Streven. Jaargang 12

[p. 807]

[1959, nummer 9]

Hoofdstromingen en -figuren in de hedendaagse toonkunst
J. van Ackere

GEEN twee jaar geleden overleed te Helsinki op 92-jarige leeftijd de Finse toondichter Jean Sibelius. Voor de muziek echter was deze, overigens merkwaardige figuur reeds láng gestorven; want tijdens de laatste twintig jaar van zijn leven liet Sibelius geen enkele compositie meer verschijnen; zijn telkens herwerkte 8e symfonie bleef heel die tijd in de lade geborgen en de toondichter heeft ze ten slotte vernietigd. Het is alsof hij gevoeld had dat zijn eenzelvige muziek haar tijd had overleefd. Sibelius was de laatste vertegenwoordiger van een gestorven wereld, een wereld die, voorbijgestreefd maar steeds bekoorlijk, thans als een ‘verloren paradijs’ mag bestempeld worden: de Romantiek.

Tegenover deze symbolisch naar het verleden gewende figuur stellen we de gestalte van een thans 77-jarige toondichter uit dezelfde generatie, die pas enkele weken geleden nog, met flinke tred het podium van een Londense concertzaal besteeg om een concert van eigen werk te leiden, een toondichter die resoluut naar de toekomst gekeerd, zich tot in zijn laatste werken nieuwe problemen stelt en nieuwe oplossingen zoekt, is het ook met behulp van alle aanwinsten uit een leerrijke traditie: Igor Stravinsky, nog steeds de meest betwiste figuur van de hedendaagse toonkunst: een figuur die steeds opnieuw zijn bewonderaars én zijn verguizers verrast en hen verplicht elkander te ontmoeten om zijn vitaliteit toe te geven en hem als een van de grote geesten van de nieuwe muziek te erkennen. Nu Stravinsky aan het einde van zijn loopbaan is gekomen, ziet men beter hoe, ondanks de vele verschillen en stijlwisselingen die zijn muziek kenmerken, een ordening aan dit werk ten grondslag ligt en hoe, binnen de verscheidenheid van onderwerp en schriftuur, steeds de eenheid van een doorlopende geestelijke discipline is waar te nemen en een uitklarende richting is te volgen: in het instrumentale ballet b.v. van het bruisend impressionisme van L'oiseau de feu en het expressionistische Le Sacre langs de klassiek-uitgepuurde Orpheus en Apollo Musagetes tot de abstracte choreografie van het laatste ballet Agon: op een ander plan, in de religieuze verdieping die uit het heidense Les Noces over de Psalmensymfonie en de Mis naar het Canticum Sacrum en de Threni, de lamentaties van Jeremias, voert.

In zijn laatste werken, o.m. het voornoemde Canticum Sacrum en het

[p. 808]

ballet Agon, heeft Stravinsky, gedeeltelijk althans, het dodecafonisme aangewend, een ander aspect van de hedendaagse muziek dat werkelijk aan de toonkunst als een nieuwe dimensie heeft toegevoegd. Het is de wereld van Schönberg die, zoals Picasso zijn blauwe harlekijnen brak en de stukken tot kubistische en abstracte constructies herstelde, de blauwe maannachten van de Gurrelieder en de Verklärte Nascht liet varen om tot de zuivere, constructieve schoonheid van de Variaties op. 31 te komen. Het is de wereld van zijn voornaamste leerling, Anton Webern, die het hardnekkigst zijn methode heeft doorgezet en streefde naar een abstracte, algemeen-geldende kunst die het behaaglijke en het persoonlijk-gevoelige uit de noten zou weren en vervangen door een onpersoonlijke, zuivere klankexpressie, een muziek die angstvallig het luidruchtige, het declamatorische, het overtollige schuwt.

Nog steeds heeft de dodecafonische muziek, waarover we hier niet kunnen uitweiden en die in hoofdzaak steunt op voortdurende variatie van een vrij gekozen reeks van twaalf tonen, haar onvoorwaardelijke verdedigers zowel als haar hardnekkige verguizers. Maar de laatsten evenmin als de eersten ontkennen de invloed van een stelsel dat over de hele wereld beoefenaars en aanhangers blijft tellen, bekeerlingen wekt en ja, af en toe, ook wel een afvallige of een ontmoedigde afschrijft. Ten slotte is het twaalftonenstelsel een uitloper, een synthese van de polyfone schrijfwijze: de aanwinsten van bijna tien eeuwen polyfonie organiseren zich hier in een bewustheid die de toekomst als uitbloei of uitgangspunt zal aanwijzen.

Toch is het dodecafonisme slechts een aspect van de nieuwe muziek. Zeer belangrijke figuren bleven volkomen buiten zijn greep: o.m. een toondichter die, eerst miskend of bestreden, thans hoe langer hoe meer gespeeld en aanvaard wordt en erkend als de gevoelvolste, zoalniet de sterkste musicus van onze eeuw: Béla Bartók. Dat de hedendaagse muziek meer is dan een artificieel kamerprodukt waarbij op een speculatieve, abstracte en vooral onwelluidende manier klanken worden samengebracht; geen schoner voorbeeld dan deze Béla Bartók die, gewapend met zijn registreerapparaat, Bohemen, Roemenië, Bulgarije en zijn eigen Hongaarse land afliep en de authentieke boerenzangen optekende om ze in zijn muziek te verwerken: niet om ze klakkeloos over te nemen, ze in schone kleuren voor te stellen en er een gemakkelijke schilderachtigheid mee te bereiken maar om ze, als het bloed in een organisme, tot het voedend maar meestal onmerkbaar bestanddeel van zijn kunst te maken: een muziek die aldus dicht bij de mens en zijn bodem blijft. De wonderbare nachtgeluiden in vele van zijn werken, Bartók heeft ze afgeluisterd van de stille Hongaarse vlakten; zijn ritmische frenesie, het is een mee-

[p. 809]

wentelen in het stof en de wind, opgejaagd door de rondedansen die het landvolk in Hongarije uitvoert. Met dit lokale element heeft deze grote denker en diepe gevoelsmens een muziek van universele betekenis weten te scheppen. Werken als Bartók's vioolconcert of zijn Concerto voor orkest waar de muziek beurtelings in een woeste episode opschrikt, in schampere spot uitslaat of in een weemoedig hunkeren verzinkt, zijn, op dezelfde titel als vroegere partituren voor hún periode, representatieve documenten van onze tijd, van zijn paradoxale complexiteit, zijn harde taal en uitdrukkingswijze. Ook Bartók's vriend en medewerker, de thans 76-jarige Zoltán Kodály behoort tot de betekenisvolle toondichters van onze tijd. Deze twee namen verlenen Hongarije in de nieuwe muziek een vooraanstaande plaats. Kodály evenals Bartók steunt op het volkslied maar verwerkt het op een behaaglijker manier, in een warmer, kleuriger harmonie waarvan de neerslag is te vinden in zijn bekoorlijke vocale muziek voor allerlei bezettingen, in instrumentale meesterstukken als de begeleide cellosonate en de symfonische variaties op het volkslied De Pauw is opgevlogen en ook, op discrete manier, in allerlei geestelijke composities, zoals de Psalmus Hungaricus en de prachtige Missa Brevis, geschreven in de kelders tijdens het bombardement van Budapest, getuigenissen, naast werken van Honegger, Stravinsky en anderen, van een verruiming en vernieuwing van de religieuze muziek.

De hedendaagse muziek teert nog in grote mate op de idealen en tendensen die na de eerste wereldoorlog doorbraken. De besten onder de nieuwe krachten hadden zich toen samengebundeld in Frankrijk onder de naam van De Zes, van wie er nog steeds vijf werkzaam zijn. Ze spraken zich uit voor een nieuwe, anti-romantische muziek, een muziek die men niet meer moest beluisteren ‘het hoofd in de handen’ maar een muziek vol met kermis- en jazzklanken en die zelfs niet aarzelde haar motieven van de straat op te rapen. Over deze uiteengevallen groep, die meer door vriendschap dan door affiniteiten of principes werd bijeen gehouden, heeft dezelfde Jean Cocteau, onder wiens vaandel de leden zich eertijds geschaard hadden, het laatste, pittige woord gezegd dat zowel hun onderlinge onafhankelijkheid als, ten dele althans, hun tendens kenmerkt: ‘ce n'était pas une école, ce n'en était que la récréation’. Een lid van de oude groep, Darius Milhaud, heeft zich als een van de vruchtbaarste onder de hedendaagse musici geopenbaard. Milhaud is in de grond een lyricus die wel wat te veel op zijn gevoel af componeert, zonder controle. Hij is zelden verfijnd, dikwijls pittig, soms groots. Een schepper die alle dammen breekt, een echt muzikaal instinct. Naast de polytonaliteit, het gelijktijdig aanwenden van verschillende toonaarden, heeft hij ook van de jazzelementen een gelukkig gebruik gemaakt. De

[p. 810]

jazz heeft haar aandeel gehad ter verrijking van de muzikale taal in de huidige toonkunst. Zij heeft ons tegen vals pathos beschermd, heeft nieuw leven in het ritme gebracht en ligt trouwens ten grondslag aan menige merkwaardige compositie uit de nieuwe muziek zoals Stravinsky's L'histoire du soldat, Milhaud's Création du monde en, onlangs nog, Liebermann's Concerto.

Uit dezelfde groep vertegenwoordigt Arthur Honegger, in 1956 overleden, op overtuigende wijze een ander aspect van de nieuwere richtingen: Jeanne au bûcher, Cris du Monde, de Liturgische symfonie en, niet het minst, zijn laatste werk, de Kerstcantate waarin kerstliederen van alle volken en tijden in een stout-modern contrapunt doorheenwentelen, zijn getuigenissen van het spiritueel elan dat, in het bijzonder na de tweede wereldoorlog, in de moderne toonkunst tot uiting is gekomen en een nieuwe religieuze muziek heeft gewekt, zoals Bernanos met zijn Dialogues des Carmélites in de schouwburg en Matisse in de kerken van Provence, een renouveau in de religieuze kunst, een nieuwe geestelijke sfeer hebben gebracht.

Ook Francis Poulenc heeft in zijn laatste werken aan zijn muziek meer diepgang gegeven. Hij was begonnen met plezierklanken en pasticcio. In de schaterlach die over de muziek was gevaren na de eerste wereldoorlog had hij duchtig meegedaan. En vele malen, dikwijls met overtuigende accenten, bewees hij in onze cynische eeuw nog de lust en de eenvoud van het gemoed te kunnen vinden om zijn hele ziel in een simpel, klein lied te leggen. Maar toen kwamen de motetten Pour un temps de pénitence, het Stabat Mater en zijn laatste werk, een bijdrage tot de opera van onze tijd, op een tekst die allerminst voor het genre geschikt lijkt, naar Bernanos' Les dialogues des Carmélites.

Onder de vele echte en fictieve groepen die ook nu nog het Parijse muziekleven zo bont en dynamisch kleuren, is er een, La jeune France, die zich ten doel stelt de muziek opnieuw te ‘humaniseren’ en waaruit twee van de sterkste persoonlijkheden van de huidige Franse toonkunst voortkomen: Olivier Messiaen, die vooral aandacht voor het ritme heeft, getuige een van zijn laatste composities, uitsluitend uit vogelgeluiden samengesteld, afgeluisterd 's nachts en overdag in de wouden en tuinen van Frankrijk, en André Jolivet die, in zijn incantatorisch pianoconcert b.v., de muziek opnieuw tot een expressief, psychologisch document maakt.

* * *

Onder de hedendaagse Duitse toondichters is er één die, hoofdzakelijk met één enkel van zijn werken en dan nog met een vroeger, een wereldvermaardheid heeft verworven, Carl Orff met zijn Carmina Bura-

[p. 811]

na¹⁾. Deze bijval die andere, muzikaal gezien ook meerwaardige werken niet hebben kunnen verwerven, dankt Carmina Burana aan zijn directe zeggingskracht die, in tegenstelling met de veelal uiterst gecompliceerde hedendaagse klankvormen, op een ondubbelzinnige, soms primaire ritmiek en een hoekig-klare, veelal eenvoudige melodiek berust. Daarbij heeft Orff verdienstelijk werk geleverd en de klankenkunst nader en in direct contact met de gewone liefhebber gebracht door het schrijven van gemakkelijk uitvoerbare muziek voor gemakkelijk hanteerbare instrumenten. De weg was hem hierin al gewezen door zijn uitgeweken landgenoot, Paul Hindemith, met zijn zogenaamde gebruiksmuziek. Hindemith, die thans beurtelings in Zwitserland en in Amerika vertoeft, roept Bach op, niet alleen door zijn vruchtbaarheid maar ook door zijn traditionele houding: zijn muziek die hij met een verbluffend gemak schept en met een onuitputtelijke verbeelding voedt, is doorspekt met fuga's, passacaglia's, variaties, vaste steunpunten die de klassieke bouwtypes huldigen. Zijn harmonie die verschilt van de principes van Schönberg en die uitgaat van het akoestisch probleem der intervalwaarden heeft hij uiteengezet in zijn theoretisch werk Unterweisung im Tonsatz. De laatste tijd blijkt het duidelijker dat Hindemith niet van een zeker maniërisme is vrij te pleiten: hij dient wat al te veel dezelfde stijlformules op en zijn muziek wordt meer dan eens van een koude, abstracte ééntonigheid.

Het zijn niet meer, zoals vroeger, een drietal landen die de grote namen en de muzikale activiteit monopoliseren. De moderne musicus is een aan scholen en genres ontgroeid kunstenaar die zijn kans en zijn waarde kan laten gelden, waar hij ook vandaan komt. Della Piccola en Ghedini in Italië, Frank Martin in Zwitserland, Schostakovitch en Katchatoerian in de Sovjet-Unie, Walton en Britten in Engeland vorderen voor hun land medezeggingschap in de waardebepaling van de muziek, waarvan morgen de geschiedenis zal geschreven worden. Ook bij ons heeft men zich van traditionele en reactionaire ballast ontdaan en doet men geducht mee aan de nieuwste experimenten. En ofschoon wij nog geen figuur van internationaal formaat bezitten, evenmin trouwens als Nederland, toch kunnen we op een reeks vooruitstrevende toondichters van merkwaardige betekenis wijzen.

We mogen ons onderzoek ook tot de nieuwe wereld uitbreiden. Ook in de muziek is Amerika tot een zelfstandig, onschatplichtig leven ontwaakt. Maar de Amerikanen erkennen zelf wel dat hetgeen volksmuziekelementen of allerlei zuivere en onzuivere jazzvormen aan hun

1) Cfr. Streven, december 1958, pp. 369-374.

[p. 812]

klanktaal bijbrengen, slechts een onbelangrijk deel kan zijn van de substantie die aan de Amerikaanse muziek, zo niet een eigen stijl, dan toch een merkwaardige ontwikkeling heeft bezorgd. De grote invloed van Europa handhaaft zich, al komt hij ook door genaturaliseerde emigré's, zoals Schönberg, Bloch, Hindemith, Stravinsky. Maar er zijn al een paar namen die voor de Amerikaanse muziek beslist een eigen hoofdstuk in de moderne toonkunstgeschiedenis afdwingen b.v. Aaron Copland en Samuel Barber.

Het is echter niet uit de Verenigde Staten dat de musicus stamt die, van alle toondichters uit het nieuwe continent, de grooste roem heeft verworven en wiens muziek over de gehele wereld wordt uitgevoerd en beluisterd. Hij is Braziliaan van geboorte en heet Hector Villa-Lobos. Op een andere manier dan Bartók heeft Villa-Lobos getracht de zeer verscheidene volksmuziekbronnen van zijn land - zangen en dansen van de primitieve Indische bewoners, fado's en andere door de Portugese conquistadors ingevoerde elementen, liederen en ritmen van de geïmporteerde negerslaven - in de stroming van de Westerse kunstmuziek over te hevelen en daarbij soms nieuwe vormen bedacht zoals de Bachianas Brasileiros waarin de vormschema's van Bach aan de Braziliaanse folkloristische substantie worden aangepast. Niet alleen om haar onderwerp en haar veelkleurige weelde doet deze muziek aan het Braziliaanse oerwoud denken: er is naast de vruchtbare humus en de levende elementen ook veel overtollig en dor hout. Maar dit is nu eenmaal het zeldzame geval van moderne muziek waarin elke maat melodie is en klankbehagen en vaak ook ontroering. En waarom zou de hedendaagse toonkunst het recht niet hebben ook dát nog te zijn?

* * *

Verruimen we nu even, om een klaarder inzicht te verwerven, onze blik niet alleen in de ruimte maar ook in de tijd en projecteren we nu onze titel op de algemene achtergrond van deze twintigste eeuw, tweemaal door een wereldoorlog doorschokt, zo ongewoon rijk en bewogen, ook op artistiek gebied. Op enkele jaren afstand heeft zich tijdens deze halve eeuw in de muziek tweemaal een ware breuk voorgedaan: de eerste rond 1910 die afrekende met romantiek en impressionisme; de tweede rond 1920 die een nieuw classicisme inluidde. Kort vóór de eerste wereldoorlog vangt de periode van revolutie en gisting aan die zich tot ongeveer 1930 uitstrekt. Reeds vóór het einde van deze oorlog zijn de grote experimenten klaar: Schönberg had met de tonaliteit gebroken in Pierrot Lunaire. Le Sacre had tal van opvattingen omtrent het ballet, het ritme enz. geschokt en Stravinsky's persoonlijkheid volkomen ge-

[p. 813]

openbaard. Bartók heeft reeds zijn inzicht in de betekenis van het volkslied en diens bevruchtende mogelijkheden gewonnen. Milhaud's polytonaliteit is klaar in de Choéphores van 1915 tot 1917 gecomponeerd. Maar polytonaliteit, dodecafonisme, jazz, etnische aanwinsten zijn algemene etiketten die nog tal van nuances verbergen. Het neo-klassieke verschijnsel waaraan, elk op hun manier, de meest verschillende temperamenten hebben meegedaan, schijnt nog niet uitgewerkt. Maar het streven naar een uiterste beperking en besparing in de uitdrukkingsmiddelen leidde in de laatste jaren niet zelden tot een bloedloze verstarring. Het bruisende hoogtij is voorbij. De markante werken van de periode 1930-1950 zijn een toepassing, een bevruchting van de experimenten uit de periode 1910-1930, een bevestiging van reeds geopenbaarde talenten. Het lijkt wel dat we 1950 als approximatieve afsluitingsgrens van een periode mogen beschouwen. Alban Berg overleed in 1935, Bartók in 1945, Schönberg in 1951, de grootsten zijn heengegaan. Milhaud, Hindemith en wellicht ook Stravinsky hebben gezegd wat ze te zeggen hadden. Ook als we rekening houden met het feit dat de laatste wereldoorlog de verspreiding van heel wat werken heeft vertraagd, lijkt de toonkunst ons nu, tegenover de vlammende bloei van de periode 1910-1930, naar een verarming en een vervlakking te glijden. En zelfs lijkt ons de muziek van heden minder agressief dan die van dertig jaar geleden. Velen die in 1930 vooruitstrevend en revolutionair aandeden schijnen thans zeer redelijk geworden: we denken aan Walton, Milhaud, Schostakovitch, Poulenc. Het lijkt alsof de wervelwind die tussen de twee wereldoorlogen over de muziek is gevaren, alle krachten heeft aangezogen en thans een vacuum heeft nagelaten. Nu onze tijd in een totale ontvoogding het gebruik en het misbruik van de klank en zijn combinaties heeft doorgevoerd, na zovele eeuwen muziek is de vraag misschien: is er nog een boeiende melodie te vinden, is er een nog niet versleten ritme te ontdekken, blijft er nog een onverwacht akkoord? De combinaties zijn niet onuitputtelijk, zeker niet de boeiende, interessante. We moeten toegeven dat er in de laatste jaren als een koude stilte, een stilstand, een malaise in de muziek heerst. Er verschijnt bitter weinig en de talentvolle figuren laten weinig van zich horen. In deze verwachtende stilte zijn eigenaardige geluiden gaan klinken. Meer en meer is men in de laatste tijd over nieuwe klankkunstvormen gaan spreken en luisteren, aangeduid met de termen concrete en elektronische muziek. De zogenaamde concrete muziek waarvan de eerste voorvechter Pierre Schaeffer is geweest en die a priori aan geen enkel geluid een bepaalde muzikale waarde ontzegt, zondert die geluiden af en schakelt de klank uit die verraadt door welk voorwerp het geluid wordt voortgebracht. De

[p. 814]

elektronische muziek betreft in het bijzonder de geluidscombinaties, door nieuwe elektronische apparaten verwekt. Hier is de klank beslist ontdaan van de ideële opvatting die eeuwen lang heerste; en het is de aanwezigheid van het materieel waarneembare fenomeen dat zelf de vorm schept in tegenstelling met vroeger, toen deze muzikale vorm een ideëel voorafbestaand schema onderstelde. En we zien de ontdekkingen op akoestisch en elektronisch gebied en de ontwikkeling en verruiming van een nieuw esthetisch gevoel elkander hand in hand vooruithelpen. Deze nieuwe vormen van toon- of liever geluidskunst hebben reeds overal beoefenaars gevonden, Pierre Henry in Frankrijk, Maderna in Italië, Stockhausen in Duitsland, en, zeer geleidelijk, ook luisteraars. Voorzeker moet deze concrete muziek velen nog verrassen zo al niet ontstemmen. Ook in de toonkunst experimenteert men thans met allerlei elementen waarvan men niet steeds de betekenis achterhalen of meten kan, in dit geval gelukkig zonder het minste gevaar voor het mensdom. Er wordt niet gevraagd deze muziek te bewonderen, laat staan er van te houden. Maar hoeven deze composities ons nog niet te overtuigen, dan moeten ze ons toch interesseren. Want ze zijn een document van onze tijd, van de tijd waarin wij leven en als zodanig verdienen ze onze belangstellende aandacht.