Streven. Jaargang 9

[p. 992]

Rembrandt, De Meester van de Menswording II
door Ko Sarneel

TOT zover is reeds duidelijk - het zal nog duidelijker worden - dat Rembrandts ‘echtheids’-hang niet hetzelfde is als Rubens' werkelijkheidszin. Maar het is even duidelijk dat Rembrandts echtheid in laatste instantie ook een andere betekenis heeft dan de realiteit der Hollandse landschap- en stillevenschilders (van de Velde of Ruysdael, Willem Claesz of Vermeer), - portretschilders (van der Helst of Hals), - en ook een andere betekenis dan het naturalisme van van Ostade en Jan Steen of de burgerlijke getrouwheid van Terborch of Dou. Het verschil met al dezen, die of de zichtbare schoonheid of louter het pittoreske zoeken in natuur en leven, is dit: dat Rembrandt op zoek is naar de ontdekking ener immanente schoonheid, naar de ontdekking van en een nieuwe beeldingswijze voor het mens-zijn zélf.

Wie dit begrepen heeft ziet niet alleen de onvergelijkelijke diepte die Rembrandts echtheid van die der anderen scheidt, maar hij begrijpt ook hoe averechts de opvatting is, dat er in Rembrandts oeuvre inconsequentie zou gapen tussen de geest van vóór de Nachtwacht, en die daarna. De Barok was geen dwaling in Rembrandts ontwikkeling, maar gelijk wij zagen een noodzakelijk doorgangshuis. Afgezien van aarzelingen die hem soms overvielen, is de lijn van zijn ontwikkeling een rechtdoorgaande geweest, en is in de diepte van zijn latere en laatste werken al het vroegere verondersteld.

Zijn oeuvre biedt ieder in overvloed de gelegenheid zulks aan te tonen want er zijn onderwerpen te over die hij telkens opnieuw heeft aangegrepen (Tobias, de Barmhartige Samaritaan, Emmaus etc), telkens het vorige overtreffend in echtheid tot in de diepte van die zeldzame eenvoud die raakt aan de laatste, de enige werkelijkheid: het mysterie, de genade.

Enigma en Ontlediging

Hier kom ik aan het punt waarop het aangeduide tweevoudige fundament waarop Rembrandts ontwikkeling is gebouwd, één enige grond is gebleken. Zijn diep instinct voor de echtheid van het leven, voor de

[p. *77]

Terugkeer van de verloren zoon
Ermitage Leningrad

Laatste zelfportret 1669
Mauritshuis Den Haag

[p. *78]

Zelfportret 1660
Louvre Parijs

De filosoof ± 1633
Louvre Parijs

[p. 993]

waarheid van het mens-zijn, is in Rembrandts ogen als een zoeklicht. In zijn jonge jaren, als hij nog alles moet leren zien, is de felle, gulzige aandacht van zijn blik als een lichtbak waarmee hij het schuwste ogenwild opspoort en verschrikt - tot het trillend zit en zich vangen laat. Hij jaagt bij voorkeur achter het vluchtigst verschietend bewegen van menselijk leven, achter het geheimst verraad omtrent de aanwezigheid van waarheid, omtrent de vangbaarheid van 's levens geheimen. Zijn schetsboeken staan vol van die attrappes, overal in zijn schilderijen tot in de jaren rond 1643 flitst dat licht dat zich op zijn prooi werpt. Maar al die tijd schijnt er het besef bij levend, dat de buit die hij zoekt niet die is, welke zich aldus uitlevert. Het is geen trotse jager die zijn roerdomp heft in het vanglicht (Dresden 1639)¹⁾ de roerdomp is schitterend, en in de wind die zijn veren prachtig uiteenwaaiert zouden ogen kunnen geloven dat iets van het leven nog beweegt - maar de roerdomp is dood, en de ogen van de jager schouwen in schaduwen met een uitdrukking van diepe ontsteltenis aan zijn vangst voorbij. Het is een confessie van de schilder en het is een confessie van de mens. Voor wat het laatste betreft vindt zij een aangrijpende pendant uit een vroeger jaar, in het dubbelportret met Saskia, eveneens in Dresden. Voorzover ik bemerkt heb, heeft alleen Gerard Bruning bij ons die confessie begrepen. Sartre had er geheel zijn psychologie in kunnen vinden voorafgebeeld en voor-uitgesproken. (En nog eens in dat schitterende schilderij van Simsons Bruiloftsmaal, uit hetzelfde jaar 1639, in hetzelfde museum). De volkomen wederkerigheid van de werkelijke liefde tussen Saskia en Rembrandt blijkt onmiskenbaar in het lachende Saskia-portretje uit 1633 - wederom Dresden - en de bekende ets - ook een dubbelportret - uit 1636. En toch, welk een bittere kloof openbaart zich daar tussen die twee op het geschilderde dubbelportret uit Dresden. Daar zit Rembrandt als een cavalier uit de dertigjarige oorlog, met Saskia op zijn knieën te feesten aan het maal van hun liefde. Zij zit rechtop met de pauw op tafel als een rijm op haar schittering en meer nog op haar existentiële onaanraakbaarheid. De wijn springt op in het geheven glas; zo springt de feestlach op in het naar ons toegewende mannengelaat onder de stromend gepluimde baret. Het voorhang zwaait open als op een zelfportret van Beckman, en dwars door lippen en ogen heen breekt een brakke wanhoop uit.

Het Enigma! Hoe leidt het altijd weer zijn felle kijken, zijn zelfverzekerdheid, zijn geluksbevinden af, zoals het werkzaam is - o mysterie - al eer Rembrandt beseffen kan wat dit betekent, in die lange reeks stokoude, patriarchale geleerden die hij tekent en schildert in hun werkvertrek. Tien van die schilderijen tel ik er, in vijf jaar tijd. Het begint

1) Aanwezig op de tentoonstelling in Amsterdam.

[p. 994]

met een geldwisselaar in 1627, opgesloten in de enge schijnselkrocht van het kaarslicht in zijn handen, geconcentreerd op zijn materieel gewin. Dan zijn het twee geleerden bij elkander, verzonken in de problemen die de wijsheid der boeken stelt. Zij redeneren, weerleggen, betogen, twijfelen. Dan een schrijvende geleerde, in de eenzaamheid zijner studie. Het werkvertrek groeit. Weldra wordt het een ruimte hoog en mysterieus als de tempel der opdracht. De geleerde schrijft niet meer, zielsdiep raakt hij verslonden in het boek. Tenslotte is hij alleen met zijn gedachten, het boek ligt verlaten in het vensterlicht, en in de geboogde ruimte schroeft reusachtig een wenteltrap op als in die eenzame mens de windingen van het denken rond het mysterie van het leven.

Zo is ook de aandacht van de schilder. Hoe scherper zij zich concentreert op het leesbare, het zichtbare, hoe dieper zij daarvan wordt afgeleid naar het immanente. Het enigma voert de blik naar binnen. Daar, in het mensenhart, leeft het antwoord op de wereld, ongeboren voorzeker, maar daarom niet minder als een warm lichaam dat zich voedt met lijden en liefhebben, reikhalzend naar zijn bevrijding, in durende agonie. Zolang hij kan verzet Rembrandt zich tegen de eis die deze nood hem als schilder stelt: zich zelf in te zetten als mens, geheel en zonder de geringste terughouding. Waarlijk, hij wil niet. Maar voor hem is er niet aan te ontkomen, hij moet. Het enigma vangt hem in strikken gereed achter zijn rug zodra hij zich keert tegen de doemwind die hem opdrijft. Hij loopt met open ogen in de val. Want wil hij de inzet niet geven, dan eist die nood dat hij zich zelf bevestige voor zich zelf en de beschouwer als onaantastbaar. Ziedaar de eerste reeks zijner zelfportretten, talrijk als bij geen ander schilder. Na het eerste naïeve ik-proberen en het met speurlicht bespiegelen der eigen trekken; de naïeve ik-bevestiging, de overreding, het weerleggen, het betoog, de geruststelling van zich zelf, de terugwijzing van het publiek. Voelt hij de valstrik? Geen behoefte schijnt hem groter en onoverwinlijker dan zich de verlammende twijfel van het lijf te houden die hem één ogenblik - in het zelfportret met helm uit 1634 (Kassel) - totaal heeft verdwaasd. In heel de verwonderlijk lange reeks voortdurend nadrukkelijker poses van zelfbewustzijn - halsbergen van fierheid, pluimen, oorbellen, gouden keten van welstand en aanzienlijkheid -, is er inderdaad geen onthullender moment dan dit Kasselse paneel. De held is door de Bühne gezakt. Dwazer, honender kan een helm niet geplant zijn dan op dit plotseling willoze, slappe gezicht tussen bangelijke schouders, dat zelfs de moed niet vindt zichzelf te bezien terwijl ademloze ontsteltenis het met alle macht naar de spiegel trekt.

[p. 995]

Die ‘zwakheid’ wordt bedwongen. In krachtige zelfbeheersing rijst de gevallene weer op. Hij ‘benimmt sich’. Achteloze glimlachjes meten fijner reserve uit dan ooit. Soms wil het hoofd wat té verwaten achterover - ook dat zou van de weeromstuit wat kunnen verraden, het wordt snel gecorrigeerd. Er mag ook al eens iets ontglippen aan de perfecte soigne die het verraad van een aardappelneus en vlezigheid van burgerwangen te bekampen heeft, maar in het eind zit daar toch onnavolgbaar de edele, een andere Castiglione, de heer.

Tevergeefs. Juist op dat éne verdrongen ogenblik van totale ontreddering heeft de waarheid in de lichtbak gestaard; een dodelijk verschrikt diertje, rillend in de ontdekking als het vlees van de kleine, naakte Diana van enige jaren her. Nipte is het weggevlucht toen de ziel niet kijken dorst. Maar eindelijk jaagt de onontkoombare, toornig geworden, het uit zijn schuilhoek op, voorgoed. Die jager, hij is het leven zelf - Rembrandt kan het niet keren uit zijn schilderkunst, hij is geen Rubens en zou het niet kunnen worden al zou hij willen. Er komt een jaar en van dan af valt er niets meer te weigeren, ook het laatste bezit: zich zelf niet.

Saskia sterft. Er gaat iets mis met de roem. Eenzaamheid begint onzichtbare muren van engte te bouwen in het grote huis aan de St.-Anthonie Breestraat. Die eerste waarschuwingen van buitenaf vallen samen met de consolidatie van een veelzeggende toestand in zijn kunstenaarsontwikkeling. Wat de schilder reeds op het spoor is gekomen in de wereld om hem heen gaat allerdiepste consequenties eisen. De wereld der zichtbaarheid heeft hij nu volledig veroverd, de eerste bressen naar een onzichtbare diepte geslagen. Hij die de Danaë had geschapen (Leningrad, Ermitage; 1636), het rijkste naakt uit onze gehele Nederlandse kunstgeschiedenis, had ál de arglistigheden der zichtbare schoonheid doorzien en haar wil aan de potentiële willekeur van zijn schildersmacht onderworpen. O de gelijkenis van deze Rembrandt met Danaë's minnaar! Welk een voorafbeelding, die huiveringwekkende man, tegelijk naderend en terugdeinzend in de eenzaamheid der verschrikkelijke begeerte die zelfs de trekken van zijn gelaat heeft aangetast. De schilder Rembrandt had zich opgemaakt voor de uitleving van een mateloze schildersroes. En nu - rond 1642 - de schoonheid werkelijk, in opperste overgave aan zijn kunstenaarswil, verlangend de armen breidde, scheen zich in andere dimensie het Danaë-tafereel te herhalen: in de wilde minnaar stijgt het vreselijk besef dat zij die hij nadert zich niet gaat onderwerpen aan zijn willekeur, maar dat hij aan haar zichzelf zal verliezen.

Zijn vlucht is wanhopig en duurt jaren. In die jaren geen zelfportret-

[p. 996]

ten meer. Na de reeks van ruim dertig geschilderde en evenzovele geetste zelfportretten uit vijftien voorafgaande jaren, verschijnen er in de tijd na 1642 tot 1650 aanvankelijk nog vier of vijf geëtste en een geschilderd, na 1645 niet een meer. In deze jaren ontstaat echter een nieuw genre in Rembrandts oeuvre: het landschap. Eerst drijft onrust hem de stad in, de grachten langs. Dan vlucht hij de stadspoort uit. Hij gaat zwerven het water en de landweg langs, aldoor verder de velden in. Hoe zal hij al zijn onrust, twijfels, bangheid in die krachtige natuur hebben uitgedragen tot hij haar elementaire sterkte in zichzelf gewaar werd als een onderstroom waaraan hij deelhad. Hij had wortels in die universele kracht, en hun werkzaamheid, eenmaal gewekt, gaf hem terug aan wat hij had willen ontvluchten. Zijn landschappen worden een ander zelfportret: de drie bomen in het onweer, de wonderbaarlijke harnekkigheid der vegetatie in de ‘Omval’, de vermurwing van het land eindeloos liggend onder de hemel, de zwijgende ontferming van de avond. Rembrandt heeft in die jaren de diepste crisis in zijn kunstenaarschap doorstaan en groots met zich zelf uitgevochten. Hij onderging de Jacobsworsteling met zijn engel zoals hij die later schilderen zou tijdens een nieuwe laatste bedreiging van zijn vrijheid.

Als zijn gelaat terugkeert op zijn doeken, is zijn diepe synthese van kunst en leven begonnen en daarmee een verschijnsel dat enig is gebleven in de historie der schilderkunst, n'en déplaise de pogingen van het twintigste-eeuws expressionisme. Want Rembrandts expressie was niet de vliegende impuls van zijn emoties. Zoals zijn instinct voor levensechtheid hem had gedrongen de schoonheid te ontledigen van haar schijn en souvereine praal, tegen de schoonheid-om-haarzelfs-wille te rebelleren in dienst van de echtheid des levens, zo dwong het enigma hem zichzelf te ontledigen van elke waan, van alle baatzucht, van alle hoogmoed, van elke onzuiverheid in het aangezicht van Het Leven zelf. De rebelse realist heeft niet geweigerd zich zelf genadeloos aan te grijpen en volstrekt vrij te maken voor de ontvangenis van het onzichtbaar licht der waarheid die hij schilderen moest en die hij nooit zou kunnen schilderen zonder haar in zichzelf te verwerkelijken. Het licht dat zijn moeder gekend moest hebben; het licht dat Simeons ogen hadden aanschouwd - ‘laat nu uw dienaar gaan o Heer’ -.

Dit licht had zijn schilderkunst altijd gezocht, ook zonder het te weten. Het was het geheim van zijn diepe geboeidheid door het verhaal van de oude Tobias: een blinde die zag wat de zienden ontging. Het was de aanwezigheid der engelen bij Tobias, Abraham en Manoah, het zou worden het visioen van Danaël, de fluistering aan Matheus' oor, het Geheim van de Heer in Emmaus.

[p. 997]

Rembrandts ogen hebben van meet af dit licht gezocht, onafgebroken gericht op de verwachting van zijn verschijnen. Als hij niet wilde verschrikte het hem op de muur temidden van zijn Gastmaal van Belsazar. Toen hij ontkomen wilde, beginnend te begrijpen dat het zijn blindmaking eiste, stelde hij zich teweer als Simson terwijl Delila vluchtte met zijn kracht. Al die taferelen zijn in zijn werk van voor de crisis als voorafbeeldingen, wonderlijk scherp en precies, van wat hij tenslotte werkelijk in zich zelf zou doorlijden, pijn voor pijn, nog telkens opstandig, telkens weer dieper zich overgevend. Ze zijn in zijn latere werken het roepen - hoe wérkelijk, blijkt uit zijn dan totaal veranderende schilderswij ze - van zijn honger naar overgave.

Overgave - welk een taak voor een mens. Jacob vecht, roerend smeekt Mordechaï om uitstel; Saul schreit over zich zelf in het luisteren naar Davids betoverend vingerspel, heel zijn ziel neigt naar de overgave - o die twee ogen van één mens: het een schreit in de gordijnen, het andere o God ontsteekt in razernij.

De goddelijke melodie is de bitterste van al. Raak mij niet aan, zegt de Heer. Hier is een dieper afgrond te overstijgen dan de leegte tussen Saskia en haar man, een dieper kwaad te ontmaskeren dan de bruidsgestalte aan Simsons huwelijksdis verzinnen kan.

Stoot toe Lucretia.

Portret na portret staan voor ons nu uitgemeten, de smarten van de strijd om het winnen van de enige schoonheid, in het ten einde toe doordringen tot de volstrekte diepte der zelfontlediging. Zonder voorbeeld in de kunstgeschiedenis is dit volledige, open beeldenboek van een mens die zich prijsgeeft.

Het boek opent in het Weense Museum. Daar staat de Rembrandt van 1652: een mens die afrekent met de wereld van buiten, een alleen tegen allen, om de strijd te openen met de wereld van binnen. Geen geleende helm, geen halsberg meer, maar een werkpak: de naaktheid van de schilder, de kwetsbaarheid van de mens. Daarin stelt hij zich tegenover de vijand. Hij kent die en ziet hem vast in het gelaat, onbevreesd, door geen listen meer te misleiden.

Tijdens de strijd zal Rembrandt meermalen teruggrijpen naar de zekerheid van dit eerste uur. Telkens als de wanhoop nadersluipt keert die fundamentele verzameling van krachten terug op eendere wijs, en telkens wordt die zekerheid majesteitelijker tegenover een telkens dieper gepeilde wereld. Zij zetelt in regaal gewaad op het zelfportret van 1658 (Verz. Frick, New York) en speelt er zwijgend met haar glinsterende koningsstaf. Het is hetzelfde jaar waarin Rembrandt, vrijwel ten be-

[p. 998]

sluite van zijn etswerk, deze zekerheid omzet in de triomfale profetie van de Feniks.

Nog keert die profeterende zekerheid in grootse gestalte terug in het beroemde zelfportret met de cirkels (Londen, Kenwood House) maar dan reeds zonder uitdagendheid, geheel verzonken tot de rustigheid van het schouwen, de immanente grootsheid als een geheim licht in de onaanzienlijke gestalte van een arme mens die schildert, hemend in de gevangenis van een mensverlaten stilte die tegelijk zijn universum is

Tussen die mijlpalen in: de gelaten onder de slagen, het knarsend, krakend breken van de trots, het reiken naar de aanvaarding dwars door het stijgen der bitterheid heen.

Eerst in 1660 zal het pleit worden beslecht. Het is de verschrikkelijkste stonde. Het Louvre bezit dat ene beeld waarop de zekerheid van het eerste uur, bij het opnieuw verzamelen der krachten rijzend - nu in een schilderende gestalte voor de ezel -, plotseling doortroebeld van de verschroeiendste smarten, ons het vreselijke gelaat der onzuiverheid toont, een gelaat van ressentiment als brakgeworden water wrang, bitterste walg en kilste verachting sproeiend uit alle poriën. Zo er onder Rembrandts zelfportretten één is waarin een gevaarlijke waanzin in de blik schijnt op te rispen, dan is het niet de lachende dwaas uit het Keulse Museum, maar die verachtende schilder in het Louvre. Die mens is niet om aan te zien, wij slaan de ogen neer, hij maakt ons laf.

Vlak daarna, (Museum Melbourne en verz. Guido Serra, v.h. Londen) twee koppen als kegels in een duivelsspel, graan onder de dorsvlegels, geslagen, gehamerd, geplet, dan nog een in het zelfde jaar 1660 (Aix-en-Provence) waarin alle trekken schijnen uitgewist: één rauwe, murwe wonde. Maar onder het vallen der slagen zijn de ogen opengegaan op een ander verschiet: volstrekt ontledigd wachten zij groot open als nachtzwarte vijvers naar de ontvangenis van het eindelijke Licht dat zij een leven lang hebben gezocht om het te bezitten. Nu is gebeurd waarop heel dit leven en daarin heel deze kunst was samengetrokken: de Ontlediging is de ontmoeting met de Barmhartigheid, het Licht-van-Binnen - mysterie - welt als genade naar de ogen.

Rembrandt geeft er zich aan over zoals de geplunderde aan de Barmhartige Samaritaan, zoals de Samaritaanse aan Christus bij de waterput, zoals de Joodse Bruid aan haar bruidegom, zoals de Verloren zoon aan zijn Vader. Nooit zijn die evangeliën en parabelen ons ontroerender voor ogen gesteld dan door deze schilder die ze zelf wilde ondergaan om hun schoonheid te belijden.

De lijfeigenschap aan het Leven, de Heer, heeft voor leven en schilderen haar zin verworven in de Vrijheid die haar aanvaarding schenkt.

[p. 999]

Beschouw na alle zelfportretten het laatste - het is naar ons land in 1947 teruggekeerd na heel wat zwervens en hangt nu in het Mauritshuis -. Het is een zo simpel gelaat, zo volkomen vrij van elke hartstocht, van elke spanning, van elk drift-bewegen, dat men het heeft kunnen houden voor uitdrukkingsloos. Men heeft het ‘leeg’ en oppervlakkig genoemd en gemeend dat de oude Rembrandt blijkens dit portret uit zijn stervensjaar zichzelf overleefd had en kinds geworden was. Mij echter treft dit gelaat het diepst van alle, omdat het vol is van die zeldzame vreugde waaruit de ‘Familie uit Brunswijk’ gestalte nam, en dat is de vreugde der armoede die het leven bezit: de armoede van geest.

Het is het aan alle gerucht onttrokken gelaat van een mens en een kunstenaar voor wie het leven opgaat in de arbeid en wiens arbeid opgaat in het leven volgens de volheid ener Vrijheid die alleen de volstrekt nederigen bezitten.

In die vrijheid won hij temidden der rederijkers en kunst-wetgeleerden die in het uur van zijn ouderdom de kunst tot een nieuw manierisme perfectioneerden - en daar waren van zijn leerlingen bij - een door geen tijdgenoot voor zinvol gehouden teken- en schilderwijze -manifest knoeiwerk - welker universele beeldende mogelijkheden ter aanraking van een gemeenzaamheid met het Mysterie der Werkelijkheid, van dag tot dag onweersprekelijker blijken. Goya heeft eruit geput, Delacroix heeft het de ogen geopend, de impressionisten heeft het achterhaald, Rouault heeft er zich in ondergedompeld, Soutine heeft er zich aan bedronken, Chagall werd er door verrast. Picasso kan er zijn ogen niet van afhouden en vocht er zich tegen stuk in een rivaliteit die hem na series en series bewerkingen nog verscheurde.

En nochtans zijn de werken méér, dan de wijze waarop zij in de materie konden worden geschikt. Geen fluistering van menselijkheid wordt gemist, geen bewegen van de ziel, in de mysterievervulde spanne tussen de kille doodsglimlach van de gewapende Mars in de Galery van Glasgow en de diepe levensvervuldheid van de Brunswijkse Familie; tussen de blindmaking van de razende Simson en het schouwen van de blinde Homerus in het Mauritshuis; tussen de schrik van Belsazar, Haman aan de maaltijd bij Esther en Ahasverus en Haman weggezonden (Moskou en Leningrad) - en de terugkeer van de Verloren Zoon.

Waarlijk, ter Braak had geen onpassender argument kunnen kiezen dan déze schilder om kunst en leven principieel gescheiden te verklaren. Rembrandt smolt ze tezamen tot verdieping van beide en zo ergens, dan ligt vandaag juist dáárin het brandpunt van zijn actualiteit, meer dan in zijn verfbehandeling waarin men het zoekt.

[p. 1000]

Gaf ik deze regels de pretentie Rembrandts kunst te verklaren? Integendeel. Gelijk hebben die gezegd hebben dat juist dit oeuvre meer dan welk ander met de meest voorzichtige behoedzaamheid en eerbied benaderd moet worden, in het besef dat Rembrandts aanraking van het Mysterie zo diep was dat het aan alle verklaring ontstijgt. Deze regels zijn geschreven juist om die waarheid te ont-dekken.

En dan misschien ook om met Rembrandt te leven de aanvaarding van dat Mysterie, in welks hart de ogen branden die hij zocht bij het schilderen van zijn ‘Emmaus’ in het Louvre en van zijn elf Christuskoppen: de ogen der ontferming over de mensen.