Streven. Jaargang 18

[p. 780]

Toneel: onderontwikkelde kunst
Proeve tot Program voor Technische Bijstand
A. van Impe

De schrijver van dit artikel is kabinetssecretaris van de Minister van Cultuur, en in die hoedanigheid o.m. belast met de toneelaangelegenheden in Vlaanderen.

ZOWAT een jaar geleden is er in Vlaamse culturele kringen nogal wat te doen geweest rond de zogenaamde hervormingsplannen van minister Van Elslande in verband met het beroepstoneel. Sedert deze (gedeeltelijke) hervormingen verschenen zijn in het koninklijk besluit van 18 februari 1964, is het nu weer stil geworden in ons toneelwereldje. Misschien is dit het geschikte moment om eens een stand van zaken op te maken. Als daaruit blijkt wat er nog allemaal ontbreekt, zelfs als we ons beperken tot de toneelspeelkunst, en de schrijfkunst, de kritiek of de repertoriumvorming buiten beschouwing laten, dan kan dit misschien het uitgangspunt worden voor het uitstippelen van een toneelpolitiek, welke tot voor kort praktisch onbestaande was.

De acteur

Het statuut Van Elslande is in de eerste plaats gericht op de valorisatie van de acteur. En niets is meer normaal, want het belangrijkste element in een gezelschap is de acteur.

Art. 4 van het statuut voorziet dat het Rijk subsidies ter beschikking van de gezelschappen stelt, om de wedden te helpen betalen. Deze subsidies zijn nog zeer ontoereikend. Een van de bedoelingen ervan is, de vlucht van ons rijk spelerspotentieel naar Nederland af te remmen. Maar Nederland betaalt nog steeds hogere lonen en sedertdien is daar de zeer betwistbare politiek bijgekomen van de Vlaamse Radio en Televisie, die de beste acteurs en actrices uit onze gezelschappen weghaalt.

Een aanbod van de B.R.T. is voor een acteur uiterst verleidelijk: hij krijgt er niet alleen een hogere wedde, maar het werk is er ‘gemakkelijker’, regelmatiger, hij hoeft geen teksten meer uit het hoofd te leren, hij is iedere avond vrij. Treedt hij voor de televisie op, dan krijgt hij nog een extra-vergoeding. Hetzelfde geldt voor de gastrollen die hij kan aannemen in de toneelgezelschappen.

Toch is het fout, te denken dat onze acteurs en actrices de K.N.S. of de K.V.S. verlaten alleen maar om financiële redenen. Er zijn ook andere motieven: artistieke onvoldaanheid, interne spanningen en andere persoonlijke redenen meer. Daarom volstaat een voldoende opdrijving van de wedden niet om ons spelers-potentieel in de schouwburg te houden of er terug naartoe te loodsen. De kwaal zit dieper, zoals verder naar aanleiding van het Nationaal Toneel zal worden aangestipt.

Inmiddels heeft de B.R.T. enkele mensen belet naar Nederland te gaan. Kwalitatief is het B.R.T.-gezelschap even sterk als K.N.S. en K.V.S. samen.

Tegen de concurrentie met Nederland is België op dit ogenblik niet opgewassen. Nederland besteedt aan het toneel meer dan f 3.800.000 (d.i. meer dan 50 miljoen B.F.), (weliswaar voor 7 beroepsgezelschappen en 11 miljoen inwoners) terwijl Vlaams België slechts 16 miljoen francs kan spenderen.

[p. 781]

Alle belangstelling en goede wil ten spijt, is geen Belgisch Minister van Nationale Opvoeding en Cultuur thans bij machte aan deze stand van zaken iets te veranderen. Een verhoging in de begroting van Nationale Opvoeding en Cultuur wordt voor het grootste deel opgeslorpt door nieuwe en onontwijkbare uitgaven voor het onderwijs, de kruimels zijn voor de ‘cultuur’.

De ideale werk- en lastenverdeling zou er in bestaan dat K.N.S.-Antwerpen, K.V.S.-Brussel, straks ook het Gentse gezelschap, en de B.R.T. elk een evenwaardig gezelschap zouden bezitten, waarbij zij op voet van gelijkheid spelers ter beschikking van elkaar zouden stellen. Gezien het overwicht van de B.R.T., dat op een monopolie gaat lijken, is het daar nu echter te laat voor. Momenteel kan de uitholling van de gezelschappen alleen worden gecamoufleerd in de mate dat de B.R.T. haar potentieel (meer dan thans het geval is) ter beschikking stelt en haar acteurs daar ook toe bereid zijn! Het blijft een feit, dat de situatie fundamenteel ongezond is, en dat er op korte of lange termijn een structuuroplossing moet worden gezocht, of desnoods van bovenaf opgelegd.

Het statuut Van Elslande bepaalt verder dat de weddetoelagen slechts kunnen uitbetaald worden, indien vooraf de sociale verplichtingen werden nagekomen. Ook dit is een maatregel ter bescherming van de acteur.

Voor officiële gezelschappen als K.N.S. of K.V.S. brengt dit geen enkel probleem mee. Voor de kleinere kamertonelen, waarvan sommige zich graag op hun professioneel karakter laten voorstaan, was deze statutaire maatregel noodzakelijk geworden. Aan de hand van vastgestelde toestanden: 1) moest bepaald worden dat weddetoelagen niet konden worden toegekend, zonder dat de uitbetaling van de wedden bewezen werd door de stortingen voor de Rijksmaatschappelijke Zekerheid; 2) moest worden verhinderd dat spelers - of zij het wisten of niet - verbonden waren aan en betaald werden door een gezelschap, zonder dat hun sociale toekomst veilig werd gesteld. Het past niet dat bejaarde of werkonbekwame acteurs, zoals dat nu vaak het geval is, aangewezen blijven op de privé-solidariteit van hun collega's.

Het stelsel van de maatschappelijke zekerheid leverde tenslotte een passende sleutel tot de definitie van de beroepsacteur. Ons zijn slechts twee soorten acteurs bekend: diegenen die met de toneelspeelkunst hun brood verdienen, en diegenen die een ander hoofdberoep uitoefenen en toneel spelen in hun vrije tijd, al dan niet in een beroepsgezelschap. Hoofdberoep is datgene dat aanleiding geeft tot storting voor de sociale zekerheid en het pensioen. Daaruit vloeit voort dat de eerste soort acteurs wèl en de tweede soort nièt in aanmerking kan genomen worden voor de rijkstoelagen aan de dramatische kunst. Een beroepsgezelschap is dan een gezelschap dat uitsluitend of overwegend uit beroepsmensen bestaat. En wie geeft nu een definitie van wat eigenlijk een ‘semi-professioneel’ gezelschap is, zoals sommige kringen zichzelf graag betitelen?

Een andere beschikking (art. 3) van het statuut bepaalt dat ‘alleen die artistieke medewerkers in aanmerking komen voor de weddetoelagen, die houder zijn van tenminste een bekwaamheidsdiploma van een Koninklijk Conservatorium of van een gelijkwaardig binnenlands of buitenlands diploma’.

Geen zinnig mens zal volhouden, dat een titularis van een diploma a priori een beter kunstenaar is dan een collega zonder diploma. Het is verbazend hoevele van onze prima-acteurs geen diploma hebben. En omgekeerd helpen diploma's niet als men geen talent heeft. Waarom dan deze maatregel? Alweer

[p. 782]

uit sociale bezorgdheid voor de acteur. Hoe gemakkelijk laten jonge mensen zich soms verleiden door wat zij voor de ‘betovering’ van het theater houden, om hun normale studies op te geven en zich zonder voorbereiding aan het toneel te begeven. Enkele jaren lang mogen zij in een gezelschap tegen een minimumloon alle karweitjes opknappen. De ontgoocheling is dikwijls groot. Voldoen ze niet meer, dan staan ze gewoon op straat. En dan? Wie zich werkelijk tot de toneelspeelkunst geroepen voelt, moet dit bewijzen door eerst een elementaire opleiding mee te maken in een toneelschool. Indien zij later toch mislukken in hun toneelcarrière, dan geeft het conservatoriumdiploma hun nog altijd aanspraak op een eervolle betrekking in openbare dienst.

Of de opleiding van onze conservatoria de ideale voorbereiding is tot de toneelcarrière, is een andere kwestie. Een partijdige benoemingspolitiek heeft zich ook hier gewroken op de resultaten. Wij zullen hier niet verder op ingaan, doch alleen de algemeen-verspreide mening onderschrijven, dat het conservatorium een dringende en grondige aanpassing nodig heeft. Ter voorbereiding van dit opstel, hebben wij nog eens Pointering 48 van Herman Teirlinck herlezen (Nieuw Vlaams Tijdschrift, november 1948), een document waaraan diegenen die beweren ons toneelleven te kennen en te volgen, al te weinig aandacht besteden. Daarin constateerde Teirlinck - toen reeds: ‘De toneelpolitiek van de Staat erkent de ontoereikendheid van het onderwijs dat in de conservatoria wordt gegeven’ (p. 530). Vijftien jaar later is er weinig aanleiding om deze uitspraak te verzachten.

De privé-gezelschappen

Het professioneel karakter van een gezelschap wordt dus bepaald door het beroepskarakter van (de meerderheid van) zijn samenstellende artistieke elementen (art. 2). Dit betekent niet dat het de gezelschappen niet geoorloofd is, andere dan beroepskrachten te engageren. Met de huidige beperktheid der rijkssubsidies zou het onrechtvaardig zijn - inzonderheid voor de kleine privé-groepen - zulke zware verplichtingen op te leggen zonder hun de minimale geldmiddelen te garanderen. Doch de uitgaven voor niet-professioneel personeel komen voorlopig niet voor subsidiëring in aanmerking, met de bewuste bedoeling zoveel mogelijk de cumulatie van bedrijvigheden tegen te gaan. In sommige kleinere gezelschappen werd het toch al kleine bedrag aan toelagen volledig besteed aan een reeks luttele vergoedingen aan acteurs en actrices, die bij dag in de school, op het kantoor of in de handel werken. Vergoedingen dus voor een gecumuleerde activiteit van mensen die niet eens tot het vak behoren. Het afremmen van dit procédé is weer gericht op de bescherming van het beroep.

Hiermee raken wij een tere plek in het Vlaamse theaterbestel. Artikel 2 van het statuut maakt een principieel onderscheid tussen beroepsgezelschappen met spelers die met een jaarcontract, aan dit gezelschap verbonden zijn, en beroepsgezelschappen die met ‘gasten’ werken. Geen enkel privé-gezelschap is thans bij machte een eigen troep op de been te houden met rijksgelden alleen. Wie dit - tegen alle goede raad in - toch probeert te doen, gaat een financiële catastrofe tegemoet.

Indien het begrip ‘semi-professionalisme’ een fictie is, dan beantwoordt daarentegen het begrip ‘kamertoneel’ aan een reële behoefte. Dit soort toneel richt zich namelijk op een intimistisch, vooruitstrevend of experimenteel repertoire en een eigen speelstijl, welke op de grote scène en bij het grote publiek

[p. 783]

geen kans krijgen. In zolder-, kamer- en kelderzaaltjes wordt de smaak gevormd van de komende generatie en krijgen jonge acteurs, regisseurs en acteurs hun eerste kansen. Zodra zij evenwel hun ‘kamerkarakter’ opgeven, verliezen zij hun reden van bestaan, hun vitaliteit en vaak ook hun bestaansmogelijkheden.

Sedert de oorlog heeft het kamertoneel in Vlaanderen een grote bloei gekend en een grote invloed gehad. Een aantal acteurs en regisseurs, die in deze leerscholen van geestdrift hun sporen hebben verdiend, sieren thans de affiches van onze officiële gezelschappen, van de radio en de televisie. Ook enkele Vlaamse auteurs zijn deze kamertonelen blijvende dank verschuldigd. Zij moeten dus gesteund worden. Dat zij een labiel en moeilijk bestaan leiden, is een waarheid à La Palisse. Doch wie het panorama van hun activiteit overschouwt, zal vaststellen dat de kleine gezelschappen, die in de relatief gesproken meest gezonde financiële situatie verkeren, precies diegene zijn die hun oorspronkelijke opzet trouw zijn gebleven (Concreet Toneel Vandaag te Brussel en Arca te Gent).

De officiële gezelschappen

Het statuut Van Elslande spreekt over stedelijke en provinciale gezelschappen, maar de geest van het koninklijk besluit laat elke gemengde formule toe, van het ogenblik af dat het beheerd wordt door één of meer overheidsorganen.

Er bestaan momenteel in het Vlaamse land twee officiële, namelijk stedelijke gezelschappen: de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Antwerpen (een regie) en de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel (een concessie). In het eerste geval is de directeur een ambtenaar, wiens exploitatie-deficit door de stad gedekt wordt. In het tweede geval is de directeur een commerciële exploitant, die van zijn stedelijke concessiegever een vast bedrag aan toelagen krijgt en voor de rest maar moet zien hoe hij aan zijn trekken komt. In beide gevallen stelt de directeur autonoom het repertoire en het gezelschap samen. In beide gevallen houden de stadsbesturen door middel van een stadscontroleur toezicht over het financiële en administratieve beleid. Maar in beide gevallen ook ontbreekt een toezicht op het artistieke beleid en worden het repertoire en de samenstelling van het gezelschap soms mede bepaald door politieke, syndicale of commerciële factoren die weinig met toneel te maken hebben. Heeft het Rijk nu het recht - en de plicht - zich te mengen in het artistieke beleid van deze gezelschappen?

Elke juridische of administratieve vorm van beheer is waard wat de personen waard zijn die hem moeten toepassen. Maar theoretisch biedt de ene formule meer voordelen dan de andere. Er zijn theaterdirecteuren die geen artistiek toezicht nodig hebben, die in hun persoon alle kwaliteiten verenigen welke nodig zijn voor de taak, maar die vereiste kwaliteiten zijn zo complex en uiteenlopend geworden, dat men zich kan afvragen of men niet te veel vraagt van één mens alleen.

De tijd is - helaas - voorbij dat de grote steden over voldoende middelen beschikten om hun eigen stedelijk gezelschap in hun eigen schouwburg te bedruipen. Allengs heeft het Rijk moeten bijpassen. Op het ogenblik evenaren of benaderen de rijksbijdragen die van de stad. Bovendien treden de grote stedelijke gezelschappen steeds meer op buiten de eigen stad, en deze bedrijvigheid moet normaal niet ten laste van het ‘stedelijk’ bestuur vallen.

Treedt de Staat in die omstandigheden coördinerend op en subsidieert hij de toneelbedrijvigheid, dan is het ook normaal dat hij artistiek toezicht houdt. Hij

[p. 784]

doet daarmee niets anders dan waar eisen voor zijn geld, het geld van de belastingbetaler tenslotte. Wie met deze uitspraak de indruk krijgt, dat de steden tot nog toe geen artistiek toezicht hebben uitgeoefend, doet deze stadsbesturen onrecht aan. In de lastenkohieren staan (soms) een aantal minimale verplichtingen inzake speelplan, maar een werkelijk inspirerende toneelpolitiek voeren konden zij niet.

‘Nederlands Toneel’ te Gent

Onder deze benaming start van volgend seizoen af een nieuwe officiële schouwburg te Gent. Bij de viering van wijlen Staf Bruggen in 1963 lanceerde minister Van Elslande de idee dat er te Gent een nieuw gezelschap moest komen. Deze idee beantwoordde aan een algemeen verlangen. Een privé-comité sloeg dadelijk de hand aan het werk en heeft grote diensten bewezen. Thans, twee jaar later, is het zover. De voorbereidende besprekingen zijn lang en gedetailleerd geweest, wat niet betekent dat er van enige zijde tegenkanting is geweest. Maar men heeft geprobeerd een nieuwe beheersformule op te zetten, welke de beste garanties biedt voor een moderne cultuurpolitiek. Bovendien waren de praktische moeilijkheden niet te onderschatten, met name: de beroerde financiële situatie van stad en provincie en de zeer beperkte mogelijkheden die hun door het voogdij ministerie van Binnenlandse Zaken worden gelaten inzake culturele uitgaven (dit is trouwens het geval voor alle steden).

De nieuwe troep te Gent zal geleid worden door een directeur die geen concessionaris zal zijn, maar een soort cultureel ambtenaar onder het gezag van een instelling van openbaar nut. De raad van beheer van deze instelling wordt gevormd uit vertegenwoordigers van de subsidiërende machten (Staat, provincie en gemeente) pro rato van hun financiële inbreng. Wie het meest bijdraagt, mag ook het meest te zeggen hebben. Naast zijn administratieve en financiële verantwoordelijkheden, zal de directeur zijn speelplan en zijn gezelschap voorleggen aan de goedkeuring van de raad van beheer. Deze formule is nieuw in Vlaanderen, maar niet in België. Zij bestaat reeds lang in het Théâtre National de Belgique en in de Koninklijke Muntschouwburg (een parastatale instelling). (De nieuwe Beursschouwburg wordt bestuurd door een directeur onder het uiteindelijk gezag van een raad van beheer). De voordelen van deze formule zijn belangrijk: 1) Men mag het risico lopen een directeur aan te stellen die intelligent is en verbeelding heeft, maar rijpheid en ervaring mist. 2) De directeur kent vooraf nauwkeurig zijn begroting en weet dat hij deze niet mag overschrijden zonder zijn persoonlijke inkomsten in gevaar te brengen; er kan geen sprake zijn van deficit of bijkredieten. Men kan zeggen: bij een concessie is dat net zo. Juridisch en theoretisch inderdaad, maar indien een concessionaris schulden maakt, dan zal de stad praktisch en politiek niet anders kunnen dan bijspringen. 3) De subsidiërende machten hebben door middel van de raad van beheer een voortdurend toezicht op de financiële toestand. 4) De culturele opdracht van het gezelschap wordt niet overgelaten aan de inzichten van de directeur alleen, maar aan heel de gemeenschap. Wel zal de directeur - als artistiek raadgever van de raad van beheer - zijn eigen artistieke inzichten en dynamisme zo vrij mogelijk kunnen uitwerken. 5) De formule ‘instelling van openbaar nut’ verzekert de schouwburg tegenover de openbare overheden een stabiliteit en een evenwicht welke een concessie en een regie niet hebben, en

[p. 785]

normaliter moet zij de grootste bevrediging geven. 6) Zij neutraliseert in haar schoot politieke en niet-artistieke invloeden.

Het belang van deze beleidsformule reikt veel verder dan het ‘Nederlands Toneel’ te Gent alleen. Zij is bedoeld als een voorbeeld voor de andere officiële schouwburgen en als een voorbereidende stap tot de reorganisatie van het Nationaal Toneel, welke reorganisatie door de huidige regering wegens de lopende verbintenissen uitgesteld moest worden.

Het repertoire

Artikel 11 van het statuut schrijft voor, dat het repertoire minstens twee klassieke stukken en vier Benelux-stukken, waaronder als minimum twee Vlaamse, moet omvatten.

Over deze tweede eis is wel een en ander te doen geweest. Men heeft het van bepaalde zijde voorgesteld alsof dit een nieuwe en zwaardere verplichting was, zonder dat er een financiële compensatie van Rijkswege aan vast zat. Deze voorstelling van zaken is fout. Het statuut legt geen nieuwe en zwaardere verplichtingen op dan vroeger, integendeel. Het vroegere statuut (van 1954) schreef voor (art. 6): ‘Het repertorium zal elk seizoen ten minste twee klassieke stukken, drie creaties van hedendaagse stukken en twee creaties of wederopvoeringen van Belgische stukken in drie bedrijven of van gelijk belang omvatten’. Toen werden dus zeven stukken opgelegd, waaronder eveneens twee Vlaamse. Diegenen die deze laatste verplichting willen geschrapt zien, zullen het zeer moeilijk hebben om te bewijzen dat er geen goede Vlaamse stukken zijn. Behoort het overigens niet tot de culturele opdracht van een officieel gezelschap, de eigen dramaturgie te bevorderen? Het statuut schrijft trouwens geen creaties voor. Voor creaties van Vlaamse werken voorziet het (in art. 17) een speciale premie. In 1963-'64 zijn daaraan meer dan 300.000 f. gespendeerd. Deze extra-premies bestonden vroeger niet, en zij ontkrachten nog meer de bewering als zouden de nieuwe verplichtingen zwaarder wegen.

Wat de nationale opdracht betreft, thans gedragen door de Nederlandse Schouwburg te Antwerpen, stelde het vroegere statuut volgende eisen (art. 9): 1) over het gehele land ten minste tweehonderd vertoningen geven buiten Antwerpen; 2) ieder seizoen twee klassieke, twee hedendaagse en twee Vlaamse hedendaagse stukken. Laten wij liever niet nagaan, sedert hoelang deze voorschriften inzake repertorium dode letter zijn gebleven. In het huidige statuut werden ze afgeschaft. Worden de nieuwe verplichtingen dan zwaarder?

Een andere kritiek slaat op de twee andere (niet-Vlaamse) Benelux-stukken: er zouden zeer weinig geschikte Noord-Nederlandse, resp. Frans-Belgische of Luxemburgse stukken zijn. Het is mogelijk, maar inmiddels benijden wij onze Noorderburen nog altijd een Jan de Hartog, een Heyermans en een Fabricius, en onze franstalige landgenoten een de Ghelderode, een Sion, een Closson en een Lacour. Maar hoe dan ook: de Benelux-solidariteit zal op de duur slechts houdbaar zijn, indien de Nederlanders en de Franstalige Belgen een reciprociteit opbrengen ten gunste van de Vlaamse toneelproduktie.

Tenslotte wijzen theaterdirecteuren er op dat zij wensen over te gaan (of overgegaan zijn) tot het 3- of 4-wekenstelsel, en dat 6 opgelegde stukken op een totaal van 10 of 12 produkties (40 speelweken) overdreven is ten overstaan van het procent aan toelagen van het Rijk in het totaal der uitgaven van het gezelschap. Het moet in de cultuur gaan zoals in het gesubsidieerd (inbegrepen

[p. 786]

provinciaal en gemeentelijk) onderwijs: wie subsidies aanvaardt, moet zich onderwerpen aan een minimumprogramma en een pedagogische inspectie. In het domein van de cultuur kunnen de Rijkscriteria alleen van culturele aard zijn. Twee klassieke en twee Vlaamse stukken zijn werkelijk een infra-minimum, dat ook zonder verplichting van Rijkswege zou moeten gelden.

Tenslotte nog dit: er zijn theaters die een 4-wekensysteem huldigen, maar de Vlaamse stukken op het einde van het seizoen en gedurende slechts twee weken programmeren. Er moet dus eerst overeengekomen worden waarover geargumenteerd wordt: over een 4-wekensysteem of over een 2-wekensysteem, maar niet over allebei tegelijk.

Toneelspreiding

Wie de spreiding van het toneel over het Vlaamse land onderzoekt, kan dit doen vanuit een cultureel of vanuit een geografisch standpunt.

Cultureel kunnen wij drie soorten theateractiviteiten onderscheiden: de grote culturele theaters (K.N.S. Antwerpen en K.V.S. Brussel), de theaters voor volkse spreiding (het Reizend Volkstheater, dat een deel van de Nationale Opdracht vervult, het Nieuw Nederlands Toneel, de Groep Herman Bruggen en het Nieuw Vlaams Toneel), de kamertonelen (Toneel Vandaag, Fakkeltheater, Experimenteel Werktheater, Arca-Studio 50, Antigone). Het eerste en voornaamste kamertoneel in Vlaanderen, het Nederlands Kamertoneel, is in deze klassificatie niet ondergebracht. Het heeft de status van kamertoneel de laatste jaren verlaten, om zich op het commercieel-populaire genre te werpen. Het cultureel belang van het N.K.T. is helaas zeer twijfelachtig geworden.

Uit een vlugge geografische klassificering blijken twee dingen: 1) dat Gent - op één na de grootste Vlaamse stad - geen groot cultureel theater bezit; 2) dat Limburg helemaal niet, en de beide Vlaanderen slechts armoedig bedeeld zijn met privé-gezelschappen, terwijl de toneelactiviteit zeer sterk is geconcentreerd te Antwerpen en te Brussel. Dus ook twee conclusies: 1) er moet dringend een nieuw officieel theater komen te Gent of te Brugge. De hoop is gegrond dat het ‘Nederlands Toneel’ te Gent aan de behoeften van beide Vlaanderen zal voldoen; 2) de oprichting van kleine gezelschappen moet afgeremd worden in Antwerpen en Brabant en gestimuleerd in Limburg.

Het Nationaal Toneel

Ook het Nationaal Toneel heeft - om nationaal te zijn - een taak van spreiding.

De studie van de situatie van ons toneelleven na de oorlog leidde Herman Teirlinck tot een reorganisatie en een structuur, zoals hij die beschreven heeft in het reeds geciteerde Pointering 48. Het gezelschap met het grootste prestige was op dat ogenblik onbetwistbaar de K.N.S. te Antwerpen. Daarom kreeg dit gezelschap een nationale opdracht toegewezen, d.w.z. de verspreiding van hoogstaande toneelspeelkunst met een voorgeschreven repertoire. Enkele jaren later werd een deel van deze opdracht, het verspreiden van een aangepast repertoire onder bredere volkslagen, overgedragen aan het Reizend Volkstheater. Deze formule was op dat ogenblik zonder enige twijfel de enig mogelijke en de enig geldige. Doch sindsdien is er heelwat veranderd, niet in het minst te Antwerpen zelf.

[p. 787]

Het monopolie heeft op de duur verstarrend gewerkt. Bovendien wordt de K.N.S. Antwerpen in regie geëxploiteerd, hetgeen betekent dat de directeur en zijn artistiek personeel halve ambtenaren zijn, dat de administratieve en technische diensten door de staf zelf worden verzorgd met alle bureaucratische rompslomp daaraan verbonden (dit is niet laatdunkend voor Antwerpen bedoeld: alle administraties zijn gelijk), dat politieke partijen en vakbonden een sterke greep hebben op het artistieke beleid, en dat - dus - dit beleid dikwijls moet gehoorzamen aan imperatieven die weinig te maken hebben met toneelcultuur. Het is in 1965 in onze grootste Vlaamse stad nog mogelijk, dat de directeur van een bepaalde culturele instelling bij politieke afspraak een socialist moet zijn, en die van een andere instelling een katholiek. Zolang onze cultuurpolitiek door zulke factoren moet worden bepaald, kan men best op betere tijden wachten om aan een ernstig cultuurbeleid te denken.

Dit geheel van feitelijke situaties moet het beste gezelschap fataal naar de bliksem helpen. Welke artistieke directeur kan een stimulans vinden in het feit dat de stad tóch het deficit betaalt? Welke repetitie of opvoering kan een bezielde prestatie worden, indien sommigen voortdurend naar de klok kijken, wachtend op het syndicaal-vastgestelde ogenblik om het werk stop te zetten midden in een zin of een bladzijde? Wie verbaast er zich dan nog over, dat de acteurs zelf uiteindelijk geen bevrediging meer vinden in hun werk? Wie - wij zegden het reeds - de vlucht van acteurs uit K.N.S. Antwerpen naar Nederland en de B.R.T. alleen uit financieel voordeel verklaart, vergist zich of draait zich een rad voor de ogen.

Gelijklopend met de neergang van de K.N.S. te Antwerpen kende de K.V.S. te Brussel een snelle opgang. Daardoor kwam het monopolie van het Antwerpse gezelschap nog meer in het gedrang en werd het nog dringender nodig, naar een nieuwe formule te zoeken voor het Nationaal Toneel.

Men zou echter eerst de vraag kunnen stellen: moét er een Nationaal Toneel zijn? Er zijn heel wat landen met een bloeiende toneelcultuur zonder dat ze een Nationaal Toneel bezitten. In Frankrijk heeft de Comédie Française weliswaar officieus de standing van een Nationaal Toneel, maar men kan bezwaarlijk zeggen dat zij toonaangevend is, noch qua speelstijl, noch qua repertorium. Voor het overige ligt de Franse theaterkaart verdeeld over enkele gesubsidieerde gezelschappen (waarin o.m. Vilar en Planchon gedijen, al heeft Vilar nu ook het T.N.P. verlaten wegens te krappe subsidies) en een aantal commerciële gezelschappen te Parijs, die ondanks een moeilijk bestaan of misschien precies daardoor de meeste levende krachten van het Franse toneelleven herbergen. In Nederland heerst een zware wedijver tussen de zeven erkende en gesubsidieerde gezelschappen, waarvan geen enkel een officieel karakter draagt. Er is evenmin een Nationaal Theater in Duitsland, waar heel het cultuurleven zeer sterk is gedecentraliseerd. Ook niet in Spanje en ook niet in Italië. Er is daarentegen wél een Nationaal Toneel in Engeland, onlangs opgericht onder leiding van Laurence Olivier. Maar zou dit er gekomen zijn zonder sir Laurence? Er bestaat ook een Nationaal Toneel voor het franstalige België. Maar is dit het beste franstalige gezelschap in het land? Of er een Nationaal Toneel moet zijn, lijkt in de praktijk vooral afhankelijk van de vraag of er geschikte mensen zijn om dit instrument te hanteren.

Hoe dan ook, de huidige formule voldoet niet meer: daarover is iedereen het eens. Maar over wat er in de plaats moet komen, lopen de meningen nogal

[p. 788]

uiteen. Sommigen bepleiten de oprichting van een supergezelschap, boven de gezelschappen van Antwerpen, Brussel en Gent. Theoretisch lijkt dit zeer mooi, maar het leidt opnieuw tot het monopolium, waarvan wij de resultaten hebben onderzocht. Dit supergezelschap zal bovendien de bestaande troepen nog meer uithollen dan nu al gebeurd is, en het is zeer de vraag of de aldus verzamelde superregisseurs en superacteurs werkelijk een gezelschap kunnen vormen en of zij de reizen door het land niet vlug beu zullen worden. En waar zal dit gezelschap spelen: te Antwerpen, te Gent en te Brussel?

Geen supergezelschap dus? Dan gezocht naar een formule van gezonde, artistieke wedijver. Een ogenblik heeft men ernstig gedacht aan het verdelen van de nationale opdracht over verschillende gezelschappen: uit hun jaarlijks repertoire zouden de directeuren der officiële gezelschappen stukken voorstellen die in aanmerking komen voor vertoningen over heel het land; daaruit zou een commissie een vooraf bepaald aantal stukken kiezen waaraan een ‘nationale opdracht’ en speciale toelagen verleend worden. Een andere mogelijkheid kan zijn, opnieuw te denken aan de ‘draaischijf’ van Oscar De Gruyter, waarover ook Teirlinck in zijn Pointering 48 met heimwee mijmert: ‘Een drietal flinke groepen, die mekaar aflossen...’.

De poging om in Gent een derde beroepsgezelschap op te richten, ligt in die lijn. Het moet mogelijk zijn de zaken zo te organiseren, dat Gent, Antwerpen en Brussel eerst hun eigen plateau, en daarna elkaars plateau bespelen, terwijl zij buitendien nog de tijd en de middelen moeten krijgen om andere provinciesteden aan te doen. Deze formule impliceert: 1) het nauwkeurig op elkaar afstemmen van de speelplannen; 2) het gelijkschakelen van de speelduur van elk stuk; 3) het losmaken van de gezelschappen van de stedelijke imperatieven.

Deze laatste voorwaarde is een delicate operatie met politieke implicaties. In de drie voornoemde steden is de schouwburg eigendom van de stad. Te Brussel en te Antwerpen zijn ook de gezelschappen ‘stedelijk’. De vraag is dus, in hoeverre deze steden hun hegemonie over ‘hun’ gezelschap willen prijsgeven en zullen toelaten dat het in andere plaatsen optreedt binnen een nationale regeling. Een nationale toneelpolitiek kan veel zuiverder uitgestippeld worden als de ‘gezelschappen’ van de ‘steden’ zijn losgemaakt. Dit is een van de redenen waarom het Nederlands Toneel te Gent geen eigenlijk stedelijk gezelschap zal zijn, maar een instelling van openbaar nut waarin de stad Gent weliswaar op waardige wijze zal zetelen naast Staat en provincie. Deze formule moet nu haar deugdelijkheid bewijzen, en kan als prefiguratie dienen voor elke nationale uitbouw.

Welk bezwaar kan een stadsbestuur bijvoorbeeld inroepen tegen het aanstellen van een schouwburgintendant, die rechtstreeks van de stad zou afhangen, en de schouwburg namens deze stad zou beheren? De directeur en de leden van het ‘huis’-gezelschap zouden onder het gezag staan van een raad van beheer. Het officiële speelplan zou niet alleen het repertoire van het eigen gezelschap omvatten, doch eveneens de gastvoorstellingen van de andere ‘nationale opdrachten’. Eens zover, wordt de stad zaalexploitant, en artikel 18 van het statuut Van Elslande voorziet de mogelijkheid om aanmoedigingstoelagen te verlenen aan zaalexploitanten die voor eigen rekening een erkend toneelgezelschap contracteren. In de huidige stand van zaken vindt dit artikel geen toepassing; alleen het principe werd ingeschreven. Immers: ‘De Minister stelt het bedrag van deze premie vast, evenals de voorwaarden waarin zij kan worden verworven’.

[p. 789]

Dit is nog niet gebeurd; het is alleen een projectie in de toekomst. Maar men zal grif aanvaarden, dat er veel mogelijkheden in zitten. Het is echter vermetel over dit alles door te dromen. We zijn nog niet zover, maar die richting moeten we uit.

Er is tenslotte nog een ander aspect: op het stuk van de kunst en de cultuur, zoals in vele andere gebieden, geven onze grote steden veel geld uit voor zaken die ook de inwoners van de omliggende gemeenten ten goede komen, zonder dat deze gemeenten financieel bijspringen. Als men intercommunales maakt voor water- en elektriciteitsbedeling, waarom ook niet voor cultuurbedeling?

Onderricht in de Dramatische Kunst

Wij wezen reeds op de ontoereikendheid van het dramatisch onderricht in de Koninklijke Conservatoria, en wij zijn er nogal gerust op dat niemand een bewijsvoering zal eisen om deze mening te staven. Het beste bewijs ligt in de resultaten.

Naar de resultaten verwijzen wij derhalve ook in verband met de Studio van het Nationaal Toneel, maar dan in omgekeerde zin. Deze Studio was bij zijn oprichting bedoeld als post-secundaire voorbereiding tot het beroep van acteur of actrice. Tot 1964 stonden de afgestudeerden uitsluitend ter beschikking van K.N.S. Antwerpen. Sedert het nieuwe statuut zijn alle officiële gezelschappen verplicht bij voorkeur afgestudeerden van de Studio in dienst te nemen. Deze eis is bedoeld als een valorisatie van de daar gedane studies. Wie de lijst overloopt van de gediplomeerden van de Studio sedert zijn oprichting, zal graag erkennen dat het overgrote deel van deze mensen waardige en zelfs vooraanstaande plaatsen in ons toneelleven zijn gaan bezetten. Maar merkwaardig genoeg heeft deze school geen enkel statuut en het afgeleverde diploma geen enkele wettelijk gehomologeerde waarde.

Ook de status van de Studio moet dus geregeld worden, tegelijk met de omvorming van het Nationaal Toneel. Twee mogelijkheden zijn hier voorhanden: 1) ofwel wordt de Studio een onafhankelijke school op hoger niet-universitair niveau (Rijksschool of neutraal-vrije school?), hetgeen in beide gevallen een bijkomende investering van Rijkswege noodzakelijk maakt; 2) ofwel wordt de Studio ingeschakeld in het Rijksinstituut voor Toneel- en Cultuurspreiding (RITCS). Dit Instituut, eveneens op hoger niet-universitair niveau, dat evenwel licenciaatstitels aflevert, leidt op tot een aantal technische beroepen in toneel, radio en televisie, film, fotografie, enz. - Acteurs worden er in het RITCS niet gevormd, precies omdat de Studio daarin voorzag. De integratie van de Studio in het RITCS lijkt dus een logisch-vanzelfsprekende oplossing.

Zo eenvoudig is het echter niet voor de politiek. Bij zijn oprichting werd het RITCS, Vlaams instrument voor ‘cultuurspreiding’, ondergebracht bij het rijkstechnisch onderwijs, omdat het rijkstechnisch onderwijs (ook het nederlandstalige) uitsluitend behoort tot de bevoegdheid van de linkse (en franstalige) minister van Nationale Opvoeding en Cultuur. Was het RITCS ondergebracht bij het kunstonderwijs, dan ressorteerde het onder de bevoegdheid van beide Ministers samen. Dit was een hinderpaal voor de traditionele linkse benoemingspolitiek, die - alle schoolpacten ten spijt - even virtuoos wordt voortgezet als vroeger. De Studio inschakelen bij het RITCS zou tot gevolg hebben dat het toneelonderricht hic et nunc zou afhangen van een franstalige minister, terwijl de toneelcultuur zelf zou ressorteren onder een Vlaamse minister.

[p. 790]

Toch zou om financiële en pedagogische redenen de opslorping door het RITCS de beste oplossing zijn. Dit vooronderstelt evenwel een bevredigend politiek akkoord, dat ook nageleefd wordt.

Besluit

Een besluit? Dat er nog ontzaglijk veel te doen valt om onze achterstand op het stuk van toneelcultuur op te halen:

- een reorganisatie van onze toneelstructuur, inbegrepen van een eventueel Nationaal Toneel;

- een reorganisatie van het onderricht in de dramatische kunst;

- het opbouwen van een behoorlijke culturele infrastructuur, zonder welke elke spreiding van toneelcultuur denkbeeldig blijft;

- het ter beschikking stellen van ruimere financiële middelen, zowel van de Staat als van de provincies en de gemeenten.

Deze laatste conditie is natuurlijk altijd een deus ex machina, die alles moet opknappen. Alle schuld voor gebrekkige situaties op de rug van ontoereikende financiële middelen schuiven, is wel erg gemakzuchtig. Op het gebied van de cultuurkredieten is dit echter een scherpe realiteit. Als het op besparen en besnoeien aankomt in de openbare sector, zijn het altijd de gelden voor cultuur die het eerst onder het mes gaan. De cultuuruitgaven van stad en provincie worden door het voogdijministerie van Binnenlandse Zaken drastisch behandeld. Zodoende kan men misschien de stedelijke financiën saneren, maar zeker niet de openbare financiën, aangezien de besnoeide uitgaven van de steden en provincies hun compensatie gaan zoeken bij de cultuurkredieten van het ministerie. Het is een put maken om een andere te vullen.

Bovendien werkt de begrotingshakbijl op het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur op dezelfde manier. Men bedenke dat op de begroting voor 1965, die 31 miljard bedraagt, voor heel het land slechts 2 miljard voor cultuur zijn gereserveerd. En dit, nadat sedert 1961 deze cultuurkredieten voor het Vlaamse land met circa 75% de hoogte zijn ingegaan.

Dit zal wel nooit beter worden zolang de begroting van cultuur een aanhangsel is van die van onderwijs. Wie morgen voor de cultuurpolitiek verantwoordelijk zal zijn, zal zich op straffe van onmacht over dit probleem moeten buigen, evenals over een coördinatie tussen het Cultuurministerie en dat van Binnenlandse Zaken, zonder welke iedere decentralisatie - althans op cultuurgebied - louter een fictie blijft. De cultuur moet een eigen, zelfstandige begroting krijgen, die in gelijke mate deelt in de jaarlijkse toename van de Rijksuitgaven. Uitgaven voor de cultuur zijn inderdaad investeringen, net als uitgaven voor het onderwijs. Cultuurverbruik is een economisch verschijnsel geworden. Tot dit inzicht is men in de Staat nog niet gekomen. Men heeft het althans nog niet omgezet in cijfers.