Streven. Jaargang 13

[p. 227]

Robbe-Grillet en Butor
Joan Th. Stakenburg

DE laatste jaren heeft in Frankrijk een groep jonge schrijvers veel van zich doen spreken, zo zeer dat men wel gemeend heeft in hen een nieuwe school te kunnen zien. Dit is echter zeer de vraag; hoogstens kan men gemeenschappelijke kenmerken aanwijzen in het werk van Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Jean Cayrol, Claude Simon, Robert Pinget en anderen, terwijl zij hun boeken voornamelijk publiceerden bij de Editions de Minuit.

Tot de meest vooraanstaanden van deze groep behoort Alain Robbe-Grillet (geb. 1922), een landbouwkundig ingenieur, die thans als directeur aan bovengenoemde uitgeverij verbonden is. Zijn eerste boek Les Gommes (1953) onderscheidt zich op het eerste gezicht weinig van een gewone roman; geschreven in een sobere en harde stijl schijnt het niet meer dan een zuivere ‘crime-story’. In een provincieplaats - waarin merkwaardigerwijs herinneringen aan Harlingen verwerkt zijn - wordt een moordaanslag gepleegd; het slachtoffer, een hoogleraar geeft, lichtgewond, er de voorkeur aan voor dood door te gaan en verbergt zich in de kliniek van een bevriende arts. De aanslag staat niet op zichzelf maar is er een uit een reeks, waarbij een anarchistische organisatie degenen die 's lands leidende persoonlijkheden achter de schermen zijn, uit de weg wil ruimen; blijkt de aanslag mislukt dan wordt een herhaling gevreesd. Ook de plaatselijke politie houdt men buiten de zaak; een speciale agent, Wallas, wordt door de hoofdstad gezonden om de zaak te onderzoeken. Bij een poging om voor de staat belangrijke papieren uit zijn huis op te halen eer hij wegreist, wordt de professor door een ongelukkige samenloop van omstandigheden door Wallas doodgeschoten.

Men kan bezwaar maken tegen de grote rol die het toeval in dit verhaal speelt: zo lijkt Wallas verdacht veel op het lid van de bende dat de schelinstallatie in het perceel onklaar gemaakt heeft, ontdekt hij op een nogal onwaarschijnlijke manier de gescheiden vrouw van de hoogleraar, die een winkel in tekenbehoeften drijft en speelt het toeval ook op andere punten die voor het verloop van het verhaal niet beslist bepalend zijn, een vrij gratuite rol. Het lijkt of de schrijver daarmee betogen wil dat in het dagelijks leven datgene wat het spraakgebruik met toeval aanduidt, voortdurend meespeelt en hij aldus waarschijnlijk probeert te maken wat met verschillende middelen gesuggereerd wordt - dat Wallas in de professor onbewust zijn vader gedood heeft. Hierin ligt de kern van het boek en niet in bepaalde manipulaties met de tijd die ons uit film en literatuur al lang bekend zijn. Wallas is als kind met zijn moeder ooit in deze stad geweest; eerst herinnert hij zich dat het bezoek met ruzie geëindigd moet zijn, later dat het zijn vader gold die hij nooit gekend heeft. Verder loopt over de professor in het stadje juist het gerucht dat hij een natuurlijke zoon had en dat hij trouwde om van de moeder van het kind, die het hem lastig maakte, af te wezen. Gesuggereerd wordt deze verhouding verder door een raadsel dat een dronkaard Wallas opgaf: welk wezen is 's morgens blind, 's middags incestueus en 's avonds vadermoordenaar? Men bedenke dat Wallas de gescheiden vrouw van de professor aantrekkelijk vond, en ze hem vermoedelijk rendez-vous wilde geven in het huis van haar gescheiden man, met de bekende fatale afloop. De sleutel van het

[p. 228]

raadsel wordt door de behandelende dokter gegeven in de woorden ‘soms doet men zijn uiterste best de moordenaar te ontdekken....’ en als de tragedie zich voltrokken heeft kan Wallas er aan toevoegen ‘om die te vinden bij zichzelf’. Ook Oidipous deed zijn uiterste best de moordenaar van zijn vader te vinden en aan dit drama van Sofokles heeft de schrijver het motto van zijn boek ontleend: ‘De tijd die alles ziet, bracht de oplossing, ondanks u’. Maar nog een citaat uit deze tragedie is opgenomen (p. 230): Wallas ziet zichzelf in een klassieke omgeving, krijgt een hem onverklaarbare voorstelling, waarbij hij als hoofdpersoon mensen toespreekt op trappen voor een plein, en hoort zich de vraag stellen: ‘en is dat lang geleden gebeurd?’ Duidelijk is hij hier Koning Oidipous, bezig met het ontraadselen van zijn verschrikkelijk verleden. In de winkel van tekenbehoeften ligt op de grond in de etalage een sterk vergrote foto van het moordhuis; een aangeklede pop zit die voor een schildersezel te copiëren, maar het doek stelt de ruïnen van Thebe voor; de identiteit van beide plaatsen kan niet duidelijker uitgedrukt worden.

Zo heeft Robbe-Grillet reeds in zijn eerste boek een raadsel verborgen; die voorliefde om de lezer voor vraagstukken te stellen zal hem in zijn verder werk bijblijven. Opgemerkt dient te worden dat het gezicht waarin Wallas zich als Oidipous ziet, aan het neerschieten voorafgaat. We hebben hier niet te doen met een romancierstrucje met de tijd, maar met een aan geen tijd gebonden archetypisch visioen, dat op een gevaarvol punt in iemands leven, in marmeren objectiviteit, te hoog om te waarschuwen, in beelden tot de begiftigde zegt: gij zijt Oidipous.

Kenmerkend voor dit boek is dat de schrijver niet als een autonome demiurg, als de voorgestelde objectiviteit zweeft boven de wateren van zijn schepping, doch alleen verhuld aanwezig is binnen de afzonderlijke personen - zoals Canetti reeds jaren geleden op veel vermeteler wijze deed in zijn fascinerende roman Die Blendung. Een saambindende eenheid ontbreekt, deze is opgelost in de visies van de afzonderlijke figuren: er is geen stad dan die zich spiegelt binnen de man die er in loopt. Nu passen de segmenten waarin de werkelijkheid gesplitst is in dit boek goed aaneen, maar in principe opent deze opvatting de mogelijkheid van een volstrekte chaos in de roman. Om de eenheid te bewaren en aan hun theoretisch inzicht trouw te blijven kan dit de reden zijn dat in hun latere romans deze schrijvers hun gezichtsveld opvallend beperken tot één persoon: aldus Robbe-Grillet in Le Voyeur, de waarnemer blijft zelfs geheel op de achtergrond in La Jalousie; zo ook Butor: de dagboekschrijver in L'Emploi du Temps, de treinreiziger in La Modification.

In zijn tweede roman Le Voyeur (1955) schrijft Robbe-Grillet een boek dat het naargeestig meesterwerk van deze groep genoemd kan worden. De kern van het verhaal, de marteling en vermoording van een schapenhoedstertje door een reiziger in horloges, die voor één dag een spaarzaam bewoond eiland doortrekt, blijft als zodanig onbeschreven. De lezer is genoodzaakt enig speurwerk te verrichten voor hij enige zekerheid bezit, tegen het opzettelijk verwissen der sporen door dader en schrijver in, tegen de valse tekens die met hun onwaarachtige signalen de lezer tot dwalen trachten te verleiden, wat er in grote lijnen gebeurd is en door wie de dood van Jacqueline veroorzaakt werd. Ongetwijfeld draagt deze methode ertoe bij de spanning op te voeren, terwijl uiteraard veel in het duister gelaten wordt. De egale grijze sfeer, die het boek als een mist doortrekt, wordt

[p. 229]

opgeroepen met behulp van een stijl die geen ogenblik de stem verheft. Het is de sfeer van een rustig havenplaatsje - maar waar een Chirico-spanning hangt - waar niets dan het dagelijkse, gewone leven zich lijkt te voltrekken, waardoor het gruwelijk gebeuren dat de lezer uit allerlei uiteenliggende aanwijzingen langzaamaan ziet oprijzen, des te ontzettender werkt. Die schijnbare eentonigheid, die tegelijk reeds een voedingsbodem voor de wanhoop is, wordt nog in de hand gewerkt door het aan deze auteurs zo geliefde stijlmiddel van de herhaling. Zeker is deze een eigenschap van de werkelijkheid, maar probeerden vroegere schrijvers haar zoveel mogelijk te bedekken, deze onderstrepen haar juist. Altijd is 't zo geweest, schijnen de dingen te zeggen, hoe kan het zo-gebeuren ooit doorbroken worden? In die vanzelfsprekendheid schuilt dan als een valluik, dat onverhoeds in werking treedt, de menselijke bestialiteit. Met de herhaling hangt ook de dubbelzinnigheid samen, die tot in de romantitels van deze groep gehanteerd wordt; de dingen schijnen vaak dezelfde, maar zijn het in wezen niet; hierin schuilt een stuk van de verraderlijkheid der wereld, zeggen deze auteurs. In dit geval valt de dubbelzinnigheid samen met de bedoelingen van een misdadiger, die een andere voorstelling van zaken dan de ware van zijn tijdsgebruik wil geven.

Met uiterst spaarzame middelen wordt het hoogst nodige aangegeven en daardoor een des te sterker effect bereikt: van de dader b.v. wordt geen ander uiterlijk kenteken medegedeeld dan dat hij ‘zeer sterke handen’ bezit ‘met lange nagels’. Zo één vermeld feit blijft de lezer langer bij dan een uitvoerige persoonsbeschrijving. De kunst van het weglaten is in deze roman op meesterlijke wijze beoefend; door het vele wat verzwegen wordt krijgen de medegedeelde elementen een sterker reliëf, ook omdat deze bij herhaling en zeer verschillend worden aangewend. Zo verzamelde de moordenaar als kind al endjes touw - doel en bijgedachten worden verzwegen, maar de dispositie tot moorden wordt aldus discreet aangegeven; op het schip dat hem naar het eiland brengt, raapt hij, op een meisje lettend (zonder dat hier noch elders zijn gedachten worden weergegeven) een strengetje touw op, dat in het gebeuren een grote rol zal spelen; meeuwen beschrijven acht-vormige figuren over het water, wat weer aan in lussen opgenomen touw herinnert; ten slotte haalt de vreemd zwijgende en starende jongen die de moordenaar als zodanig herkent een stukje teerbevlekt, door zeewater gebleekt touw uit zijn zak, als hij door het aansteken van een sigaretteneindje de dader beduidt te weten hoe de toedracht van de moord geweest is. Van dergelijke tekens is het boek bijna een gesloten aaneenrijging. Omdat er fouten gemaakt zijn, weten verschillende personen wie het ‘ongeval’ veroorzaakt heeft (het meisje zou van de klippen omlaaggestort zijn); het slachtoffer was echter weinig geliefd en zo steekt niemand een vinger uit; ook dit draagt bij tot de troosteloosheid van dit knap geschreven maar beklemming nalatende boek. De toon is kil, meedogenloos, eigenlijk hels, met een pointe van onstilbare melancholie, als bij degenen in wie alle hoop gestorven is.

Over La Jalousie (1957), Robbe-Grillet's laatste roman, kunnen we kort zijn, omdat deze het meest een experimenteel karakter draagt in verband met schrijvers theorieën, maar een niet zeer sterke indruk nalaat. Ook hier is het principe het weglaten, uiterst consequent doorgevoerd, niet zozeer van het hoofdgebeuren als wel van de observerende en verhalende persoon. Dit is tegelijk de sleutel van het boek, enkel in de titel aangeduid, op het eerste gezicht. Een man, bananen-

[p. 230]

plantage-eigenaar, slaat zijn vrouw en zijn vriend in hun onderlinge betrekkingen met argwaan gade. Hij is niets dan een alziend oog, nimmer handelend optredend, afwezig-alaanwezig, een verontruste en waakzame jaloezie. Het gehele boek is een registratie van zijn waarneming - tot zover die strekt. Want wat gebeurt er als de vrouw en de vriend, na gedane boodschappen in de verafgelegen stad, door autopanne gedwongen worden daar te overnachten? Hij kan slechts machteloos en naamloos hun thuiskomst en reacties gedurende de volgende dagen vermelden, zonder enige gevolgtrekking te kunnen maken, zonder zelfs zijn vermoedens stem te geven. Alleen onbeduidende dingen kan hij vastleggen en alle beklemmende en oproepende kunst van de schrijver ten spijt, weet deze niet te verhinderen dat het boek een ten slotte onbeduidende en lege indruk maakt: er is té veel verzwegen en weggelaten. Boeiend blijft de wijze waarop de eentonigheid en de druk der tropische dagen vervlochten zijn met de innerlijke spanningen van de ongenoemde waarnemer, waar ze tegelijk uitdrukking van zijn. Het is duidelijk dat deze spanningen zich zullen ontladen en het is niet gewaagd te veronderstellen dat in tegenstelling tot de beide voorgaande romans de misdaad hier verlegd is buiten het boek....

Nogal verschillend van Robbe-Grillet in persoonlijke geaardheid en werkwijze toont zich Michel Butor (geb. 1926). Hij is minder doctrinair en rechtlijnig, menselijker en soepeler, het leven gaat bij hem meer in en uit. Zijn eersteling Passage de Milan (1954) verhaalt de gebeurtenissen in een aldus genaamd flatgebouw in een tijdsbestek van twaalf uur, van zeven uur 's avonds tot zeven uur 's morgens. Een hoofdpersoon ontbreekt, we maken uitvoerig kennis met de bewoners van alle verdiepingen en hun gasten, aan wie vrijwel gelijkelijk aandacht wordt besteed. Het is de eenheid van plaats welke met die van tijd het boek vrij nadrukkelijk tot een eenheid van handeling bindt, alle drie iets ruimer en losser genomen dan in de beste dagen van deze beroemde trits het geval was. Al wat er aan opmerkelijks voorvalt - want noodzakelijkerwijs wordt er een keuze gedaan - in de loop van deze uren, wordt aangetekend. Nog meer dan de plaats is het de tijd die bepalend werkt in de compositie van dit boek, zoals dat ook reeds blijkens de titel het geval zal zijn in L'Emploi du Temps. Dit sluit niet uit dat ook verleden en toekomst een rol spelen in de overwegingen van de personen. Nu heeft Butor echter niet een willekeurige avond en nacht genomen uit het leven van de flat, meer een zeer bijzondere, nl. een waarop een groot feest gegeven wordt op een van de verdiepingen, waarheen zich de meesten van de jonge bewoners begeven, welke gebeurtenis ook van invloed is op de gedragingen van de thuisblijvers. Daarmee heeft hij een zekere concessie gedaan in de richting van het verhaal, zoals de ‘gewone’ roman die kent, de intrige en zelfs de sensatie: het geheel eindigt nl. met de dood-per-ongeluk van het meisje om wier twintigste verjaardag het feest gegeven werd en de vlucht van degene die hier min of meer schuldig aan is. Had Butor deze knoop er niet in gelegd, dan zou zijn boek een verhaal van het vlietende leven zonder meer zijn, nu heeft het echter aan leesbaarheid gewonnen. Tegelijk is de intrige zozeer tot het uiterste beperkt, dat men zich afvraagt of er eigenlijk nog van gesproken kan worden, wat in de hand wordt gewerkt doordat een koel, gelijkmatig verdeeld licht de personen gelijkelijk beschijnt, althans zoveel als doenlijk is. Met een zo groot aantal personen is dit immers praktisch niet vol te houden.

Er ligt in dit werk een grote rijkdom van visie op de mensen. Men voelt dat

[p. 231]

de schrijver uit de mogelijkheden die hem voor ogen stonden een uiterst beperkte keus heeft gedaan. Hij heeft de zelfbeheersing gehad na zich volledig in hen ingeleefd te hebben, slechts een klein deel van het meest karakteriserende aan de lezer mede te delen. Zijn werkwijze komt overeen met die van de schilders die door middel van de afsnijding suggestieve effecten bereiken. Zijn ingehouden rijkdom aan observaties stempelt hem tot een geboren romancier, die zich wel eens tot een van de zeer groten zou kunnen ontwikkelen. Opvallend is de alles behalve nuchtere toon, het soms onwaarschijnlijk lyrische in de overpeinzingen van zijn sujetten; soms zijn ze ook te fraai geschreven en treffen dan als onwaarschijnlijk; andere weer zijn vervuld van een warme menselijkheid en het besef van de eenzaamheid i.h.b. van oude mensen. De auteur is zeker niet onzichtbaar: duidelijk merkt men soms zijn voor- en afkeur, b.v. in de beschrijving van een maaltijd bij burgerlijke mensen. De ‘ontknoping’ is wat onbevredigend en laat allerlei vragen open; maar dit is gewild want een eigenlijke ontknoping wenst de schrijver niet; het leven gaat verder, een volgend etmaal in. Hier blijkt nog eens het wat tweeslachtig karakter van zijn opzet.

In zijn volgende roman L'Emploi du Temps (1956) die omvangrijker en groots van opzet is, laat Butor niet zozeer de gebeurtenissen zelf aan het woord, maar vangt ze op in een spiegel, nl. het dagboek van een jonge Fransman, Jacques Revel, die in een Engelse stad, Bleston - die trekken van Manchester vertoont -, een stage van een jaar op een handelskantoor doormaakt. Weer geven een strikt afgemeten tijd en een strikt bepaalde plaats de perken aan waarbinnen het verhaal zich afspeelt. Dit is althans schijnbaar het geval. Want juist deze beide elementen zijn met veel meer zin geladen dan in het vorige boek en barsten uiteindelijk uit het hun toegewezen kader, terwijl ze direct en wel op een vijandige manier ingrijpen in het verhaal. Dit blijkt pas op den duur, want aanvankelijk denkt men met een verhaal te doen te hebben dat dicht bij de crimestory staat. Wel wordt onmiddellijk een snede in de tijd aangebracht: eerst zeven maanden na zijn aankomst begint de jongeman dagboek te houden en de gebeurtenissen van toen worden tegelijk met die gedurende de vijf resterende maanden verhaald; bovendien wordt herhaaldelijk het zoeklicht op minder ver afgelegen perioden gericht, zodat binnen het boek als het ware een spel van eikaars inhoud weerkaatsende spiegels wordt opgericht, dat soms fascinerend soms verwarrend werkt. Om deze verwarring voor de lezer te beperken worden bepaalde feiten voortdurend herhaald, welk praktisch doel tegelijk de typering dient, en wel van de weifelmoedige aard van de dagboekschrijver. Afgezien van vele bijkomstigheden schijnt de intrige vrij eenvoudig, maar om datgene wat het eenvoudige ingewikkeld maakt is het de schrijver juist te doen: het is duidelijk dat hij de werkelijkheid op een meer waarachtige manier denkt weer te geven, de romankunst dus een schrede dichter bij het ideaal denkt te brengen de realiteit ten naastebij te omhelzen, wanneer het gewoonlijk verwaarloosde in zijn angstwekkende complexiteit wordt weergegeven. Juist zoals in de natuurkunde de verklaring van tot dusver verwaarloosde ‘kleinigheden’ aan deze wetenschap een geheel nieuw gezicht verleende. De kern van het boek is dat de detective-schrijver George Burton door de auto van een onbekende wordt aangereden en vrij ernstig verwond. Ongeluk of opzet? Het wordt op een wat dubbelzinnige manier door de auteur - maar niet door de dagboekschrijver - in het midden gelaten. Het is nl. de stad Bleston, in de voorstelling van Revel, die zich wreekt

[p. 232]

op deze Burton. In degene die de aanrijding veroorzaakte, wie hij ook was, wordt niet meer dan een instrument gezien. Onder strikt geheim gehouden pseudoniem schreef het slachtoffer een ‘Moord in Bleston’, waarin hij zich smalend over een van haar gebouwen uitliet, de nieuwe kathedraal; zijn identiteit onthult hij aan de beide Fransen, Revel en diens vriend Lucien Blaise, die een kortere stage in een hotel doormaakt. Waarom verraadt Revel nu deze identiteit aan de meisjes Bailey en, de avond tevoren, aan zijn vriend en kantoorgenoot James Jenkins? Analyserend weet hij niet beter dan dat hij eens op de trappen van de kathedraal in de regen is uitgegleden voor de voeten van een meisje, van wie hij zonder veel grond denkt dat ze Rose Bailey geweest is. Om zich in de ogen van haar, op wie hij verliefd wordt, te revancheren, verraadt hij het geheim. Hoe het ook zij, de Chirico-dreiging die ook over deze stad hangt neemt steeds duidelijker vormen aan en ontlaadt zich in de aanrijding van Burton. Aanvankelijk lijkt Revel door diverse ontmoetingen als het ware een spoor opgedrongen te worden en dit doet het vermoeden van een moordaanslag post vatten: het glasraam van Kaïn en Abel in de kathedraal, het feit dat een kennis een huis bewoont dat sterke overeenkomst vertoont met het huis van ‘Moord in Bleston’, de moeder van Jenkins - naar welke laatste zijn verdenking uitgaat - blijkt de dochter te zijn van de beeldhouwer in de door Burton gesmade kathedraal. Maar de sporen leiden nergens heen, Revel weet ze althans niet verder te vervolgen; wat voor de surrealisten aanwijzing zou zijn wordt hier als misleidend voorgesteld (en in zoverre schuilt in hun afwijzing tegelijk een stuk polemiek tegen deze groep), ze nemen de aanblik aan van door de stad gezette valstrikken, waar Revel enkel door zijn voorzichtige en wat laffe aard niet inloopt.

Het boek is met een uiterst ingewikkelde neventhematiek gecomponeerd, die er een waarlijke symfonie in bruin-zwarte smook van maakt, waarvan hier slechts enkele elementen kunnen worden aangestipt. Daar is de haat van Revel tegen de stad, die door deze onmiddellijk en persoonlijk beantwoord wordt met de schuld die hij op zich laadt en de mislukking van al wat hij onderneemt, met inbegrip van zijn beide verliefdheden op de meisjes Bailley. Zijn haat ontlaadt zich in het verbranden van Bleston in effigie, nl. van het stadsplan, waaraan de feitelijke branden die de stad teisteren beantwoorden. Er is verder een rijkdom van steeds weerkerende symboliek o.a. van de Theseus-mythe, voorgesteld op de reeks van tapijten in het stedelijk museum en van het Kaïnsvenster in de kathedraal.

Het kan niet ontkend worden dat de schroefmoer van de stad (zo heet ook het hotel waar Revel eerst een onderkomen vindt), waartussen de schrijver steeds nauwer beklemd raakt, haar sfeer van mist, regen en grauwheid, die de Fransman in de loop van het jaar steeds meer benauwen gaan, meesterlijk zijn opgeroepen. Uit deze bladzijden rijst - zoals hij ook zelf zegt - allereerst het beeld van degene die ze als dagboek schreef, toenemend gekweld, schuldig en ongelukkig, bijna gek soms, waardoor men soms bijna geneigd is voor alles de schouders op te halen, als zijnde de inbeelding van een gestoorde geest. Daarachter schemert en komt steeds naderbij de stad, een groot kwaadaardig dier dat zijn liefdes verijdelt, zijn ongeluk dirigeert, ver boven de alledaagse gebeurtenissen die het stramien ervan vormen. Maar niet voor niets speelt het weer (le temps) een grote en meer dan begeleidende rol. Dit is immers het kosmische en op het moment zichtbare teken van de verglijdende tijd. Achter Bleston, de gehate stad, waarmee hij toch tot een verstandhouding komt, Bleston dat van ‘sarcasme overgaat tot lamentatie om zichzelf’ (p. 264), dat uiteindelijk eigen dood wil, rijzen

[p. 233]

in de tijd de beelden van die andere vergane steden of culturen: Kreta, Athene, Palmyra, het keizerlijke Rome. Niet voor niets ziet Revel in een nieuwstheater geregeld documentaires over deze vervallen plaatsen. Zo is de vergankelijkheid het grondthema van dit boek, de onmogelijkheid van een recherche du temps perdu (de term wordt letterlijk gebruikt), vroeger en nu, het gedoemd zijn van de kleine mens én de grote stad te verdwijnen in de afgrond van de tijd. Het is niet de minste verdienste van dit rijk georkestreerde, hoewel soms wat langdradige werk - ondanks de noodzakelijke beperking van een strikt werelds standpunt - dat het de waardigheid uit laat komen van de mens, gewikkeld in een strijd die zijn krachten te boven gaat. De oorspronkelijkheid van visie die een zeer alledaags gegeven herleidt tot de grote machten die er achter staan, is zeer te bewonderen, al hoeft men niet de ogen te sluiten voor het gevaar van de aantasting der persoonlijke verantwoordelijkheid die in de tendens aanwezig is.

Minder omvattend van conceptie is Butor's laatst verschenen roman La Modification (1957). Iemand stapt in Parijs in de trein met het voornemen zijn in Rome wonende geliefde naar die stad te halen en op den duur van zijn vrouw te scheiden. Als hij de volgende morgen vroeg in Rome aankomt, heeft hij het plan opgegeven, alles zal bij het oude blijven. De overwegingen die geleid hebben tot die verandering van besluit en wat hiertoe direct of indirect, bewust of onbewust bijdroeg, vormen de inhoud van dit boek. De scherp waargenomen uitwendige werkelijkheid speelt er weer een grote rol in. Een werkelijkheid die met nauwkeurigheid, hoewel soepel genoeg en van bewust uitkiezen getuigend, wordt weergegeven. De schrijver plaatst zich op een terrein dat de meeste - Franse - lezers nauwkeurig zullen kennen: een derde-klas spoorcoupé, die een kleine 24 uur bijna onafgebroken door de hoofdpersoon bezet wordt. Weer worden de kategorieën van plaats en vooral van tijd in zijn mijmeringen voortdurend doorbroken. Steeds weer gaan zijn gedachten terug naar de vele vroegere treinreizen naar en van Rome: in dienst van de firma waarvoor hij werkt, de huwelijksreis erheen met zijn vrouw, een latere waarbij de vervreemding van haar duidelijk aan het licht kwam, die waarop hij zijn geliefde leerde kennen, die waarop ze bijna gescheiden waren na het mislukt bezoek aan Parijs en Rome hen weer verenigde. Ook in andere opzichten speelt de herhaling een grote rol in het gegeven: de vaste zaken in de coupé, foto's, de vensters, de verwarming keren steeds weer onder het oog van de reiziger terug, onder diverse belichtingen. Het thema van de herhaling is dat van een weerkeer die niet volkomen aan de vorige gelijk is, bedriegelijk, dubbelzinnig als de onzekerheden in het leven, als het leven zelf. De wijze waarop ze terugkomen in het verhaal markeert een zeker ritme, eentonig als het urenlange voortdenderen van een trein....

Waar gedachten de reiziger bezig houden is het boek een bijna onafgebroken innerlijke monoloog. Een zekere levendigheid wordt hierbij bereikt door de kleine kunstgreep van het gebruik van ‘vous’; hoewel de schrijver de reiziger hiermee zichzelf laat aanspreken, is het de lezer die zich hiermee direct aangesproken hoort, waardoor hij zich veel nauwer bij het verloop betrokken voelt. Alinea's zonder hoofdletters volgen elkaar voortdurend op, waardoor de voortgang van de gedachtenstroom gesuggereerd wordt zonder dat aan de helderheid wordt tekortgedaan. Dit procedé wordt reeds in L'Emploi du Temps herhaaldelijk toegepast als ook in de plaatsbeschrijvingen van Le Génie du Lieu (ed. Bernard Grasset, 1958), een boek met beschrijvingen van plaatsen in Egypte, Grie-

[p. 234]

kenland en Italië, die Butor tijdens zijn werkzaamheid als leraar in de gelegenheid was te bezoeken. Het is een stijlmiddel dat de zo weinig besefte onwaarschijnlijke verstrengeling van het volledige leven weergeeft, het is ook een manier om de aandacht van de goede lezer tot het uiterste te boeien.

Op zeer gelukkige wijze wordt een te grote eentonigheid vermeden doordat met de steeds grotere vermoeidheid van de reiziger niet langer enkel heldere gedachten maar ook dagdromen eerst worden weergegeven, vervolgens visies die daarop voortspinnen, ten slotte de dromen en nachtmerries van een schommelend in een coupé onrustig doorgebrachte nacht. Het thema ervan is het reeds bij Racine opklinkende, maar veel oudere, waarlijk algemeen-menselijke ‘Qui êtes-vous? Où allez-vous? Que cherchez-vous?’, Tantalus-thema van de moderne mens, die zichzelf veroordeelde geen antwoord te vernemen. Het dwingt de reiziger steeds weer opnieuw in het probleem, tot hij de feitelijke situatie klaar voor ogen ziet. De oplossing die hij vindt, gewordt hem uit zuiver mytische bron, draagt de trekken van de analytische psychologie. Hoewel een christelijk motief een zekere rol speelt, draagt het, komende vanuit het droomleven, een archetypisch karakter. Bepalend is slechts dit: de spanning tussen de onbevredigdheid van zijn Parijse leven en de vervulling die Rome voor hem betekent kan niet tot een oplossing gebracht worden door het symbool waarin de herstellende krachten voor hem samenkomen, nl. de Romeinse geliefde naar Parijs over te plaatsen. Een kort, veertiendaags verblijf van deze vrouw in Parijs heeft hem geleerd dat dit het eind van hun liefde zou betekenen. Ze is uitzichtsloos, ‘is voorbestemd om te verzanden in het verouderen van hen beiden’. In het leven blijft de vrijheid onbereikbaar, de enige oplossing is de kunst: door een boek te schrijven over zijn belevenissen hoopt de hoofdpersoon iets van die vrijheid, hoe weinig ook, in zich te verwezenlijken. Met deze niet bijster oorspronkelijke, estheticistische oplossing trekt het boek zich als het ware op zichzelf terug. De houding van de vrouw is kras anti-katholiek, die van de man veel ingehoudener, onduidelijker. Het zijn de ‘nauwkeurige Romeinse godheden’ die hem aan huwelijkstrouw en -beleving herinneren, het is de wolvin, de gids van Janus met de twee aangezichten, die hem uit het vage duister naar groter klaarheid leidt. Maar volledig kan de vraag niet beantwoord worden wat Rome in haar totaliteit ook in de geest van deze humanistische mens betekent, in hoeverre haar norm ook aan zijn besluit - om niet verder af te zakken in het kwaad - heeft medegewerkt. Ook hier blijven vragen onopgelost.

Samenvattend kan men zeggen dat bij Robbe-Grillet de personen slechts van de buitenkant worden voorgesteld, dus in beginsel op één lijn worden geplaatst met de voorwerpen. Met het innerlijk leven zijner figuren, hun motieven en wensen bemoeit hij zich niet. Blijft over een façade zonder diepte, die voor velerlei uitleg vatbare handelingen voltrekt. Waar de personen niet principieel verschillend van de objecten behandeld worden, treffen we hier in de roman een voorbeeld aan van de ontmenselijking, die zo karakteristiek is voor vele vormen van moderne kunst. Daartegenover winnen de voorwerpen aan belang en in het bijzonder de dimensies waaraan ze gebonden zijn, ruimte en tijd. Robbe-Grillet wil dat de voorwerpen er allereerst zijn, zonder de zingeving die ze eerst ontvangen binnen menselijk verband; in zoverre is de oorsprong van zijn techniek te zoeken bij de film. Het is vreemd dat in een tijd waarin de dieptepsychologie de microkosmos in de mens herontdekt heeft en de natuurwetenschappen het nood-

[p. 235]

zakelijk subjectieve karakter van alle waarneming onderstrepen, een romancier de ‘profondeur’ van de dingen ontkent en die van de mensen wil omzeilen door hem een ‘natuur’ en essentie te ontzeggen en zijn wezen in ‘toestanden’ op te laten gaan¹⁾.

Beperkt Robbe-Grillet aldus zijn visie, de mensen terugvoerend tot een zakelijk, een oppervlakte-aspect, Butor zoekt²⁾ de vervalsing die het gevolg is van de traditionele samenvattende en verkortende kijk op zijn manier tegen te gaan, en wel door verruiming: allerlei kanten van de moderne samenleving bleven onbeschreven, nieuwe vormen zullen nieuwe verbindingen leggen en aldus tot een getrouwer weergave der werkelijkheid leiden. De verschillende wijze waarop deze zich in het werk spiegelt, zal de schrijver zich binnen zijn boek hierop doen bezinnen: de externe symboliek leidt tot interne.

De dubbel- of liever veelzinnigheid is een eigenschap die beide schrijvers gemeen hebben. We analyseerden hun romans naar beste weten, maar de wat griezelige gedachte is niet te verdrijven, dat men vanuit een ander perspectief, andere zaken benadrukkend, tot een geheel ander resultaat zou kunnen komen. De roman wordt dan een vernuftig geconstrueerde kijk- en speeldoos, een toverbal, waarin starend men volkomen verschillende dingen kan zien gebeuren. Is het volkomen boven twijfel verheven dat in Le Voyeur het de handelsreiziger is die de kleine Jacqueline vermoordt? Heeft er in L'Emploi du Temps tóch niet een moordaanslag plaatsgevonden, subtiel mythologisch aangeduid? Revel zegt wel overtuigd te zijn van niet, maar Butor? - Een dergelijke splitsing tussen de schrijver en zijn spreekbuis is geenszins ondenkbaar. - Het zijn centrale vragen die de auteurs met grote behendigheid tegelijk schijnen te willen beantwoorden en in het onzekere te laten. Weten ze het zelf? Deze vraag lijkt hun goede trouw in twijfel te trekken, maar doet dit in feite niet. Als men denkt aan het autonoom optreden van de figuren in de scheppende verbeelding van de schrijver, waarop onder anderen Julien Green zich blijkens herhaalde uitingen in zijn Journal richt, dan is deze vraag bij schrijvers die een meer vooruitgeschoven positie innemen niet zo vreemd. Zegt niet Green ergens dat de auteur zich evenmin met de handelingen van zijn sujetten behoort te bemoeien als ouders met die van hun volwassen kinderen? Zo is het denkbaar dat de schrijver zonder te willen interpreteren zijn personen hun gang laat gaan. Dit is niet beslist onverenigbaar met een overigens sterk constructivistische inslag.

1) In zijn artikel: Une voie pour le roman futur (N.N.R.F. juli 1956).

2) Zie Le Roman comme Recherche (Cahiers du Sud, april 1956).