Streven. Jaargang 12

[p. 999]

[1959, nummer 11-12]

Industriële vormgeving
K.-N. Elno

ONDER de termen die, o.a. door intens gebruik in het moderne intellectuele leven, hun feitelijke betekenisgrenzen hebben overschreden en veel meer als een programma, een geestesstroming of een tendens worden verstaan dan als een eenvoudige begripsaanduiding, is industriële vormgeving één der jongste en meest gangbare, om niet te zeggen: één der meest modieuze. Ideologische betrachtingen, ijver uit de invloedsferen van wetenschap, techniek, economie, sociologie en kunst, en vele, onnoemelijk vele gedachtenwisselingen over de fenomenologie van het begrip, hebben dit woord in een verbijsterend korte tijd geladen met een inhoud, die aan een lapidaire definitie al lang niet meer genoeg heeft, reeds zeer omslachtige toelichting en omschrijving vergt, de lust tot tegenspraak de fraaiste kansen biedt en reeds rechten doet gelden op erkenning als vak, wetenschappelijke discipline, kunsttak of doctrine.

Deze stand van zaken beantwoordt wel in grote trekken aan de bedoelingen van de meerderheid van hen, die zich met de industriële vormgeving inlaten, bedoelingen welke gerechtvaardigd worden met een beroep op de omstandigheden - ons aller levenskader, de toestand in de produktiesector, de relatie tussen de mens en zijn gebruiksgoederen, etc. - die vereisten dat het loutere substantief verheven werd tot parool, leuze, devies, ‘politiek’, e.d. De gevaren van zulke inducties zijn niet enkel ver van denkbeeldig doch worden ook meermaals met reden betreurd. Men hoeft slechts te denken aan sommige kunstkritische bestempelingen die zich als starre benaming van een hele stijlrichting of school inburgerden, om de teloorgang van de oorspronkelijke zin in dergelijke uitbreidingen in te zien.

Daarom is het wenselijk eerst even zijn gedachten te laten gaan over haar naakte, oorspronkelijke betekenis, alvorens, via de verkenning van haar geestelijk en historisch klimaat, de industriële vormgeving te benaderen als actueel en genuanceerd onderwerp van bemoeiing met velerlei maatschappelijke en culturele aspecten. Al terstond wordt men dan getroffen door een vrij komiek pleonasme, wanneer men merkt dat ze het voorwerp is van behartiging en bevordering of verwerping en veronachtzaming. Want nuchter beschouwd is hier om het even welke waarderingsfactor uit den boze, aangezien het een zakelijk, onwrikbaar feit en geen hoedanigheid betreft: het verlenen van een vorm aan produkten

[p. 1000]

der industrie. Tegenover dit feit enig standpunt van aanvaarding of afwijzing innemen is onzinnig. Op enkele specifieke produkten zoals elektrische stroom, gas, pasta- of poederachtige stoffen na, ontvangt immers elk industrieel voortbrengsel uiteraard een vorm. Het werkstuk is slechts dank zij zijn vorm. De industriële vormgeving blijft dus als concrete eigenheid ongenaakbaar voor 's mensen wil of onwil en het alternatief ze al dan niet toe te passen stelt zich in geen enkel opzicht.

Maar de vorm kan goed of slecht zijn en deze kwalificaties, die elk een ruime verscheidenheid van begrippen omvatten, vragen om goedkeuring of afkeuring, maatstaven en methoden van onderzoek, kortom bemoeiing met waardebepalende doeleinden. Dit is dan ook het algemene actievlak waarop zich beweegt hetgeen men sedert nog geen twee decennia industriële vormgeving noemt en wat men wel is waar juister zou betitelen als bekommernis om de industriële vormgeving.

Mocht uitsluitend deze primaire woordschakering in het licht worden gesteld, dan zou men verder kunnen volstaan met te overzien wat tot nog toe uit die bezorgdheid voortvloeide. Het blijkt evenwel dat het hoe van de industriële vormgeving een hele scala van interpretaties toelaat, in tal van graden door de ideologische visie wordt gedicteerd, en dat zowel het objectief technische als het subjectief esthetische, zowel het functionele als het visueel of tactiel behagende, zowel een geforceerde gebruikseconomie als een op duurzaamheid afgestemde produktie, etc., zijn hoofdzakelijke drijfveer kan zijn, terwijl stimulansen als winstbejag en sociale verantwoordelijkheid er in menigvuldige doseringen en verhoudingen hun invloed in kunnen uitoefenen.

De veelheid van individuen en factoren die op een of andere wijze bij de industriële vormgeving betrokken zijn, doorvlecht de kwestie met tal van elkaar weerstrevende en opvangende belangen en subtiliteiten. Het gaat niet alleen om het heil van producent en gebruiker, die overigens ieder op zich gevarieerde desiderata vertegenwoordigen en gebonden zijn aan uiteenlopende realiteiten. Tussen beide partijen staat de verdeler die een sleutelpositie inneemt wijl in zijn beoordeling de wensen van de twee uitersten geconfronteerd worden. En ten slotte spreken ook nog de geschiktheden van het produktie-apparaat, de behoeften van de bedrijfsvoering, de situatie op de markt, resp. in de persoon van de technicus, de ondernemingsleider en de verkoopdeskundige, alsmede de betrekkelijke mogelijkheden der materialen, het zo vlottend en lastig vatbare verschijnsel der voortdurende wisseling in smaak, levensstijl en beschavingsnormen, en wat nog meer, hun woord mee.

Het is duidelijk dat geen systeem van voorschriften of wetten kan worden uitgedacht om al deze elementen in één vaste baan op ‘de’

[p. 1001]

goede vormgeving af te richten. Deze kan slechts de volkomenheid nastreven door empirisch de verschillende elementen met elkaar in harmonie te brengen, door een maximaal gunstige proportie tussen ideaal en mogelijkheden te zoeken. Wat dit betekent blijkt uit de waarneming, dat b.v. een bepaald produkt veelzijdiger zou kunnen zijn in het gebruik maar dan hogere fabricagekosten zou vergen en daardoor een verkoopprijs zou krijgen, welke boven de kracht ligt van hen voor wie het bestemd is; of dat het zo zou kunnen ontworpen worden dat het niet de minste problemen meer stelt in de aanmaak en de inspanning voor de vervaardiging tot quasi nul herleidt maar dan tekort schiet tegenover de elementaire opvattingen omtrent kwaliteit bij de geviseerde koper; of ook nog dat het eigenschappen zou bezitten welke abstract bekeken bijzonder waardeerbaar zijn, doch waaraan geen behoefte bestaat.

Al dergelijke facetten van het vraagstuk nodigen uit tot een positief compromis en de ondervinding heeft bewezen dat dit slechts kan worden ondernomen door een nieuw type van deskundige, de industriële vormgever (of ontwerper), in wie alle betrokken bevoegdheden in zekere zin resulteren en de conflicten tussen de belangen deugdelijk worden opgelost. Zijn taak is er bij gevolg een van coördinatie, van verwerking der onderscheiden adviezen in overeenstemming met een persoonlijke, diepgaande kijk op het wezen van het te ontwerpen produkt. In deze formulering ligt reeds de aanduiding besloten dat de industriële vormgever hoegenaamd niet de in laatste instantie geraadpleegde specialist voor de finishing touch is, al ligt de eindvormcreërende afwerking insgelijks, en logisch, in zijn arbeidsveld. Aangezien de vorm zélf de ‘waarheid’ van het ding behoort te zijn, dient de industriële ontwerper ook, alvorens er eerlijk en totaal uitdrukking aan te verlenen, geheel deze ‘waarheid’, zo nodig ingrijpend, te doorvorsen.

Een overweging van eenvoudige moraal - welke bij rijp overleg veelal blijkt te stroken met het zakelijk belang van de producent - zegt ons dat de industriële vormgever vóór alles een dienende zending heeft te vervullen ten aanzien van de gebruiker, desnoods - maar dan in die mate als het verkoopstelsel der bedrijfsvoering het experiment mede met hem kan dragen en verantwoorden - tégen weigerachtigheid of wantrouwen van de onwennige gebruiker in. Er is zo ontzaglijk veel minderwaardigs in het hedendaagse, bij uitstek door de industrie gedetermineerde levensdecorum, dat die taak bij nader toezicht een enorme betekenis krijgt. Nochtans beperkt de dienstbaarheid jegens de gebruiker zich niet tot een vormgeving, waardoor het produkt efficiënt aan zijn doel beantwoordt en uit esthetisch oogpunt voldoet. Zij behoort eveneens een redelijke, d.w.z. de laagst mogelijke verkoopprijs na te streven,

[p. 1002]

waaruit voortvloeit dat de vormgeving elke uitwas van de kostprijs moet elimineren, wat op zijn beurt een herziening en eventuele reorganisatie - in vele gevallen een eerste invoering - van de produktplanning en een onderzoek naar de doeltreffendheid der produktie-apparatuur inhoudt. Hier wordt het evident hoezeer de belangen van gebruiker en producent op elkaar inhaken, wanneer de industriële ontwerper zijn coördinerende werkzaamheden ongedwongen kan doorzetten.

Uit al deze beweegredenen, uit het gestadig gegroeid besef van de noodzaak van een bewuste beoefening en een ‘politiek’ van industriële vormgeving en uit de overtuiging dat daartoe niet alleen industriële ontwerpers onontbeerlijk zijn, doch dat men tevens op hun volledige erkenning in de produktie-, distributie- en consumptiesectoren moet kunnen rekenen, is de industriële vormgeving als, laten we zeggen, ideële beweging ontstaan.

* * *

Deze bewustwording wordt voorafgegaan door een aan realisaties tamelijk arme doch aan ideeën en pogingen zeer rijke, kleurige voorgeschiedenis. Wellicht is het woord klimaatvorming hier meer op zijn plaats. De feitelijke voorgeschiedenis voltrekt zich welbeschouwd in onze dagen, aangezien eerst nu, moeizaam en tastend, de fundamenten worden gelegd in praktijk en onderwijs. Maar dit geschiedt op een stramien van ondervindingen en inzichten, dat dooreengeweven is met de ontwikkelingsgang zowel van de gemechaniseerde nijverheid en haar geestelijke en sociale consequenties als van het esthetisch gevoel en zijn neerslag in de beeldende en zgn. toegepaste kunsten gedurende grosso modo de jongste honderdvijftig jaren, kortom op grond van de historische conflictrijke uiteenzetting tussen mens, kunst en machine.

Inderdaad vertoont deze uiteenzetting een nadrukkelijk karakter van botsing, tegenstrijdigheid en schijnbare onverzoenlijkheid, zodra de geperfectioneerde stoommachine op grootscheepse wijze in toepassing is gebracht, het gebruik van steenkool op grote schaal de verwekking van mechanische energie mogelijk maakt en de massaproduktie van gietijzer in staven tot allerlei nieuwe bewerkingsmethoden met deze grondstof heeft geleid, dus tegen het einde van de achttiende eeuw, volop in wat men sedert Paul Mantoux de ‘Industriële Revolutie’ is gaan noemen.

Door het steeds toenemend overwicht van het aandeel der machine op dat van de menselijke hand in een produktiesysteem, waarin de overzichtelijkheid de plaats ruimt voor een aaneenschakeling van autonome handelingen, door de in principe eindeloze seriefabricage van het altijd identieke produkt over welks beginstadium, wording of eindvorm en

[p. 1003]

hoedanigheid geen enkele arbeider zich nog enig oordeel heeft te vormen, is de industrie, in de zin welke wij vandaag aan dit woord toekennen, een feit geworden. Het technisch tijdperk in zijn oerfase is dan ingeluid en in verscheidene landen van Europa wordt de mens, sneller dan hij zich helder kan realiseren, vrijwel weerloos overgeleverd aan een zich grondig wijzigende maatschappelijke structuur, welke slechts in staat schijnt geestelijke en stoffelijke verwarring en ellende uit te broeden. Vooral in de negentiende eeuw nemen de directe gevolgen van de industrieel georganiseerde arbeid voor de mens en zijn omgeving - het werkmilieu, de woning, het gezin, de buurt of wijk en de hele stad - problematische verhoudingen aan. Kapitalisme zonder moraal en scrupuleloze exploitatie van werkkrachten - kenmerkend voor de nasleep van de scheuring tussen godsdienst en dagelijks leven en voor het losgeslagen individualisme - associëren de begrippen arbeid en armoede als een onverbreekbare en onontkoombare twee-eenheid, die samen met de fabrieksarbeid der vrouw, d.w.z. haar uithuizigheid, de teloorgang van het waardengevoel, ontstaan uit het open woekerend materialisme, bevordert. Het gebrek aan creativiteit dat daar vrijwel logisch uit voortvloeit, vindt zijn steun in de waan, dat de machinale voortbrengst zoveel mogelijk in onmiddellijke wedijver moet staan met de ambachtelijke en er alleszins een getrouwe weerspiegeling van moet zijn, alsmede in de overtuiging dat de feilloze nabootsing van een of andere historische stijl ten minste een tast- en meetbare ‘zekerheid’ verschaft, terwijl, na het systematisme der vorige eeuw, toch alle metafysisch, ethisch of esthetisch elan ontbreekt om geloof in eigentijdse scheppingskracht op te brengen.

Er kan een omvangrijke, naar onze huidige inzichten ook vaak vermakelijke, literatuur worden samengesteld van uitingen en verhandelingen welke aantonen dat dit schromelijke vormverval aan zeer vele kunstenaars en denkers der negentiende eeuw niet is ontgaan, maar door geen enkele van hen helder werd doorschouwd. Noch de romantische kunstenaars - zeer dikwijls des rationalistes qui s'ignorent -, noch de sociaal-economische realisten wier Saint-Simonisme in wezen meer aan romantische begoochelingen lijdt dan door brede, rationele werkelijkheidszin wordt gestaald, hebben een remedie tegen de vloed van de wansmaak en schijn-schoonheid. De eersten jammeren en vluchten in het verleden; de tweeden, licht geëxalteerd, staren zich blind op het schriele, illusionistisch geconstrueerde toekomstvisioen van een geïndustrialiseerde samenleving, waarin alles goed en schoon zal worden dank zij de machine.

Over beide groepen van waarnemers heerst uitsluitend de afwachting,

[p. 1004]

de berusting in het momentele. Er gaat geen ingrijpen in het verloop der decadentie-verschijnselen van uit, omdat er geen ander geloof beschikbaar is dan dat in de waarde van cijfer en rekening, krachtvertoon en stoffelijke prestatie, en omdat geen dieper inzicht in het innige verband tussen de vorm der dingen en de quintessens van het industrieel produktieproces voorhanden is. Met de denderende verklaring dat de locomotief eerst artistiek waardeerbaar zal worden wanneer zij voorzien wordt van schouwen in de vorm van gothische drakenkoppen, praat Victor Hugo niet méér maar ook niet minder naast de kwestie dan Arthur Schopenhauer, voor wie het zoeken naar het ideaal in de bouwen beeldhouwkunst onvermijdelijk samenvalt met zorgvuldige imitatie van de meesters uit de Griekse Oudheid. Evenmin de hartstochtelijke slagzin ‘Tout pour l'industrie et tout par l'industrie!’ waarmee de Polytechniciens de schroomvalligheid der Encyclopedisten jegens de industrialisering voorgoed afzweren, wijzigt iets in de vele vraagtekens omtrent het hoe van de industriële produkten. Dit absoluut machinistische standpunt zal overigens tegen het einde der eeuw regelrecht leiden tot de - o.m. door Emile Durkheim geponeerde - opvatting dat bekommernis om esthetische waarden de maatschappelijke rechtvaardigheid in de industriële beschaving in de weg staat en onverzoenbaar is met sociale moraal.

Doch net in dezelfde tijdsspanne, naar de eeuwwende toe, en vooral in toenemende mate tijdens de geestelijk fel bewogen en aan ideeënvernieuwingen vruchtbare jaren, welke onmiddellijk de eerste Wereldoorlog voorafgaan, ontstaan plotseling de spirituele voorwaarden voor een onvertroebelde, positieve verhouding tussen het nieuwe produktiesysteem en een naar constante veredeling strevende beschaving. Een onvermengd, wat lyrisch gestemd, maar toch niet irreëel vertrouwen in de machine blijkt, ontwakend, terstond zijn onmisbare componenten te hebben gevonden: een hoge dunk van de sociale integriteit in het produceren en een grote eerbied voor alle echt-oorspronkelijk creëren in het cultuurverleden. Zonder twijfel is Henry van de Velde de leidinggevende personificatie van deze nieuwe geest geweest, hoezeer hij ook, hoofdzakelijk in Duitsland en Oostenrijk, gelijkgezinden en volgelingen trof die zich, zo al niet tegen de maat zijner vitaliteit, dan toch tegen zijn denkwereld opgewassen toonden. In Henry van de Velde - die met een nooit tevoren gekende passie opkomt voor de redekundige schoonheid, de doelmatigheid en de ‘hygiëne’ der vormen, doch tezelfdertijd, boordevol van humanistische warmte en bestendig vertederd door eigen opwellingen van sierlust, mensenkinderen en kunst magnaniem omhelst - vloeien de moraliserende strengheid van John Ruskin, het artistiek

[p. 1005]

socialisme van William Morris en de vermetele ondernemingsdrift der negentiende-eeuwse ijzerconstructeurs tot een harmonische visie op de noden en mogelijkheden van het maken samen.

Het is de idealistische tijd van ‘Werkstätte’ en ‘Werkbund’, de jaren waarin meer dan één kunstschilder, in het spoor van Otto Eckman, palet en penselen wegbergt om zijn beeldingstalenten directer - in decoratief werk, in meubelen en glazen, keramische en metalen gebruiksvoorwerpen - ten dienste van de samenleving te stellen. Het Taylorisme komt tot ontplooiing, maar de behoefte aan introspectie en gewetensverdieping groeit met wellicht nog spontaner kracht en wordt manend geformuleerd in Bergson's beroemde vraag naar ‘le supplément de force’ voor de individuele en sociale ziel van de mensheid.

Feitelijk zijn toen zo goed als alle belangrijke beginselen ontkiemd, waarop, van 1919 tot 1933, het Bauhaus, te Weimar en Dessau, zich consolideert in een onbewimpeld naar de industrie toegewende positie en als het eerste van de levenstotaliteit vervulde opleidingsinstituut, waarin vrije plastische kunsten, een van haar gemeenschapszending doordrongen architectuur en een naar de diepere zin van materiaal en structuur speurende ambachtelijkheid aansluiting vinden met het nieuwe sociaal-economische bestel en zijn democratisering, zijn massificatie van voortbrengst en verbruik, zijn behoefte aan normalisatie en standaardisering. Creatief begaafden, uit alle sectoren van het domein van vorm en beeld, reiken de hand aan fabrikant en handelaar, de enigen door wie alle lagen der maatschappij a.h.w. onverhoeds voor de vestiging van een coherente levensstijl kunnen ingepalmd worden, en wijl dit gebaar meer door een vrij substantiële realiteitszin dan door dweepzucht ingegeven blijkt, wordt het links en rechts op tegemoetkoming en inzicht onthaald en treden de eerste kenmerken van begrip voor bewuste vormgevings-politiek in het ondernemingsbeleid schoorvoetend aan het licht.

Toch heeft, achteraf bekeken, ook die periode van Sturm und Drang zich niet volledig van romantisme kunnen vrijwaren. Haar artistieke zakelijkheid, voortgestuwd door begoochelingen in en ongeduldige droomverlangens naar de overwinning van een internationale, functionalistische, ‘zuivere’ stijl, is wel een heel andere gebleken dan de harde zakelijkheid van industriële arbeid, markt en beurs. Haar geometrische taal met haar opzettelijke beperking van de elementaire vormen en kleuren kon tot op zekere hoogte nog wel aan het mechanische produktie-apparaat worden opgedrongen, echter niet aan de sentimentenrijke traagheid van het consumentenpubliek noch aan de handel die dat publiek pleegt te flatteren.

Met een zoveelste kronkel in zijn grotesken heeft het lot gewild dat

[p. 1006]

de feitelijke toepassing van de principes der industriële vormgeving in een enigszins brede dagelijkse realiteit niet het werk zou worden van deze baanbrekers, die er de geestelijke en levenskrachten van ten minste twee generaties aan geofferd hebben, doch wel van de onaandoenlijke captains of industry die de kwestie meewarig geïgnoreerd of voorzichtig in de koelkast bewaard hebben, tot zij ontdekten dat er geld mee te verdienen was. Midden in de fameuze economische crisis welke omstreeks 1929-1930 de U.S.A. teistert, is het Industrial Design er eensklaps een tastbaar feit, de vormgeving blijkt niets minder dan een ultieme heils-factor in de meedogenloze vrije concurrentiestrijd om de gunsten van de clientèle. Handel en industrie geven er zich ineens rekenschap van dat het kijken in de beoordeling en aanschaffing van gebruiksgoederen een rol speelt, welke tot dan toe mateloos werd onderschat; het aanschijn, de vormen en kleuren van het produkt en zijn verpakking moeten het ineens doen, en ze doen het warempel ook. Design for business, Design to sell, Eye-catching, Styling, e.d.m., worden de nieuwe parolen en hun succes is te groot om geen openbare symposiums, shows in warenhuizen en museums, sensationele magazine-artikelen en boeken, en speciale hogeschoolcursussen te gaan wijden aan wat men aanvankelijk human engineering of the art of the engines en achteraf industrial design doopt.

Deze tamelijk willekeurig gekozen afbeeldingen tonen een aantal industriële produkten welke, zonder álle wezenlijk representatief te zijn voor de methodische toepassing der design-beginselen, toch tot genuanceerd nadenken over zin en complexiteit van de vormgeving inspireren.
Het verlichtingstoestel is een ontwerp van de Nederlandse firma Hiemstra & Evenblij. In dit bedrijf vallen de functies van industrieel ontwerper en ondernemingsleider in zekere mate in één persoon samen, - een in velerlei opzichten ideale toestand. Dit verlichtingsapparaat - geen verlichtingsornament - werd duidelijk ontworpen met de bedoeling, dat het niet enkel als wandlamp doch ook als staande lamp kunne dienen.
Een treffend voorbeeld van de a-functionele stylering waartoe de sterk naar het geometriseren neigende ontwerp-opvattingen tussen de twee oorlogen hebben gevoerd, vertoont de schaar (links) waarvan de ogen ‘met de passer’, klaarblijkelijk vooral met visueel effectbejag, werden getekend, terwijl de rechtse schaar duidelijk dienstbaar tegemoetkomt aan de veilige, gemakkelijke en onvermoeiende greep.
De Britse industrie John Harper & Co demonstreert met vijf modellen van een verplaatsbaar petroleum-verwarmingstoestel, welke ontwikkeling de vormgeving in een halve eeuw tijds in haar produktie heeft doorgemaakt. Zonder bepaald zeker te zijn dat ieder model een geslaagde resultante is van de technische en esthetische mogelijkheden van het tijdstip waarop het ontstond, constateert men toch een opmerkelijke toename van de gebruikswaarde en een rationalisering die rekening houdt met de eisen der mechanische vervaardiging. Het (gietijzeren) model van 1889 heet, natuurlijk. ‘Cathedral’. Vier jaar later is de tegen de historicismen reagerende Modern Style ook al in de werkplaatsen van Harper binnengedrongen. In 1932 komt men slechts tot een zeer oppervlakkig re-design: het wordt niet veel méér dan de eliminering van de ornamenten. Ook het ontwerp van 1945 (Walter Gropius) heeft niets van een ingrijpende re-creatie. Raymond Loewy, 1947, wijzigt iets wezenlijks: het brandstof-réservoire zakt en wordt meteen ‘voet’.

[p. *27]

[p. *28]

john harper & c^o

[p. *29]

jan-60

[p. *30]

[p. 1007]

Er zat iets kassandrisch in deze geboorte. Wanneer men merkt dat de motieven van verkoopsbevordering en produktiviteitsverhoging, welke onbetwistbaar een verantwoord aandeel moeten hebben in de toepassing der industriële vormgeving, op de keper beschouwd de exclusieve generatoren van haar ontstaan zijn geweest, dan hoeft het nauwelijks te verwonderen dat het Amerikaanse design reeds embryonaal verworden was, grotendeels tot velerlei vormen van kitsch heeft geleid, zelden in overeenstemming is geraakt met authentieke cultuurwaarden en op het huidig ogenblik hopeloos verstrikt zit in de tirannie van de obsolescense, deze artificieel verwekte model-veroudering en geforceerde inkorting van de maatschappelijke levensduur van zovele gebruiksobjecten.

* * *

Niettemin blijft het de grote verdienste der voortvarende, superlatief commerciële Amerikaanse design offices dat zij een deugdelijke methodiek van de industriële vormgeving hebben opgesteld, haar relatief afhankelijk hebben gemaakt van consumer research en market research, haar, al of niet ‘overdone’, een aanzien hebben verleend dat tot management of design op directieniveau in de onderneming heeft gevoerd, en, vooral, de produkt-analyse als volstrekt onvermijdelijk voorstadium tot het ontwerpwerk grondig hebben uitgebouwd. Deze strak methodische benadering van de vormgevingstaak is niet weg te denken uit het ontwerpwerk, om het even of het nu gaat om het re-design van een reeds bestaand produkt of om het - zeldzame - design van een volkomen nieuw object. Maar aan de opdrachtgever kost ze tijd en geld, en van de ontwerper vergt ze, behoudens creatief talent en technologische be-

Zelden heeft de industriële vormgeving tot nog toe zo boeiend en overtuigend haar allures van ‘kunst-van-bedenking’ geopenbaard als in het ontwerp van de Nederlander Wim Gilles voor de vulhaard jan-60. Een hele reeks van misverstanden, vooroordelen en fouten, waarmede de antraciet-verwarmingstoestellen belast zijn, werd met dit ontwerp opgeruimd. Zijn case-history heeft dan ook bij insiders in en buiten Nederland zoiets als criterium-waarde voor het design van technische produkten verworven. In dit geval heeft re-design, dank zij ver-doorgedreven voorstudie, tot een verrassend nieuwe vormconceptie geleid. Voor het eerst ook oefende het gebruiksmilieu, i.c. de hedendaagse woonkamer, een nadrukkelijke invloed uit in de vormgeving van de vulhaard.
Onder de ‘nieuwe’ gebruiksvoorwerpen onzer eeuw (radio- en T.V.-toestel, stofzuiger, centrifuge, koelkast, auto, e.d.) is het telefoontoestel één der weinige welke vrij snel hun ‘eigen’, verantwoorde vorm vonden. Enige tijd heeft men Alexander Graham Bell's uitvinding nog met het wandmeubel geassocieerd, maar, na een kortstondige Jugendstil-ziekte, werd het spoedig het eerlijke apparaat dat in zijn vorm zijn gebruik helder tot uiting brengt: grijpen, luisteren, spreken. Ook binnen de perken van deze functionele voorwaarden kan het eventueel nog een logge, karakterloze of banale verschijning worden. Dit werd het dan evenwel niét in het hier afgebeelde recente ontwerp van Bell Telephone Mfg., Antwerpen.

[p. 1008]

kwaamheid, een stellige theoretische en praktische geschooldheid; en het is de meeste hedendaagse gebruiksvoorwerpen, incluis zeer vele waarvan de ‘designer’ ons door folders en advertenties bij naam bekend wordt gemaakt, aan te zien dat zij geen resultaat van wezenlijke industriële vormgeving zijn.

Zonder een rigoureuze ontleding van het produkt-en-zijn-gebruik, zonder een uiterst nauwkeurige beantwoording van de vragen naar het ‘waarom’, het ‘waartoe’, het ‘waar’, het ‘wanneer’, etc., van dit gebruik blijft de waarachtige creatie van het ‘hoe’ van het produkt uitgesloten. Het is niet in de eerste plaats een kwestie van een ‘gelukkige greep’, noch van flair, bekoorlijkheid of teken- en boetseervirtuositeit. Dat is het natuurlijk wél in die imponderabele ogenblikken, ná de precieze ideevorming, als het ontwerp die onnaspeurbare grens overschrijdt naar de fase van rijpheid voor de machinale fabricage. Deze fase wordt er evenwel een van louter willekeur, toeval en ongerechtigheid, indien zij geen vervolg is op een secuur methodische conceptie.

Vóór er enige aandacht aan de elegantie en begeerlijkheid van een stoel wordt besteed, dient er, in de industriële vormgeving, klaarheid en zekerheid van inzicht verworven in de vraag ‘wat is zitten?’ De in volle verantwoordelijkheid opgevatte ontwerptaak leidt er trouwens toe dat niet zozeer ‘de vorm van een stoel’ als wel ‘het verlenen van een vorm aan een middel tot zitten’ als doelstelling wordt gezien. Wat er dan verder bij het vormprobleem van dit zitmeubel nog aan bod komt - zijn eventuele representativiteit in woonkamer, bureau of waar ook; zijn door fabrikant, verkoper of gebruiksmilieu opgelegde materialen; zijn wenselijke levensduur qua soliditeit en in de cyclus van de smaak-evolutie; zijn kostprijs-limiet; zijn vervaardigbaarheid in serie, e.d.m. -, dat zal allemaal niet aan de zorgen en nauwlettendheid van de ontwerper ontgaan, doch het krijgt zijn juiste zin eerst in functie van dat primordiale: ‘mogelijkheid bieden tot zitten’.

Dit éne voorbeeld is algemeen geldig; zijn gedachtevoering blijft identiek bij het ontwerpen van alle mogelijke andere gebruiksvoorwerpen. Er dient slechts aan toegevoegd dat de methodische ideevorming tot mislukking gedoemd is, indien de vormgever zich niet op absolute wijze weet te identificeren met de gebruiker in diens omgang met het object. Het gebeuren en de handeling mét, het gebruik ván het voorwerp, - daarop behoort de ideevorming ononderbroken afgestemd te worden; er zich inleven, met de overtuiging en de sportiviteit van de wiskundige, die in de oplossing van het vraagstuk zijn volle voldoening vindt, - dat is de houding van de echte industriële vormgever.

Met deze voorwaarden voor ogen wordt het duidelijk dat industriële

[p. 1009]

vormgeving in allereerste instantie een kwestie van kwaliteit is, zo uit menselijk, sociaal, economisch als commercieel oogpunt. Al te lichtvaardig en loszinnig heeft men de jongste jaren - met de hausse die het begrip in pers en conversaties heeft beleefd - het industrial design ingelijfd in de denkcategorieën betreffende visualiteit, moderne kunst en mode. Niemand kan natuurlijk ontkennen dat de industriële ontwerper, met open blik voor de geestelijke en culturele waarden van zijn tijd en innig betrokken in de volle branding van het bestaan, de kinkhoorn wordt van wat om hem groeit en triomfeert, en dat zijn ontwerpen in wisselende graad en mate vormelijke karakteristieken vertonen die inherent zijn aan de plastische, coloristische en ruimtelijke visie van contemporaine vrij-beeldende kunsten en architectuur. Uit naam van deze natuurlijke verwantschap worden echter dagelijks - met een oppervlakkigheid en een opzettelijkheid welke alle schakeringen tussen bedrog en ontroerende ignorantie evoceren - duizenden misbaksels van industriële produkten als ‘moderne gebruiksgoederen’ op het publiek afgestuurd, gestroomlijnde, clean shaven, mat-verchroomde, glimmende, bont geverfde, in opbouw en materialencombinaties gecompliceerde en vooral buitenissige en ‘opvallende’ accessoires voor wie kost wat kost ‘van zijn tijd wil zijn’.

Het kan dan ook niet nadrukkelijk genoeg onderstreept worden, dat de onvervalste industriële vormgeving het vak is van een homo faber, die zich niet alleen als een homo sapiens doch ook als een homo moralis gedraagt. Als een creatief bedenker die, met gebiedend geestelijk en sociaal verantwoordelijkheidsbesef bezield, gewone, goede dingen maakt. Goede, eerlijke dingen welke zich voor niet méér uitgeven dan zij in wezen zijn; welke optimaal bevredigen in het gebruik, in passende materialen bedacht werden en door hun prijs in het bereik vallen van allen, die er als leden van de samenleving recht op hebben. Goede dingen welke logisch kunnen vervaardigd worden en hun vormwaarde precies ontlenen aan het feit dat ze, in massa of serie gefabriceerd, in een onbevangen sfeer van karaktervolle objectiviteit aan de anonieme massa van gebruikers worden overgereikt.

Gewone, goede objecten verwezenlijken. Een veel moeilijker taak dan de aanstellerige of onbezonnen verveelvoudiging van een extravagante inval of van een narcose-vorm, die als balsem neerkomt op ingebeelde behoeften in het koperspubliek.

Gewone dingen, zo vanzelfsprekend in het dagelijkse leven aanwezig dat ze in al hun vergankelijke materialiteit niet eens meer worden waargenomen door hem die zijn leven lééft, maar zo voortreffelijk ontworpen dat ze hem ook, dienend en helpend, leven doén.