Streven. Jaargang 12
(1958-1959)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 850]
| |
Kunstkroniek
| |
[pagina 851]
| |
dinaal Liénart ingezegend (fig. 3). Zowel de schilder als de architect waren opgetogen over hun samenwerking. Manessier verklaarde zelfs dat hij op den duur niet goed meer wist of de glazen muren nu van hem of van Baur waren. Toch zouden wij niet durven beweren dat deze samenwerking van het eerste begin af tot een volledig gaaf geheel heeft geleid. Wij willen ons niet afvragen bij wie de schuld ligt. Maar wij kunnen moeilijk aanvaarden dat de reden van een zekere onaangepastheid van wand en ruimte moet gezocht worden in het feit dat twee grote kunstenaars nooit kunnen samenwerken. Wel moeten wij toegeven dat twee begaafde kunstenaars zich tevreden hebben gesteld met een vrij uitwendige oplossing van het probleem waarvoor zij stonden. Manessier heeft twee prachtige lichtmuren gerealiseerd en Baur heeft gezorgd voor een goede inplanting en een sobere ruimte, die echter niet helemaal is afgestemd op de bewogen lyriek van Manessier's compositie. Een grotere gaafheid bereikte Dominikus Böhm in de laatste kerk die hij bouwde, zijn eigen parochiekerk te Köln-Marienburg (fig. 2). De architect was hier alleen aan het werk en tot het laatste detail getuigt alles van zijn zorgzame liefde. Samen met Heinz Bielefeld stond hij ook in voor de grote glazen wand aan de evangeliezijde. Als thema nam Böhm de symbolen van de Marialitanie, die hij, duidelijk beïnvloed door de Duitse Werkschulenstijl, in een decoratief geheel inpaste. Hoe gaaf ook het geheel mag genoemd worden, wanneer wij de glaswand van Köln-Marienburg vergelijken met die van Hem, beseffen wij meteen hoe tussen beide werken de diepte van de inspiratie ligt en dus ook van de persoonlijke inzet. De grootheid van de glaswand van Böhm ligt in de zuivere vertaling van zijn architecturale functie. Maar dit is ook zijn begrensdheid. De glaswanden van Manessier zijn een gulp exalterende creativiteit die op een wonderbare wijze in de kloeke betonstructuur en de zingende kleur de spiritualiteit van de kleine heilige Teresia ‘de l'Enfant Jésus et de la sainte Face’ - de spiritualiteit ook van Manessier - verheerlijkt. Maar zij zijn wand gebleven, een scherm dat geen deel van de ruimte is geworden. Is een integratie van een authentiek kunstwerk in de architectuur dan niet mogelijk? Moet zijn sterke, creatieve karakter, zijn persoonlijkheid, niet opgeofferd worden voor een min of meer decoratief spel, dat zich, zonder zichzelf te affirmeren, in de architectuur voegt? Onze twee voorbeelden en de moderne realisaties over het algemeen schijnen op deze vraag een positief antwoord te suggereren. Van een synthese der kunsten kan men in elk geval nog niet spreken. De beste werken zijn die waar de architect ofwel geheel aan gebrandschilderd glas verzaakt of waar hij zelf alles in handen neemt. Denken wij maar even aan Le Corbusier die uitdrukkelijk verklaarde niemand te kennen die de glasramen voor de kapel van Ronchamp kon ontwerpen, en dan maar zelf de eenvoudige Mariasymbolen op het doorzichtige glas neerschreef (fig. 14); of aan de Milanese architectenteams Mangiarotti-Morassutti die te Baranzate het prototype hebben gebouwd van een voor een goed deel geprefabriceerde glazen parochiekerk, waar zelfs het idee van gebrandschilderd glas niet meer opkomt: de dubbele ondoorschijnende glazen wand schept een mysterieuze verstilde ruimteGa naar voetnoot2), en | |
[pagina 852]
| |
Figini-Pollini die de functie van het licht bij het scheppen van de ruimte haast iets te veel hebben beklemtoond, tot op de rand van het theatrale (fig. 13); of aan de kapel van F.L. Wright te Palos Verdes waar de ruimte wordt bepaald door een plastische betonstructuur en de doorzichtige glazen wanden tot hun afschermende functie werden herleid. Daartegenover staat dat alle meesterwerken van de moderne glasschilderkunst hun plaats vonden in een tamelijk banale architectuur. Wij menen dat de vraag in een verkeerd perspectief wordt gesteld, een perspectief dat dateert van de archeologische school van Viollet-le-Duc en dat kritiekloos werd overgenomen door de Jugendstil en gedeeltelijk ook door het Bauhaus. Wanneer men deze vraag stelt, denkt men vaak aan een integratie van de plastische kunsten in de architectuur, waar het in feite niet om een integratie, maar om een synthese gaat. Men kan tot op zekere hoogte spreken van een integratie, wanneer een kunstwerk dat af is de ruimte vindt waar het thuis is, zoals het mooie oude kruis in de kerk van Baranzate. Maar zelfs hier is het woord integratie niet gelukkig, omdat het niet gaat om een prioriteit. Het zijn twee verschillende werkelijkheden, die op elkaar zijn afgestemd, die elkaar kunnen ontmoeten in een dialoog en in die dialoog elkaar opvoeren tot een tevoren ongekende rijkdom. Met deze stelling hebben wij dan ook reeds een antwoord gegeven op onze vraag. Een synthese der kunsten mag niet de verzwakking betekenen van een of ander. Onder dit misverstand heeft de glasschilderkunst het meest geleden. Wij willen niet de verdienste van de glasschilderkunst in de negentiende eeuw miskennen, als wij haar voor deze toestand verantwoordelijk stellen. Zij heeft de techniek van het gekleurde glas en van het glasschilderen opnieuw ontdekt en door vele misvattingen heen de weg bereid voor de renaissance van de glasschilderkunst die omstreeks negentienhonderd inzet. Maar onder de heerschappij van de stijlarcheologen kwam men er toe het glasraam te zien als een element van de architectuur en als een probaat middel om door de iconografie het kerkgebouw een fictieve religieuze betekenis te verlenen. Een creatieve persoonlijkheid als glazenier kon hier alleen maar spelbreker zijn, die de heilige regels van de stijleenheid uit elkaar deed springen. Van de glazenier werd alleen verwacht de correcte uitvoering van een tot in het detail uitgestippeld programma. Daarvoor heeft men slechts nodig, zoals Claudel het uitdrukte: ‘des fabricants parfaitement maîtres de la matière qu'ils tiennent entre leurs mains et qui font à leur gré toute espèce d'objet’ en niet ‘des créateurs qui enfantent dans la nuit et dans la peine une chose que dans une large mesure ils ignorent (genitum non factum) et qu'ils ne sont guère plus en état de corriger qu'un cérisier ses fruits et Christophe Colomb l'Amérique’. De geschiedenis van de laatste halve eeuw glasschilderkunst werd geschreven door dit tweede soort, en men zou haar kunnen samenvatten in het feit dat in steeds meer gevallen de waarachtige kunstenaar de plaats inneemt van de fabrikant of van het soort kunstenaars dat ermede gelijkgesteld kan worden. De evolutie van de moderne kunst wees trouwens in die richting zowel wat de sociale functie van het kunstwerk als wat zijn innerlijke structuur betreft. De kunstenaar was zich van zijn menselijke en dus gemeenschappelijke taak opnieuw bewust geworden en was erop uit zijn kunst als een opbouwende kracht in het leven van de gemeenschap te plaatsen. Deze wil drukte zich uit in de structuur zelf van het kunstwerk, die nog altijd het best samengevat ligt in de waarschuwing die M. Denis in 1890 in Art et Critique neerschreef: ‘se rappeler | |
[pagina 853]
| |
qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille ou une femme nue ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane, recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées’. Dit inzicht bevrijdde de kunstenaar uit het verfijnde isolement van het ezelschilderij en wekte zijn interesse voor andere technieken, waaronder ook de glasschilderkunst. In deze techniek hadden de Middeleeuwen, zoals Malraux opmerkte, de hoogste top van hun schilderkunstig genie bereiktGa naar voetnoot3). De glasschilderkunst is echter, nog meer dan de schilderkunst tout court, een element van de ruimte, nog meer dus op de architectuur afgestemd. Haar kwaliteit zal bepaald worden door de slechts schijnbaar tegenstrijdige, dubbele functie van enerzijds zich in de architectuur in te passen en anderzijds een eigen innerlijke wereld te openbaren. Juist omtrent dit aanpassingsproces heerst het misverstand waarover wij het boven hadden en waarvan wij hier de ontwikkeling willen schetsen. Omstreeks negentienhonderd tracht de Jugendstil opnieuw een samenwerking van de verschillende kunsten te bewerkstelligen en vestigt expliciet haar aandacht op een gebied van de vormenwereld dat niet meer door de ‘schone kunsten’, maar door de ‘kunsten en ambachten’ werd gepatroneerd. Het is daarbij interessant te noteren dat een van de Velde en een Behrens die op dit gebied heel wat presteerden hun debuut maakten als schilder. De synthese die zij voorstellen ligt echter in een uitgesproken ondergeschiktheid van de kunsten aan de architectuur en vertoont de neiging al het plastische tot een loutere decoratieve functie te herleiden. Het was echter een stap in de goede richting door het opnemen van het gebied van de decoratie in de stroom van de levende kunst. Na de Jugendstil interesseren zich ook de schilders van Die Brücke voor de glasschildering en dit had een aanzet kunnen zijn voor een rijke vernieuwing. Maar evenmin als met hun houtsneden konden Nolde, Rohlfs, Schmidt-Rottluff op het gebied van de glasschilderkunst hun vernieuwde religieuze iconografie ingang doen vinden. Iets ervan schemerde door in het werk van een Thorn-Prikker, wiens grote invloed op de glasschilderkunst in Duitsland en Nederland weinig minder dan een volledige stagnatie betekende. De kunstenaars van het Bauhaus zouden zich evenmin op dit terrein kunnen laten gelden. Het werk van een Albers bleef zonder invloed. De vernieuwing zou zich heel langzaam langs een andere weg doorzetten. Onder invloed van de pre-rafaëlieten Holiday en Heaton was er om de eeuwwende in Zwitserland een beweging ontstaan die zich op de herwaardering van de kerkelijke glasschilderkunst concentreerde en, al lijkt ze ons nu uiterst mak, toen een revolutionair karakter bezat. In dit verband zijn merkwaardig de barokke ramen van A. Cingria, een der voorvechters van een levende kerkelijke kunstGa naar voetnoot4) en van A. Giacommeti, die meer dan Cingria in voeling bleef met de ontwikkeling van de moderne kunst en blijkbaar meer zin had voor het specifieke van de glastechniekGa naar voetnoot5). Tijdens zijn verblijf te Genève in 1916-1918 leert Maurice Denis deze vernieuwing kennen. Hier worden hem de mogelijkheden geopenbaard die de glasschilderkunst biedt voor de hergeboorte van een levende | |
[pagina 854]
| |
kerkelijke kunstGa naar voetnoot6). Zijn vorming, zijn talent, zijn milieu deden hem echter kiezen voor een kunst die reeds lang niet meer levend was. Kon men een kunst bouwen op juist inzicht en goede wil dan was onze eeuw dé grote eeuw van de christelijke kunst! In 1922 kreeg M. Denis de opdracht om de glasramen te ontwerpen voor de kerk die Perret te Le Raincy had gebouwd, de eerste belangrijke parochiekerk van deze eeuw (fig. 1). Nu nog vraagt men zich af hoe dit wonder is kunnen geschieden, hoe de ongelovige Perret ineens dit meesterwerk en prototype van de moderne kerkbouw kon realiseren. De blijde ruimte wordt omsloten door niet-dragende claustra-wanden, waarin de jammerlijke openingen werden uitgespaard voor onmisbare glasramen. Wie anders dan M. Denis kon Perret hiervoor aanspreken? Denis was glazenier en had reeds met Perret samengewerkt voor het Théatre des Champs-Elysées. Denis had daarbij sedert enkele jaren samen met G. Desvallières de Ateliers de l'Art Sacré gesticht. Van dit werk kon Denis niets terechtbrengen, evenmin als zijn leerlingen uit de ateliers iets waardevols zouden presteren. Hoe goed hun bedoeling ook was, zij vervalsten het probleem door de kloof tussen levende en kerkelijke kunst, die zij wilden dempen, nog te verbreden door er een ersatz van levende kunst voor in de plaats te stellen. Zeker, wij mogen nooit vergeten dat het dank zij hun pogen is dat er uiteindelijk toch een renaissance van de glasschilderkunst is gekomen. Maar na nagenoeg vijftig jaar van een onwaarschijnlijke activiteit blijven er geen werken over die ons nog kunnen boeien. Toch zijn enkele feiten uit hun geschiedenis van historisch belang. Onder invloed van de Ateliers de l'Art Sacré, en in het bijzonder van M.A. Couturier, begint de schilder Jean Hebert-Stevens, een achterneef van de Belgische schilder Alfred Stevens, zich voor de techniek van het glas-in-lood te interesseren. De eerste ramen die hij uitvoerde naar cartons van Denis en Desvallières en naar eigen ontwerpen toont hij in 1925 op de Exposition internationale des Arts Décoratifs te Parijs. Dit was de eerste stap die Hebert zou brengen tot de grootse onderneming die hij in 1936 op zich namGa naar voetnoot7). Onder zijn verantwoordelijkheid werkte een groep van twaalf glazeniers aan de gebrandschilderde ramen voor het pauspaviljoen op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1937. Deze ramen waren bestemd voor het hoogkoor van de Notre-Dame. Hierdoor gaf Hebert-Stevens een positief antwoord op de vraag niet alleen of er een moderne kerkelijke kunst bestaan kan, maar eveneens of een modern kunstwerk zijn plaats in een oude kathedraal mag krijgen. Het valt te betreuren dat deze poging geen argument werd voor zijn stelling. De fijnzinnige Hebert wist zich echter boven de bitsige polemiek te houden die het plaatsen van de ramen in de Notre-Dame uitlokte en die nog altijd niet uitgestreden is. Hij zag scherp waar de fout lag. Zijn antwoord was een nieuwe tentoonstelling in 1939 in het Petit-Palais waar hij het aandurfde werk van Gromaire, Rouault, Bissière, Singier, Bazaine, Grüber, Brianchon te confronteren met het werk van de beroepsglazeniers als Cingria, Stocker, Huré, Bony en eigen werk. De grenzen waren doorbroken, de weg gewezen. De traditie van de glazeniersateliers kon slechts worden hoogge- | |
[pagina *19]
| |
 11 12 g. rouault
 13 arch. figini/pollini
 14 le corbusier
 15 l. zack
 16 j. bazaine
| |
[pagina *20-*21]
| |
 4 f. leger
 5 l. schaffrath
 6 f. leger
 7 a. manessier
 8 h. matisse
 9 p. berçot
 10 g. meistermann
| |
[pagina *22]
| |
m. denis
d. böhm
 1
 2
a. manessier
3 | |
[pagina 855]
| |
houden wanneer zij erin slaagden een werkelijk contact met de vitale kunst te realiseren. Het was in het atelier van diezelfde Hebert-Stevens dat abbé Devémy, de bouwpastoor van Assy, voor het eerst een glasraam zag naar het carton van Rouault. Toevallig had dit raam de afmetingen van de vensters in zijn kerk. Het avontuur van Assy was ingezet. Wanneer P.M.A. Couturier na de oorlog uit Amerika terugkeert doet abbé Devémy op hem beroep voor de versiering (sic) van zijn kerk. P. Couturier was, voor hij Dominikaan werd, een compagnon van de Ateliers de L'Art Sacré geweest. Een verblijf in Amerika was nodig om hem uit deze besloten kring te rukken. Hij neemt het idee van Hebert-Stevens weer op en kiest voor de grootsten ‘non par snobisme, parce que ceux-là étaient les plus illustres ou les plus avancés, mais parce qu'ils étaient les plus vivants, parce qu'en eux abondaient la vie et ses dons et ses plus grandes chances’. Hij begrijpt dat alle compromis de dood van de kerkelijke kunst betekent en bekent: ‘il faut des duretés, des partis pris presque impitoyables....’. Dank zij deze houding werd de renaissance van de kerkelijke kunst mogelijk. Het eerste werk van P. Couturier was Assy. Matisse, Braque, Bonnard, Lurçat, Léger, Richier werken er voor hem. Rouault, Bazaine, Berçot (fig. 9), Brianchon, Bony, A. Herbert-Stevens, spreekt hij aan voor de glasramen, waaraan hij ook persoonlijk meewerkt. Oppervlakkig gezien moest de omzetting van het werk van Rouault in glas-in-lood bij voorbaat een succes worden, omdat de schilder nu eenmaal zijn schilderijen placht op te bouwen met zware en zwarte contouren (fig. 11-12). De ervaring leerde het tegendeel, zoals ook de ervaring met het werk van M. Gromaire het had bewezen. De uitvoering van P. Bony, in nauwe samenwerking met G. Rouault zelf, was schitterend. Toch is het resultaat allesbehalve bevredigend. De schilderijen van Rouault, die steeds balanceren op de rand van het plastische, werden tot goedkope effecten herleidGa naar voetnoot8). Bazaine echter gaf er zich rekenschap van dat het niet volstaat onverschillig welk tableau in glas te laten omzetten. Hij leerde zelf het vak, en verklaarde naar aanleiding van zijn Koning David te Assy: ‘Je n'ai pas seulement pensé à orchestrer une composition sur un rythme vertical, très musical; j'étais tout autant préoccupé d'atteindre une intensité de couleurs et de valeurs aussi poussée que possible. Je craignais en effet qu'avec la lumière extérieure rendue très crue par les réverbérations de la neige ma composition se vide une fois mise en place. L'expérience a prouvé que mes visions étaient justes et si sombres fussent-ils mes vitraux se sont éclairés comme je le souhaitais. C'est dans des cas semblables que l'on mesure le différence essentielle qui sépare le vitrail de la peinture. Le vitrail irradie, il a une profondeur et l'on ne saurait négliger l'importance des blancs qui modèlent la lumière au voisinage des taches colorées’. Buiten de werken van Bazaine en Berçot, die men niet als meesterwerken mag beschouwen, is er niets vermeldenswaard bij de glasschilderkunst te Assy. Dit experiment had nochtans een grote betekenis omdat het de weg vrijmaakte voor alle grote realisaties van de moderne kunst in Frankrijk en daarbuiten. Daar is vooreerst op het gebied van de glasschilderkunst Les Bréseux, waar wij het reeds over hadden. Manessier zette een beslissende stap door de iconografie overboord te werpen. Manessier was niet de eerste die abstracte glasramen ontwierp. Dertig | |
[pagina 856]
| |
jaar voor hem had Josef Albers in zijn glasramen van Gropius' Sommerfeldhaus te Berlijn, onder invloed van Paul Klee, zich vrij gemaakt van het dode traditionalisme waarin de glasschilderkunst beklemd zat. Alleen met gekleurd glas en lood, zonder beschildering, zoals ook Manessier, bouwde hij een gedurfde, maar uiterst fijnzinnige compositie, in de tijd van het expressionisme, wars van alle gemakkelijk sentimentGa naar voetnoot9). Manessier was echter wel de eerste die voor een kerk een abstracte kunst voorstelde van een geheel andere geaardheid. Hoe rijk het werk van Albers ook is, het werd in de lijn van de Bauhaus-leer als een functioneel element geconcipieerd en daarom zeer objectief gehouden. Het werk van Manessier te Les Bréseux daarentegen is uiterst bewogen en tot barstens toe vervuld van een lyrische mededeelzaamheid, die uitdrukking geeft aan wat Manessier zelf gaarne omschrijft met de woorden van Mounier als een ‘optimisme tragique’. Door zijn werk meer dan door enig betoog bewees Manessier hoe geëigend de niet-figuratieve expressie kan zijn voor een sacrale ruimte en hoe zij een bij uitstek communitair karakter bezit. ‘Dans cette église si modeste, schreef P. Couturier, la miraculeuse pureté des moyens abstraits semblait dénouer des liens si vieux que depuis longtemps on n'en sent plus ni la force ni le poids’. Het spreekt vanzelf dat dergelijke meesterwerken steeds een hele sleep van minderwaardige navolgingen meevoeren. Wij verwonderen er ons alleen over dat ernstige mensen zich over dit feit ergeren en soms vrij plotseling een overdreven waarde gaan hechten aan een iconografie die reeds lang geen levendig bestanddeel meer vormt noch in de religieuze beleving, noch in de artistieke inspiratie. Dit gaat trouwens meestal samen. Het teloorgaan van iconografische motieven kan men jammer vinden, zoals men betreurt dat bepaalde uitdrukkingen of gewoonten uit het volksleven verdwijnen. Maar de ontwikkeling van de moderne kunst, in het bijzonder van de glasschilderkunst, doet dit verlies spoedig vergeten in de weergevonden belevenis van lijn en kleur zoals reeds Pfaffe Lambrecht van Straatsburg die kende in de dertiende eeuw als hij het uitzong: ‘De glasvensters waren rijk aan zeldzame tonen, zoals niemand er nog ooit had gezien. Het waren lichtende kristallen, van onovertroffen waarde. Edelstenen en kristallen waren in het glas gemengd zo dat zij, bij dageraad door de zon getroffen, nog lang bleven naschitteren’Ga naar voetnoot10). Wat wij komen te zeggen mag nu echter weer niet tot principe worden verheven. Want, terwijl Manessier zich liet inspireren door landschap en volk van Les Bréseux voor zijn abstracte ramen, hadden de Peugeot-arbeiders van Audincourt reeds de eerste spade gestoken voor hun nieuwe kerk, waarin de iconografie een nieuwe glans zou beleven. Als architect van Assy deelde M. Novarina een beetje ten onrechte in de roem der groten. P. Couturier echter toonde dat hij in het geval Assy helder had gezien. Hij sprak Léger aan voor de ramenfries die als een triforium onder het dak van de kerk loopt en Bazaine voor de gevelmozaïek waar de arbeiders om hadden gevraagdGa naar voetnoot11). Reeds in 1944 had P. Couturier over de | |
[pagina 857]
| |
werken van Léger, die hij in Amerika had leren kennen, geschreven: ‘Elles ont les qualités architecturales, monumentales qu'exigent les murs d'églises.... il est même significatif que les plus récentes d'entre elles puissent immédiatement constituer d'admirables cartons de vitrail, entièrement conformes à la plus haute tradition de cet art difficile. Nous pouvons penser que du contact personnel avec les dogmes et les grands sujets du christianisme, une vive flamme pourrait jaillir’. Deze wens werd vervuld in 1951 te Audincourt in de zeventien glas-in-betonramen die Léger componeerde op het thema van de Passie (fig. 6). De traditionele passiesymbolen lagen zo nauw bij de eigen visie van Léger dat hij erin slaagde hier op een unieke wijze de geest mee te delen van wat hij zelf ergens heeft, genoemd: ‘une religion debout’. Hetzelfde wonder bewerkte Léger eveneens in de meest ondankbare architectuur van de kerk van Courfaivre in 1954 (fig. 4). In tegenstelling tot het werk van Rouault of Gromaire vinden de schilderijen van Léger in het glas een onmiddellijke interpretatie. In Audincourt was ook Jean Bazaine aan het werk. Hij ontwierp de prachtige mozaïek voor de miserabele gevel en maakte de cartons voor de glas-in-beton-ramen van de doopkapel (fig. 16). Wij hebben reeds vermeld met welk een helder inzicht hij te Assy zijn taak van glazenier heeft aangepakt. In Audincourt ging hij een mannelijke dialoog aan met het sterke werk van Léger, niet door een aanpassing, maar door een affirmatie van zijn persoonlijkheid, een antipode van Léger. Zonder ook maar één figuur in zijn compositie op te nemen heeft hij ons een verhevigd-impressionistische, gemetamorfoseerde schildering gegeven van de zonsopgang: geëigend symbool van het sacramentele gebeuren in het doopsel. Misschien nog meer dan in het werk van Manessier voelt men zich hier met de natuur vertrouwd en wordt men haast overrompeld door een geestelijke bedwelming van licht, kleur en lijn. Men wordt zich te Audincourt bewust hoe nutteloos elke partijdigheid in zake kunst is. Vond Léger spontaan de oude symbolen terug en kon hij ze in een gedurfde objectiviteit poneren als onvergankelijke symbolen van het menselijk heil, Bazaine ontmoette ze niet op zijn weg, maar gaf ons een even overtuigend teken van onze herboren menselijkheid, ‘partant de la nature, zoals Bazaine zelf schreef, non pour en reproduire l'image, mais pour lui demander de purs signes qui prennent formes et se composent sous l'exigence de l'émotion personnelle’. Naast deze meesterwerken van de moderne glasschilderkunst te Les Bréseux en te Audincourt mogen wij de votiefkapel van Matisse te Vence niet onvermeld laten (fig. 8). Zij toont een nieuw aspect van de verhouding van kunstenaar tot glazenier, van kunst tot techniek. Over de ramen van Matisse als technische verwezenlijking is veel te doen geweest. Voor de specifieke techniek van het glasraam heeft Matisse niet veel oog gehad en hij kon niet zoals Braque over zijn glasramen van Varengeville bekennen: ‘Je me suis plié aux exigences de la technique, de la matière. C'est toujours là une source d'enrichissement’. De techniek moest zich naar de eisen van Matisse buigen en met een nauw onderdrukte wrevel vertelde P. Bony, de realisator, hoe Matisse zo ver ging te eisen dat het lood op bepaalde plaatsen haast onzichtbaar zou zijn en hoe hij er niet in het minst rekening mee hield dat men het glas niet snijdt zoals Matisse het papier sneed. Zijn papierknipsels verklaren trouwens het misprijzen van Matisse voor de loodlijnen, die de modernen overigens zo dankbaar aanwenden, en waarmee een Manessier te Les Bréseux een meesterlijk spel heeft gespeeld. Matisse wilde echter tegen alle klassieke princiepen in de rechtstreekse interferentie van de naast | |
[pagina 858]
| |
elkaar geplaatste kleuren. Hij weigerde eveneens het mooie glas dat P. Bony hem aanbood met als reden: ‘Les raffinements, c'est moi qui les mettrai, par les rapports’. Alle mogelijke principiële bezwaren tegen de miskenning van Matisse van de techniek van het glasraam nemen echter niet weg dat hij erin geslaagd is met zijn ramen een ruimte te scheppen die hij zelf het best heeft beschreven als een bloem, die rust en zuiverheid moet brengen. Het is een aanwijzing dat de techniek, hoe diep zij het kunstwerk ook bepaalt, er toch kan buitenvallen en dat het niet opgaat simplistisch te beweren dat een kunstenaar die niet rigoureus de technische gegevens van een vak eerbiedigt er zich dan ook niet in uitdrukken kan. Dit is de gewone logica, maar zij kent uitzonderingen. Wel kan men als een onontkoombare eis aanvaarden dat de kunstenaar zich moet inleven in de functie van het raam, maar deze ligt op een dieper niveau dan de technische uitwerking ervan. Het is typisch dat geen enkel werk dat wij in onze illustratie konden opnemen van een beroepsglazenier is. De vernieuwing kwam, zoals wij reeds opmerkten, van outsiders. Wij willen hiermede echter niet beweren dat de ateliers geen groot aandeel hebben gehad in deze vernieuwing. Zij waren het tenslotte die het werk zijn definitieve gestalte hebben verleend. Zonder de virtuositeit van een P. Bony waren de ramen van Matisse niet tot stand gakomenGa naar voetnoot12); zonder de experimentele geest van het atelier Barillet, waar het glas-in-beton werd gelanceerd, hadden wij geen ramen van Léger, Bazaine, Manessier, Le Moal. Het was echter steeds van de kunstenaars dat de creatieve impuls kwam en zich meedeelde aan enkele bekwame leiders zoals J. Barillet die lang geen onverdienstelijk werk presteerde in enkele van zijn persoonlijke ontwerpen. Hoewel de moderne glasschilderkunst in Frankrijk zich niet absoluut tot deze enkele namen laat herleiden, toch moeten wij bekennen dat slechts weinige figuren deze lijst kunnen uitbreiden. Wij denken aan het werk van een Leon Zack te Issy-les-Moulinaux (fig. 15), een Parijse voorstadsparochie. In tegenstelling tot de glaswand van Manessier te Hem of van Bazaine te Audincourt die de ruimte afsluit, opent de glazen wand hier de ruimte naar buiten. Hij is haast geen wand meer. Hij vangt het licht niet in zich op, maar betuigt er alleen de aanwezigheid van door het gouden landschap waarin het tot leven komt. ‘L'Eglise est un lieu de mystère, zei Manessier, et le vitrail accuse sa présence’. Hiernaast kunnen wij nog de namen vermelden van Singier in een kloosterkapel te Monteils, van Chevaley in een kerkje te La Besace, van Ubac te Issy-sur-Eure, van Lardeur in de kerk van Civitas Dei.... Zo goed als alles wat wij tot nog toe hebben vermeld was Frans. Dit is van onzentwege geen lichtzinnige voorkeur, noch eenzijdige informatie. Het ligt in de feiten zelf. Waar de kerkelijke kunst nog een zeker leven kent, zoals in Zwitserland, Duitsland en bij ons, is zij veelal het slachtoffer van een specifiek-kerkelijk modern academisme. Nochtans zijn er ook in deze landen wel enkele resultaten bereikt. In de St.-Antonius te Basel kan men nog steeds genieten van de ramen van H. Stocker. In Duitsland is te midden van het pseudo-expressionistische ornamentalisme het werk van G. Meistermann zeker opvallend. Zijn beste werk realiseerde hij in het H. Geest-raam van de St.-Kilian te Schweinfurt en in zijn laatste abstracte ramen in de crypte van de Dom te Würzburg. Maar zelfs | |
[pagina 859]
| |
wanneer hij onder de invloed van Thorn-Prikker zijn monumentale figuren opbouwt ontsnapt hij nog aan de pretentieuze decoratie waarin geheel die school is verzand (fig. 10). Vermeldenswaard is eveneens de originele leermeester van Meistermann Ewald Mataré die een zeer goede oplossing gaf aan sommige vensters van de Akense Dom. Onder de jongeren zijn de beste krachten Ludwig Schaffrath (fig. 5), Emil Kiess, Helmut Lander en R.P. Litzenburger. In Nederland en België bevindt zich de toestand van de glasschilderkunst ongeveer in de situatie van Duitsland. Heel veel namen zijn er niet te noemenGa naar voetnoot13). Na veel aarzelend tasten is de moderne glasschilderkunst de paar eeuwen verstarring te boven gekomen niet alleen door zich op een behoorlijke wijze in de architectuur te voegen, maar vooral door langs haar eigen medium de ruimte te verrijken en te verpersoonlijken. De werken waarin dit tot uitdrukking komt zijn nog niet. talrijk maar toch voldoende om deze bewering meer te laten zijn dan een wens.  |
|