|
| |
| |
| |
[1955, nummer 7]
Paul Claudel en de Kruisboom
In Memoriam
door Charles Moeller
MET Claudel heeft de generatie van Valéry en Gide, die omstreeks 1900 naar voren kwam, onze horizon verlaten. Haar laatste nog levende vertegenwoordiger, Valéry Larbaud, heeft zich reeds geruime tijd in een bijna volledig stilzwijgen gehuld. Al wie deze vijftig jaar van geestelijke vernieuwing heeft beleefd - Gide maakte er deel van uit tot in 1920 - voelt zich verweesd. De huidige literatuur, door wanhoop gekweld, is onontwarbaar verstrikt in een pijnlijke en sombere problematiek die het heldere inzicht in de waarden van de Geest vertroebelt.
Ik meen dat de jongeren van 1955 de dood van Claudel met onverschilligheid hebben vernomen. Voor enkele jaren hield de grote dichter een voordracht te Leuven: de ontgoocheling der studenten was volslagen. Het nog immer groeiend succes van zijn toneel-werk heeft daaraan niets gewijzigd. De schrijver van L'Annonce faite à Marie verveelt de jongeren. Zijn lyrisme is in hun ogen een ‘optimisme dat in de lucht zweeft’. Het wordt gedragen door een letterkundige roem waaraan de jeugd niet meer gelooft en waarin ze een instinctief wantrouwen heeft. Wie terugdenkt aan de jaren 1920-1930, toen Claudel, op het hoogtepunt van zijn glorie, met hartstocht werd gelezen door de studenten - die op hetzelfde ogenblik ook Montherlant, Cocteau en Gide lazen -, merkt wat al water er naar de zee is gevloeid.... Claudel is reeds neergedaald in het vagevuur van de schrijvers, evenals Gide, evenals Valéry, evenals Larbaud. Moet ik er niet bijvoegen: evenals Dante, Goethe, Cervantes? Ook deze worden niet meer gelezen. En men zegt dat Péguy eveneens verveelt.
En toch is het heengaan van Claudel nu reeds een verlies. Hij was de sacrale en cosmische lyricus; het verschijnen van Tête d'or was ‘de grootste stortzee die neersloeg op het dek van de Franse poëzie, sedert Victor Hugo’ (Albert Thibaudet). Reeds in de aanhef van dit drama horen we een angst doorklinken, die de onze voorspelt:
Homme nouveau devant les choses inconnues,
Et je tourne ma face vers l'Année et l'arche pluvieuse,
j'ai plein mon coeur d'ennui!
Je ne sais rien et je ne peux rien. Que dire? Que faire?
A quoi emploierai-je ces mains qui pendent, ces pieds
Qui m'emmènent comme le songe nocturne....
| |
| |
Toen was Claudel ‘un taureau plein de sang’: het geweld van zijn opstand en van zijn angst deed hem doffe en dolle kreten slaken. Het spookbeeld van de dood, de wanhoop van het immorele leven dat hij leidde, de langzame verstikking in de hermetisch gesloten kerker waarin de positivistische theorieën van de trieste tachtiger jaren hem beknelden, voelt men nog na in de aangehaalde verzen. Claudel is aan deze kerker ontsnapt. Als de zon op Paas-morgen straalde het licht der bekering voor deze jongeman die, op Kerstdag 1886, naar de Vespers ging in de Notre-Dame. Dat licht overstraalde zijn hart, overvol van zinnelijkheid en agressie, met de kracht van een herboren wereld, de harmonie van de ‘volmaakte appel’, het oneindige avontuur van het doopsel.
* * *
Vier invloeden beheersen het hele oeuvre van Claudel. Men heeft ze zo zeer uit het oog verloren dat zelfs het ontwikkelde publiek ze meestal niet kent.
De eerste invloed ging uit van Champagne, zijn geboortestreek, toen Claudel, nog een kleine jongen, zich had genesteld in de appelboom en zijn kinderblik liet waren over de regelmatige golving van deze landelijke provincie. Haar roept Claudel weer op in de Grange de Combernon. Claudel is een man van het buitenleven: al de passages uit zijn werk gewijd aan de aarde, zwaar, wasemend onder de zon en toch wisselend van gedaante, brengen ons in aanraking met de vette en levende grond. Wanneer Claudel schrijft: ‘Je suis maintenu.... J'endure ma source’, dan spreekt hij ongetwijfeld over het directe en ogenblikkelijke aanvoelen van het bestaan van God, van het bestaan van zijn Wezen, van zijn immanente en transcendente werkelijkheid. Maar meteen beschrijft hij zijn geboortestreek, dat fragment van de uitgestrekte wereld die hij in alle richtingen zal doorkruisen gedurende zijn diplomatieke loopbaan en die hij zal trachten bijeen te brengen (rassembler), zoals Don Rodrigue en Colomb, om haar te heiligen, om haar te doen zingen ‘als eilanden in de melkachtige morgen’. In het eerste toneel uit Tête d'or, dat de teraardebestelling van de vrouw van Cébés beschrijft onder de regen en in de glibberige klei, doemt het nachtelijk aspect van deze wereld op. Het laatste toneel van de Annonce faite à Marie roept de warme helderheid op van een zonsondergang over de binnengehaalde oogst, wanneer de kleine Violaine stervende prevelt:
Que c'est beau une grande moisson.
Oui, même maintenant je m'en souviens et je trouve que c'est beau.
Deze buitenman, met zijn zware stap en bruusk gebaar, werd noch- | |
| |
tans gefascineerd door Stéphane Mallarmé. De hedendaagse jeugd weet niets meer van die befaamde ‘mardis de la rue de Rome’. Iedere week kwamen enkele schrijvers - Gide, Valéry, Claudel, Hérédia e.a. - er samen rond de leke-aartsengel van de Dichtkunst. Leunend tegen de schoorsteenmantel, luisterde Mallarmé, in gedachten verzonken, naar de anderen. Gide zei van hem: ‘Merkwaardig, alvorens te spreken, dacht hij na....’. Bij de auteur van Salomé heeft Claudel zijn geraffineerde leer over de poëtische stijl gevonden, die ten grondslag ligt aan het Claudeliaanse vers. Dit vers is gewild duister en tot de rand met symbolisme gevuld. Claudel heeft uitdrukkelijk beklemtoond dat bepaalde passages uit zijn Art poétique - dat onmisbare werk voor wie zijn stijl wil begrijpen - met opzet geschreven zijn in een moeilijke taal. De invloed van Mallarmé is hier onmiskenbaar. Hij maakte van Claudel voor altijd een moeilijk doch geraffineerd kunstenaar, die steeds op zoek was naar oorspronkelijke symbolen. De invloed van Mallarmé verhinderde gedurende vele jaren dat het oeuvre van Claudel ingang vond bij het grotere Franse publiek. De Nederlands- en Duits-sprekende lezers zijn de Fransen voorgegaan. Altijd ook zal die invloed een ietwat esoterisch karakter aan Claudels verzen verlenen. Péguy, die nooit enige invloed van de causeur van de rue de Rome had ondergaan, zal van meet af aan veel toegankelijker zijn zonder iets aan diepte in te boeten. Toch betreur ik het dat alleen de ‘meer Cartesiaanse’ versies van Claudels werken - b.v. van de Annonce en van Le Soulier de Satin - worden opgevoerd. Ik zie uit naar voorstellingen van de oorspronkelijke versie. Want Mallarmé blijft een groot
dichter - de lezers van Van de Woestijne, de Vlaamse Mallarmé, zullen me zeker niet tegenspreken - en zijn invloed heeft op het werk van Claudel een onuitwisbare stempel gedrukt.
Een derde invloed is die van de Griekse tragici, meer bepaald van Aischulos. Men vergeet al te gauw dat de jonge Claudel de Orestes-trilogie nauwgezet heeft vertaald. In een tijd waarin de Griekse tragici slecht gekend werden - men oordele naar de Oedipe van Mounet Sully! - heeft Claudel de levende bron van de Griekse lyriek ontdekt. Hij openbaarde ons een Griekenland dat niets gemeen heeft met de Alexandrijns getinte, ‘zinnelijke en sceptische Griekse academie’ van Anatole France - die Claudel niet kon uitstaan - en evenmin met het ‘Gebed op de Acropolis’ van de dromer Renan. De vertalingen van de Oresteia blijven voortreffelijk: geen aangrijpender belevenis dan het bijwonen van een uitvoering der Eumeniden, in de tekst van Claudel en met de muziek van Darius Milhaud. Te recht of ten onrechte, vond Claudel in het lyrisme van Aischulos een afschaduwing van het sacrale
| |
| |
lyrisme uit de Bijbel, dat talrijke verzen uit zijn Cinq grandes odes zou inspireren. Dit buitengewone werk, het enig werkelijk lyrische in de Franse letterkunde sedert Agrippa d'Aubigné en Robert Garnier (want Victor Hugo....) is een synthese, uniek in zijn soort, van de woeste lyriek van Aischulos en van de cosmische, sacrale ademhaling der aarde en der oceanen, onder de grote ademtocht van God:
Après le long silence fumant,
Après le grand silence civil de maints jours tout fumant de rumeurs et
Haleine de la terre en culture et ramage de grandes villes dorées,
Soudain l'Esprit de nouveau, soudain le souffle de nouveau,
Soudain le coup sourd au coeur, soudain le mot donné, soudain le souffle
de l'Esprit, le rapt sec, soudain la possession de l'Esprit!
Moge de huidige generatie in deze verzen een lyriek ontdekken die sedert Pindaros en Aischulos onbekend is in het Westen. Hoe gaarne zag ik de jongeren meegesleept door deze krachtige en weldoende golven waaraan onze wanhopige harten zulk een behoefte hebben....
Een laatste invloed op het werk van Claudel ging uit van het Oosterse toneel, vooral van het Chinese en Japanse. De ongemerkte aanwezigheid hiervan verklaart de opbouw van Le Soulier de Satin en de explosieve kracht van Partage de Midi - in de oorspronkelijke versie, wel te verstaan. Bovendien meen ik dat één der Claudeliaanse themata - dat van de verboden vrouw - een essentieel gegeven is van de Chinese culturen. De buiten-echtelijke liefde, voor haar gekoesterd, ontketent krachten die tot een versplintering leiden van individu en gemeenschap. In deze oude culturen heeft de liefde slechts zin binnen het kader van een geordende gemeenschap. Weliswaar veroorloven Chinese zeden het concubinaat. Maar de liefde-passie buiten het huwelijk, het voltrokken overspel, is als een springstof die de fundamenten zelf van de gemeenschap opblaast. Daar deze een afschaduwing is van de wereld-orde, komt haar bedreiging en aantasting overeen met een aanranding van de planetaire orde. Het derde bedrijf van Partage de Midi, dat zich afspeelt in een verlaten woning, terwijl men wacht op de ontploffing die het gebouw samen met zijn bewoners in de lucht zal doen springen, is het symbool van deze ontbindende kracht, verborgen in het overspel. Claudel, die ‘midden op zijn levensweg’, de grote bekoring kende die het leven in tweeën deelt, wist beter dan wie ook welke atomische vernielingskracht schuil ging in de kern zelf van deze liefde-passie, waaruit het Westen al te dikwijls de beste stof put voor zijn kunstwerken. Het thema van de verboden vrouw ligt ten grondslag aan Le Soulier de Satin: de bevrijdende zending van Rodrigue, in het
| |
| |
Verre Oosten, is slechts mogelijk nadat Prouhèze aan haar minnaar heeft verzaakt. Wanneer Rodrigue, op zíjn beurt, vrijwillig heeft geweigerd het woord te spreken dat haar zou doen blijven, kan hij zijn zending aanvaarden die erin bestaat Azië ‘bijeen te brengen’ (rassembler). De wereldbol die wentelt tot hij stilstaat op het Aziatische vasteland, in de scène van de Engel (derde dag, in de oorspronkelijke versie), betoont zeer schoon de noodzakelijkheid van de verzaking aan de liefde-passie, wil de mens de orde terug vinden, die hem de vrijheid van de kinderen Gods zal schenken.
* * *
De vier ‘profane’ invloeden op Claudels genie, verheffen zijn werk van meet af aan tot een hoogte die hem eigen is. De veelvuldigheid van krachten die zijn kunst bevruchten, verklaart de ontstellende rijkdom van Claudels geschriften. Ik heb altijd gemeend dat Gide zich arm aan inspiratie heeft gevoeld, vergeleken bij het cosmische stromen van Claudels oeuvre. Daarom nam Gide het besluit ‘zoete broodjes te bakken’ en met alle middelen te ontsnappen aan de greep van hem die hem wilde bekeren. Gide vreesde ervoor dat hij, eenmaal christen geworden, niets meer te zeggen zou hebben.
De invloeden die we tot nog toe opsomden, blijven in betekenis ver beneden de christelijke bronnen. Essentieel ‘extrovert’, d.w.z. gekeerd naar de zintuigelijk-waarneembare wereld, heeft Claudel niettemin in het diepste van zijn wezen Gods roepstem vernomen. Hij was zo zeer geobsedeerd door dit Wezen, ‘intimior intimo meo’, dat hij vier jaar lang gestreden heeft alvorens zich gewonnen te geven. De Vers d'exil, al te weinig bekend, drukken het geheim uit van deze gespannen en pijnlijke dialoog tussen Claudel en God in hem:
Bruit de l'homme, pas, cris, rires, appels, devant,
Derrière, chants, amours, rixes, marchés, paroles!
Je te veux étouffer, ô peuple en moi mouvant!
Tais-toi, sonore esprit! Eteignez-vous, voix folles!
Bruits de la mer! bruit de la terre! bruit du vent!
Murmures au bois profond, l'oiseau chante. Frivoles
Jours! dors, passé! Que me veux-tu encore, enfant?
Fleur de ce monde-ci, referme tes corolles.
Et toi aussi, tais-toi, coeur! taisez-vous, soupir!
Le vieux murmure en moi dure et ne peut finir.
Tout s'est tu. Viens, ma nuit! Viens t'en, ombre de l'ombre!
Viens, silence sacré et nuptial! soleil
De mon âme, viens paix! Viens, amitié! Viens, nombre!
Viens avec moi, viens, mon Dieu, viens, ardent sommeil!
| |
| |
Men heeft zich er al te zeer aan gewend de doorbraak van het bovennatuurlijke in Claudels ziel voor te stellen als een kracht die zijn hele werk openbrak voor de uitgestrektheid der oceanen, waarover de Geest van de Genesis waart. Ongetwijfeld heeft de Bijbel een wereld-dimensie in zijn werk gebracht, die zonder ooit hol te worden (zoals in de Contemplations en in La Fin de Satan van Victor Hugo), zijn dichtkunst heeft verruimd tot de sterren en verdiept tot in de afgronden. Zonder deze doorbraak zou ze zijn blijven slingeren tussen een brutale zinnelijkheid en een verfijning à la Mallarmé. Ongetwijfeld heeft de aanwezigheid van de liturgie aan zijn werk een ‘sacraal’ aspect verleend dat aan de geluiden, de geuren en de kleuren, hun volle klank, hun fijne doordringendheid en hun diepe weerglans geeft.
Al deze aspecten zijn essentieel, we twijfelen er niet aan, maar ze raken slechts de oppervlakte. Van Péguy heeft men niets begrepen zolang men zich beperkt tot de roerende verzen over de ‘kleine’ Espérance, zonder rekening te houden met de schrijnende wanhoop die hij doorleefde van 1905 tot 1914, zonder iets af te weten van zijn leer over het ‘tijdelijke-eeuwige’, zo centraal voor het begrip van zijn werk, waarin de gedachten van Bergson en die van de Catechismus samenvloeien. Hetzelfde moet gezegd worden van Claudel: zolang men niet heeft ingezien dat de doorbraak van God in zijn leven een smartelijke omwenteling was, heeft men het geheime rhythme van zijn boodschap niet vernomen.
De Vers d'exil, waaraan het bovenstaande citaat is ontleend, roepen zeer zeker Baudelaire in het geheugen vooral bij de laatste terzinen. Claudel had een grenzeloze bewondering voor de ‘Prins der Franse Dichtkunst’. Toch drukken deze verzen vooral de verscheurdheid uit van een hart dat zich verdeeld weet tussen de wereld der mensen en de wereld van de inwendige én onverbiddelijke God. De schrijver van Partage de Midi heeft immer in het diepste van zijn wezen de verticale aantrekking ervaren van het bovenaardse door het offer. Voortreffelijk heeft hij dit beschreven in de buitengewone scène tussen Prouhèze en de Engel in het derde bedrijf van Le Soulier de Satin.
Hoe kon het anders, wanneer men zich herinnert dat het Rimbaud was die de eerste bres sloeg in de muren van de materialistische kerker waarin Claudel verstikte tot aan de Kerstdag van 1886. Heden beeldt men zich in de dichter van Charleville beter te kennen. Terwijl men zijn borstbeeld onthult in de Maas-stad, zijn geleerde exegeten erop uit om de Rimbaud-mythos van zijn luister te ontdoen. Dat alles is misschien nodig, maar gaat toch aan het essentiële voorbij. Het werk van Rimbaud heeft Claudels hart opengescheurd. Deze mysticus ‘à l'état sauvage’
| |
| |
openbaarde hem de roepstem van de Heer der Glorie, ‘die het mogelijk maakt eindelijk, in de ziel én in het lichaam, Kerstdag te vieren op aarde!’ Tegelijkertijd echter openbaarde hij hem de kracht van het verzet en van de weigering, die steeds weer tegenwerkt in de mens naarmate de hemelse visser de vis naar zich toe wil halen uit de wateren van de modderstroom der aarde, naar de wateren van het paradijs.
Deze overgang is onmogelijk zonder een schijnbare ‘dood’. Heel het oeuvre van Claudel is daarvan het schrijnend getuigenis. Men kan het samenvatten in één beeld: dat van de boom. Onder deze titel werden zijn vier eerste stukken uitgegeven: Tête d'Or, La Ville, Le repos du septième jour, La jeune fille Violaine.
Het beeld van de boom komt voor in Tête d'Or. Simon Agnel beweert er ‘dat hij, zoals de grote bomen, behoefte heeft aan de diepte van de aarde en de oneindigheid van de hemel, om rechtop te blijven staan’. In deze woorden drukt hij de hele visie van de auteur uit. Aan de oorsprong der inspiratie van de dichter der Grandes Odes staat de bijna waanzinnige, dionysische drang om het hele universum, de ‘volmaakte appel’, te bezitten:
Que mourant, les bras écartés, j'ai tenu le soleil sur ma poitrine comme
De dood obsedeerde de jonge Claudel, zoals alle mensen. Het Christendom leerde hem dat slechts één boom de mens in staat stelt de ‘volmaakte appel’ te bezitten: het is de kruisboom. Aan deze boom heeft de Heerser der Glorie, in algehele verlatenheid en totale menselijke ontlediging, de Paas-overgang van de dood naar het leven, van de duisternis naar het licht, bevochten. ‘Viens avec moi, viens, mon Dieu, viens ardent sommeil!’ Aan dit triomfantelijk en smartelijk kruis ging de mensheid van Christus in tot de verrijzenis en met haar moet het hele universum ingaan tot de geheimzinnige glorie, die op het einde der tijden, in een nieuwe hemel en op een nieuwe aarde, de verheerlijking zal openbaren zowel van het ‘vlees’ als van de ‘geest’.
Claudel heeft deze dialektiek van de gekruisigde liefde aanvaard. Daardoor heeft hij het ‘bezit van de wereld’ teruggevonden, die het diepste heimwee van zijn wezen uitmaakt. De ‘kruisigende liefde’ is de liefde van de vrouw die aan het ‘vlees’ van de man leert hoe sterk de verscheurende en versplinterende kracht is die zich verbergt in God. De voornaamste helden van Claudel, in het bijzonder Rodrigue uit Le Soulier de Satin, komen slechts tot het ‘bezit van de wereld’, tot de ‘bevrijding van hun gevangen ziel’ na een totale overgave en een kruisigende verloochening van de verboden liefde. Zo ook wordt in
| |
| |
Christophe Colomb, de zeevaarder eerst ‘koning’ nadat hij, van alles beroofd, zelfs van de muilezel die hij wilde behouden als getuige van zijn oude glorie, aan alles vaarwel heeft gezegd. Ook Violaine ontdekt slechts de schoonheid van de oogst op de drempel van de dood, die ze aanvaardt in vereniging met de gekruisigde.
Het cosmische lyrisme van Claudel vindt zijn oorsprong in de kruisboom. Doch deze boom staat geplant in het centrum zelf van het universum. Hij boort zijn wortels in de diepten der aarde en verheft zijn takken hoog in de oneindige hemel. Hij ook bindt de wereld samen, want de vier windstreken rukken hem uiteen. Dit beeld van de boom, die wordt omgevormd tot kruisboom, is eeuwenoud: men treft het aan in het Vexilla Regis en in het Pange Lingua van Witte Donderdag en Goede Vrijdag.
* * *
Het heengaan van een groot man stelt ons in staat zijn wezenlijke betekenis te overzien. Uitgaande van de verschillende invloeden, en meer nog van dit beeld van de kruisboom, doorschouwen we Claudels werk als een symphonisch geheel. Men denkt onwillekeurig aan een opera van Wagner, maar dan van een Wagner die baadt in de zon en alle schaduwen van de duistere mythos heeft afgelegd. Tegenwoordig heeft men een afschuw van Wagner. Ik weet werkelijk niet waarom. Dezelfde miskenning valt Claudel ten deel. En toch, welk licht straalt er niet van de drie grote bergruggen van zijn theater, indien men hen beschouwt in de heldere glans van dit kruis dat vol smart en vol glorie, geplant is in het hart van zijn werk.
De eerste bergrug heeft twee toppen: L'Annonce en Partage de Midi. Ze bieden ons twee vergezichten: één op de geweldige liefde ‘in het midden van de dag’, waar het leven zich verdeelt; een ander op de aanvaardende liefde die sterft om aan anderen het leven te schenken. De christelijke Middeleeuwen geven hier het wederwoord aan de wereld van het Verre Oosten. De tweede bergrug heeft zijn hoogste top in het Barokke Europa, waarvan Le Soulier de Satin de oneindige wanorde bezingt, die leiden zal tot de ‘grote vaderlijke vrede’. Het laatste toneel speelt zich af in een stoffige en zonovergoten Carmel in Spanje, waarin een Condottiere, van alles beroofd, zijn leven eindigt als de onnutte portier van deze mystieke tuin. De derde bergrug tekent zich af op de horizon van de moderne wereld, voortgekomen uit de revolutie van 1789. L'Otage, Le Pain dur, Le Père humilié, vormen een trilogie die ons voert tot de jaren 1870, in Rome. In die jaren ‘bekeerde’ Europa zich definitief tot het goddeloos laïcisme. Claudel schreef de pijnlijke dialoog tussen de oude wereld, die zijn christendom had vastgekluisterd
| |
| |
aan vergane profane waarden, en de nieuwe, die de Vader der gelovigen vernedert. Doch ook hier breekt de dageraad aan voor de ‘moderne’ wereld, dank zij de zelfverloochening van Cygne de Coûfontaine. Claudel heeft hier een trilogie aangedurfd, die men vergelijken kan met de Oresteia van Aischulos.
Persoonlijk houd ik minder van deze derde bergkam. Geruime tijd heeft men staande gehouden dat alleen l'Otage ‘speelbaar’ was. Jean-Louis Barrault heeft hierop een afdoend antwoord gegeven. Men spreekt zelfs van een vertoning van Tête d'Or. Dat zal een belangrijke datum zijn in de annalen van het Franse toneel. Het publiek zal eindelijk de hoge toppen kunnen beschouwen die heel het verdere werk beheersen. Het zal de verbazende lyriek ontdekken die op hen toestroomt in dit werk. Het christen geloof heeft die lyriek geenszins verminkt, maar wel verdiept. Meteen zullen de toeschouwers merken hoe de geweldige boom oprijst, die slechts een voorafschaduwing is van het Kruis, de nieuwe paradijs-boom.
* * *
Er moet nog een woord gezegd worden over het weergaloze proza van Claudel in Connaissance de l'Est, in Positions et Propositions en meer nog in het verhaal van de Conversion. Alle verzen van Claudel geef ik gaarne prijs voor enkele bladzijden van zijn proza. Dit proza roept het beeld op van die bouwwerken waar de regelmatig uitgehouwen steenblokken, zonder enig cement, aan elkaar vasthouden en de eeuwen trotseren. Men denke aan een Pont du Gard der letterkunde, indien dit beeld niet al te gewaagd is:
Je vivais d'ailleurs dans l'immoralité et peu à peu je tombai dans un état de désespoir. La mort de mon grand-père, que j'avais vu de longs mois rongé par un cancer à l'estomac, m'avait inspiré une profonde terreur et la pensée de la mort ne me quittait pas. J'avais complètement oublié la religion et j'étais à son égard dans une ignorance de sauvage. .... Tel était le malheureux enfant qui, le 25 décembre 1886, se rendit à Notre-Dame de Paris pour y suivre les offices de Noël....
Men kent het vervolg van dit bewonderenswaardig verhaal, tot aan de passus waarop al onze tijdgenoten zich kunnen bezinnen:
Ce fut la grande crise de mon existence, cette agonie de la pensée dont Arthur Rimbaud a écrit: ‘Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille de l'homme. Dure nuit! le sang séché fume sur ma face!’ Les jeunes gens qui abandonnent si facilement la foi ne savent pas ce qu'il en coûte pour la recouvrer et de quelle torture elle devient le prix.
De schoonheid van dit proza openbaart ons de zin van de Art poétique (Wanneer zal men dit werk in onze humaniora-klassen commen- | |
| |
teren?). Dit werk brengt een inzicht in de poëzie die, met behulp van Mallarmiaanse beelden, de ‘ademhaling’ terugvindt der ziel, zelf opgenomen in de ademtocht van Gods Geest: ‘Elle “ex-pire” et “co-naît” à l'univers dans la lumière de Dieu’. ‘Connaître donc, c'est être; cela qui manque à tout le reste’. Deze laatste zin verklaart de diepzinnige beschrijving van de wereld als ‘un mélange, chaque seconde mêlé, d'être avec le néant’ (Le Soulier de Satin).
* * *
Het werk van Claudel kent geen grenzen. Het stelt zich ten doel de hele moderne wereld bijeen te brengen (rassembler) rond zijn centrum. Voor Claudel is dat centrum het Paas-kruis. Naast Péguy, die zijn hele wereld concentreerde om de Menswording, en naast Saint-John Perse, die aan zijn wereld, doortrokken van geuren en kleuren en geluiden, de afmetingen gaf van onze planeet, rijst Claudel op als de derde top van de hedendaagse Franse dichtkunst.
Weliswaar heb ik nooit gehouden van de ‘exegetische’ teksten van Claudel, noch van enkele oordelen geveld over Goethe, Gide, Valéry en anderen. Zijn Dialogues, voor de radio gehouden, leest men met spanning en ze brengen heel wat bij tot goed begrip van zijn geschriften. Maar wat al kaf tussen dit koren! Hoeveel banale oordelen, die worden uitgesproken vanaf een al te stevig voetstuk en geen voeling meer hebben met de tijdstroom waarin Malraux, Camus en Thierry Maulnier gedompeld zijn! Het werk van de dichter uit Fère en Tardenois doet een tikje ‘inactueel’ aan bij de jongeren. Toch zal het niet in vergetelheid raken. Het vindt zijn inspiratie in een klimaat van vóór de oorlog 1914-1918, evenals dat van Gide, Larbaud, Jammes, Valéry en Martin du Gard. Péguy heeft beter de beide wereldoorlogen overleefd. Zijn inspiratie, eenvoudiger en koninklijker tevens, raakt dieper de geheime hoop en wanhoop van de huidige generaties. Tegenover de wereld van Bernanos, schijnt het lyrisme van Claudel wat al te ‘boventijdelijk’. Niet zonder moeite aanvaarden we de ‘historische’ uitbeelding van Zuid-Amerika in Christophe Colomb. Maar al te goed weten we welke dubbelzinnigheid er ten grondslag ligt aan deze christelijke ‘verovering’: en wij willen eerst en vooral de waarheid. Onze generatie is gekwetst in haar hart, ze bloedt omdat ze ‘levend werd gevild’. De bonkige stellingname van Claudel slaat ons met verdwazing. Het oeuvre van Claudel doet te veel denken aan het ‘totale drama’ waarvan Wagner droomde: de jongeren hebben een afschuw voor de opera's met tirelantijntjes en de liefde-duo's in een landelijk décor.
Toch zou het een ware ramp zijn indien de jongeren Claudel zouden
| |
| |
opbergen in de boekenkast, samen met Gide, Valéry en anderen. Iedere generatie moet het verleden kennen, want een mens zonder verleden sterft weldra een geestelijke dood.
Op de 28e Februari 1955 kwam Claudel terug in de Notre-Dame, de kathedraal waar hij zijn bekering beleefde bijna negen en zestig jaar geleden. Hij kwam er terug met de glorie van de beroemde doden. Deze nationale begrafenis kwam ongetwijfeld toe aan de vernieuwer van het totale theater, die één der rijkdommen zal zijn van onze eeuw. Maar ze kan ons niet doen vergeten de onopgemerkte en hartverscheurende begrafenis van zijn vriend, Gide. Voor Claudel zijn nu alle sluiers opgelicht. Om deze dode te eren, kies ik de inwendige zang van de Vers d'exil: Viens avec moi, viens, mon Dieu, viens, ardent sommeil!
|
|
Auteursrechtelijk beschermd