Streven. Jaargang 9

[p. 906]

Rembrandt, De Meester van de Menswording I
door Ko Sarneel

OMWILLE van zijn uitbeelding van het Evangelie noemde van der Meer Rembrandt de ‘Meester van de Ontlediging Gods’ en deze naam - betekent hij niet hetzelfde als ‘Meester van de Menswording Gods’? - dunkt mij zeer treffend; want omwille van zijn uitbeelding van de mens, omwille van de ononderbroken mensbelijdenis, zijn diepe zelfontlediging, de biecht die geheel zijn arbeid is, zou Rembrandt ook de Meester der Menswording van de mens genoemd mogen worden, daar Gods Menswording zich bij voortduring in ons blijft voltrekken en een mens Mens wordt naarmate hij zich ontledigt van baatzucht en eigenwaan, de animus aflegt en zich toont geheel anima.

Meester van de Menswording dus.

Geen enkel schildersoeuvre ter wereld brengt in zijn geheel zo onafgebroken en zo leesbaar als dat van Rembrandt die Menswording, die bekering van animus tot anima, heel dat intern proces, verborgen Mysterie dat de ogen niet zien, tot zichtbaarheid. In deze zin heeft Rembrandt in de schilderkunst de Renaissance geheel alleen op hoger niveau herhaald, in Christelijke zin omgevormd, gedoopt als het ware, en haar tegelijkertijd die universaliteit gegeven waardoor zij in hem het moderne byzantinisme beschamen kan.

De omkeer voltrok zich langs een weg die ver en moeilijk was en voerde door de diepste duisternis. Het eindelijk resultaat schijnt zijn afkomst te weerspreken en het zien ervan brengt ons te gemakkelijk in de verleiding ons niet te zeer te verdiepen in de eerste noodzakelijke stap. Men zegt, de oude Rembrandt getuigt tegen de Rembrandt van voor 1642. Men zegt, de barokke Rembrandt is niet interessant meer, wij mogen hem verloochenen zoals Rembrandt zelf deed. Zand over zijn smakeloze romantiek, ze verkleint zijn grootheid onnodig. Wie zo denkt heeft niet gezien wat Rembrandt heeft ingezet. Hem ontgaat met Rembrandts tegelijk verschrikkelijke en schitterende consequentie het wegende goud in de gloed die hij ontstak.

[p. 907]

Het Fundament

Laat ons de jonge Rembrandt bezien om de fundamenten te zoeken onder een schilderkunst die zo weinig afstand nam van het leven dat zij de manifestatie van een werkelijke Menswording worden kon.

Echtheid, natuurlijkheid is noodzakelijk de eerste grond. En in Rembrandt is van meet af een afschuw van het valse, het toneelmatige, het opgeschroefde, het retorische, het poserende, het esthetiserende. Dit is wat hem tegenstaat in de Romanisten en Manieristen en wat hij met stellige kritiek afwijst in Rubens die hij bewondert. Wat hij bewondert in diens glorieuze barok is de ‘beweeglijkheid’ van gestalten en figurengroepen, van licht en kleur, van gevoelens vooral: hartstochtelijkheid en dramatiek, van actie. Maar hij wil ‘natureelste beweeglijkheid’, geobserveerd, geattrappeerd van het leven zelf, en reeds voor hij dertig is weet hij zeker dat hij Rubens hierin overtreffen zal. De kunst van zijn dagen, die hij goed kent, kan hem veel leren, maar dit niet. Zijn hang naar echtheid is het merg van zijn aanvankelijk realisme, zij máákt hem realist, begeriger van ogen, rustelozer rapporteur dan wie ook; een speurhond, een snuffelaar langs de straat en vergaarder van al wat wonderlijk, bekijkenswaard is. Zo, en niet alleen omdat hij dit altijd bij zich heeft, besnuffelt hij vooral zijn eigen gezicht in de spiegel, telkens opnieuw, nieuwsgieriger nog dan de jonge Dürer naar al wat er in zit. Van in zijn Leidse dagen zit hij het jarenlang eindeloos uit te proberen, trekt mines rond zijn plompe neus - een waar knolgewas -, rimpels in de bonkige glabella; grijnst de lelijke tanden bloot, tuit de vlezige lippen of plet ze tot een dunne streep. Alle trekken van de verwondering, de schrik, de verrassing aannemend, draait en wendt hij daarbij dat gulzige gezicht in het scherpe zonlicht dat grillige partijen giet over de ongevormde jongenswangen en sproeiend door zijn wilde krullen roefelt, tot hij eruit ziet als een struikrover om voor op de loop te gaan. Onderwijl werkt de hand. Ze snelt over de etsplaat, en de naaldpunt - scherp als het prikken van zijn in het licht vernauwde pupillen - krabt al die bezienswaardigheden bijeen, hij leert er het tekenen en etsen mee als geen ander; ze danst van palet naar paneel en het penseel vleit, slaat, timmert de verf en verzamelt de echtheid der wonderen met het wonder der echtheid.

Maar tegelijkertijd is daar iets zeer merkwaardigs. Het komt in de geëtste zelfportretjes niet zo spoedig te voorschijn, maar in de langduriger werktijd der geschilderde verraadt het zich noodwendig. Er is ook niet zo gemakkelijk een naam voor te vinden: droomvaardigheid, maar dat is niet genoeg; neiging tot ingekeerdheid, maar dat is te vaag.

[p. 908]

Het heeft te maken met iets van lotsbestemming, een aangevoelde maar onnaspeurlijke predestinatie, iets van geslagenheid maar dat is al te veel: deze jongen is een getekende en zijn ziel weet het, diep onder de regio van het bewustzijn, diep achter de onbeschreven zelfverzekerdheid, het optimisme en de eerzucht van zijn geweldige levenshonger heeft zij het gevoeld.

Het zijn juist de oudste twee geschilderde zelfportretten die ons van Rembrandt bekend zijn (ik zonder hier uit een klein détail op de ‘Romeinse Rechtsscène’ uit 1626, dat ook als zelfportret wordt beschouwd), beide uit 1629 en waarvan het ene berust in het Museum te Kassel en het andere te München¹⁾, die dit het voelbaarst vertolken. De beide stukken zijn elkaar zeer verwant, maar in het bedoelde opzicht is vooral het tweede - het is maar een hand groot - nauwelijks mis te verstaan. Het is voor dat jaar in zware pâte geschilderd en, zo jong de schilder is, hij doet ons, modernen, al denken aan het meesterschap van Manet; de ziel echter is geheel anders.

Want ondanks de felle realistiek van licht, kleur en houding, is dit portret in de eerste plaats openbaring van het geheel onzichtbare, van het geheel ongekende, van een louter existentiële gewaarwording van het ‘ik’. Bezie die kop van de in zichzelf broeiende jongen. Hij duikt weg uit het licht en bergt de bange blik in de duisternis van een diepe schaduwval, geworpen van het verward haarstruweel. Over wang, neusvleugel en kraag brandt het licht weg. De mond breekt open, ik zie zijn tanden, een onschoon geglim. Een korzele windstroom die de haren meerukt is neerwaarts over zijn schedel, een overluchtse Sirocco, een doemwind, een nergens te ontkomen neerdwingend enigma, waartegen in over het voorhoofd slechts de rimpels rijzen van een ongelovige vraag. Dit is de kop van een getekende die niet weet vanwaar welke slag hem treft. Die mens is voorbestemd om te bukken en te verkeren met bedelaars of te verkeren in zich zelf, met niemand.

Dat innerlijk ‘getekend’ zijn, waarvan later de mislukkingen in zijn familie- en maatschappelijk leven nauwelijks meer dan de indifferente manifestaties lijken, is het tweede fundament. Later kunnen wij het gemakkelijk interpreteren als een roeping, een lijfeigenschap ten opzichte van de Heer, een uitverkiezing door God die is een ‘naijverig God’. Later; want voorlopig blijft het een onbepaald raadsel op de achtergrond en hoewel het zich nooit geheel uit de ziel zal laten wegleven, slaagt Rembrandt er voor enige tijd wel in het uit zijn aandacht weg te braveren en dan valt het soms ook volkomen weg uit zijn schilderijen. Hij schijnt dan voor jaren niet anders dan de weetgierige die op eigen ogen, inzicht en kracht vertrouwend, alles onderzoekt in kunst en leven

1) Nu aanwezig op de Expositie te Amsterdam.

[p. 909]

en behoudt wat hij gebruiken kan in dienst van zijn welbewuste ontwikkeling. Hij is al spoedig meer dan de veelbelovende jongere op wie Constantijn Huyghens, ongewoon jubelend voor diens doen, geestdriftige verwachtingen bouwt. Zijn werk-, studie- en observeerlust kent geen grenzen. ‘Hij was de eerste’, zoals Schmidt-Degener schreef - en we mogen er aan toevoegen: hij was het al jong - ‘die een overzicht had van het tot dusver in de beeldende kunst bereikte en voor wiens blik de plastische beschaving van Europa open lag. Omdat hij het verleden doorgrondde, kon hij er op voortbouwen; het gaf hem kracht omdat het hem niet bond’. Wat hem bindt zijn de twee fundamenten. In Amsterdam, waar hij zich metterwoon gevestigd had in 1632, vindt hij al wat hij nog behoeft. Amsterdam draagt de Krone van Europe, de hele wereld gaat in die koopstad in en uit. De groten en de kleinen verdringen er elkaar, schitterende officieren en magistraten, de menigvuldige joden, misdeelden en verschoppelingen, eerzame broodwinners, vreemdelingen van allerlei fatsoen: Oosterlingen met tulbanden vochtig om het hoofd gewonden, Polen in bont en negers, de ogen kunnen er de variaties niet op. Schepen voeren er aan de oneindige verscheidenheid en rijkdom van waren uit alle windstreken: kunst, stoffen, pronkerij, wapentuig, uitheemse dieren, allerwonderlijkste snuisterij. Het leven is nergens bonter, oogverrukkender en ongelijker. Overal zwerft Rembrandt er in rond en hij noteert er alles van. Wat hij het meest noteert, dat zijn gebaren, bewegingen, uitdrukkingen van gelaten, van handen, de vermoeidheid in slepende voeten, de openbaringen van trots in schouders, van verdriet in de lijn van een rug. Hij schrijft het lijden, het leven bijeen. Hij groeit snel in kunde en in stoutmoedigheid van visie, in zelfbewustzijn, in aanzien en in roem. Hij schijnt de gunsteling der goden, het enigma schijnt onwerkelijker dan ooit.

En toch: wat is dit, dat zijn oog en zijn hart zo bij voorkeur bij bedelaars en joden heemt - bij verstotenen en bij hen die om zich heen de geur van eeuwen verworpenheid verspreiden zelfs eventueel tegen de wind in die het succes in hun zeilen blaast? En wat moet die jongen zo'n moeite hebben zijn ogen af te houden van de rimpels en het gebeente der uitgeleefden, de barre schedels en de versletenheid dier veel te oude bessen en nutteloze aartsvaders die nauwelijks meer dit leven toebehoren? Nieuwsgierigheid, weetzucht, rapporteerzucht ja van de nooit te verzaden realist, maar is hier niet dieper werkzaam de grenzeloze geboeidheid van zielsverwantschap, de doemwind die de getekende opdrijft naar de getekenden? Iets herkent Rembrandt in hen, zijn fatum, iets waarvan hij voelt dat het hem dringend persoonlijk aangaat - hij

[p. 910]

weet zelf niet wat, hoe zou hij? Het is het enigma en zijn ogen verklaren het hem niet.

Wat Rembrandts ogen hem niet verklaren zoekt hij al vroeg te ontraadselen in de Bijbel - zijn moeder zal hem dat geleerd hebben, zodat zij hem kan voorkomen als de profetes Hanna, verslonden in Gods Woord, - of als de biddende zoals hij haar schilderde voor het eerst.

Een van de eerste composities die Rembrandt schildert, is de opdracht van Jezus in de Tempel¹⁾ (Kunsthalle Hamburg). Ziedaar óók de gemeenzaamheid tussen 'n Kind dat begint te leven en 'n grijsaard die nu wel heen wil gaan, met tussen hen in de voorzegging van pijn. (De profetes met haar gespreide handen herkennen wij als Rembrandts moeder!)

Zijn de verbanden te ver gezocht? Het lijkt waarlijk geen toeval dat de getekende hetzelfde onderwerp in 1631 alweer opnieuw aangrijpt en er zich in verliest met de van al het andere afgetrokken en langdurige concentratie der oude miniaturisten: het is het bekende stuk¹⁾ in het Mauritshuis, evenmin als het Hamburgse een bijzonder mooi schilderij - al is het reeds verbluffend veel kundiger -, maar voor ons wel een vingerwijzing naar het enigma zijner verontrusting. Een plas licht stort neer uit eindeloos hoog geboogde, mysterieuze ruimte. Het duister krioelt van gemantelde stervelingen, beweeg van mensen trappen op en af. En in het wit licht neergezonken, van zon bestoven als van muldersmeel: de grijsaard-met-het-Kind, de grijsaard die, middelpunt in de aandacht van Maria en Jozef en twee oplettend toegebogen mannen, het Leven opdraagt aan God. En zie: de oude Anna, verwonderlijk rijzig en onheilspellend rechtopstaand in haar lange mantel, onderschept het licht zodat Jozef in schaduwen en weerschijn hurkt. Schrikwekkende gestalte! Maar het schrikwekkendst aan haar is haar hand die spreekt: gespreid als een vogelvlerk over het gebeuren, is die het trillen van het schrilste plekje licht van het tafereel.... Zo heeft Rembrandt al vroeg een teken gevonden voor de verontrusting die in hem werkzaam is, een teken om vast te leggen voor zijn ogen wat hem in de rug schijnt te willen treffen. Het geeft het zwijgend enigma stem en roept een durend antwoord op: Rembrandts aandacht. Deze zegt niet: ik ken U, ik ken Uw naam. Maar roept reeds: ‘Gij zult mij nooit bedriegen, ik ben U gewaar!’

Het Mauritshuis heeft sedert 1952 in bruikleen een voorzichtig, transparant geschilderd zelfportretje, vroeger in de verzameling Andrassy te Budapest ontstaan in 1630, waarop Rembrandt zijn verontrusting het volle gelaat toekeert. Het is voor die eerste jaren zeer merkwaardig om zijn vereniging van aandacht, rustige eerlijkheid en een geduldigheid welke jonge mensen zelden opbrengen.

1) Nu aanwezig op de Expositie te Amsterdam.

1) Nu aanwezig op de Expositie te Amsterdam.

[p. 911]

Echtheid en Realisme

Enkele der vroegste werken van Rembrandt hebben ons reeds getoond de aanwezigheid in diens wezen van twee elementaire krachten, welke ik aanwees als het dubbele fundament waarop Rembrandts geheel bijzondere ontwikkeling steunt: hang naar echtheid, natuurlijkheid ten eerste, en ten tweede die eigenaardige verontrusting van de ziel die wij, bij gebrek aan rationele meetbaarheid van het verschijnsel, voorlopig enigma hebben genoemd.

Echtheid en enigma - laat ons beide nu nauwkeuriger bezien. Opgemerkt is de kracht waarmee Rembrandts hang naar echtheid de begerigheid van zijn ogen bestuurt en richt op alle verschijnselen waarmee het leven zich aan mensenogen openbaart zoals het werkelijk is. Maar de volle omvang van die kracht blijkt eerst in haar regeling van Rembrandts geweldige schoonheidsbegeerte. Hij bezit die begeerlijkheid in gelijke mate als Rubens en Titiaan, die twee diepst zinnelijk-verrukte schoonheidsdrinkers die hem hevig hebben bekoord. Schoonheid openbaart zich aan een schilder in het licht. Welnu, niemand heeft het licht meer liefgehad dan Rembrandt. Al lichts glanzen, lichts gloor, lichts gensters, zijn diepst kleurgefluister en zijn veelzinnigst ruisende zang, zijn heimelijkst gewemel, gewissel en geglij, zijn regening en gewandel, het snelle van zijn flitsend verschieten, het dralende van zijn getoef, het pralen van zijn sterven, de bekoring, de onthulling, de barmhartigheid van zijn open- en toegaan, dat hebben zijn ogen verzameld, gezegend en bemind, dat hebben zijn bezige handen in verven bewaard met een dankbaarheid om het minste dat het hem schonk, die in al de werken van zijn leven ontroeren blijft. Met schone vormen, kleuren en glanzen blijft hij zich omringen zolang hij kan, hij koopt zich leeg aan schoonheid zolang hij geld in huis heeft, hoe hoog zijn fortuin ook op mag lopen, hoe diep zijn armoe ook mag dalen. Zeldzame stoffen, antieke kostuums en sieraden - waarmee hij niet moe wordt zichzelf en de zijnen te omhangen, tooiende, schikkende en hen veredelend met een schoonheid naar wier verschijning hij ontroerend dingt - voorwerpen van kunst - beelden en beeldjes, schilderijen, tekeningen en prenten, vaatwerken van kostbare vorm en samenstelling - tapijten, rijk meubilair, allerhand wondertjes uit de natuur - ‘mineralen en versteende saken, hoorens, schelpen, zeegewassen en reptielen’ - een keur van helmen en harnassen, een heel wapenarsenaal, (de inventaris vermeldt later: twintig stucks helbaerden en slachswaerden, drie en dertig stucks antiek hantgeweer, zestig stucks indiaens hantgeweer, pijlen, schichten, assegaaien, bogen etc.), al wat een rijke en bizarre wereld te koop heeft

[p. 912]

voor een onverzaadbare begeerte naar schoonheidsglanzen, sierlijkheid, feeërie en wonderlijk zaaisel in de verbeelding.

Er huist een animalisch stofvreter in deze mens wiens honger naar de prachtige materie nooit gestild werd. Onder de zwaarste slagen waarmee het leven hem - die als vrijgevig bekend staat - treft, is waarlijk niet de geringste de verkoop - voor luttel gelds: aan blinden voor die pracht - van heel zijn schone lichtschat. Zodra hij eindelijk gaat vermoeden dat die onvoorstelbare ramp, die al jaren dreigt, onafwendbaar is, bevangt hem koortsige haast, het schoonste na te tekenen om althans de afglans ervan te behouden. Als de liquidatie die meer dan een jaar duurt, in volle gang is, brengt hij zoveel mogelijk wat voorlopig overbleef weer te pas in zelfportretten waarin hij reeds jaren van die praal had afgezien; hij dwingt zelfs de enkele voorname sujetten, die hij nog te portretteren krijgt, in die laatstgebleven tooi voor hem te poseren, hij doet het klaarblijkelijk met een verbetenheid waarvoor hun begrijpelijke onwilligheid zwicht; het lijkt een ogenblik of hij terugkeert tot de oude pronkzucht van zijn welvarendste jaren, een pronkzucht waarvan hij zich inderdaad reeds lang gezuiverd scheen te hebben. Tegen het einde van de slag tonen drie verschrikkelijke zelfportretten hem zielsverbijsterd. En als eindelijk het rampzalig pleit beslecht is, er niets meer is overgebleven van heel zijn schat, blijkt Rembrandt, de krachtige man in de rijpheid zijns levens, in minder dan een jaar tijds veranderd tot een grijsaard wien het leven, de wereld, reeds op het gelaat bestorven is.

En toch, waar Rubens volstaat met zijn esthetica, terwijl Tiziaans evenals Shakespeare's kunst zich allengs van alle ‘Wahrheit’ gestadig verder en vrijer heeft losgezongen om ten slotte geheel in schitterende ‘Dichtung’ op te gaan, in het loutere souvereine spel der volstrekt beminde schoonheid, daar drijft Rembrandts echtheidshang hem reeds in zijn jeugd tot rebellie tegen de schoonheid zelve en dwingt hem later de schoonheid te ontledigen van haar een eeuw lang aanbeden schijn tot op haar diepste waarheidsgrond. Inderdaad heeft de rebellie van de jonge Rembrandt iets moedwilligs. Zijn ets, voorstellende een ontklede vrouw, uit ca. 1631, heeft duidelijk het karakter van een revolutionair protest, in naam van 's levens echtheid, tegen de schoonheidsmythe van de Barok zijner dagen, tegen de idealiteit, de idealiserende ver-mooiïng en heroïsering van de mens. Zijn voorstelling van een naakte vrouw is een protest tegen Raffaël en Veronese, tegen Rubens, tegen de cultus der schoonheidsvergoddelijking die aan het IJ al even welig, zij het minder groots tiert als in de Sinjorenstad aan de Schelde. Tegen hun Venussen stelt hij de volksvrouw, de dégoûtante onthulling van een uitgeklede mens in al de erbarmelijkheid van haar levenswaar bestaan:

[p. *67]

Rembrandt. Zelfportret uit ± 1657
Kunsthist. Mus. Wenen

Rembrandt. De verloren zoon
Verzamel. Wauters, Parijs

[p. *68]

Rembrandt. Christus
Metr. Mus. New York

Rembrandt. Blindmaking van Samson
Städt. Institut, Frankfort

[p. 913]

het slappe, uitzakkende vet van de buik en het knobbelige rond de gewrichten, de opzetting der aderen en in de vettige huid, zoals de geërgerde tijdgenoten met verontwaardiging hebben rondgeroepen, het blijk der insnoeringen van knooplint en kousenbanden.

Met dezelfde satirische rebellie in naam der echtheid, verzet hij zich nog in 1635 tegen de schoonheidsvervoering der Rubensiaans schilderende en dichtende rederijkers, wier geest zich voedt met schitterende allegorieën en glanzende metaforen - niet met leven - als hij het verhaal van Ganymedes belachelijk maakt (Museum Dresden). Hoe pamflettistisch van allure ook dit protest is, blijkt aanstonds als men het stuk naast Correggio's Ganymedes stelt. In plaats van de in goddelijke volmaaktheid met de adelaar meezwevende jongeling van Corregio, geeft Rembrandt ons het drastisch schouwspel van een luidkeels schreeuwend jong, door de sardonische adelaar vierkant bij zijn hemd opgepakt, zodat dit het gillende ventje tot over de oren schuift en ons volop gelegenheid geeft om te zien hoe het godje van schrik niet enkel uit de oogjes watert. Er zijn schrijvers die nog betwijfelen of Rembrandt wel een goed idee van de Ganymedes-mythe had. Tegenover de doeltreffendheid echter waarmee de schilder het hele verhaal critiseert, dunkt ons die twijfel enigszins naïef, tenzij men de rigoureuze kracht van diens echtheidshang onvoldoende heeft onderkend.

Diezelfde kracht bepaalt het verschil tussen Rubens' in prachtig balancement van ‘Stand- und Spielbein’ en in al de dauwfrisse colorigheid van haar weelderig naakt naar haar ketenen oprijzende Andromeda (pas rond 1639, tegen het einde van Rubens' leven geschilderd), en het dodelijk beangste schepsel van die naam, dat bij Rembrandt (Mauritshuis) al bijna tien jaar eerder aan haar boeien hangt te rillen in het noodlottig schriklicht op haar wit kippevlees, en in wier angstig omzien het naderen der gieren voelbaar wordt.

In die zelfde eerste jaren dertig waarin dit stuk moet zijn geschilderd, beeldt Rembrandt ook een Diana in het bad (Verz. Kleiweg de Zwaan, Amsterdam), die vermoeden laat dat hij een naakt bijna even glorieus zou kunnen schilderen als Rubens; nochtans is deze Diana eer aandoenlijk dan schoon. Want zij zit daar wel welig in al de zachtverbloeiende rondingen van haar doorschijnend, Rubenesk incarnaat, maar bij het plotseling in haar lichaam oprijzend vermoeden dat iemand haar bespiedt, wendt zij zo snel het hoofd, dat wij haar gelaat nog bezig zien uit zomerdromen te ontwaken tot de uitdrukking van schaamte en diepe ontsteltenis die reeds haar hart hebben doen stokken en die reeds rillen in haar vlees. Zij is geen godin, zij is een ‘armemens’.

Nog in diezelfde tijd schildert Rembrandt de ontvoering van Proser-

[p. 914]

pina (Kaiser Friedrich-Museum, Berlijn), het is een scène in een natuuren lichtdécor dat tot de meest romantische verliefdheidsuitingen van de schoonheidsverliefde Rembrandt behoort. Het is op verre na niet zulk een magistraal bewijs van kunde als Rubens leverde met diens beroemde roof der Leukippiden. Maar het is échter. Bij Rubens edele schrikgebaren der dames, met zeldzaam bekoorlijk effect, terwijl de paarden steigeren op hun prachtigst en de rovende heren verliefde blikken werpen; maar Rembrandts Prosopina krabt Pluto het kermend gezicht open en haar vriendinnen grijpen zich vast aan haar mantel, zodat zij door de op hol geslagen paarden in een dolle rit worden meegesleurd achter de wagen aan, over de bultige bosgrond, dwars door distels en struiken heen.

Ongetwijfeld chargeert Rembrandt menigmaal zijn realistiek. Tegen juist zijn stelligste bedoelingen in, vervalt hij dan soms in theater en pathos, veel onverdraaglijker nog voor onze ogen dan het theater van Rubens, omdat deze zijn theater bedoeld heeft en de volmaaktheid ervan met zeldzaam esthetisch meesterschap berekend, terwijl Rembrandt juist zijn doel voorbijschiet en van de weeromstuit in de potsierlijkste valsheid terecht komt. Zijn Christus op de eerste ets die hij van Lazarus' Opwekking maakt, is geen wonderdoener wiens majesteit ontzag afdwingt, maar een snorkende goochelaar wiens snoevende grootsprakigheid van stand en gebaar alleen maar belachelijk is. Zijn kort nadien geschilderde ‘Opwekkingen’ zijn niet beter.

En dan: Rembrandt is in zijn tijd volstrekt niet de enige die echtheid zoekt. Hij kan met deze eigenschap voor een goed deel slechts de representant schijnen van een geesteshouding die niet alleen typisch Nederlands is - al sedert de dagen van van Eyck en de Meester van Flémalle blijkende - maar die, in nog typischer Hollandse vorm van aandachtigheid, juist in Rembrandts dagen het beroemde genre der Hollandse landschaps- en stillevenkunst schept en zich ook in de traditie van het portret blijft bevestigen. Rembrandt voert in het portret en vooral de portretgroep, tezamen met Frans Hals - hoewel op andere wijze -, deze richting aan, en het werkstuk dat hem met één slag wijd en zijd beroemd maakt als onbetwist leider van de ontwikkeling, is de Anatomische Les van prof. Tulp (Mauritshuis), de eerste portretgroep die waarlijk groepsportret mag heten.

Tegelijkertijd herleeft ook de traditie van een burgerlijk soort realisme, aanvankelijk sterk romantisch en sensualistisch getint, dat zich evenals Rembrandt verzet tegen de idealisering van mens en wereld. Het trekt de inhoud der glorieuze barok, het bovenwereldse, omlaag in de sfeer van het volkse; de heroische veldslagen en Bacchusfeesten van

[p. 915]

Rubens verkeren dan in boerenkermissen en knijpjestafrelen, in plaats van mythische goden en heroën, nymphen, satyrs en faunen treden lansknechten, rovers, lomperikken, deernen en zuipers op.

In veel bezadigder burgerstijl zal deze richting voor een goed deel uitlopen in het genre binnenhuistaferelen van Dou en Terborch, al vinden de Brouwers en Van Ostadens zich ook in rechter lijn bekroond in een Jan Steen. En dat zelfs een burgerlijk realisme in Holland nog verpuurd kan worden tot een zeldzaam hoogtepunt van schilderkunst en geestelijke zuiverheid zal Vermeer bewijzen.

Realisme, echtheids-behoefte te over dus in het land van Rembrandt. En trouwens: wat Rubens zelf aangaat, Rembrandts verblinder en grote rivaal, ook hij heeft het manierisme slechts kunnen overwinnen met de geweldige kracht van zijn Nederlandse werkelijkheidszin. Zonder juist deze kracht is ook zijn kunst, zijn barok, volstrekt ondenkbaar. Want die barok is de overwinning van de kloof die als een contradictie gaapt tussen representatie en dramatiek. En zij overwint die kloof doordat zij beide elementen tot één enkele verenigt: in de dramatiek zelf legt Rubens de grootsheid der representatie. Dit betekent echter tevens dat Rubens het conflict tussen ‘Dichtung’en ‘Wahrheit’ - een conflict dat Rembrandt op de spits drijft zolang hij in de ban van Rubens' grootheid blijft - superieur uit de weg is gegaan. Mythe en werkelijkheid, houding en natuur zijn in Rubens' scheppingen één, omdat hij kans ziet zijn figuren zélf tot natuurelementen te maken, die over de dingen zijn als stormen en zon, die over de aarde gaan als rivieren en rollende donderslag. Maar dit is het juist, waarvoor hij eerst volstrekt moest afrekenen met de manieristische abstractheid en met al de kracht van zijn Nederlandse werkelijkheid moest doordringen in de natuur, met al zijn zinnen haar lichamelijkheid als het ware verzwelgend.

Het is duidelijk dat Rembrandts echtheid in laatste instantie een andere betekenis heeft dan Rubens' naturalisme. Al is Rembrandt niet minder zinnelijk aangelegd, zijn realiteit is toch iets anders dan Rubens' zinnelijke natuur. Zij is: het leven - en dieper uitgedrukt: het leven van de mens, omdat dit onder de waarnemingen van leven het veelzinnigst ervaren wordt. In dat leven is ook Rubens' ‘natuur’ begrepen, en om die op zijn beurt te veroveren heeft Rembrandt de helft van zijn schilderleven nodig. Geen wonder dat hij daarbij zeer diep onder Rubens' ban komt. De schittering waarmee die onvergelijkelijke Vlaming zijn schoonheidsbegeerlijkheid verleidt, is bijna te hevig om er zich aan te ontworstelen. En toch: gedurende heel dat worstelingsproces - een schitterend gevecht, dat duurt tot twee jaar na Rubens' dood, als Rembrandt met zijn Nachtwacht aan heel de Barok zijn afrekening presen-

[p. 916]

teert - blijft Rembrandts zelfstandigheid ongebroken, bij krachte (en uitsluitend bij die kracht) van zijn diep instinct voor de echtheid van het leven.

Er is een tijd, waarin Rembrandt al zijn gaven en zijn eerzucht schijnt te concentreren op het verwerven van de titel: Hollandse Rubens. Zijn werk is dan volkomen barok, hij leidt leerlingen op, zijn zelfportretten tonen hem als een grand-seigneur en zijn gedragingen blijven daarbij niet ten achter. In deze tijd ontstaat het grootste deel van zijn kunst- en sieraden-verzameling, hij grijpt grootse onderwerpen aan voor zijn doeken, hij vraagt zelfbewust een meisje van stand en met fortuin ten huwelijk en hij koopt in de Anthonie Breestraat een soort van Rubenshuis - daarbij ver boven zijn financiële krachten grijpend: de nooit voldane koopschuld zal hem tot aan zijn bankroet achtervolgen! Al wat hij doet legt ondubbelzinnig getuigenis af van zijn volstrekte zelfverzekerdheid. Men zou zeggen - en men heeft gezegd -: hij ver-rubens-t. Maar gelijk wij zagen is hij in geen enkel opzicht epigoon: hoe dieper hij doordringt in de barok, des te feller en treffender gaat inderdaad zijn realistiek die van Rubens te boven. Het bewijs is neergelegd voor ieder die ogen heeft, in de twee zuiverst barokke meesterwerken die Rembrandt schiep: het Offer van Abraham uit 1635 (Ermitage, Leningrad) en de overmeestering van Simson uit 1636 (Städelsches Kunstinst. Frankfort a. Main). Men vergelijke ze niet alleen met Rubens' beide interpretaties van dezelfde onderwerpen, maar ook met de meest drastische verbeeldingen van dramatiek en geweldpleging die de Vlaming schiep.

Rembrandts ‘Offer van Abraham’ beeldt precies hetzelfde ogenblik uit als het gelijknamige stuk dat Rubens in 1611 had geschilderd: de Engel grijpt Abraham bij de pols op het moment dat deze uithaalt om toe te steken. Rembrandts compositie, die in haar dramatische schroefbeweging de geladenheid zamelt van een gespannen veer, is in dit speciale geval zelfs barokker dan die van Rubens. Dat is tot daar aan toe. Maar zijn Isaak, hoewel dit naakt ál de kunstige afrondingen van de barokstijl vertoont, heeft niets van het meisjesachtige waartoe Rubens die knaap deed verwijven. En wat bij Rembrandt vooral zoveel echter is, dat is de psychologie. Rubens' Engel grijpt met sierlijke polsbeweging de hand-met-het-mes en zijn Abraham laat van schrik - niet het mes maar het slachtoffer los. Bij Rembrandt is des Engels greep pakkend, hij wringt Abraham het flitsend mes uit de hand, en deze - schrikkend - wendt zich om. Rubens zal zich uit esthetische overwegingen wel gewacht hebben voor een vallend mes in zijn voorstelling. Terecht. Maar Rembrandt telt echtheid zwaarder dan esthetica, en wat

[p. 917]

ons bijzonder treft in zijn schilderij, is het gebleven gebaar van Abrahams rechterhand: de intense greep op Isaaks hoofd, tegelijkertijd een ware slachtersgreep (merkwaardig genoeg precies dezelfde als die Brunellesco in hetzelfde gegeven eenmaal had afgebeeld op zijn bronzen deur waarmee hij de beroemde wedstrijd tegen Ghiberti verloor) en een gebaar van barmhartigheid opdat het kind niet zien zal wat zijn vader hem zal doen.

Wat Rembrandts ‘Blindmaking van Simson’ betreft, dit gruwelijk schilderij overtreft in drastische echtheidsbenadering van levende geweldpleging al wat tevoren en daarna op dit gebied door beeldende kunstenaars gepresteerd is, zelfs door Goya. En temidden van die tuimeling van allerwreedst geweld, die nacht van het kwaad waarin schril licht valt over vechtende vuisten en bezeten beulsgezichten, waarin men het knarsen hoort van het staal dat in Simsons oogkas wordt rondgewrongen en het bloed ziet spuiten uit zijn van pijn gierende kop, vlucht op de achtergrond, voorbij de saamgeknepen reuzenvoet die de kramptrappende de ruimte instampt, in vuurwaaierende schemers, de geroofde haarlokken als een zegepluim in de hand, Delila als de schitterendste rhapsodie van de boosheid zelve die ooit geschilderd is. In dit schilderij streeft Rembrandt Shakespeare ter zijde in onvervaarde observatie van echtheid - hij zal hem later, stap voor stap, achter zich laten in het peilen - ‘tussen hemel en aarde’ - van waarheidsdiepte.