opengesperde ogen, schuim om het gebit, hinnikend, maar geluidloos, een levend wezen, het heeft geprobeerd uit het graniet te voorschijn te springen, wat bij de eerste aanloop niet gelukt is en nooit, ik zie het, nooit zal lukken, alleen de kop met wapperende manen is uit het graniet gekomen, wild, een kop vol doodsangst, het lijf blijft erin, zonder hoop, de witte ogen, verward, kijken mij aan, genade zoekend -’ (9)⁸. Hoe wanhopig de situatie van het vertel-ik dus ook is, ondanks alles wil het ermee in het reine komen en het meent een uitweg te zien: ‘soms stel ik me voor dat iemand precies de geschiedenis van mijn ervaring heeft.... ’ (9)⁹. Met deze zin is een handle losgegooid, een kraan opengedraaid, want nu kan de stroom van losse verhalen waaruit deze roman bestaat, beginnen te vloeien.

Al deze verhalen zijn ‘ontwerpen voor een ik’ (105)¹⁰, mogelijkheden tot een gelukkig of tot mislukking gedoemd huwelijksleven, verklaring voor allerlei soorten van mislukking. Het vertel-ik laat deze parade van verhalen aan zich voorbijtrekken, hopend dat eenmaal dé geschiedenis erbij zal zijn, het verhaal dat zingevend en verklarend op zijn situatie past.

Naast vele andere personen, die slechts korte tijd in deze massa van om de verhouding man-vrouw cirkelende verhalen optreden, zijn er twee die voortdurend aanwezig blijven en daarom de hoofdpersonen van deze verhalen genoemd moeten worden: Gantenbein en Enderlin. Wij willen ons tot deze twee beperken.

Gantenbein speelt de rol van blinde, hoewel hij volkomen normaal kan zien.

6 ‘Man kann ja nicht nackt durch die Welt gehen’ (29).

7 ‘abzuschwimmen ohne Geschichte’ (496).

8 ‘Das Morgengrauen vor dem offenen Fenster kurz nach sechs Uhr erschien wie eine Felswand, grau und risslos, Granit: - aus diesem Granit stösst wie eein Schrei, jedoch lautlos, plötzlich ein Pferdekopf mit weitausgerissenen Augen, Schaum im Gebiss, auf-wieherad, aber lautlos, ein Lebewesen, es hat aus dem Granit herauszuspringen versucht, was im ersten Anlauf nicht gelungen ist und nie, ich seh's, nie gelingen wird, nur der Kopf mit fliegender Mahne ist aus dem Granit heraus, wild, ein Kopf voll Todesangst, der Leib bleibt drin, hoffnungslos, die weissen Augen, irr, blieken mich an, Gnade suchend’ (14-15).

9 ‘manchmal steilte ich mir vor, ein andrer habe genau die Geschichte meiner Erfahrung’ (14).

10 ‘Entwürfe zu einem Ich’ (185).

[p. 337]

Door deze voorgewende blindheid is zijn huwelijk met de toneelspeelster Lila gelukkig. Bijvoorbeeld: hij haalt Lila van het vliegveld af als zij van het opnemen van een film terugkomt. Dat zij vlak bij hem eerst nog hartelijk van een andere man afscheid neemt, ziet hij niet; hij is immers blind! Ook merkt hij niets van haar slordigheid, die alles maar laat rondslingeren, en dus kan hij daarop niet vitten. Van de andere kant kan hij, omdat hij wel degelijk ziet, steeds ingrijpen wanneer zij iets noodzakelijks vergeet en de zaak in orde brengen zonder dat zij het merkt. Deze rol is inderdaad een mogelijke verklaring voor het fiasco dat het vertel-ik in zijn huwelijksleven leed. Het heeft hem zelf aan tact en geduld ontbroken. ‘Misschien is het huwelijk helemaal maar een kwestie van tact’ (91)¹¹. Deze tact wordt door een ziende blinde bijna vanzelf opgebracht. Een blinde moet wel geduldig zijn. Hoe geduld een huwelijk schraagt, daarvoor vindt Frisch een prachtig beeld. Gantenbein wacht in de ontvangsthal van het vliegveld op Lila, maar haar vliegtuig heeft vertraging. Ongeduldig loopt hij heen en weer, merkt dan dat op die manier de tijd nog langzamer voorbijgaat. Trager voortvloeien van de tijd betekent echter ook dat het vliegtuig langzamer vliegt. Maar: ‘vliegtuigen hebben zoals bekend is een minimumsnelheid nodig om niet uit de wolken te vallen; wat Lila draagt is zijn geduld, de kracht van een man die langzaam wacht, langzaam wandelt langzaam stap voor stap, langzaam heen, langzaam terug.... ’ (272)¹². Gantenbein vat de voordelen van zijn zgn. blindheid voor zijn huwelijksleven als volgt samen: ‘Als Lila wist dat ik kan zien, zou ze aan mijn liefde twijfelen en het zou de hel zijn, een man en een vrouw, maar geen paar; pas het geheim dat een man en een vrouw voor elkaar bewaren, maakt hen tot een paar’ (90)¹³. Nog andere voordelen heeft Gantenbeins blindenrol. Ten eerste, Gantenbein en Camilla Huber: bij hem is zij vrij van de angst dat hij haar leugens zou kunnen doorzien. Hij laat ook haar leugens gelden en daarom vertrouwt zij hem. Van de andere kant hoeft zij in zijn tegenwoordigheid minder te doen alsof, zodat hij haar beter kent zoals zij werkelijk is. Ten tweede, Gantenbein als gids op de Akropolis. Hij sleept de toeristen niet van de ene bezienswaardigheid naar de andere. Niet hij vertelt hun, wat zij moeten zien, maar hij laat zich door hen beschrijven, wat zij zien. En al beschrijvend zijn er onder hen die werkelijk

gaan zien! ‘Hun woorden zijn hulpeloos, maar hun ogen worden levend.... ’

(176)¹⁴. Samenvattend kan men zeggen dat Gantenbeins blindheid niet anders dan een dichterlijke uitbeelding is van het aloude woord: ware liefde is blind. Het vertel-ik doorziet echter heel goed dat de nadelen van Gantenbeins geveinsde blindheid even groot zijn als de voordelen. Doordat hij b.v. niet mag zien dat oude bekenden veranderd zijn, moet hij ze nog steeds nemen zoals ze

11 ‘Vielleicht ist die Ehe überhaupt nur eine Frage des Takts’ (161).

12 ‘Flugzeuge brauchen eine Mindestgeschwindigkeit bekanntlich, damit sie nicht aus den Wolken fallen; was Lila tragt ist seine Geduld, die Kraft eines Mannes, der langsam wartet, der langsam wandelt, langsam Schritt vor Schritt, langsam hin, langsam her’ (482).

13 ‘Wenn Lila wüsste, dass ich sehe, sie würde zweifeln an meiner Liebe, und es ware die Holle, ein Mann und ein Weib, aber kein Paar; erst das Geheimnis, das ein Mann und ein Weib voreinander hüten, macht sie zum Paar’ (159).

14 ‘Ihre Worte sind hilflos, aber ihre Augen werden lebendig’ (312).

[p. 338]

vroeger waren. Daardoor worden zij zich ook zelf van deze soms minder prettige veranderingen bewust, wat hen tegenover Gantenbein onzeker maakt. ‘Gantenbein maakt me onzeker. Ik weet niet of ik hem wel mag’ (182)¹⁵. En als Lila eenmaal zonder metgezel op het vliegveld aankomt en ook nu Gantenbein volkomen zoals vroeger begroet, is deze verslagen. Hij is zo gewend dat hij dingen die hij ziet, niet mag zien, dat hij noodzakelijkerwijze dingen ziet die er niet zijn. Voor de werkelijkheid ‘,daarvoor heeft hij geen rol’ meer (273)¹⁶. Daar staat hij nu, zonder rol, zonder masker; noodgedwongen vertelt hij Lila dat hij niet blind is, zodat deze zich volkomen gegrond jarenlang bespioneerd voelt. Als hij haar dan bovendien verwijt dat zij hem met die andere man bedrogen heeft, blijkt ook dit slechts in Gantenbeins verbeelding gebeurd te zijn. Zij is hem altijd trouw geweest. Van Ganteinbein is slechts een miezerig, jaloers, spionerend ventje overgebleven, dat zij de laan uitstuurt.

De uitweg die het vertel-ik meende te bespeuren, blijkt een doodlopende straat te zijn. Daarom distantieert het zich in de loop van de roman steeds meer van Gantenbein. Pag. 256 vraagt het zich af: ‘Is Gantenbein een dwaas?’¹⁷.

Enderlin is een andere mogelijkheid tot een Ik. Hij is de man die succes heeft. Succes in zijn werk: hij heeft een uitnodiging voor een professoraat aan de Harvard-universiteit gekregen. Succes bij vrouwen: hij is de geliefde van Lila (die dus in deze rol, anders dan boven, haar man niet trouw is!). Maar Harvard en Lila sluiten elkaar uit; Enderlin kan ze niet beide hebben. Daarom stelt Enderlin de gang naar de Verenigde Staten steeds weer uit en ondergraaft daarmee zijn eigen wezen, want hij heeft zich nu eenmaal ‘zodanig ontworpen dat hij zich door prestaties moet legitimeren.... Wat overtuigt zijn niet prestaties, maar 't is de rol die iemand speelt’ (103)¹⁸. Enderlin kan geen rol spelen, hij heeft geen ‘second self’. Hij is alleen maar zichzelf, tenminste.... zolang hij iets presteert! Presteert hij niets meer, dan is hij ook niets meer. Het vertel-ik voelt zich nauw met Enderlin verwant: ‘aldoor weer, ik weet het immers wel en toch blijf ik versteend van schrik, ben ik Enderlin, ik zal nog sterven als Enderlin’ (106)¹⁹. De Enderlin-rol is voor het vertel-ik geen oplossing, omdat Enderlin niet veel anders dan het spiegelbeeld van het vertel-ik zelf is. Daarom zegt het reeds halverwege de roman: ‘Enderlin kan ik opgeven’ (141)²⁰, want het wordt slechts geboeid door mensen die ‘eenmaal in mijn situatie verplaatst, anders voelden en anders handelden en er anders uit te voorschijn kwamen dan ik’ (141)²¹.

Het zwakke punt van de door het vertel-ik aangewende methode brengt dit citaat aan het licht. Enerzijds vindt het niet inzichzelf de kracht en de norm

15 ‘Gantenbein macht mich unsicher. Ich frage mich, ob ich ihn mag’ (322).

16 ‘dafür hat er keine Rolle’ (483).

17 ‘Ist Gantenbein ein Narr?’ (453).

18 ‘so entworfen dass er sich duren Leistungen legitimieren muss .... Was aber überzeugt, sind nicht Leistungen, sondern die Rolle, die einer spielt’ (182).

19 ‘immer wieder, ich weiss es ja schon und doch erschrecke ich reglos, bin ich Enderlin, ich werde noch sterben als Enderlin’ (187).

20 ‘Enderlin kann ich aufgeben’ (249).

21 ‘einmal in meine Lage versetzt, anders empfanden und anders handelten und anders daraus hervorgingen als ich’ (249).

[p. 339]

om met zijn verleden in het reine te komen, zijn deel aan schuld wat de echtscheiding betreft te analyseren en toe te geven. Anderzijds helpen hem ook de gedragspatronen die hij voor andere personen uitdenkt, niet aan zo'n norm. Het vertel-ik concipieert deze verhalen immers zelf. Dit is een fundamentele fout, omdat het op deze wijze toch nog praktisch in zichzelf opgesloten blijft. Gantenbein en vooral Enderlin zijn nog veel te veel het vertel-ik zelf, dan dat zij dit boven zichzelf zouden kunnen uittrekken. Hun gevoelens en handelingen zijn met de zijne immers noodzakelijkerwijze bijna identiek. Dit voelt het vertel-ik ook zelf aan, het wil zich daarom met geen van beiden identificeren (486; Ned. Vert. 275).

Hoewel hiermee een belangrijke grond gevonden is van het feit dat geen van de uitgedachte verhalen het vertel-ik verder helpen kan, is toch het laatste woord nog niet gezegd. Er is een dieper liggende oorzaak die het vinden van een norm in het gedrag van andere mensen niet alleen in dit geval, maar altijd en overal onmogelijk maakt. Bedoeld is het feit dat de mens altijd tussen twee of meer dingen kiezen moet, altijd slechts één van de vele mogelijkheden realiseren kan. ‘Handelen of nalaten, en in ieder geval dat weet ik, is maar een deel van mijn leven en het andere deel moet ik me voorstellen’ (113)²². Zo is het vertel-ik niet klaar als het zich voorstelt dat een van zijn uitgedachte personen iets doet. Zo'n persoon staat steeds opnieuw op een kruispunt van vele wegen en kan willekeurig veel kanten uit. In al die mogelijkheden moet het vertel-ik zijn personen volgen. Daarom stelt het zich voor wat er gebeurt als Gantenbein ruzie maakt met Lila, maar ook wat er gebeurt als hij dit niet doet. Daarom is Gantenbein kinderloos, maar ook vader van een dochter. Daarom is Lila actrice, maar ook Venetiaanse contessa, of eenvoudigweg huisvrouw, ja men hoeft slechts haar naam om te draaien (Alil) en zij is een blind Arabisch meisje (249; Ned. Vert. 142). Zo gezien is misschien ook Camilla Huber (Cam//fa -Lila) niets anders dan nog een zijnsmogelijkheid van Lila. Beeld voor deze in het wezen van de mens verankerde veelvoudige potentialiteit is de Griekse god Hermes, de god die in vele gestalten tot de mensen komt. Daardoor biedt hij hun vele mogelijkheden en is ‘helper’, ‘gelukbrenger’, maar tegelijk ook ‘misleider’. Als iedere mens niet meer dan een bundel toevallig gerealiseerde mogelijkheden is en even goed heel anders, ja iemand anders had kunnen zijn, dan ontbreekt verder iedere richtinggevende norm en is men, als men een ander volgt, bijna zeker op een verkeerde weg.

Het vertel-ik volgt Enderlin bladzijden lang, terwijl deze rondzwerft, in twijfel of hij naar zijn maitresse zal gaan of niet. Tenslotte stapt hij in een taxi om zich naar haar hotel te laten rijden, en ‘Enderlin is trots nu hij niet het nalaten heeft gekozen’ (113)²³. Maar nog in de taxi verlaat hem plotseling de begeerte naar haar ‘en Elderlin weet plotseling eigenlijk niet waarom hij naar die vrouw gaat’ (113)²⁴. Moet het vertel-ik bij zo iemand een norm vinden? Ook Ganten-

22 ‘Handeln oder unterlassen,..., in jedem Fall, ich weiss, ist es nur ein Teil meines Lebens, und den andern Teil muss ich mir vorstellen’ (199).

23 ‘Enderlin ist stolz, dass er nicht die Unterlassung gewahlt hat’ (200).

24 ‘und Enderlin weiss nicht, wozu er eigentlich zu dieser Frau fahrt’ (201).

[p. 340]

bein geeft zijn blindheid, die zijn huwelijk toch zo gelukkig maakte, in een plotselinge opwelling op, zonder dat daarvoor een andere reden bestaat dan radeloosheid in een impasse. Tenslotte realiseert het vertel-ik zich ook nog, ‘dat de meesten van ons als het ware zichzelf overleven’. Want ‘zouden de middelen van de moderne medische wetenschap niet bestaan.... dan zou ik, dat weet ik, ook al tweemaal een natuurlijke dood gestorven zijn, en de vraag hoe men zijn oude dag door moet komen, zou ons bespaard blijven’ (121; vgl ook 218, 123 w)²⁵. Indien zelfs zijn of niet-zijn een kwestie van louter toeval is, waar zal men dan nog enige vastheid vinden? Men kan slechts verwonderd zijn over de taaiheid van de menselijke natuur, want zelfs deze gedachte betekent voor het vertel-ik niet de genadeslag. Het zet zijn zoeken voort.

Zijn er dan op aarde geen mensen die goed en gelukkig leven? Waarom kan het vertel-ik zich niet aan hen spiegelen en hen navolgen? Moet het dan met alle geweld de weg van de hypothese, van de conjunctief (Mein Name sei Ganten-bein), van de fantasie (‘ik stel me voor’) inslaan? Het is juist het idealisme van het vertel-ik waardoor het in het uitzichtsloze slop van de gefantaseerde ‘ik-ontwerpen’ gedreven is. Het kan zich niet tevreden stellen met de concrete mensen en de concrete wereld om zich heen. Wie garandeert dat de man die ik nu hoogacht, die ik nu niet graag zou missen, twintig jaar geleden niet een nazibeul geweest is (vgl. 91; Ned. Vert.: 52)? Wie garandeert dat mijn vrienden en kennissen in mijn afwezigheid niet anders spreken, anders handelen, anders zijn dan wanneer ik aanwezig ben? De verbeeldingskracht van het vertel-ik, de veelheid der om iedere mens bespeurde mogelijkheden verhinderen ook het geringste vertrouwen; iedere overgave aan een door een ander voorgeleefde norm is radicaal uitgesloten.

De roman kon daarom ook niet tot een einde komen en een oplossing voor het gestelde probleem blijft uit. Aan het slot staan nog steeds wellicht ongegrond idealisme en platvloers realisme als twee mogelijkheden naast elkaar. Aan de ene kant inzicht in eigen ontoereikendheid en hoop op iets dat toch nog een oplossing zou kunnen brengen: ‘Ik ben blind. Ik weet het niet altijd, maar soms. Dan weer twijfel ik eraan of de geschiedenissen die ik me kan voorstellen niet toch mijn leven zijn. Ik geloof het niet. Ik kan niet geloven dat hetgeen ik zie reeds de loop der wereld is’ (275)²⁶. Aan de andere kant aanvaarding van het leven zonder dieper na te denken: ‘middag, alles is tegenwoordige tijd.... en wij zitten aan een tafel in de schaduw brood te eten, tot de vis geroosterd is, ik grijp met de hand om de fles, om te voelen of de wijn (Verdicchio) ook koud is, dorst, dan honger, leven bevalt me’ (280)²⁷. Daarmee behoort Frisch'

25 ‘dass die meisten von uns sozusagen sich selbst überleben’. Want: ‘gabe es nicht die Mittel moderner Medizin,.... ich weiss, auch ich ware schon zweimal eines natürlichen Todes gestorben, und die Frage, wie man sein Alter bestehen wird, bliebe erspart’ (215; vgl. ook 385, 218ff).

26 ‘Ich bin blind, Ich weiss es nicht immer, aber manchmal. Dann wieder zweifle ich, ob die Geschichten, die ich mir vorstellen kann, nicht doch mein Leben sind. Ich glaub's nicht. Ich kann nicht glauben, dass das, was ich sehe, schon der Lauf der Welt ist’ (487).

27 ‘Mittag, alles ist Gegenwart, .... und wir sitzen an einem Tisch im Schatten und essen Brot, bis der Fisch geröstet ist, ich greife mit der Hand um die Flasche, prüfend, ob der Wein (Verdicchio) auch kalt sei, Durst, dann Hunger, Leben gefallt mir’ (496).

[p. 341]

roman tot de vele moderne werken die wel een heel precieze analyse brengen van de situatie van de huidige mens, maar tenslotte in die analyse blijven steken. De auteur is zich dit zelf heel goed bewust. Aan het eind concludeert hij: ‘Alles is als niet gebeurd’ (280)²⁸. Hetzelfde zegt Lila, als zij een door haar geziene film beschrijft: ‘er gebeurt helemaal niets,.... alleen de beweging van

de camera.... de samenhangen die de camera tot stand brengt’ (159)²⁹.

Een laatste conclusie moge zijn dat Paul Konrad Kurz weliswaar gelijk heeft, als hij in Stimmen der Zeit 175 (1965), 60, constateert dat de personen van Frisch' roman geen echte levende mensen, maar marionetten zijn, dat het mij echter ongegrond lijkt om tegen een in de epiek inderdaad bijna altijd misplaatst schematiseren in dit geval bezwaar te maken. Ook Kurz zelf vraagt zich onmiddellijk af: ‘of en in hoever de auteur (op dezelfde manier als Brecht in het “epische theater”) de indruk van werkelijkheid, de overweldiging van de lezer door sympathie en gevoel, ten gunste van het exemplaire en logische wilde verhinderen’. Frisch spreekt in zijn werk min of meer over de ‘Mann an sich’ en de ‘Frau an sich’. Daarbij laat hij niet meer - volgens de beproefde methode van de klassieke literatuur - het wezen van man en vrouw oplichten in enkele zo reëel mogelijk geschilderde personen, maar monteert - volgens een meer moderne, aan de filmkunst ontleende methode - zijnsaspecten van één persoon tesamen met die van vele personen tot een breed voortvloeiende stroom van beelden, die naar hij hoopt, bij het gezochte doel zal uitmonden. Dat de zo ten tonele gevoerde mensen, deze bundels van louter zijnsmogelijk-heden, mensen zijn zonder eigen werkelijkheid, zonder innerlijke norm, is niet verwonderlijk; het is integendeel juist wat Frisch beoogde. Zelf tekent hij eenmaal heel scherp Lila: ‘een pop voor een deel’ (261)³⁰. Het is de situatie van het vertel-ik en, in Frisch' ogen, die van de huidige mens tout court: geen innerlijke norm, wel verlangen die te vinden. Dit laatste komt ook nog tot uiting in de dorst van het vertel-ik om verraden te worden, want verraad zou een bewijs van zijn realiteit zijn. ‘Ik zou willen weten dat ik ben .... ik zou tot in de wereld willen zijn. Ik zou in mijn diepste zelf verraden willen zijn’ (236)³¹. Als immers iemand een ander ‘im Innersten’ verraadt, dan wordt princiep tegenover princiep, norm tegenover norm geplaatst. Dan zou het vertel-ik gevonden hebben wat het zoekt.

Van Bertolt Brechts toneelstukken wordt gezegd dat zij juist daarom zo'n succes hebben omdat zij ondanks de ‘Verfremdung’ en waarschijnlijk tegen de wil van de auteur, levende mensen brengen. Als dat waar is zal Mein Name sei Gantenbein nooit tot de grote literatuur gaan behoren. Maar in ieder geval is deze roman op dit ogenblik een uiterst interessante situatieschildering van onze tijd.

28 ‘Alles ist wie nicht geschenen’ (496).

29 ‘Es geschieht überhaupt nichts,... nur die Bewegung der Kamera .... die Zusammen-hange, die die Kamera herstellt’ (282).

30 ‘eine Puppe teilweise’ (463).

31 ‘Ich möchte wissen, dass ich bin.... Ich möchte in der Welt sein. Ich möchte im Innersten verraten sein’ (419).