Streven. Jaargang 8

[p. 508]

Aspecten van het religieus renouveau in de moderne muziek
door J. van Ackere

EEN uitgever die in zijn spreekkamer een grote reproductie van Salvador Dali's ‘Christus aan het Kruis’ heeft hangen, vertelde mij hoe hij toevallig op eenzelfde dag twee priesters ontving wier reacties tegenover Dali's werk, dat onweerstaanbaar hun aandacht moest trekken, zo verschillend waren dat dit hem tot nadenken had gebracht: de ene keerde zich smalend van het beeld af en vond het duivelswerk, de andere verklaarde in verrukte bewondering: ‘Wat moet die kunstenaar dicht bij God geweest zijn om iets zo wonderschoons te verwezenlijken’.

Dit kleine geval illustreert een belangrijk probleem. Moeten geloofsuitingen op artistiek gebied zich aan bepaalde restrictieve normen en conventies houden, of mogen ze voor elke mens, in elk tijdvak, de verscheidene neigingen en uitdrukkingsvormen aanvaarden en vertolken? Nooit schijnt de kloof tussen kunstenaar en gelovige zo diep geweest te zijn als thans, terwijl beiden toch in de middeleeuwen en zelfs nog in de Renaissance om zo te zeggen in en door elkander leefden en zich in eenheid wisten te vereenzelvigen. Maar zijn de hoofdschuldigen de gelovigen niet die dwepen met een Panis Angelicus van Franck en de mis van Stravinsky verwerpen?

Een eigen uitdrukking van zijn geloof

Artistieke waarde en geloofsingetogenheid zijn voorzeker verschillende zaken maar het ene kan toch een uitstekend middel zijn tot het andere. Godsdienstige muziek, godsdienstige kunst hoeft niet aan een bepaalde ‘stijl’ te voldoen; wel in die stijl, afgezien nog van haar religieuze waarachtigheid, een echt artistieke waarde verwezenlijken, anders helpt ze ons alleen tot een nog dieper besef van onze onvolmaaktheid en wordt ze een spiegel van onze kleinheid.

Na de eerste wereldoorlog is er, naast het rauwe expressionisme dat in werken als ‘Wozzeck’ en ‘De wonderbare mandarijn’ uitsloeg, naast de oppervlakkige pleziermuziek die een vloedgolf van jazz en kermismuziek bracht, waaraan zelfs een Hindemith en een Stravinsky meededen, bijna onmiddellijk een groot élan van spiritualiteit opgelaaid, dat sindsdien een werkelijk religieus renouveau in de moderne toonkunst heeft geschapen. Hetzelfde élan dat de schouwburg heeft veredeld met werken als Bernanos' Dialogue des Carmélites en Thierry Maulnier's De profanateur waarin de toneelkunst tot de hoofdproble-

[p. 509]

men van 's mensen bestemming terugkeert. Hetzelfde élan dat in de kerken van Provence en elders de religieuze kunst van Matisse, Richier, Braque, Bonnard, Rouault heeft doen bloeien.

Stravinsky's Psalmensymphonie

Tot dit religieus renouveau in de nieuwere toonkunst, waaraan de meest verscheidene temperamenten hebben deelgenomen, heeft Stravinsky de schitterendste bijdrage geleverd, zij het dan ook, behoudens een paar onbelangrijke bladzijden, met slechts twee werken: het ene onbetwistbaar als een zijner sterkste scheppingen aanvaard, het andere als een van zijn meest betwiste composities niet minder belangstelling vorderend.

Voor zijn Symphonie de psaumes (1930) ‘composée à la gloire de Dieu’, koos Stravinsky drie teksten: een fragment uit de smeekpsalm 38, een ander uit psalm 40 die een akte van hoop is, en de hele jubelpsalm 150, door de musici zo geliefd - wellicht om het citeren van de instrumenten - en o.m. ook door Cesar Franck getoonzet. De symphonie bestaat uit een prélude, een dubbelfuga en een symphonisch allegro. Er is een duidelijke éénheid door het terugkeren niet zozeer van thema's als wel van min of meer identieke figuren, zoals enkelvoudige of dooreengevlochten verminderde tertsopgangen. In 't bijzonder merkt men dat het teken bij (4) als subject van de eerste fuga geïnverteerd is, terwijl het ook verschillende malen in het slotallegro voorkomt.

De orkestratie die de sonoriteit van het orgel schijnt te willen oproepen, draagt bij tot de strenge uitdrukking: violen en altviolen, die uitmunten in te gemakkelijke lyrische gevoelsélans, werden geweerd evenals de klarinet, het meest expressieve onder de houten blaasinstrumenten. Hier is de geest van Bach tot de kern teruggevonden in die gelijkmatige bewogenheid, die geen uitbarstingen of verrassingen nodig heeft om het felste beleven en de diepste beroering te dragen. Dit is uitdrukking van het geloof niet in gevoelerige zin; maar het grootse, starre geloof dat men ook, om een betwiste maar toch sprekende vergelijking van Fleischer aan te halen, op de Byzantijnse muren en de oude mozaïekgewelven leest. De stemmen zingen kalm, bedwongen, in een geleidelijke verdichting.

Het hoogste bereikt Stravinsky wellicht in het laatste deel: het koor zingt daar een Alleluia, niet jubelend maar rustig, een Alleluia zo indrukwekkend dat het misschien zelfs bij Bach zijns gelijke niet vindt. De hele psalm wordt hier anders dan gewoonlijk geïnterpreteerd: ofschoon in feite een jubelzang tot gejuich en uitbundigheid najagend, houdt Stravinsky een toon van zuivere ingetogenheid en bezonkenheid aan. Het is geen Laudate door engelen in een heldere sterrennacht gezongen, maar een Laudate dat van beneden komt, dichter bij ons, het Laudate van mensen op aarde die opzien uit hun kleinheid naar hun God. Zelfs is er iets drukkends in deze muziek. Vaak is in de zang een soort opzettelijke monotonie die als het ware het voortdurende van de lof helpt aangeven. Zelfs in het wervelend fortissimo na het onrustig kloppen van de blazers is nog iets bedwongens in de toon. Daartussen

[p. 510]

prevelt het koor hijgend: ‘Laudate Dominum in virtutibus ejus, laudate Dominum’. Er is in deze muziek wat Greene in een van zijn laatste romans noemt: de beslissende dimensie van de christelijke cultuur, het berouw, de nederige erkenning van haar tekort. En bij het einde van deze symphonie, ongetwijfeld een der hoogste scheppingen van deze eeuw, blijft slechts één indruk: ootmoed.

Ter vergelijking kunnen we tegenover dit introverse werk de romantisch-geïnterpreteerde, uiterlijke Psalm XLVII van de thans vier en tachtigjarige Florent Schmitt stellen. Des te meer aandacht verdient dit woeste en rijke gewrocht, in 1904 te Rome voltooid, daar het klinkt in een tijd die uiterst schraal is aan echt-godsdienstige muziek. Want enkele zeldzame vruchten niet te na gesproken, die op de dorre aarde van de negentiende-eeuwse Franse toonkunst ontbloeiden, zoals Fauré's troostvolle ‘Requiem’ - overigens een ware antipode van Schmitt's Psalm - moet men toch ruim twee honderd jaar teruggaan, tot de volle zeventiende eeuw, om een aanknopingspunt te vinden, in de psalmen van een Lalande of van een Dumont¹⁾. Dit stemt ons vergevensgezind tegenover de onvolmaaktheden die dit machtige werk aankleven. Voorzeker is de ‘Psalm 47’ niet liturgisch, soms niet eens godsdienstig. Sommige bladzijden zoals het ‘Frappez des mains’ doen bijna storend-vulgair aan en roepen een Oosterse sfeer op die aan Sheherazade doet denken en toont hoe de opkomende invloed van het ballet tot in de religieuze muziek is binnengedrongen. Ook Roussel's Psalm 80 getuigt van deze invloed: hoe ver dit werk, én door de keuze van de tekst en door de afwezigheid van elk pathos, van Schmitt ook af staat, toch blijkt eruit hoe Roussel, naast zijn studie der Oosterse toonaarden, zijn voorkeur voor het ballet en diens ritmische slagreeksen indachtig is gebleven.

Schmitt nu laat zich door de schelle beelden van de tekst verleiden, zodat zijn Psalm weleens gezongen schijnt door een oningetogen, veelkleurige menigte onder de helle Oosterse zon, niet ver van het terras van Salome. De opgang van het laatste deel, ‘Dieu est monté’, van C groot naar B groot, met de arpeggio's, is in een conventionele stijl gehouden, die ons nogal dicht bij de apotheose uit Gounod's ‘Faust’ brengt. Ondanks de dramatische kracht van het begin en het verrukte lyrisme van het middenpaneel voor sopraansolo volstaat de vergelijking om in te zien hoeveel overtuigender het accent van de ‘Psalmensymfonie’ is.

1) Pas in de laatste tijd is men begonnen de gewijde Franse toonkunst uit het klassieke tijdvak te ontginnen en merkwaardige composities als de ‘Kerstnachtmis’ van Lully of het ‘Te Deum’ van Marc. Antoine Charpentier tot uitvoering te brengen.

De Mis voor gemengd koor en dubbel blaaskwintet

De andere grote godsdienstige compositie van Stravinsky die als het resultaat van een ingewikkelde stijlevolutie mag aangezien worden, is de Mis voor gemengd koor en dubbel blaaskwintet van 1947-1948.

De Mis, dit gedicht van alle tijden en plaatsen, heeft elk temperament

[p. 511]

aangetrokken, van de oudste Middeleeuwen tot de hedendaagse modernen. De ene interpreteert haar visionnair, de andere dogmatisch, de ene voelt er het dramatische van (Beethoven), de andere meer het lyrische (Schubert). Het valt niet te loochenen dat in zuivere, sobere schoonheid, de Gregoriaanse missen al de andere overtreffen. De niet begeleide Gregoriaanse zang in zijn natuurlijk resonantiekader, de stilte om de kerkbeuk, vrij ademend en ongestoord door de ruime gewelven zwevend, is geen muziek naar of op een tekst geschreven maar als uit het gewijde woord natuurlijk opengebloeid en zal ook het best de betekenis van de mistekst dienen. Welke toondichter heeft ooit een Pastorale gecomponeerd zo verrukkelijk, zo kristalhelder als het Introitus ‘Puer natus est’ voor de mis van Kerstdag? Geen ‘Ave Maria’, met hoeveel melodische begaafdheid en rechtzinnig gevoel ook getoonzet, door Vittoria of Cherubini, door Gounod of Benoit, kan datgene evenaren wat ons als offertorium wordt geboden op 8 December, feest van Maria's Onbevlekte Ontvangenis.

Het is even moeilijk te loochenen dat tijdens de Romantiek de godsdienstige muziek en inzonderheid de mis een waar verval kent. In de schaarse missen uit die tijd - Liszt, Reger, Bruckner - is wel goede muziek te vinden; maar ze zijn eerder voor de concertzaal dan voor de eredienst bestemd. Wat al waardeloze missen daar naast, die als vertrekpunt ofwel een volkslied of een Gregoriaans melisma of een willekeurig oefenmotief nemen! Deze vermeend liturgische, in de grond onbeduidende, vervlakkende stijl wordt tot op onze dagen nog beoefend. Men neemt zijn toevlucht tot een Perosi, die, hij moge nog zo begaafd zijn, toch nog te veel doet denken zowel aan Gounod als aan Vivaldi, aan Massenet en Verdi.

Door haar soberheid, haar dienstbaarheid, reikt de Mis van Stravinsky echter weer over de eeuwen heen, tot de aloude missen van het polyphonisch tijdperk, ja verder nog tot aan de Gregoriaanse muziek, waarvan ze de concertante ripieno-stijl, overeenstemmend met het psalmisch Graduale-responsorium, toepast. Deze onthutsend moderne taal is gebouwd op de aloude modi - de sereniteit van het slot, b.v., komt van de Dorische wendingen. Dit is niet alleen muziek die waarde heeft op zichzelf, maar het is ook opnieuw ware godsdienstige muziek: en bovendien liturgische muziek die alleen de dienares bij de offerdood Christi wil zijn. Wat heeft de reusachtige Missa Solemnis nog met het Heilig Offer te maken? Hier echter is alles weer voor de Kerk aangepast: de duur, de vereisten van zangers en instrumenten. En de tekst wordt ‘begrepen’. Geen zinloze herhalingen. Tegenover het in het oneindige welvende amen van Beethoven vindt men het woord hier slechts éénmaal, tot zijn echte betekenis van eindpunt herleid: het zij zo. Hier geen vertedering in accent en tempo bij het ‘Incarnatus est’, geen jubelend uitslaan bij het ‘Resurrexit’. Overal, ook bij het elders veelal tot een week lyrisme neigend Incarnatus, wordt hier de algemene lijn bewaard en het Credo in zijn éne betekenis geëerbiedigd, die van een rotsvaste geloofsbelijdenis. Het Gloria, dat zich zo gemakkelijk tot goedkope triomf-effecten leent, gaat nergens boven het mezzo-forte en blijft in een bedachte stemming. De karig gemeten maar des te scherper

[p. 512]

indringende orkestlijnen zijn helemaal op deze geest afgestemd: geen snaren die tot het lyrisme zwellen, geen zware koperuitzet die zo gemakkelijk tot het dramatische kan uitslaan; ook fluiten en klarinetten die licht tot zangerigheid verleiden, ontbreken.

Ondanks de band met een ver verleden blijft de Mis een modern werk, volkomen kenschetsend voor de vooruitstrevende natuur van zijn schepper: men merkt er b.v. sporen van die polyritmiek die haar hoogtepunt vond in ‘Le sacré du printemps’. In zijn rauwe harmonieën, zijn starre, vaste lijnen, knoopt Stravinsky's werk aan bij de ‘Mis voor de zalving van Karel de Vde’ van Machault, waarmee men het graag vergelijkt. Maar voor ons, die aan deze kant van de eeuwenlange evolutie staan, lijkt het dieper van betekenis: komend na een tijd waarin de mistekst door barok maniërisme of romantische opgezwollenheid, meer door vergissingen dan door genialiteiten werd verklaard en verklankt, heeft deze muziek zich ontkleed van al het overtollige, het individuele, het tijdelijke; geen schilderachtige of decoratieve intenties, ja zelfs geen stijlbekommernis meer. Niettemin of juist daarom wellicht schijnt de Mis van Stravinsky een van zijn werken te blijven die het moeilijkst aanvaard worden, zelfs door menig intelligent kenner. Een van de meest gezaghebbende Franse critici vindt haar ‘d'une lamentable pauvreté’: een pauvreté à la Saint François d'Assise dan, die vrijwillig afstand heeft gedaan van elke nutteloze rijkdom.

Honnegger: Jeanne d'Arc au bûcher

Arthur Honnegger is een van de eersten geweest om, te midden van de na-oorlogse neigingen tot gedachtenloze kleinkunst en lichte plezierklanken, tot de ernstige grote vormen terug te keren en te streven naar een herleving van een geestelijk gegronde muziek. Van hem verschenen achtereenvolgens: ‘Le roi David’, ‘Judith’, ‘Jeanne au bûcher’, ‘La danse des morts’. Meer geestelijk dan werkelijk godsdienstig van aard, vertoont elk dezer werken een wisselende verhouding van profane en gewijde elementen. ‘Jeanne au bûcher’ is niets anders dan de lange doodstrijd waarbij de maagd op de brandstapel nog eens haar hele kindsheid en leven in visioenen ziet voorbijtrekken, visioenen door de meest heterogene klankmiddelen onderlijnd, van Gregoriaanse motieven tot volkswijsjes. Smartkreten volgen op gelach. Hier grijnst de zwarte humor die een heel hoofdstuk van Honnegger's kunst uitmaakt; daar wordt de muziek verhelderd door kinderdansen en landelijke deuntjes. Doch deze overdaad aan variatie is hier minder storend dan overal elders: want in ‘Jeanne d'Arc’ moet alles op een haastig ritme en bijna gelijktijdig worden voortgestuwd: de vlammen likken de stapel en bedreigen hun prooi. Van dit heterogene, deze gelijktijdigheid geeft het begin al onmiddellijk een idee: de stemmen van de hemel en van de aarde ontmoeten elkaar, de twee krachten tussen wier tegenstelling het dynamisch-dramatische van het werk zich spant: hemeltroost en aardse verwensingen, engelen en dieren, het groteske en het poëtische immer dooreen dwarrelend; een fraze bij de strijkers die als een vlam naar omhoog slaat, het huilen van een hond in de nacht, daarboven het

[p. 513]

ruisen van een hemelse koorzang en het lispelen van een vogel in een korte fluitsolo.

Een echt religieus moment in ‘Jeanne d'Arc’ is wel het slot. De vlammen beklemmen het meisje dat brandt als een kaars. Het koor moedigt haar aan: Il y a Dieu.... Bij het woord ‘Dieu’ verstilt de muziek tweemaal op een ongeweldig en toch indrukwekkend accoord waartussen Jeanne hijgt: je viens, je viens.... Het wordt een visioen waar alles dooreen wemelt: het bonzen der klokken die nog eens van haar schone, roze jeugd vertellen, het geroep van de heilige gezellinnen, het lyrisch versagen van violen en celli en de kinderkelen die Honnegger's schoonste melodie aanheffen, ditmaal een echte, onbevangen melodie van iemand die ze anders niet zo gemakkelijk vindt: Personne n'a un plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu'il aime. De laatste klank is de fluitroulade die af en toe in de poëtische momenten van het werk bovenkweelde en die hier als het hoopvolle lied is van een vogel op een verkoolde balk gedoken, kleine verloren stem in dit groots en tragisch ensemble, boodschap van overwinning en liefde. Overal in Honnegger's dramatische werken is deze kleine geluksstem aanwezig: het is dezelfde vogel die tussen puin en rokend steen aan het einde van het ‘De profundis’ uit de ‘Liturgische symphonie’ zijn boodschap van vrede in lichte fluitroulades zingt.

In ‘Jeanne au bûcher’ herleeft iets van de geest der oude mysterie- en massaspelen, een genre waarvoor thans, eigenaardig een vernieuwde belangstelling bestaat²⁾. Maar tevens is het na ‘Koning David’ en ‘Judith’ een andere poging van Honnegger om het oratorio te vernieuwen zonder de banden met de traditionele opvattingen te breken, integendeel door de traditie tot nieuw leven te wekken: hij heeft het genre verrijkt met de dynamiek van de nieuwe tijd, waardoor het tegenover het al te statische en de formele kaders van Haendel en zijn tijdgenoten een soepeler, jonger aspect kreeg³⁾.

De kunst van Paul Claudel is voor de moderne muziek een rijk bevruchtend element geweest. Terwijl Milhaud zich vooral door de profane, helleniserende Claudel laat inspireren (L'Orestie, Protée, Pan et Syrinx), is het de godsdienstige dichter die Honnegger aanlokt. Behalve hun wortelkrachtig geloof hebben Claudel en Honnegger trouwens, als kunstenaars, meer dan een punt gemeen, tot in hun gebreken toe. Men kan bij beiden weleens op gebrek aan smaak en rhetorische gezwollenheid wijzen. Een andere compositie met religieuze inslag en uit hun samenwerking gegroeid is La Danse des morts. Het geheel is, evenals ‘Jeanne au bûcher’, zeer gevarieerd: volksliedjes huizen samen met bijbelse accenten, het Dies irae-motief wordt er tegen straatritmen gekaatst, skelettengekletter volgt op koraalzang, lyrische verrukking op donderslagen. Toch ademt in dit werk een geestelijk leven: het koraalthema op de woorden ‘Je verrai mon Sauveur’, dat reeds in het eerste deel een hoopvol verschiet wekt, zal af en toe het werk doorstralen en het ook lichtend bekronen.

2) B.v. de massaspelen te Brugge, Gent, Kortrijk enz.

3) Vgl. de proeven van Walton, Tippelt e.a.

[p. 514]

Poulenc's Mis en het geval Messiaen

Uit dezelfde kring van toondichters is daar de guitige Poulenc die onverwacht, na tal van lichte en luchtige werkjes, een ingetogen houding aanneemt en een Mis in G ondertekent: een mis arm aan noten - er is trouwens geen orkest of orgel bij betrokken - maar rijk aan zeggingskracht, ondanks de verkeerde beklemtoning (Poulenc, naar de gewoonte der Fransen, accentueert het Latijn als zijn moedertaal, op de laatste lettergreep). Voor Poulenc kwam het voorbeeld weer eens van Eric Satie met zijn ‘Messe des pauvres’: wonderlijk werk, tegelijk streng modaal en echt modern en waarin de liturgische tekst met persoonlijke gebeden wordt doortrokken: Prière pour les voyageurs et les marins en détresse, Prière pour le salut de mon âme.

De motetten ‘pour un temps de pénitence’, het ‘Stabat Mater’ van 1953 bevestigen en verruimen deze plaats van de latere Poulenc in het religieus renouveau van de hedendaagse muziek.

We komen aan het geval Messiaen. Op zijn manier wil deze toondichter meewerken aan het religieus renouveau in Frankrijk. Maar ondanks haar vrome titels blijkt zijn muziek meer religieus van intentie dan van inhoud of karakter en in ieder geval hoegenaamd niet liturgisch d.i. voor de eredienst geschikt. Integendeel, vooral in het orkest doet zij uiterst profaan en wulps aan, en Messiaen's onderscheidingssubtiliteiten (‘voluptueuse mais pas sensuelle, bien sûr!’), geheel in de aard van zijn literaire neigingen, zullen hieraan niets kunnen verhelpen. We herinneren ons nog zeer goed de algemene repetitie voor de eerste uitvoering van ‘Les offrandes oubliées’ in 1930 door de Conservatoriumconcerten van Parijs o.l.v. Philippe Gaubert gegeven en door de Franse omroep uitgezonden. Na de uitvoering van het werk - waarvan de gloeiende of verfijnd-strelerige orkestkleur reeds, we weten het nu, de voorbode was van de Turangalila-symphonie - meenden we aan de titel, zonder verder commentaar gegeven, de betekenis van een Oosterse liefdeshymne te moeten toekennen. Groot was de verwondering toen later bleek dat deze ‘offrandes oubliées’ symphonische meditaties op het H. Kruisoffer en het H. Tafeloffer waren.

Al even weinig religieus klinken de vier orkestmeditaties ‘Ascension’, en niemand zou er iets van merken wanneer men deze vier beelden uit Christus' leven betitelde b.v. als vier impressies uit Bretagne. Het ‘Prière du Christ montant vers son Père’ benadert op storende wijze een zekere vorm van symphonische jazz. Derhalve is Messiaen's kunst, haar schone titels ten spijt, hoegenaamd geen programmamuziek. En zij brengt ons tot een tweevoudige bedenking: vooreerst, hoe moeilijk het is te bepalen, anders dan op een negatieve wijze, wat nu feitelijk de naam ‘religieuze muziek’ verdient; en verder dat religieuze muziek, evenmin als ze noodzakelijk in verband is te brengen met een stijl, ook geen noodzakelijk verband betekent met een tekst als onderwerp. De klavierstukken van Liszt ‘Sint Franciscus van Assisi tot de vogels predikend’ of ‘Sint Franciscus van Paola op de golven wandelend’ zijn, hun suggestieve titel ten spijt, geen religieuse muziek, terwijl sommige onbetitelde werken, als de orgelkoralen van Franck, wel daar-

[p. 515]

voor kunnen doorgaan. Hoeveel bladzijden, anderdeels, staan er in de geestelijke oratorio's van Haendel die nauwelijks bij hun gegeven passen en in geen geval het epitheton ‘religieus’ verdienen. De bijbelsonaten van Kuhnau en Biber zijn ondanks hun gewijd onderwerp, puur profane kunst, terwijl de orgelfuga's van Bach, ofschoon in wezen geen religieuze muziek, nergens beter klinken en tot leven komen dan in de kathedraal, die de verstoffelijking is van hun krachtenspel. Vele instrumentale fuga's van Bach zijn trouwens een commentaar op een religieuze gedachte ook al verwerken ze geen gregoriaanse motieven; zo zijn er waarvan de driestemmigheid op de idee van de Drievuldigheid gebouwd schijnt.

Om tot Messiaen terug te keren, laten we als voorbeeld nemen de ‘Visions de l'Amen’ voor twee piano's. Met veel omhaal van woorden legt de toondichter ons uit dat hij aan dit woord vier betekenissen heeft toegekend. De eerste is ‘Het worde’ van de Schepper: hij commentarieert de Schepping met een geweldig crescendo van ppp naar fff, met bepaalde thema's en ritmen ‘non rétrogradables’. De tweede betekenis is het ‘Uw wil geschiede’ van het schepsel en ook van de Godmens in zijn doodstrijd: drie motieven waaronder een ‘kreet’ en een ‘klacht op vier noten’; verder vindt men hier wat Messiaen noemt ‘rythmes contrariés’. De derde betekenis is het ‘Amen du désir’, het verlangen van de mens, waarin twee thema's, het ene teder, het andere passievol, worden versmolten. De laatste betekenis: ‘wat is en wat blijft’. Wat blijft van dat alles over? Enkele ritmische vondsten. Afgezien van het feit dat, ondanks de zeer doordachte techniek, het muzikale resultaat erg mager is, ziet men niet in wat er in de geest of in de klank van dit werk religieus aandoet; en zelfs is de verhouding met het ‘programma’ nergens duidelijk als men dit laatste niet te voren kent. De toondichter kan ten slotte aanspraak maken op de verdienste van zijn goede bedoeling, en op dat gebied kan niemand zijn rechtzinnigheid in twijfel trekken. Maar dit is natuurlijk geen muzikaal probleem meer.

Hindemith's Marienleben en Kodaly's Missa brevis

Ook in het werk van Paul Hindemith is een gewijd thema te volgen, in ‘Mathis der Maler’, in het Requiem ‘for those we love’, en vooral in de vroegere liederencyclus naar Das Marienleben van Rilke. ‘Nobilissima visione’ kan hier bezwaarlijk vermeld worden want ofschoon een verheerlijking van het leven van S. Franciscus is het eigenlijk geen religieus werk maar een ballet, een ‘danslegende’, in Italië geconcipieerd naar aanleiding van Hindemith's ontmoeting met de danser Massin. Andermaal een bewijs dat een gewijd onderwerp niet noodzakelijk gewijde muziek voor gevolg heeft.

In de liederen voor sopraan en klavier uit ‘Das Marienleben’ wordt het diepste introspectief gevoel in een doorzichtige, hoofdzakelijk lineaire constructie gevat. Aan elke tonaliteit kent de toondichter een geestelijke sfeer toe, aan C groot b.v. het eeuwigheidsgevoel, aan een andere de ‘zuiverheid van de dood’. Zonder de tekst op de voet te volgen, schragen en omhullen deze enkele vaste lijnen wonderlijk de

[p. 516]

stemming van de gedichten, als de gewelven van een tempel de religieuze sfeer. Hierbij heeft Hindemith een beroep gedaan op oude vormen, de passacaglia, de canon, het fugato met thema-verwijdingen die men in ‘Mathis’ zal terugvinden. Men kan er dieper nog, de invloed der Middeleeuwse polyfonie uit aflezen en zelfs die van de Gregoriaanse muziek welke de toondichter in het klooster bij Donaueschingen hoorde. Er is geen woord-toon verklanking, geen uiterlijke schildering, de muziek bewaart haar eigen leven en wetten. Ze dringt als 't ware naar het gedicht toe in plaats van eruit voort te komen. Ze is, in haar a-sentimentele, meer plastische houding, volkomen in overeenstemming met Rilke's poëtisch temperament.

Terwijl in vroeger tijden de gewijde kunstmuziek bijna uitsluitend uit de landen met een gevestigde cultuurtraditie kwam, heeft zij in de nieuwe tijd, in meer Oostelijke gebieden, nieuwe stijlelementen opgenomen die, ver van een vals accent op de tekst te leggen, integendeel kunnen borg staan voor de oprechtheid van de uitdrukking. Zo betekent het een verruiming en een verrijking van de religieuze kunst wanneer Szymanovsky in zijn Stabat Mater - evenals zijn mazurka's - Poolse volksmuziekelementen verwerkt, wanneer Janacek rond dezelfde tijd (1927) in zijn ‘Glagolitische Mis’ naast oude kerkmodi, ook vrije volkstonen uit zijn Moravische geboortestreek inlast en een mis schept die door haar ritmische uitbundigheid en, bij wijlen, haar bijna dansachtige vreugde, nu eens zonder weemoed of vreesgevoel ‘in het zicht van de hemel’ doet klinken.

Maar vooral de Hongaar Zoltan Kodaly heeft getoond hoe de religieuze muziek met succes folkloristische elementen kan opnemen. Kodaly heeft, zijn eigen aard involgend en zonder iets aan de Gregoriaanse muziek te ontlenen, in de zo Westers getinte godsdienstige toonkunst een nieuw geluid gebracht.

De Witte Donderdaghymne Pange lingua verduidelijkt hoe de Westerse traditie en de Oosterse folklore tot dezelfde religieuze sfeer kunnen samenwerken. Wijst het fugato van het voorspel op de eerste, dan is in het thema van de eerste strofe met zijn dalende kwart, zo typisch voor de Hongaarse muziek - vgl. ook bij Bartok - reeds de tweede invloed te onderkennen.

De Psalmus Hungaricus (1923) voor tenor, koor en orkest, is opgevat naar een van David's droevigste psalmen (LV), waarin de profeet, van iedereen verlaten en door wanhoop overmand, de Heer om hulp smeekt. Met de na-oorlogse ontreddering van zijn land voor ogen, schreef Kodaly een werk dat, ofschoon voor de feestelijke herdenking van de vereniging van Buda en Pest besteld, vol sombere en tragische uitvallen staat, met, daartussen, ook hoopvollere accenten. Het koor ontplooit zich soms tot een machtig achtstemmig ensemble. Even magistraal is de vocale schriftuur van het Te Deum (1936), een ander werk van de patriot Kodaly, geschreven ter herdenking van de herovering van Budapest op de Turken.

Het hoogste religieuze werk van Kodaly is wellicht de Missa brevis, met sobere middelen - enkel orgelbegeleiding - uitgewerkt. De knieval van het smekende miserere tussen twee lofzangen in - het Gloria

[p. 517]

krijgt aldus een scherp drieledig reliëf - is weer uit het hart geweld van de Hongaar die zich rasgenoot voelt van het opgejaagde volk waarvan de geschiedenis zovele onrustige bladzijden telt. Maar nauwelijks komt een rimpel van ontroering of een heffing van jubel, als het Hosanna, de spiegel der rustige, soms extatische ingetogenheid breken, die het voornaamste uitdrukkingskenmerk is van deze zo eenvoudige Missa brevis.

Aspecten van het religieus renouveau in de moderne muziek, luidt de titel van dit opstel. We hebben er slechts enkele aangegeven. We hadden het hele artikel ook aan de jonge gewijde toonkunst in Engeland of in Nederland kunnen besteden. Steeds sluiten nieuwe stemmen zich aan bij het koor dat, de eeuwen door, het hemelwaartshakende lied zingt waarin de kunstenaar, in klanken of spitsbogen, fresco's of oden, naar zijn God roept.