Streven. Jaargang 18

[p. 171]

Theaterkroniek
Requiem voor Sean O'Casey
C. Tindemans

OP 18 september 1964 heeft de Ierse toneelauteur Sean O'Casey voor goed de stilte en de rust gevonden die hem sedert 30 maart 1880 zonder onderbreking ontzegd waren gebleven. Professionele kalmte kende hij weliswaar reeds sedert 1928, toen na het afwijzen van The Silver Tassie de breuk met het Abbey Theatre voltooid werd en hij zich definitief in Engeland vestigde. De bijval van zijn debuutjaren in Ierland heeft hij daarna nooit meer teruggevonden. Het waarom van deze negatieve houding van publiek en kritiek kunnen we aflezen uit de dramahandboeken, waarin hij doorgaans al te bondig vermeld wordt. Men schuift hem opzij als een sociale woelgeest. Zijn figuren zouden het karakter van echt tragische personen missen: de politieke substantie overheerst alles, zodat de mensen nooit méér dan incidentele offers zijn. Men neemt hem zijn vrijmoedig-politieke opinie kwalijk en raadt hem in wereldbeschouwelijke dingen meer discretie aan. Toch proclameert de jonge generatie van Britse toneelschrijvers hem tot een erflater. A. Wesker, S. Delaney, B. Behan, J. Arden, W. Hall bekennen, zowel wat taal als wat motieven betreft, bij hem in de schuld te staan. Tegelijk stelt sinds enkele jaren de monografische en analytische bedrijvigheid van enkele Amerikanen (J. Koslow, R.G. Hogan, D. Krause) en onlangs nog van een jongeman uit India (S. Cowasjee) ons in staat met iets meer informatie de diverse etappes in zijn evolutie te interpreteren. Er is tegenover O'Casey ontzettend veel goed te maken.

In een bewuster graad dan de andere Ierse toneelauteurs (Farquhar, Congreve, Goldsmith, Boucicault, Wilde, Shaw, Synge, tot Johnston en Behan toe) is O'Casey een subjectief auteur geweest. Zijn werk blijft volkomen onverstaanbaar zonder begrip voor zijn nationaliteit, zijn persoon en het milieu uit de eerste helft van zijn leven. Zelf geen proletariër, heeft hij de taal en de boodschap van de armsten in zijn geboortestad tot de zijne gemaakt. Zijn vader was een veelbelezen protestant, en ook dit uitzonderingsstatuut in een homogeen katholiek Ierland verklaart vele incidenten. Het gezin O'Casey heeft het nooit breed gehad, maar de echte armoede kwam pas na de dood van de vader in 1886, toen het onder dak moest in de beruchte slums van Dublin. Daar was een derde der stadsbevolking geconcentreerd, driekwart der gezinnen woonden in één vertrek, er heerste een ontzettend hoog sterftecijfer. Acht broers en zusters van Sean stierven op minderjarige leeftijd. Hijzelf leed jarenlang aan een zware oogziekte die hem uit de school weghield. Toen hij veertien was, leerde hij zichzelf thuis lezen en schrijven, maar dan ook met een gretigheid die hem zelfs tot een diefstal in een boekwinkel dreef. Voor de schouwburg was er geen geld. Hij kwam aan de kost als straatveger, dokwerker en bouwvakarbeider.

In 1909 richtte Jim Larkins de Irish transport and General Workers Union op. O'Casey zag er een model in van pragmatische lotsverbetering voor de arbeiders, en tijdens de staking van 1913, die acht lange maanden duurde, liet hij zich door Larkins zelf benoemen tot secretaris van de arbeiders-militie, de Irish Citizen Army. Al spoedig werd deze syndicale brigade uitgehold door de

[p. 172]

nationalistische militanten, de Irish Volunteers, en Sean, die ondertussen een overtuigd socialist was geworden, nam ontslag. Door eigen studie werd hij een voorbeeldige profeet van de Gaelic League, die de renaissance van de oude Ierse cultuur propageerde, maar ook daar stoorde hem vrij vlug de ‘burgerlijke gezindheid’ en hij keerde terug naar de arbeidersbeweging. Zijn vaandel was ‘the plough and the stars’, het embleem van de Irish Citizen Army, en het werd voor hem een symbool van vrijheid en waarheid, twee beginselen die elke verdere beslissing in zijn leven beheersen. Niet echter de arbeiderskruistocht van Jim Larkins triomfeerde, wel de nationalistische beweging die de Vrijstaat afdwong. Het was voor O'Casey de mislukking van een levensdoel en deze mislukking verklaart voor een groot deel de tragische situatie waarin hij zich op de beslissende ogenblikken van zijn leven gevoeld heeft tegenover zijn geboorteland. Alleen al daaruit kan de fundamentele confuusheid worden begrepen die in zijn persoon en over hem heen in zijn werk wordt aangetroffen, telkens als het over Ierland gaat

Na de dood van zijn moeder in 1918, zet hij zich in het hoofd - hij is dus nu 38 jaar oud - te gaan schrijven voor het Abbey Theatre te Dublin, waarover de (latere Nobelprijswinnaar) W.B. Yeats (reeds beroemd door zijn ontdekking van J.M. Synge) en Lady Gregory heersen. Vier of vijf maal worden zijn eenaktertjes welwillend afgewezen, niet zonder opbeurende raad. Met karakteristieke taaiheid en volharding zet Sean echter door en in 1923 wordt zijn twee-bedrijven-stuk The Shadow of A Gunman aanvaard. Door het succes (uitverkochte zalen in een stad zonder cultureel publiek) redt dit drama het Abbey Theatre van het bankroet. Het volgende stuk, Juno and the Peacock (1924), oogst een nog ruimer succes en het brengt hem voor het eerst tantièmes op. Hij is 44 jaar oud en wil voortaan nog alleen van en voor het theater leven.

In 1926 gaat de première van The Plough and the Stars. Het wordt een schandaal en er breekt een fikse rel los, te vergelijken met het historisch kabaal rond The Playboy of the Western World van J.M. Synge in hetzelfde theater. Dat de politie eraan te pas moet komen om de toeschouwers te bedaren, verontrust O'Casey niet zo heel erg; in de unaniem afwijzende pers echter, al spoedig bijgesprongen door de acteurs die om hun reputatie bezorgd zijn en de auteur verloochenen, ziet hij zeer duidelijk andere dan theaterkritische criteria. Hij beseft dat zijn persoonlijke inzet om waarheid en vrijheid in het verkeerde milieu is gebeurd, trekt de conclusie en verlaat Ierland, ‘this lovely land that always sent / her writers and artists to banishment’, zoals de helderziende James Joyce vroeger reeds had gedicht.

De reden waarom Ierland O'Casey's stuk niet aanvaardde, is vrij gecompliceerd. Net zoals het Synge's plattelandsnaturalisme niet accepteerde, aanvaardde het Ierse publiek O'Casey's stadsnaturalisme niet, dat de teerbeminde landgenoten enkel in de slums situeerde, dat niets camoufleerde van de sociale ellende en de morele verdorvenheid, dat figuren introduceerde die helemaal geen helden waren zoals de sagen die bezongen, dat klein-individuele lotgevallen veel belangrijker achtte dan de grote revolutie van Pasen 1916, en dat in beste Shakes-pearestijl tragiek en komiek ongenuanceerd door elkaar haalde. O'Casey's instinctieve distanciëring wijst principieel elke strijd onder broeders af, weigert de burgeroorlog als nuttig of wenselijk te behandelen, heeft geen belangstelling voor de nationalistische motieven van de vrijheidsstrijd. Zijn Ierse landgenoten sloten liever de ogen voor zijn brutale taferelen van menselijke naijver en waren

[p. 173]

woedend omdat hun bloeiende mannen als blinde dromers werden voorgesteld, omdat alleen de vrouwen over gezond verstand beschikten (dit blijft een kenmerk in O'Casey's oeuvre), omdat alleen de slachtoffers werden uitgebeeld. De mannen waren pronkhanen en toonbankhelden en zagen het leven als één aangename illusie; ze bleven naïevelingen, narren, geen idolen om zich mee te identificeren. Deze spot was erger dan welke ideologische onenigheid ook. En daarom moest O'Casey eruit.

O'Casey ging inderdaad. Eerst toevallig, omdat hij te Londen een bekroning ging ophalen voor zijn stuk. Hij maakte er kennis met G.B. Shaw en de schilder Augustus John, met wie hij steeds bevriend zou blijven. En hij werd er verliefd op Eileen Carey waarmee hij in september 1927 huwde. Van een definitieve breuk met het Abbey Theatre, waarmee hij toch nog geen discussie had gehad, was toen nog geen sprake. Ook deze steun raakte hij kwijt, toen hij Yeats zijn The Silver Tassie ter lezing toezond. De reden waarom Yeats dit pacifistische oorlogsdrama weigerde, is essentieel van principieel-dramaturgische aard geweest, al is precies dit aspect in de lange bekvechterij van weerszijden op de achtergrond geraakt. Voor O'Casey was het theater uitsluitend een medium om over de eigen tijd te oordelen en - evenals Shaw dat deed - heeft hij zichzelf en zijn kunst een actuele boodschap meegegeven. Ook al bezitten zijn drama's niet direct een Iers-gelokaliseerde thematiek, steeds sluiten ze volkomen aan op de directe wereld. Yeats echter sluimerde nog diep in de estheticistische narcose en indien aan zijn dramatische opvatting ook zoiets als een boodschap en een opdracht kan worden toegeschreven, dan precies deze: de actuele mens uit zijn eigen tijd weg te voeren naar mythische verten en monumentale diepten en hem oog in oog te plaatsen met tijdeloze psychische opgaven en levensvormen. Deze onverzoenbaarheid der standpunten heeft O'Casey erg harde woorden ingegeven en hij weigerde ook maar iets aan zijn tekst te veranderen. De eigenlijke breuk met het Abbey Theatre kwam, toen de Abbey-zaakvoerders weigerden O'Casey's stukken te laten opvoeren in Belfast. De aanleiding was naar alle waarschijnlijkheid door de directie zelf geprovoceerd.

De breuk met Ierland heeft enkele commentatoren tot de mening verleid, dat het vuur in O'Casey's werk vanaf dat ogenblik gedoofd is. Ze geven dan wel toe dat er ook in de latere stukken nog wel verspreide geniale fragmenten te vinden zijn, maar die groeien niet meer samen tot een innerlijke eenheid. O'Casey's tragiek zou er dan in bestaan hebben, dat hij zich gedwongen zag zomaar uit het hoofd nieuwe drama's in een vreemd land te ontwerpen, en al bezat hij daartoe intrinsiek wel voldoende verbeelding, uiteindelijk miste hij toch de nodige intelligentie. Ergens zijn deze kathederoordelen wel waar. O'Casey heeft ook zelf beseft dat hij door de ballingschap armer was geworden, dat zijn zelfopgelegde vervreemding inging tegen behoefte en liefde. Maar door aan de provinciale sfeer van Dublin te ontsnappen, heeft hij anderzijds onzeg-gelijk veel veroverd dat hem, althans in diezelfde mate, zou zijn onthouden gebleven, indien er geen crisis was uitgebroken. Hoewel The Silver Tassie nog in Dublin werd geconcipieerd, toch merken we in dit drama reeds de verruiming van horizon, stijl en zelfzekerheid; de achtergrond blijft weliswaar de proletarische kring (niet voor niets zette O'Casey ook later altijd ostentatief een pet op zijn wilde haren), maar de nadruk valt niet meer eenzijdig en geobsedeerd op het slumsaspect. De Ierse nationale passies worden reeds stilzwijgend genegeerd en de oorlog, het motief dat totdantoe slechts op de achtergrond bleef, is nu

[p. 174]

duidelijk het enige waar het om gaat. Stilistisch is er bovendien de merkwaardige afwisseling van naturalistische directheid en symbolische interpretatie. Het staat boven twijfel dat O'Casey zich niet alleen bewust is geworden dat er zoiets als een vormgevingsprobleem bestaat, maar hij experimenteert er ook mee. De sterk-expressionistische aard van het volgende stuk, Within the Gates (1933), is dan ook helemaal geen verrassing; dit leidt ons tevens tot de vaststelling, dat men wat al te lichtvaardig gesproken heeft van beïnvloeding door Ernst Tollers Hinkemann, al bieden de thema's inderdaad wel overeenkomst.

Het verhaal van het onthaal van O'Casey's later werk is een variatie op twee verwijten: zijn communisme en zijn antiklerikalisme. Voor beide bezwaren is in zijn oeuvre inderdaad voldoende stof aanwezig. Zowel in Purple Dust (1940), The Star Turns Red (1940) en Oak Leaves and Lavender (1946), tot Cock-a-doodle Dandy (1949), The Bishop's Bonfire (1955) en The Drums of Father Ned (1960), komen deze motieven constant terug, en O'Casey schuwt geen zwart-wit-behandeling om zijn inzichten zo stevig mogelijk over het voetlicht te krijgen. Wie O'Casey nader wenst te bepalen, kan er niet omheen, na te gaan waar deze aggressiviteit vandaan komt, hoe ze in zijn hele levensvisie past en waarin ze misschien afwijkt van de voorstelling die zijn talrijke tegenstanders ervan hebben meegedeeld.

In Inishfallen Fare Thee Well (het vierde deel van zijn zes-delige in zeer objectieve vorm gestelde autobiografie), beweert O'Casey dat hij reeds communist was vóór hij zijn dramatische loopbaan begon. Toch is er bij een ernstige analyse in zijn eerste stukken niets terug te vinden dat deze verklaring bevestigt, tenzij het niet onmiddellijk relevante feit dat hij zich in de eerste plaats om de arbeiderslagen van Dublin bekommert. Een echt partijdige toon vinden we pas in The Star Turns Red (1940), maar een oppervlakkige lezer kan dan altijd nog denken dat O'Casey's intuïtieve voorkeur zich onder de druk der oorlogsdreiging nu ook op het Sovjetkamp had gericht. Daarom is de verklaring die O'Casey zelf (zij het pas in maart 1959) aflegde aan S. Cowasjee, zeer betekenisvol. Als de jonge onderzoeker hem vraagt naar de herkomst en de aard van zijn politieke keuze, antwoordt hij tegelijk vaag en helder: ‘Communists have glorified themselves more effectively in the world than in fiction or plays. Outlook is always changing. I never lost my Communism, it merely changed by growing deeper and more certain in me - that was the one and only change’. Zijn mening dat het communisme in de materiële wereld efficiënter werkt dan in de literaire, lijkt een bekentenis te zijn dat zijn ‘rode’ stukken niet tegen de vroegere opkunnen. Het tweede deel van zijn verklaring is m.i. belangrijker: vanaf het begin voelde en dacht hij communistisch, maar hij miste de oprechte overtuiging dat zijn geloof de werkelijk enige oplossing was voor de kwalen in de wereld. Bovendien verspilde hij tijd en energie door te demonstreren over Ierse toestanden, zonder zich ook echt in te spannen om er oplossingen voor te formuleren. Na Within the Gates echter probeert hij de raadsels te ontdoen van hun vraagtekens en wat hij dan als werkzaam medium vooropstelt, is precies het communisme.

Je kunt in O'Casey inderdaad een communist terugvinden, zij het dan een zonder propagandistische aspiraties. Hij kijkt niet uitsluitend naar de Sovjetpraktijk voor geestelijke leiding en hij maakt het communisme los van het marxisme: ‘Communism isn't an invention of Marx; it is a social growth, developing through the ages’, zegt hij in Rose and Crown, het vijfde deel van

[p. 175]

zijn autobiografie. Dit is een rechtstreekse verwijzing naar zijn eigen levensvorm. O'Casey kan zich niet verenigen (en hier komen zowel zijn protestants jeugdgeloof als zijn antiklerikalisme naar voren) met de marxistische verfoeiing van de godsdienst als opium voor het volk; God is voor hem even noodzakelijk als voor G. Greene of T.S. Eliot. Stephen Spender, die zelf enige ervaring bezit in dit domein, noemt hem ‘a Christian Socialist’ en nog anderen spreken van hem als van ‘a romantic Communist’, die verlangt naar een wereldbroederschap van mensen, verenigd in zang en dans, (Ierse) humor en gezonde sexualiteit, met een centrale plaats voor het geloof in God. Het lijkt waarschijnlijk dat O'Casey deze formulering van zijn inzichten met kracht zou tegengesproken hebben, want zijn geloof dat zijn eigengereide communistische vormen volkomen in overeenkomst waren met de partijlijn, is zeer oprecht geweest. Naar mijn gevoel liggen zijn persoonlijke afwijkingen ook minder gefundeerd in zijn onbegrip van het communistische marxisme dan in zijn karakterologische ongeschiktheid om zijn verworven credo in al zijn onverbiddelijke striktheid te aanvaarden. Door zijn drama's bewijst hij dat hij een volkomen eigen interpretatie heeft van het communisme, met tegelijk christelijke en heidense factoren.

In de kern is O'Casey's communisme niets meer dan een diepe bezorgdheid voor de armsten onder ons. Deze essentieel christelijke kijk is vercommuniseerd omdat hij in zijn jeugdervaring de christenheid hand in hand heeft zien gaan met onrecht en verdrukking en later meende te zien dat het communisme, dat het zonder God stellen kan, op weg is om Gods plannen met de wereld te realiseren. Zoals zovele Britse - en natuurlijk niet alleen Britse - intellectuelen tussen de twee wereldoorlogen, zag hij in het communisme het pragmatische evangelie der verlossing, de enige politieke religie die vrijheid belooft van tekort en honger, en dit hier en nu. Of het communisme in staat is deze visioenen inderdaad te verwezenlijken, is in dit verband bijkomstig; buiten twijfel echter staat, dat O'Casey's vertrouwen in dit geloof diep oprecht is geweest.

Het pijnlijke resultaat van deze affiliatie is geweest dat O'Casey moeilijk te aanvaarden bleek zowel voor tegen- als voor medestanders. De communisten bleven terughoudend, omdat ze de opname van een God, die ze al meenden uitgeschakeld te hebben, niet duldden; de christenen rangschikten hem zonder uitstel onder de gevaarlijke communisten en namen het hem extra kwalijk dat hij bovendien hun eigen Christus nog usurpeerde ook. Zowel de enen als de anderen hadden het m.i. verkeerd: O'Casey's communisme was Christus' koninkrijk-op-aarde. De ster van Bethlehem was rood gekleurd, de (valse) God van de bestaande Kerken werd door hem vervangen door de (ware) God van het vrije volk.

In deze problematiek ligt ook reeds zijn conflict met de gevestigde katholieke kerk in Ierland besloten. Hij heeft ondervonden dat men in Dublin best begreep wat hij bedoelde; de vertoning van Within the Gates, die in 1935 dan toch in het Abbey Theatre door kon gaan, werd een ware executie. De laatste schermutseling greep plaats in 1958, toen zijn voorlaatste stuk, The Drums of Father Ned, samen met een bewerking van Joyce's Ulysses (Bloomfield) en drie mime-stukken van nog een andere Ierse emigrant, Samuel Beckett, gespeeld zou worden in het Dublin International Festival; de bisschop kwam tussenbeide en oefende censuur uit, zodat Sean wel niet anders kon dan zich boos terugtrekken en Dublin het opvoeringsrecht ontzeggen.

Nochtans heeft Within the Gates vele religieuze aanrakingspunten en is de

[p. 176]

compositie opgezet volgens de rituele indeling van het brevier, met talrijke orthodoxe bijbelcitaten en een scenische kleurenopgave volgens de liturgische traditie. Maar Dublin struikelde over O'Casey's volkomen onbegrip voor het priesterlijk celibaat en zijn verdediging van de sexuele liefde, waarin hij een sensitief instrument zag van de liefde tot God, een opvatting waaraan hij ook in The Bishop's Bonfire trouw bleef: ‘A man in a woman's arms may indeed be close to God’, pertinent niet slechts als een stoute boutade bedoeld. Van het standpunt van de Ierse clerus is O'Casey's houding tegenover de kerkelijke organisatie inderdaad vernederend en zonder nuancering; maar gezien in het hele kader van zijn opvattingen valt veel van de te lokale agressiviteit weg. Zijn vrijbuitersleven heeft hem een ware schrik ingeboezemd voor de macht van de kerk in de Ierse staatszaken en in het privé-leven van de doorsnee-gelovige. Hij wantrouwt de suprematie van de clerus over de kudde en keurt die af en hij houdt de geestelijkheid onvoorwaardelijk verantwoordelijk voor de armoede en ellende in zijn land. Maar ook zijn meest blinde tegenstander had moeten inzien, dat O'Casey, al ridiculiseert hij de clerus op een pijnlijk-efficiënte manier, zelden de religieuze geboden aantast. We moeten het zo zien dat Ierland als een reusachtig complex van mensen-zoals-hijzelf hem ontzettend boeit en als hij hen gezond en vrij wil maken, gaat dat vanuit zijn optiek nu eenmaal niet zonder de clerus erbij te betrekken. Zijn aanvallen zijn in de grond goedbedoelde hervormingsvoorstellen. Als hij geen enkel gebaar van inzicht in zijn bedoelingen gewaarwordt, verhardt zijn satirisch procédé tot de farce der kerkelijke praktijken in Cock-a-doodle Dandy en de slagen-onder-de-gordel in The Bishop's Bonfire.

Het is belangrijk dat O'Casey het opvoeringsrecht van zijn laatste stukken, die objectief gesproken de meest antiklerikale zijn, toewees aan zijn grote vertrouweling, de katholieke Ierse acteur met wereldreputatie, Cyril Cusack. Deze nam het op zich, de Ierse kerk waardering bij te brengen voor zijn landgenoot en legde telkens de teksten vooraf aan de geestelijkheid voor. De bezwaren werden daarmee niet opgeheven maar ze werden nu minder vooringenomen geformuleerd. Ze kwamen er nu op neer dat in O'Casey's visie de positieve zijde van de Kerk afwezig bleef. Cusack stelde daartegenover een serie argumenten welke ieder christen die het theater een plaats in de wereld geeft, ter harte kan nemen. Hij noteerde dat zowel O'Casey als hijzelf diep bezorgd waren over de geloofsafval onder de Ierse emigranten, vooral onder de jeugd, en dat ze er beiden van overtuigd waren dat dit verschijnsel niet alleen aan economische oorzaken te wijten was. O'Casey legt de verantwoordelijkheid hiervoor eenzijdig bij de Kerk. En daarom, zegt Cusack, is het de plicht van Ierland, O'Casey's stukken, die om deze problemen cirkelen, zelf te brengen; anders bestaat er, gezien de internationale constellatie van het theater, veel kans dat ‘onze’ problemen in boze handen terecht komen en met averechtse bedoelingen worden geënsceneerd; nemen wij daarentegen zelf onze verantwoordelijkheid op, ‘it might be considered and passed through the sieve of Catholic - universal not parochial - thought’. De recente tijden hebben ons in dit verband met Der Stellvertreter een identiek lesje geleerd. Cusack heeft doorgezet, ook al kreeg hij geen goedkeuring van het episcopaat. Hij houdt nu vol dat de opvoering van The Bishop's Bonfire een liberalisering in het Ierse katholieke denken heeft meegebracht.

De discussie omtrent en met Sean O'Casey is op het vasteland nauwelijks

[p. 177]

begonnen. Zijn Abbey-stukken zijn destijds wel allemaal vlijtig door het jaarlijkse repertorium gedraaid, al haalde men ook toen al de esthetische neusjes op voor zijn naturalistische techniek, omdat men geen oog had voor de zeer eigen wijze waarop hij te werk ging. De Oosteuropese theaters spelen thans aandachtig zijn als ultrarood bekende stukken, Red Roses for Me en The Star Turns Red, al ziet men zich gedwongen enkele partijgetrouwe retouches aan te brengen. In Groot-Brittanië nam de belangstelling toe door het O'Casey Festival dat het Londense Mermaid Theatre in 1962 inrichtte en dat met The Plough and the Stars, Purple Dust en Red Roses for Me een geslaagde doorsnee van de echte O'Casey presenteerde. Nu Sean O'Casey zelf integraal tot de geschiedenis behoort, kunnen we slechts de hoop en het verlangen uitdrukken dat deze belangstelling verder blijft toenemen.