Streven. Jaargang 7

[p. 145]

Filmkroniek
Drie belangrijke Filmen
door A.L. Vandenbunder

How many times shall Caesar bleed in sport!
Après nous, le déluge.
Les prêtres ont besoin des prêtres.

EEN Parijs avondblad kondigde zijn lezers op volgende manier het nieuwe werk van Cayatte aan: geen kleuren, geen derde dimensie, geen panoramisch scherm, maar een grote film! Een réussite als reclame. Een bescheiden uitnodiging ook tot nadenken. Andere grote producties van dit jaar hebben meer dan ooit van de film een kijkspel gemaakt. Si Versailles m'était conté, The Robe, De eerste Sirene, trekken door hun schreeuwerige affiches en hun sensationele vernieuwingen de aandacht van de massa. Het nieuwsgierige kind is een ogenblik bevredigd. De film als industrie geraakt heel even uit een impasse. Het ware echter een vergissing aan deze creaties de vooruitgang van de filmkunst te willen meten. Niet dat men deze werken alle waarde moet ontzeggen. Zij experimenteren op een domein dat morgen ook door de geest een nieuwe gestalte kan krijgen. Doch juist deze omvorming hebben zij nog niet ondergaan. Panoramisch scherm en derde dimensie werden tot nu toe in het scheppend schoonheidsmoment niet opgenomen.

Er was een tijd waarin de film vooral om zijn avantgarde-aspecten door de liefhebbers gevolgd werd. Dit was te begrijpen in een periode die zocht naar eigen uitdrukkingsmiddelen en eigen levenssfeer. Nu deze strijd om het zich zelf zijn voorbij is, komt het te behandelen thema binnen het cinematographisch universum meer in het centrum van de belangstelling. De filmtaal heeft haar juiste functie gevonden: uitdrukking te zijn van een inhoud. Drie recente producties, twee Franse en een Amerikaanse, hebben in die dienende rol zich tot grote kunst weten op te werken. Geen enkel nieuw plan, geen innovatie in montage of techniek. Een uiterst sober klassieke stijl, waarin alle procédés verdwijnen voor het dwingende van een boodschap: Julius Caesar, Avant le Déluge en Le Défroqué.

* * *

Shakespeare heeft de cineasten steeds aangetrokken. Reeds op het einde der vorige eeuw werd zijn theater met voorliefde verfilmd. Doch de laatste jaren kent deze Shakespeare-cultus een echt renouveau. Het werk van Mankiewicz schijnt ons hierin een gelukkige bekroning. Het is of na lang zoeken en tasten het inzicht gevonden werd van wat een Shakespeare-verfilming moet zijn. Tussen het theater en de film immers bestaat er een grondige antinomie. In het toneel heerst het woord met zijn rhythme en zijn magie. Op het scherm integendeel is het beeld de eerste protagonist. Bij de verfilming van een theaterstuk moet het bijgevolg tot een verzoening van het beeld en het woord komen, wil de bewegende camere de literaire creatie niet verraden. Mankiewicz heeft dit probleem opgelost door zijn filmtechniek resoluut in dienst van het toneelspel te stellen.

[p. 146]

Het scenario is de tekst van Shakespeare, met weglating van slechts twee kleine scènes, een paar omzettingen in de tekst, ook toneelmatig volledig te rechtvaardigen, en binnen de scènes het schrappen van een aantal verzen (het aantal is vrij groot in de laatste twee bedrijven), die echter aan de kracht van de actie of van de karaktertekening niets ontnemen. De découpage volgt als het ware de natuurlijke geledingen van het voortschrijdend drama. De personages worden door theater- en filmspelers van allereerste klasse geïnterpreteerd: Marlon Brando (Antonio), James Mason (Brutus), John Gielguld (Cassius), Louis Calhern (Caesar) en Deborah Kerr (Portia). Caesar, de overmoedige, vol bijgeloof, de zelfvoldane die toch steeds moet wantrouwen, zelf de held niet van de tragedie doch de inzet van het drama waarin de jaloerse Cassius, de edele Brutus en de ambitieuse Antonius hun levenslot zullen spelen. Rondom die politiekers, het volk van Rome, speelbal en springplank voor een kliek van intriganten, en te midden van die wereld van geweld, macht en passie, de silhouetten van een vrouw en een kind, liefde en onschuld, de gentle Portia en de good boy Lucius.

De hoofdmomenten van het werk: de moord op Caesar, de redevoering van Antonius en de slag te Philippi, komen in de film krachtig naar voren. Brutus speelt er duidelijk de hoofdrol, al dreigt het schitterend optreden van Antonius het evenwicht hier een ogenblik te breken. Door een gelukkig verplaatsen van de laatste verzen in het vijfde bedrijf krijgt Antonius het laatste woord. Het is een lofspraak op het gedrag van Brutus:

His life was gentle, and.... Nature.... say
.... to all the world ‘This was a man’.

Hiermede wordt dan ook de zin van het drama, zoals Mankiewicz het wil zien, onderstreept.

De kracht en de poëzie van het woord, de zuiverheid van het spel, de mengeling van gepassioneerde intriges, gewetensvol nadenken en stil minnend meeleven, dit alles in de grootste trouw aan de Shakespeariaanse inspiratie, maken van deze productie een echt meesterwerk, ook op cinematographisch gebied. Wij denken aan het expressief natuurlijk optreden van Casca, wanneer hij bijvoorbeeld vertelt hoe Caesar met een nonchalant handgebaar de kroon weigerde; aan het snedig hoekig gelaat van Cassius, met zijn levendige blik, de spiegel van Brutus, I your glass!; aan Lucius, de gave knaap, eenvoudig en onbevangen in al zijn bewegingen tussen die grote mensen; aan Portia ook, meer incarnatie van de Christelijke echtgenote dan van de Romeinse matrone.

De moord op Caesar is de eerste climax, door de cineast in een pakkend realisme de toeschouwer voorgeworpen. Welk een vondst de dodelijk gewonde heerser in een hulpzoekend gebaar nog op Brutus te zien toegaan.... de wachtende Brutus.... de neerslaande Brutus!

De toespraak van Antonius overtreft alle verwachting. Men zit niet meer in de zaal, voor het scherm. Men is op het forum tussen de Romeinen. Marlon Brando, echt Romeins type, hevig temperament, beschikkend over een prachtig orgaan, slingert zijn rede als een stormwind in de zee van mensen rondom het lijk van Caesar. Alleen reeds om deze monoloog zal de film blijven. De camera-opnamen zijn zo dat bij redenaar en publiek het essentiële, de meest affectief geladen momenten, in een adembenemende montage geprojecteerd worden. Er zijn ogenblikken die ons aan de beste shots van het Italiaans realisme doen denken: de werklui op de steigers van het forum, vooral de langzame geluids-

[p. 147]

loze travelling van de verbijsterde en ontstelde volksmensen rondom hun vermoorde weldoener. Na dit hoogtepunt is het moeilijk de aandacht van het publiek verder op te drijven. De critici zijn het er over eens dat de laatste twee bedrijven bij Shakespeare toneelmatig zwak zijn. Toch heeft Mankiewicz hier de krachtlijnen weten te vinden die het drama nog redden kunnen. De slag te Phillippi is niet tot een kijkspel uitgewerkt, wat het te Hollywood - en ook daarbuiten - zo gemakkelijk had kunnen worden. Twee legers bezetten het doek: de twee motieven die de laatste tien minuten van de Shakespearesymphonie zullen beheersen. Het ene op mars. Het andere in een bespiedende, afwachtende dreigende rust. Afwisseling van totaalbeelden en gros plan, van stilstand en beweging, van het steeds naderend moment van de aanval (het onheilspellend doorgeven der signalen), en anderzijds van een beangstigend blijven in de onzekerheid: dit alles, gevat in de afgemeten pas van het tromgeroffel en het hiëratische van de militaire muziek, waarmee bij de aanvang de triomf van Caesar werd begeleid. Voor de derde maal wordt de toeschouwer in een geraffineerd spel van montageclimax opgenomen. Alle lijnen van het stuk lopen hier samen. Antonius, Cassius, Brutus.... en de onzichtbare Caesar. Onzichtbaar doch aanwezig in die obsederende muziek. Het stuk, door die evocatie, eindigt waarmee het begon: de triomf van Caesar!

Verre van ons aan vorige Shakespeare-verfilmingen alle verdiensten te willen ontzeggen. Ook het werk van Mankiewicz heeft zijn schaduwzijde: de mengeling van het Amerikaans en het Engels accent in de overigens meesterlijk voorgedragen tekst. Dit valt des te meer te betreuren, daar het woord in deze creatie de plaats krijgt die het verdient: de eerste. Doch deze kleine vlek kan, ons inziens, de superioriteit van Julius Caesar niet in het gedrang brengen. Othello van Orson Welles was misschien meer filmisch. Misschien! Persoonlijk zijn wij niet overtuigd. In elk geval, als interpretatie van Shakespeare is het een verraad. Orson Welles trekt voortdurend alle aandacht op zich. Zijn genie werkt in het Shakespeariaanse drama als een middelpuntvliedende veruiterlijkende kracht. Wie dit oordeel te streng vindt, leze de Engelse tekst vóór de vertoning. Sir Laurence Olivier's Hamlet is veel gaver. Doch in vergelijking met Julius Caesar is deze Hamlet filmisch te verzorgd. Na vijf jaar hangen nog in ons hoofd de herinneringen aan het majestueus voorkomen van de hoofdheld, de diepe gangen, de wijdse voorhallen, de verfijnde fototechniek in glans en belichting. De vorm haalt het op de inhoud en Olivier op Hamlet. In Julius Caesar vergeet men de camera en het scherm. Brando, Mason en Gielguld zijn niemand anders dan Antonius, Brutus en Cassius, en Mankiewicz verdwijnt achter Shakespeare.

* * *

Cayatte's laatste werk heeft heel wat opspraak verwekt. Enkele uren na de galavoorstelling werd reeds een protest van een groep parlementairen gepubliceerd, waarin namens de M.R.P. de verklaring werd afgelegd dat: ‘la projection et la diffusion en France et à l'étranger de ce film, constitue une insulte pour l'ensemble de la jeunesse française’. Cayatte vernam dan ook dat zijn film, die in dezelfde week voor vier zalen te Brussel gecontracteerd was, niet vertoond mocht worden. Deze afkeurende mening werd echter niet door allen gedeeld... Daniel-Rops vond de film goed in zijn geheel, doch achtte het ogenblik om hem te lanceren niet geschikt. François Mauriac, die om extrinsieke redenen de zaal moest verlaten - gebaar dat eerst in ongunstige zin werd uitgelegd - nam de verdediging van het werk op. ‘De film heeft mij met ontzetting geslagen....

[p. 148]

Hij heeft buiten alle verwachtingen zijn doel bereikt. Te Versailles ben ik gezworene geweest. Ik heb er jongens en meisjes gezien als in de film van Cayatte, en altijd heb ik hun ouders willen vragen: wat hebt gij toch gedaan!’ Wij willen het goed recht van het optreden der M.R.P.-parlementairen niet in twijfel trekken. Doch het moet gezegd dat zij in hun communiqué het accent verkeerd leggen wanneer zij in de film een aanklacht zien tegen de jeugd. Cayatte beschuldigt niet wie het gerecht veroordeelt, hij beschuldigt hun opvoeders.... de ouders en de maatschappij.

De filmen en de meningen van deze cineast-jurist zijn bekend. Justice est faite, Nous sommes tous des assassins, verraden reeds in hun titel de hoofdstrekking van zijn werk: de sanering van het rechtswezen door de bewustmaking van de verantwoordelijkheid der gehele gemeenschap. Het wonderlijke in dit geval is dat de auteur een echt sociale durf met een grondige juridische competentie en een volmaakte camerabeheersing weet te verenigen. Avant le déluge ligt in dezelfde lijn en is filmisch zijn beste creatie. De handeling vangt aan juist wanneer de jury zich ter deliberatie zal terugtrekken. Door een samenloop van omstandigheden werd door een collegeleerling een nachtwaker neergeschoten en een vriend, uit vrees voor verklikking, door twee andere jongens, in dezelfde zaak betrokken, in zijn badkuip vermoord. Een vriendin van de vier studenten heeft lichtzinnig dit hele gebeuren in gang gezet, zonder te vermoeden waarop het zou uitlopen. Het ging aanvankelijk alleen om het stelen van een kostbare zegel. De opbrengst hiervan zou de vijf vrienden in staat stellen, bij het uitbreken van een nieuwe oorlog, een verre reis naar de tropen te ondernemen. Daniel, de kleine jood, werd in echte paniekstemming door zijn twee kameraden, Richard en Philippe, om het leven gebracht, Jean schoot uit angst en onbehendigheid de nachtwaker neer. Met Liliane staan ze nu in de bank der beschuldigden. De voorzitter legt de gezworenen drie en dertig vragen voor. Alle hebben uitsluitend betrekking op de vier jonge mensen: Philppe, zeventien jaar oud; Richard, zeventien jaar oud; Jean, juist zeventien geworden; Liliane, nog geen zeventien jaar oud. Het woord zeventien komt telkens als een hamerslag terug. Heeft het gerecht met zijn drie en dertig vragen zijn taak voleindigd?.... Cayatte wendt zijn camera van de voorzitter en de gezworenen af en richt zijn objectief, traag en met onderzoekende blik op de zwijgende rij der ouders in een overigens lege zaal. Nu begint de cineast-jurist in een flash back, de eigenlijke inhoud van de film, zijn requisitoir. Philippe is een bedorven kind. Zijn vader weet geen raad met zijn geld, zijn moeder houdt 't met een ander. Richard groeit op in de haat van een antisemitisch milieu. Jean wordt door een afgunstige, in haar zelf opgesloten moeder, voortdurend bespied. Liliane vindt thuis geen familieleven. Mama is gestorven, haar vader, leraar aan een lyceum, is pacifist, strijder voor de rechten van de mens. Zijn politieke vergaderingen nemen hem helemaal in beslag, zodat hij niet merkt dat zijn dochter zeer laat in de nacht naar huis komt. Daniël, een jood, is wees, slachtoffer van de rassenstrijd. Alleen in de wereld, met zijn goedheid, zijn verlangen naar echte vriendschap, zijn trouw, blijft hij door de gemeenschap verstoten.

De thesis van de film is overduidelijk. Halverwege de handeling wordt dit nog discreet onderlijnd wanneer wij als thema voor een opstel op het bord zien geschreven: ‘Niemand is uit eigen beweging slecht’. Socrates. - Het spel van de jongens is meesterlijk. Ieder heeft zijn eigen physionomie en karakter. Dezelfde natuurlijkheid als in Jeux inderdits. Doch in het gedrag van de vijf

[p. 149]

‘copains’ is er nooit een spoor van die slechtheid te bespeuren die in het optreden van de kinderen in de voornoemde film soms doorbreekt. Die college-jongens zijn de slachtoffers van hun milieu. De sensatie-pers en bepaalde politieke partijen maakten van de oorlog in Korea een voorbode van een derde wereldoorlog. In die atmosfeer werden ze groot gebracht. Was het hun schuld, wanneer zij, verwaarloosd of misleid door hun ouders, een leven leidden van ‘après nous le déluge’? Waar vonden ze een steun om tegen aan te leunen? Zelfs in de dagen tussen de manslag op de nachtwaker, de moord op de vriend en de verschijning voor het gerecht, staan de vier kinderen alleen. Schrijnend suggereert de cineast die inwendige eenzaamheid door de jongens hun gewetensconflict in het frivole milieu van bars en ijs-palasten te laten uitvechten. Doch het diepste is wellicht nog niet bedorven. Bij de veroordeling komt hun solidariteit en inwendige gaafheid duidelijk naar voren. Alleen Liliane werd vrijgesproken. Voor jaren zullen de drie jongens achter de tralies van de gevangenis verdwijnen. Liliane moet van Richard scheiden, wiens kind zij onder het hart draagt. Doch de laatste woorden zijn er geen van verbittering en wanhoop. Richard aanvaardt de schuld en Liliane zal in trouw wachten.

Bij het einde van de film neemt de toeschouwer de indruk mee dat alleen de geslachtofferde jeugd tot inzicht is gekomen. De lyceumleraar verlaat idioot voldaan de gerechtszaal. Zijn dochter is vrijgesproken. De anderen zijn verdwaasd of wanhopig. De kranten dragen grote koppen en de venters schreeuwen het laatste opschuddend nieuws: la guerre du pétrole. Het leven van de sensatiepers en het politiek gekonkel gaat voort. Cayatte laat voor de ballustrade, waartegen de krantenhuisjes aanleunen, zijn camera neerglijden en toont in een laatste beeld, tussen de ijzeren stangen, de wegtrekkende moeder van de kleine Jean.... de moordenares van de nachtwaker. Met dit keren van de tralies naar de gemeenschap eindigt het requisitoir.

Alles is niet volmaakt in dit grote werk. De dialoog van Charles Spaak is soms onaf, de montage hier en daar onevenwichtig. Toch dragen deze tekst en deze montage voor een groot deel bij tot het succes van de film. Wij willen dan ook hun uitstekende verdiensten niet ontkennen. Hier en daar voelen we in de mise en scène reminiscenties aan werken van andere grote meesters: zo de sequens op het landgoed van Philippes vader, die in opstelling en schikking duidelijk aan een gelijkaardige scène uit Miraculo a Milano doet denken. Het grote tekort echter in Avant le Déluge blijft de volledige afwezigheid van elk godsdienstig element, dat een positieve oplossing zou kunnen brengen. De toeschouwer, de opvoeder, wordt brutaal voor enkele extreme gevallen geplaatst, beschuldigd.... en dan alleen gelaten. Het requisitoir van Cayatte moet wellicht nog verder voortgezet worden, tot de jaren voor de tweede en de eerste wereldoorlog, tot de tijd waarin de wetten van Combes werden uitgevaardigd en de systematische laïcisering van het Franse openbare leven hardnekkig werd doorgevoerd. Moeten wij in het borstbeeld van Voltaire op de schrijftafel van de leraar en de - ironische? - vernoeming van de Encyclopedisten een allusie hierop zien? Dit zou ons aangenaam verrassen in een dialoog van Charles Spaak.

* * *

Le Défroqué, een werk van Leo Joannon, is op meer dan één gebied een openbaring. Pierre Fresnay in het spel van een afvallige priester creëert zijn beste filmisch personnage. Pierre Trabaud, een jonge acteur, is zijn waardige tegenspeler. Grunewald geeft een muziekpartituur die op sommige punten zijn

[p. 150]

schepping voor Les Anges du péché overtreft. De inhoud vooral en de uitwerking, ondanks het veelvoudig gebruik en misbruik van het priesterthema, zijn nieuw.

Intellectuele hoogmoed heeft een priester, Maurice Morand, er toe gebracht de Kerk te verlaten. Met andere Franse officieren krijgsgevangen in een Oflag, waar niemand iets van zijn af val weet, kwetst Morand zoveel hij kan, door zijn koud cynisme, elk religieus gevoel. Gérard Lacassagne, een nieuw aangekomene, wordt zijn vriend. Ook hij, ancien élève des Pères, praktizeert niet meer. Waarom ook? In beide kampen wordt op de puinen van de verwoeste steden, door dezelfde clerus, een zelfde Te Deum de zelfde God toegezongen. In minder dan drie minuten schetst de cineast dit vertrekpunt. Alle conformisme is gebroken. Sfeer en handeling zijn realistisch op het doek geworpen. De toeschouwer ontkomt niet meer aan de greep van het gebeuren.

De film en het inwendige drama, waarin Maurice, Gérard en de Genade de protagonisten zijn, doorloopt verder drie stadia: het leven in het kamp met de pijnlijke scène van de mis en de absolutie door Morand aan de stervende aalmoezenier toegediend; de activiteit van de afvallige priester aan de Sorbonne, als professor in de vergelijkende godsdienstwetenschappen en de voorbereiding van Gérard in het seminarie op het priesterschap. - Het hoogtepunt hier is de consecratie in een Parijse nihgtclub van een liter blanc de blanc in een champagne-emmer. - De strijd tenslotte tussen het licht en de duisternis in de ziel van Morand, die zich in de eenzaamheid heeft teruggetrokken. In het offer van zijn vriend, Gérard, de neomist, die hij in een laatste verzet, tegen een betonnen paal neersmakt, vindt Maurice de nederigheid, het geloof en zijn God terug.

Het gehele gebeuren beweegt zich rondom het offer van de Mis, het offer van Christus. Het is ter gelegenheid van de mis, in het kamp opgedragen, dat Morand zijn identiteit van priester - sacerdos in aeternum - bekend maakt en Gérard zijn roeping vindt. Als de afvallige aan de stervende aalmoezenier, die na de consecratie de mis moest onderbreken, de absolutie geeft, dan is het, zo meent Gérard, dat er hier een objectieve, bovenmenselijke kracht, in hem werkt. Zonder het woord te gebruiken noch te kennen, ontdekt Lacassagne - en de toeschouwer - in dit gebaar het blijvende priesterlijke merkteken.

Het toneel in de Parijse nachtclub is ontegensprekelijk het meest aanstotelijk dat men kan uitdenken en dat ooit in een film werd vertoond. De jonge onervaren seminarist heeft te voren in het huis van Morand een onhandige scène op touw gezet: een bijeenkomst van afvallige priesters, verwordenen in de maatschappij, die de walging wekken bij hun medemensen en ook bij Morand. Als hij de Kerk heeft verlaten was het voorzeker niet om de drank of om een vrouw! Verbitterd om die vernedering neemt hij de seminarist mede naar een bar. In een verhitte atmosfeer van jazz en uitgelaten dansen consacreert hij in volle bewustzijn, en zoals hij zegt, naar alle canonische voorschriften, een liter blanc de blanc, en schuift die voor de verschrikte Gérard. De seminarist knielt neer, neemt de champagne-emmer in zijn beide handen, en te midden van de razend toejuichende bacchanale, die onbewust van het diepe mysterie zich ondertussen rondom hem heeft geschaard, nuttigt hij hijgend en transpirerend het heilig bloed van zijn Verlosser. - Dit toneel zal ongetwijfeld fel besproken worden. Binnen het drama is het echter volledig gerechtvaardigd. Hier voltrekt zich de zonde, het volkomen verraad. Men moet dit gebeuren in het geheel van de tragedie zien. Morand, door hoogmoed ten val gebracht, meende toch aanvanke-

[p. 151]

lijk de verdediging van Christus tegen zijn Kerk op te nemen. Rome heeft Jesus verraden. Het boek dat hij na de bevrijding publiceerde draagt als titel: 33 ans.... Jésus; 2000 ans.... Judas.

Judas is de Kerk, de clerus! Bij de consecratie van de wijn echter gaan ditmaal de ogen van Maurice open. Op het doek is dit pakkend weergegeven. Bij het nuttigen van de kelk doet ook hij met de bacchanale mee, hij de enige, die met Gérard weet waarom het eigenlijk gaat. De dans en het gejoel met zijn handgeklap rhythmerend tart hij zijn God. Zijn gelaat vertrekt en maakt plaats voor een diabolische uitdrukking. In deze Parijse cena vaart de duivel een tweede maal in Judas. Morand werpt het masker af. Aan de kelner geeft hij bij het verlaten van de bar een pak verfrommeld geld en mompelt tussen zijn tanden: mes trente deniers. Buiten, waar de reinigingsdienst de vuilnisbakken wegbrengt, vraagt hij bitter of ze ook.... mensen opladen. Hij walgt van zich zelf, gaat de eenzaamheid in en verdwijnt in de nacht.... Erat autem nox.

In het laatste gedeelte worden alle thema's van de film in een fugamontage verwerkt. De muziek van Grunewald, vooral zijn partij voor orgel en vrouwenstemmen, stuwt het geheel tot een mystische hoogte. Nooit wellicht werd de kracht en de tegenwoordigheid van de gemeenschap der heiligen op een overtuigender manier uitgedrukt. Gebed, naastenliefde, offer: de drie factoren die de diepere inspiratie van de film beheersen, doen een laatste aanval op de ziel van Morand. Het kwaad gaat tot het uiterste, maar ook de liefde van Christus gaat een tweede maal tot het uiterste: in finem dilexit eos. Morand doodt zijn vriend, de pasgewijde priester.... en in die dood overwint Gods genade. Aan de politie die in het duister van de nacht aan Morand vraagt wat die donkere vlek betekent: ‘est-ce un homme?’, wordt geantwoord: ‘le fils de l'homme’. Morand trekt de toog van zijn vriend aan, neemt het lijk als het holocaustum in zijn armen, en geeft zich aan de politie over. Maurice, Gérard en Christus zijn weer in het éne offer verenigd. Zijn laatste woorden zijn de eerste twee verzen uit het Magnificat: Magnificat anima mea; Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo.

Evenals in het theater van Shakespeare zijn er oneffenheden. De intrige is melodramatisch van bouw. Sommige bijkomstige scènes hadden best kunnen wegblijven. Zelfs is er hier en daar, heel even maar en niet in de hoofd-scènes, een wanklank. Het geheel echter getuigt van een grote scheppingskracht en een diepe christelijke inspiratie. Voor zijn script en filmische vormgeving heeft Joannon de raad van een geestelijke ingewonnen, Pater Lepoutre. Ondanks deze voorzorg is er theologisch een zwak punt in het scenario. De geldigheid van de consecratie van wijn in de bar is op zijn minst problematisch. Om redenen, die wij hier echter niet kunnen uiteenzetten, moeten wij zeggen dat er geen consecratie geweest is. Dit doet echter niets af aan de dramatische spanning op het plan van de aesthetische uitwerking. Het meest omstreden punt in de publicaties, die op deze film zullen volgen, zal wellicht de opportuniteit van het thema zelf zijn en vooral het toneel in de nightclub. Men sta ons daarom toe, als slot van deze beschouwingen, het werk om nog andere dan aesthetische motieven te verdedigen.

De inhoud van Le Défroqué is, helaas, alles behalve irreëel. Zwakheid en boosheid heersen in ongelijke mate in ieder mensenhart, doch de zielen van Gods uitverkorenen zijn aan de aanvechtingen van de Boze op bijzondere wijze blootgesteld. Christus zet zijn doodstrijd voort tot het einde der tijden. Deze

[p. 152]

overwegingen krijgen nog een betekenisvoller reliëf wanneer men wil bedenken dat de film niet bestemd is voor een Bretons dorpje doch voor het ontkerstend geciviliseerd publiek der grootsteden. Morand, professor in de vergelijkende godsdienstwetenschap aan de Sorbonne.... is geen fantasie! Men kan er over twisten of dit gegeven van de afvallige priester moest behandeld worden. Waarop men kan antwoorden dat wanneer de problemen er zijn men er niet altijd aan ontkomt ze ook in alle oprechtheid te stellen om ze op te lossen. Dezelfde week werd het Parijse publiek met hetzelfde thema in twee verschillende toneelcreaties geconfronteerd: in het theater Mathurins: Si vous aimez ceux qui vous aiment, een werk van Claude Baldy, theologisch vol onjuistheden en verkeerde inzichten; en in de Bouffes-Parisiens: L'Ennemi, het laatste werk van Julien Green, ongezond en zwoel van atmosfeer. Leo Joannon en P. Lepoutre hebben gemeend hetzelfde thema in een christelijk perspectief te mogen en te moeten behandelen. Liefde en eerbied voor de afvallige, die steeds priester blijft, gebed, boete en offer: plicht voor de gehele christenheid, dit is de enige boodschap die met kracht in dit werk naar voren komt. Niet het minste verwijt in de mond van een katholiek voor zijn verdwaalde broeder-priester. Bij een bezoek zegt Kanunnik Joussaume aan Maurice: ‘wat ik mij dikwijls afvraag is, waarom gij het zijt die de Kerk verliet? Waarom ben ik het niet?’ Een film die zich misschien op de eerste plaats tot de priesters richt. Wanneer de stervende aalmoezenier aan Morand de absolutie vraagt spreekt hij dit sublieme woord, hiermede de diepere zin van het werk samenvattend: Les prêtres ont besoin des prêtres.

En de scène in de nightclub? Misschien kon die wreedheid en dit realisme vermeden worden. Doch wie de film heeft gezien moet toegeven dat het heilige er niets bij verloren heeft. Waar werd de tegenwoordigheid van de Vlekkeloze sterker aangevoeld dan te midden van die onwetende zondaars en publikanen? Geen boze mensen, geen phariseërs.... zielen die wachten op de genade.

Op het ogenblik dat wij deze studie neerschrijven is nog geen enkele uitgebreide bespreking van dit werk verschenen. De eerste reacties zijn meer dan gunstig, maar ook aarzelend. Joannon heeft het publiek en niet het minst de critici verrast. Zijn film heeft de inspiratie en de geestelijke dimensies van een schepping van Bernanos en Graham Greene, doch de realistische uitbeelding van val en verlossing in het priesterleven op het scherm is nieuw. Journal d'un curé de campagne van Bresson is als film, om de eenheid van toon en de soberheid der scènes, in zijn geheel meer geslaagd, doch in de uitbeelding van de genadestrijd minder uitgesproken en ook wat de inhoud betreft minder kerngezond. Het werk van Delannoy, Dieu a besoin des hommes, komt voor de uitwerking veel dichter bij de stijl van Joannon's creatie. Op artistiek gebied echter blijft Le Défroqué hier verre de meerdere, om niet te spreken van de inhoud, die bij Delannoy - niet in het boek van Queffélec - protestants van inspiratie is. In zijn geheel beschouwd aarzelen wij dan ook niet Joannon's werk de beste priesterfilm te noemen die wij tot hiertoe hebben en wij begrijpen dat de criticus van het katholieke franse dagblad La Croix spreekt van ‘un authentique chef d'oeuvre’. Minder echter dan welke film ook is Le Défroqué voor de grote massa bestemd. De film kan een braaf diep godsdienstig of oppervlakkig christelijk publiek slechts nodeloos schandaliseren. Zowel om het thema als om de even realistische als eerbiedige behandeling van het gegeven dient het werk voorbehouden te blijven aan cultureel en geestelijk volwassenen of aan een volledig ontkerstend intellectueel milieu.