|
| |
| |
| |
[1959, nummer 6]
Het Wonder in de film
Dr. H.S. Visscher
IN geen enkele geschiedenis der cinematografie ontbreekt het verhaal van de ontdekking die Georges Méliès in de oktobermaand van het jaar 1896 op de Place de l'Opéra gedaan heeft - de ontdekking nl. dat men via dit nieuwe medium het onmogelijke mogelijk en het ‘wonder’ aanschouwelijk kon maken.
Méliès, die in december 1895 de eerste openbare filmvoorstelling van Lumière had bijgewoond, en ogenblikkelijk door dit nieuwe fenomeen gebiologeerd was, had zich met hartstocht op het opnemen van filmpjes toegelegd, maar goeddeels, geheel in de lijn van Lumière, zich beperkt tot het opnemen van allerlei vrij willekeurige straattafereeltjes. Pas in oktober 1896 ontdekte hij over welke onvermoede mogelijkheden de film beschikte. Bij het opnemen van een straatscène op de Place de l'Opéra weigerde zijn camera plotseling, zodat hij pas een kwartier later weer verder kon draaien. Eerst nadat hij zijn film ontwikkeld had, ontdekte hij wat er feitelijk was gebeurd: voor zijn ogen zag hij in een fractie van een seconde een Parijse omnibus in een lijkwagen veranderen.... In feite was het niet meer dan een toeval geweest dat de lijkwagen zich op precies hetzelfde punt had bevonden, waarop de omnibus gestaan had, toen Méliès' camera zo ontijdig geweigerd had. Maar dit toeval heeft enorme gevolgen voor de ontwikkeling van de film gehad. Méliès, die zich als directeur van het theater Houdin al lang met velerlei illusionistische trucages had beziggehouden, stichtte een filmmaatschappij, de ‘Star-film’, en uit de ateliers van die maatschappij verschenen toen achtereenvolgens een aantal films, die het toenmalige publiek van de ene verbazing in de andere geworpen hebben. Het waren films als Cendrillon (1899), Le voyage dans la lune (1902) en het beroemde Voyage à travers l'impossible (1904) - stuk voor stuk mijlpalen in de filmgeschiedenis, die alle op de een of andere wijze het ‘wonder’ op het witte doek aanschouwelijk hebben gemaakt.
Sedertdien zijn de wonderen niet meer van het witte doek verdwenen. Het zwevende tapijt, de onzichtbare man, de geest, de vampyr bestonden voortaan niet meer uitsluitend in het folkloristisch bijgeloof of in de literatuur - zij werden tot reële en voldongen feiten voor ons. Van
| |
| |
Milaans grootste plein hebben wij mensen op bezemstelen zien wegvliegen in de oneindige verten van het wolkenrijk. Die film heette dan ook Het wonder van Milaan.... In Cocteau's Orphée en Le sang d'un poète verrichtte een mens het onmogelijke, door de spiegelwand te doorbreken en door te dringen in de vreemde, tijdeloze ruimte die daarachter ligt. In A matter of life and death zagen wij voor onze ogen de concrete confrontatie van het aardse leven met het hiernamaals, terwijl we in die onvergetelijke film van Lamorisse Le ballon rouge het wonder aanschouwden, hoe een jongetje door de luchtbalonnetjes van Parijse kinderen in de lucht werd getild, en weggevoerd werd naar een rijk waar de sprookjes nog kunnen bestaan. En in De Mille's recente monsterfilm De tien geboden werd het goddelijke wonder uit het boek Exodus: de doortocht door de Rode Zee, voor onze verbaasde ogen tot een concreet en aanschouwelijk feit....
Niettemin bewijst juist dit laatste voorbeeld, dat het met het wonder in de film toch niet zo eenvoudig gesteld is als Méliès dat in die naïeve beginperiode van de filmgeschiedenis gemeend heeft. De opname van de doortocht door de Rode Zee moge op het eerste gezicht op velen indruk hebben gemaakt - ik geloof niet dat iemand zich diets zal willen maken, dat hij daarmee iets nader is gebracht tot het feitelijke wonder zoals dat in de ruige houtsneden van het Exodusboek is vervat. Wat men eventueel bewondert, is de knapheid van de ‘truc’. De Mille heeft juist aan deze sequence ontzaglijk veel geld besteed, en men kan het inderdaad een vondst noemen om het volk Israël tussen twee beweeglijke muren van water te laten door trekken, die ontstaan zijn door de verticale projectie van het voortschietende water van een stroomversnelling. Maar daarmee komt men toch nog niet aan het ‘wonder’ toe - zelfs niet wanneer men wellicht als leek de technische details van die trucage niet doorziet. En dat geldt evenzeer voor het wonder van het vurige Goddelijke handschrift op de rotswand van de Sinaï. Het vreemde immers is, dat men, hoe volkomen men gemeenlijk ook door het witte doek geabsorbeerd is, juist daar waar op de een of andere wijze het ‘wonder’ geïntroduceerd wordt, distantie neemt en er vanuit gaat dat dat natúúrlijk een min of meer geniale trucage is. Misschien is dat in de tijd van Méliès ánders geweest. Men was nog niet over die eerste primitieve verbazing heen, en vooral: men realiseerde zich nog niet in hoeverre de trucage bij een bepaalde opname een rol speelde.
Het moderne publiek, waarvoor de film ‘gewoon’ is geworden, en dat de film met ándere, ‘wetende’ ogen beziet, gaat in dergelijke gevallen - misschien ten dele onbewust - van de veronderstelling van een
| |
| |
trucage uit, en ompantsert zich dus a.h.w. juist op die momenten met een mentaliteit die het wonder a priori ontkent. Natuurlijk zijn er bepaalde situaties waarin men bereid is, de truc als ‘wonder’ te accepteren. Dat is bij voorbeeld het geval bij het slot van Le ballon rouge, die voortdurend apelleert aan onze sprookjeszin - en iets soortgelijks geschiedt bij het hierboven beschreven slot van Het wonder van Milaan. In beide gevallen zijn wij er ons van bewust te kijken naar een niet-objectieve realiteit - hoe realistisch het timbre van beide films ook is. Wij accepteren daarin het wonder zoals wij, volwassenen, het wonder in sprookjes accepteren: als een realiteit onder voorbehoud, waarbij wij bereid zijn, onze volwassen objectieve maatstaven een ogenblik opzij te zetten - hetgeen juist het typische verschil uitmaakt met de wijze waarop het kind het sprookje, en dús het wonder beleeft.
Het bijbelse wonder in Green pastures - ten dele een pendant van De Mille's Tien geboden - wordt door ons eveneens op die wijze geaccepteerd: wat hier veraanschouwelijkt wordt, is nadrukkelijk niet een objectief gegeven, maar de visualisering van de kinderlijke verbeelding van een aantal negerkindertjes, die op de Zondagschool uit de bijbel horen voorlezen. Daarom worden tot op zekere hoogte de wonderen uit Green pastures ‘waarheid’ voor ons, terwijl ze in De Mille's film, die objectieve werkelijkheid pretendeert te geven, louter ‘trucs’ blijven - en zo in feite aan het ‘wonder’ in de diepste zin des woords, afbreuk doen.
Niettemin blijft het een merkwaardig verschijnsel dat de film - dit wonder-medium bij uitstek - het wonder in zijn authenticiteitswaarde niet, of zelden, voor ons tot leven weet te brengen. Het is dáárom zo merkwaardig, omdat, zelfs in de meest realistische film, de wonderen niet van de lucht zijn. De film kenmerkt zich immers door een waarneming waarin van minuut tot minuut de fysische, allesbeheersende wetten van ruimte en tijd doorbroken worden. Door vertraging of versnelling van het opname-tempo is de cineast in staat ons processen en handelingen die hetzij door hun snelheid, hetzij door hun traagheid zich aan onze normale, aan de tijd gebonden waarneming onttrekken, waarneembaar te maken. Hij heerst als een meester over de tijd; in tien, vijftien seconden laat hij op het witte doek een bloem ontluiken of een rups zich tot vlinder verpoppen; de bliksemsnelle sprong van een paard herschept hij tot een handeling van minuten.... Maar het zijn vooral de decoupage en de montage die zijn heerschappij over tijd en ruimte bevestigen. Het zijn overigens tegelijkertijd de middelen waarvan hij voortdurend gebruik maakt om die speciale ‘filmtaal’ te scheppen, die voor een film nu
| |
| |
eenmaal een levensnoodzaak is. Tientallen malen per film dwingt hij ons om in fracties van seconden enorme afstanden in tijd en ruimte te overbruggen. In een Alpenhut fluit een theeketel: de close-up van de ontsnappende stoom wordt door ‘over-blending’ een opname van de stoomwolken uit de pijp van een veerpont, ergens op de Canadese meren.... Een man trekt met zijn vork parallel lopende strepen op een wit tafelkleed - en het beeld verandert in een ski-belevenis die hij vele jaren terug heeft meegemaakt. Een dergelijk beeld-rijm is voor ons, als wij de film werkelijk mee-beleven, voldoende om een ‘wonder’ te voltrekken, nl. de verbreking van alle feitelijke, ruimtelijke en ‘tijdelijke’ wetten. In de film worden wij losgemaakt van onze biologische gebondenheid aan ruimte en tijd - en wij laten er ons van losmaken, zonder het nog te merken, overgegeven aan de ‘magie’ van het witte doek, - ‘gelovig’, zo men wil....
Zo draagt iedere film een magisch klimaat, naar Edgar Morin in zijn boek Le cinéma ou l'homme imaginaire via een antropologisch onderzoek nog eens zo overtuigend heeft aangetoond. Wat een vreemde paradox is het dan, dat in dit magisch klimaat juist het objectieve wonder dikwijls faalt en tot ‘truc’ denatureert.
Of is het misschien allerminst een paradox? Is het misschien juist volmaakt begrijpelijk, dat het ‘wonder’, dat eerst tot wonder wórdt in zijn relatie tot onze aan ruimte en tijd gebonden wetten, in het ‘wonder-klimaat’ van de film van een totaal ándere rangorde wordt? Het wonder zet zich niet af tegen onze fysische realiteit - het wordt een wonder in het kwadraat, en het is eigenlijk een ironie van het lot, dat een De Mille - deze rekenaar met miljoenen - niet heeft beseft dat deze machtsverheffing in de wonderbaarlijke wereld van het witte doek eenvoudig op.... nihil uitkomt....
Niettemin zijn wij niet gerechtigd om hier een punt te zetten achter onze beschouwing over het wonder in de film. Er zijn namelijk wel degelijk films aan te wijzen, waarin het wonder tot een concrete, doorleefde realiteit wordt, al dient er bij opgemerkt te worden, dat dat dan meestal op het scherp van de snede gebeurt. Zoiets is bij voorbeeld het geval in de voortreffelijke Spaanse film Marcelino brood en wijn van de Hongaarse regisseur Ladislao Vajda. Marcelino is een vondelingetje, dat in een klooster onder de toegewijde, maar soms onhandige zorgen van twaalf Franciscanermonniken wordt grootgebracht. Naarmate het jochie groter wordt, realiseert hij zich zijn eenzaamheid dieper: hij zoekt zich een denkbeeldige speelkameraad, met wie hij in het geheim alles bespreekt, en in die psychologische conditie rijpt hij tot de ontmoeting
| |
| |
met de Ander, die Christus is. Op een gegeven dag ontdekt hij op de duistere en rommelige zolder van het klooster een groot kruisbeeld; hij vlucht in paniek weg, maar als hij later tóch weer die zolder bezoekt, voltrekt zich voor hem het wonder, dat het kruisbeeld leven aanneemt. Als Marcelino, vol medelijden met de Man aan het kruis, brood uit de kloosterkeuken haalt en dat aan het beeld toereikt, zien wij in een closeup de aan het hout gespijkerde hand tot leven komen, en het brood aannemen.
Ik meen, dat wat er op dat moment gebeurt, voor iedere toeschouwer nog ‘trucage’ is, d.w.z. men doorziet - al dan niet bewust - de enscènering: de hand en de arm die men op dat moment alleen kan waarnemen, zijn natúúrlijk van de een of andere speler - ze kunnen overigens net zo goed van een willekeurige figurant zijn. Men bewondert de kiese wijze waarop hier een wonder is af-gebeeld, maar daarmee is het wonder nog niet ‘waar’ geworden. Dat gebeurt eerst op het ogenblik waarop Marcelino Christus een beker wijn toereikt, maar bang is dat hij zal morsen en daarom vraagt of Christus van het kruis wil afdalen. Dat wonder van die afdaling verschijnt nu juist niet op het witte doek - althans niet in een onmiddellijk aanschouwelijke vorm. De camera heeft zich namelijk vereenzelvigd met de blik van Christus: wij zien schuin vanuit de hoogte het jongetje met een vragende blik naar ons opkijken. Dan begint de camera langzaam te dalen en tegelijk daalt de blik van Marcelino. Als de camera op gelijke hoogte met het jongensgezicht is gekomen, glimlacht Marcelino even, rustig en voldaan. En dat is alles. Ik geloof - het is althans bij herhaling mijn ervaring geweest - dat op dát moment het wonder ‘waar’ wordt, ongeacht vanuit welke religieuze gezichtshoek men dit gebeuren ook benadert. Maar het curieuze is, dat het filmdoek ons alleen een camerabeweging geeft en een volkomen natuurlijke, realistische opname van een kindergezicht. En even ‘waar’ is het wonder bij een iets latere close-up. Christus' stem vraagt: ‘Weet je wel wie ik ben?’ Het jongetje kijkt op en zegt, heel gewoon en onbeschroomd: ‘Jawel, u bent God....’.
Een ander voorbeeld van een wonder dat een ogenblik ‘waar’ wordt, levert Dreyers prachtige verfilming van Kaj Munks Het Woord, dat zich bezighoudt met het probleem of er grenzen zijn aan Christus' uitspraak, dat het woord, indien het met een volledig geloof gesproken wordt, inderdaad ‘bergen kan verzetten’ en doden kan opwekken. Aan het slot van de film spreekt een man in dát geloof zijn opwekkingswoord tot een gestorven vrouw, en het wonder voltrekt zich; de vrouw keert tot het leven terug. Dreyer laat ons dat wonder in twee fasen beleven: allereerst door de close-up van een meisje, een dochtertje van de gestor- | |
| |
ven vrouw, dat zonder verbazing, in een innig vertrouwen naar het wonder kijkt en dan even glimlacht; de afwezigheid van enige verbijstering of twijfel is zó overstelpend, dat men het wonder een ogenblik aan den lijve ervaart. De tweede fase echter is een onmiddellijke veraanschouwelijking van het langzaam ontwaken van de vrouw - en direct dringt zich dan de notie aan ons op: ‘Het is tenslotte maar een film’, of nog iets verder: ‘Het is natúúrlijk een truc’. Op dat moment wordt het wonder terugvertaald tot de diagnose: ‘schijndood’, en men zou er zich over kunnen verbazen dat iemand als Dreyer, die zo ragfijn en intuïtief met het filmmedium weet te opereren, ná die alleszeggende close-up van het meisjesgezicht deze anti-climax geriskeerd heeft, als men er niet min of meer van overtuigd kon zijn, dat Dreyer dit bewust zo gewild heeft. De objectieve af-beelding reduceert het wonder tot een medisch fenomeen - het roept ogenblikkelijk allerlei twijfel op: de twijfel die de dominee en de arts en de anderen in die dodenkamer vrijwel terstond beslopen moet hebben, zoals hij ons, toeschouwers, op dat moment besluipt....
De bovenstaande voorbeelden maken duidelijk, dat het wonder in de film wel degelijk, en zelfs in overstelpende mate aanwezig kan zijn, maar dan niet in de aanschouwing, die het wonder tot ‘truc’ herleidt, doch in de specifiek filmische expressiemogelijkheid van de ellips, de weglating. Ik ben ervan overtuigd dat De Mille de doortocht door de Rode Zee ‘waar’ had kunnen maken, wanneer hij van alle grootscheepse trucage had afgezien, en dit goddelijke wonder elliptisch had durven ver-beelden. Maar zoiets is voor De Mille niet weggelegd geweest. Voor hem ligt de kracht van het film-medium niet in de ver-beelding. maar in de af-beelding. En dáár faalt het wonder per se. De af-beelding heeft een louter objectieve pretentie - vormgeving en verbeelding daarentegen zijn altijd interpretatie. En eigenlijk is dat bijzonder logisch. Het wonder immers, wórdt eerst wonder in de psychische deductie en interpretatie. Wanneer wij het wonder mogen definiëren als een inbreuk op de ‘natuurlijke gang van zaken’, zoals die bepaald wordt door de fysische wetten van ruimte en tijd, dan is het duidelijk dat het wonder eerst als zodanig bestáán kan, via de interpretatie dat dat gebeuren zich inderdaad aan die wetten onttrekt. Zónder het natuurlijke besef van de eigen biologische gebondenheid aan ruimte en tijd, zou de mens een wonder nooit als ‘wonder’ kúnnen ervaren. Vandaar de vanzelfsprekendheid waarmee het kind de talloze wonderen in zijn leventje, in de sprookjes en in de bijbel tot zich neemt en verwerkt.
Of moet men het nog ánders stellen? Is het eigenlijk niet zó, dat voor
| |
| |
het kind het wonder niet bestaat? Het tekent zich niet af tegen de achtergrond van het weten van eigen onderworpenheid aan de natuurwetten - en dús is het er in feite niet. Marcelino volgt de van het kruis dalende Christus-figuur met wijd-open, tevreden ogen, maar zonder een spoor van twijfel of verbijstering. Hij wrijft zijn ogen niet uit, hij knijpt zich niet in de arm - want het wonder is voor hem ‘gewoon’.... En precies hetzelfde doet zich voor bij het meisje uit de film Het Woord. Wonderlijke dialectiek: voor het kind is het wonder bestaanbaar, omdat het ‘gewoon’ is - dus omdat het geen ‘wonder’ ziet -, maar voor de volwassene blijft het wonder ontoegankelijk en dikwijls onaanvaardbaar, omdat hij wél het wonder ziet....
Hoe begrijpelijk is het dan niet, dat in die onachterhaalbare dialectische speelruimte van het wonder de directe, concrete veraanschouwelijking, zoals alleen de film die kan geven, tot falen gedoemd is. Maar eveneens: hoe begrijpelijk is het ook, dat juist in de uitdrukkingskracht van de tot ‘interpretatie’ provocerende ellips, zoals alleen de film die kan geven, het wonder een enkele maal concrete werkelijkheid wordt...
|
|
Auteursrechtelijk beschermd