Streven. Jaargang 7

[p. 419]

‘Volgens de oudste handschriften’
Pius X Een antiphoon van Hartker
door Dr J. Vollaerts S.J.

OP 22 November 1953 was het 50 jaar geleden, dat Pius X zijn ‘Motu proprio sulla Musica Sacra’ uitvaardigde tot hervorming van de gewijde muziek. Het misschien wel belangrijkste onderdeel dezer hervorming betrof het herstel van de diep in verval geraakte Gregoriaanse zang.

Over dit verval klagen reeds in de Middeleeuwen rond het jaar 1000 bekende figuren als Berno van Reichenau, Guido van Arezzo en diens leerling Aribo. Zij betreuren, dat de afschrijvers zo onnauwkeurig te werk gaan bij het copiëren der melodieën en dat in de zangpractijk het verschil tussen korte en evenredig lange noten aan het verdwijnen is. Reeds eerder had de monnik Hucbald als een der oorzaken aangewezen de primitieve meerstemmigheid, die in opkomst was en, toegepast op de Gregoriaanse melodie, deze zo traag van tempo deed worden, dat er nauwelijks nog van ritmische verhouding, d.i. van lang en kort, gesproken kon worden.

De musicologen zijn het erover eens, dat na de 11e eeuw de ritmische traditie vrijwel verdwenen is uit de practijk. Dit betekent, dat van toen af aan het verschil tussen lange en korte tonen zo goed als verdwenen was, om plaats te maken voor een melodie, die, behalve aan het eind van zinnen en zinsneden, uit louter korte tonen bestond. Om de lezer hiervan enig denkbeeld te geven, noemen wij b.v. ons ‘Wilhelmus van Nassauwe’. De melodie hiervan bestaat ritmisch bijna uitsluitend uit korte en 2 maal langere tonen, n.l. uit achtsten en kwarten. Veronderstellen wij nu eens, dat dit verschil verdwijnt, zodat alle kwarten (behalve op de einden van zindelen en zinnen) achtsten worden. Muzikaal en aesthetisch vervlakt het gehele lied, hetgeen vooral in de laatste regel ‘den Coninck van Hispaengien....’ zeer jammer is. Men kan hier met recht spreken van ‘vlakke zang’, in het Engels ‘plain song’, in het Frans ‘plain chant’ en in het Latijn ‘cantus planus’. Deze benamingen nu worden ook gebruikt voor de Gregoriaanse zang en niet ten onrechte. Want sinds de 11e eeuw is met het Gregoriaans hetzelfde gebeurd, wat wij hier deden met ons Wilhelmus. Men kan dit zien aan de volgende voorbeelden.

Wilhelmus van Nassouwe ben ick van Duijtsen bloet
Den Ko- -ning v. Hispanjen heb ick...
Prudentes Virgi-nes ap-ta-te lam-pa-des ve-stras:
ec- ce spon-sus ve - nit.....

Als men dit Wilhelmus in afgeplatte of vervlakte ritmiek zingt, ziet

[p. 420]

men terstond, welk verlies dit betekent. Bij Prudentes Virgines ondergaan wij niet diezelfde gewaarwording. Dit komt, omdat wij daarvan de oorspronkelijke ritmische gestalte niet kennen, zoals wij die van het Wilhelmus als onverbrekelijk met de melodie verbonden weten. Ons volkslied kunnen wij slechts in het altijd gezongen metrische ritme ervaren. Daarom is het voor een objectief oordeel noodzakelijk, ook van ‘Prudentes Virgines’ de oorspronkelijke ritmische gang, zoals wij die straks wetenschappelijk zullen reconstrueren en bewijzen, muzikaal geheel in ons op te nemen. Ook dán zullen wij de verarming van de boven afgedrukte gregoriaanse ‘cantus planus’-vorm diep ervaren.

Het genoemde antiphoontje ziet er ‘oorspronkelijk’ aldus uit.

Prudentes Vir-gi-nes ap- ta-te lampa-des ve-stras
Ec-ce spon-sus ve - nit ex- i - te ob - vi- am e - i.
Ex-al-ta-re Do- mi-ne in vir-tu -te tu - a can-
ta-bi- mus et psalle - mus al - - le - lu- ia.
E -le- va- ta est mag-ni-fi -cen-ti-a tu- a
su-per cae- los De - us al - - le - lu-ia.
E-mit-te Agnum Do-mi -ne do- mi-na -to -rem ter-rae de
pe- tra de - ser- ti ad mon-tem fi-li-ae Si- on.

(de melodie van de alleluia's is: fa sol la do ... la la).

Het is wel duidelijk, dat men een muzikale compositie moet uitvoeren, zoals ze door de componist gecomponeerd is.

Het ‘Wilhelmus’ in cantus planus zal wel niemand verlokken, om het zó te gaan zingen als boven is weergegeven. Dit klemt te meer bij het Gregoriaans: want dit is een éénstemmige zang, zonder harmonie, zodat de intervallen (melos of melodie) en het ritme (toonduur en -verhouding) de enige elementen zijn, waaruit het lied wordt opgebouwd. Daarom wilde Paus Pius X een herstel der oude melodieën ‘volgens de vertrouwde lezing der oudste handschriften’ (Motu Proprio 25 April 1903).

Ook schreef hij aan Mgr Dubois op 10-7-1912: ‘Il est important que ces mélodies soient reproduites dans l'exécution de la manière dont elles furent artistiquement conçues à l'orgine’. ‘Het is van belang, dat deze melodieën in de uitvoering worden weergegeven op de wijze, waarop ze oorspronkelijk artistiek zijn ontworpen’.

Men kan het Gregoriaanse repertoire verdelen in gezangen bij de H. Mis en gezangen bij het Officie. In dit laatste nemen de antiphonen een zeer belangrijke plaats in. Het hierboven afgedrukte ‘Prudentes Virgines’ is er één van. Alleen reeds dit melodietje biedt mogelijkheid voor een belangrijke ontdekking van het door Pius X verlangde ‘oorspronkelijk’ ritme van de Gregoriaanse zang. Het komt n.l., geheel of gedeeltelijk 90 maal voor in het beroemde handschrift van Sint Gallen

[p. 421]

no. 390-391 van de monnik Hartker. Dit is het ‘antiphonale Officii Monastici’, gepubliceerd in de Paléographie Musicale van de Benedictijnen van Solesmes 2e serie (Monumentale) 1900. Wij maken tevens gebruik van 6 door ons gevonden folia van de Leidse Universiteitsbibliotheek BPL 25, die antiphonen en responsoria bevatten van het Officie. Deze zijn geschreven in een ander type notenschrift en afkomstig uit het middeleeuws liturgisch centrum Chartres, evenals Hartker uit de 10e eeuw.

Wij schreven zo juist, dat de melodie van ‘Prudentes Virgines’ zo vaak in Hartker wordt aangetroffen. Hiermede bedoelen wij het volgende: deze zangwijs was blijkbaar een zeer geliefd lied in de oude tijd. Men gebruikte het n.l., om er telkens een andere antiphoontekst onder te zetten. De middeleeuwse kunstenaar was n.l. meer erop uit, traditionele waarden te gebruiken, dan origineel te zijn. Het aangehaalde lied was dus een thema, dat men enigszins variëerde, naargelang de tekst een ander woordritme had, korter of langer was. Men behield daarbij de eigenlijke of wezenlijke bestanddelen van de intervallen der oorspronkelijke melodie.

Ook in onze volksliedjes met meerdere coupletten op dezelfde wijs kennen wij het verschijnsel, dat bij een te lange tekst meerdere lettergrepen komen te staan onder één noot, die in een kortere tekst slechts één lettergreep heeft: omgekeerd kan bij een kortere tekst een lettergreep gezongen worden op meerdere noten, die elders ieder een syllabe hebben.

Zo kenden de Gregoriaanse componisten een groot aantal middelen om verschillende teksten aan te passen aan éénzelfde melodisch thema, of omgekeerd: de typische bestanddelen van een melodietje aan te passen aan telkens andere teksten. Dit kan gebeuren door weglating van een noot in het midden of van een slottoon, wegens te korte tekst. Of door toevoeging van een noot vóór, tussen of achter de wezenlijke en onmisbare tonen van het lied. Andere variatie-middelen zijn: de samentrekking van verschillende noten tot één noot of het omgekeerde n.l. de deling over verschillende syllaben.

Het is dus van belang, dat wij kunnen vaststellen welke tonen in onze melodie, die 90 maal vóórkomt in allerlei teksten, onmisbaar zijn en het eigenlijke melodisch geraamte of skelet vormen. Zij immers belichamen het thema, dat in verschillende variaties gezongen wordt. Hiertoe nu moet men de 90 gevallen met elkaar vergelijken. Dit geschiedt door ze alle boven elkaar te plaatsen op een grote tabel. Een gedeelte (n.l. een derde) van de door ons bij de studie opgestelde tabel, drukken wij in dit tijdschrift af^*). De verschillende teksten zijn boven elkaar geplaatst en genummerd van 1 tot en met 30 ten behoeve van de gegeven toelichtingen. Het tweede daarop volgende cijfer geeft de bladzijde van het middeleeuwse handschrift aan. Op de bovenste notenbalk vindt men het geraamte van het thema, terwijl de variaties op de notenbalk daaronder zijn aangegeven. De kolommen I, II enz. moet men verticaal lezen, om de typische overeenkomsten of verschillen terstond te ont-

*) Zie de tabel op blz. 424 en 425.

[p. 422]

dekken. Men neemt dan n.l. waar, welke noten nooit ontbreken en dus essentieel zijn. De aan- of afwezigheid der andere hangt van de omvang van de tekst af. Men ziet tevens, welke noten voortdurend het woordaccent krijgen en hoe zij een grote rol spelen in de opbouw van het lied. Daarna springen vanzelf de verschillende variaties in het oog.

Met deze tabel voor ogen kan men nu vrij makkelijk de verschillende teksten, die boven elkaar staan, zingen op de noten van het thema en van de variaties op de twee notenbalken. Voor de eerste tekst ‘Qui sitit’ heeft men voldoende aan het thema alleen op de eerste balk en de laatste twee door een boogje verbonden noten der tweede balk (kolom III). Van de antiphoon ‘Tempus meum’ geldt precies hetzelfde. In de derde ziet men in kolom IV de eerste twee syllaben van ‘audiunt’ de eerste lettergreep van ‘bibat’ vervangen. Deze laatste duurt blijkbaar even lang als de twee van ‘audiunt’ samen op de notenbalk der variaties.

Kolom I bevat vaak een muzikaal voorzetsel, de kolommen IVa en VIIa tussenzetsels: dit gebeurt, als de tekst langer is.

Ofschoon niet in elke antiphoon de variatie-kunst en de aanpassing evenzeer geslaagd is, valt het niet te ontkennen, dat de middeleeuwse melographen op een zeer fijnzinnige en artistieke wijze de kunst van het ‘variëren’ verstonden. Men moet de teksten van de tabel zélf zingen in het op p. 420 afgedrukte ritme en men ervaart, welke muzikale schoonheid hier te vinden is. Men bemerkt dan tevens, hoe makkelijk melodie en ritme zich in het geheugen inprenten en begrijpt dan tegelijkertijd, dat de middeleeuwse monniken hun répertoire ‘van buiten’ zongen, terwijl de koorleider slechts beschikte over een zangboek met melodieën zonder notenbalk: de zg. noten (neumen) hebben nl. gedurende enige eeuwen niet de hoogte der intervallen aangegeven. De toontekens gaven wél aan, of een toon lager of hoger was, maar zij waren niet bij machte aan te duiden, hoeveel hoger of lager het moest zijn. Dit laatste werd volkomen in het geheugen bewaard.

Daarom is het voor oningewijden nuttig, iets over de in onze tabel gebruikte toontekens boven de tekstwoorden te zeggen.

Dit z.g. notenschrift lijkt wat op stenographie. In de tabel ziet men in de eerste kolom van boven naar beneden telkens een liggend streepje en een schuin staande ‘stok’, die ‘virga’ wordt genoemd. Het eerste duidt een toon aan, die lager is dan zijn omgeving, de tweede een hogere noot. In kolom IV heeft laatst genoemde zeer vaak een klein plat liggend streepje bovenop: dit geeft een langere toonduur aan en heet ‘episema’ (naar het Griekse episèmainoo d.i. door een teken kenbaar maken). Als er daarentegen een c of st bij zulk een ‘stok’ staat, betekent dit, dat er ‘vlug’ of ‘terstond’ (celeriter, statim) moet worden doorgezongen. Het merkwaardige hierbij is steeds, dat er dan ná de noot met c of st altijd een extra noot volgt op een extra lettergreep. Dit gaat, zoals gezegd, steeds vergezeld van het verdwijnen van het kleine platte streepje, waarvan wij zeiden, dat het een langere duur aanduidt. Men kan hetzelfde ook omgekeerd formuleren: waar ‘stok’ met streepje (dus virga met episema, die langere toonduur aangeeft) verschijnt, verdwijnt de stok met c (of st) en de stok die altijd op hem

[p. 423]

volgt met extra-lettergreep: episema-virga is dus gelijk aan twee gewone virga's.

In kolom II treft de lezer eenzelfde verschijnsel aan. De tweede helft ervan geeft namelijk een teken te zien, dat uit een stok met vlag bestaat. De paleographen zijn het er over eens, dat zij tweemaal zo lang duurt als een gewone stok of virga. Dit klopt nauwgezet met het volgende: het verdwijnen van deze vlaggestok brengt met zich mede het verschijnen van twee lettergrepen met élk een toonteken, waarvan het eerste wederom c of st bij zich heeft.

Vaak wordt een hoge noot met een lagere verbonden: dit gebeurt als zij beide boven een en dezelfde lettergreep staan, zoals in kolom IV (deze groep heet ‘clivis’ naar clinoo d.i. buigen). Het platte streepje (episema) erboven duidt weer langere toonduur aan. Het omgekeerde verschijnsel doet zich voor, als een lagere toon op eenzelfde lettergreep met een hogere verbonden wordt (pes of podatus). Als de vorm hoekig is betekent dit wederom langere duur, terwijl de ronde vorm kortheid betekent.

Als laatste figuur van kolom III treden verticaal afwisselend op: een gewone clivis met of zonder c en een virga, die van boven gekruld is en ook een hogere plus lagere toon aangeeft. Het krulletje houdt verband met het samentreffen van bepaalde medeklinkers van het woord waarboven het staat én van het volgende woord (b.v. et bibat); het betreft een z.g. liquescerende toon, een vloeiing van het ene woord naar het andere. In de nummers 8, 13, 16, 17 en 20 wordt de juist genoemde twee-tonige clivis verdeeld (deling) over twee afzonderlijke lettergrepen, b.v. in no. 16 ‘descendebat de’.

Voor het herstel van het oorspronkelijk ritme van deze melodie moet nu de ritmische betekenis van genoemde stenographie-achtige toontekens worden vastgesteld. Met de tabel voor ogen is dit zeer goed mogelijk.

1.

Bij verticale vergelijking blijkt, dat de stok met vlag (kolom II) en de virga met klein streepje bovenop even lang duren als twee lettergrepen, die elk een virga (met of zonder c of st) dragen. De vlaggestok en lange virga zijn dus in duur elk gelijk aan twee gewone virga's.

2.

Deze laatste gewone virga is op haar beurt weer in duur gelijk aan de twee korte noten van een gewone clivis. Men kan dit aflezen uit kolom III laatste lettergreep en kolom VII eveneens laatste lettergreep. Want daar blijken gewone virga, liquescerende virga en gewone clivis voortdurend in elkaars plaats te treden. De twee samenstellende delen (nl. de hogere en de lagere noot) duren samen even lang als de virga alleen^1).

De lange virga met episema verhoudt zich bijgevolg tot de gewone virga (met of zonder een uitdrukkelijke c of st) als 2:1.

1) Ook de twee noten van een gewone podatus (kolom II 6, 8, 11, 13, 15, 16, 17 enz.) duren samen even lang als een gewone virga.

[p. 424]

Thema

Variaties

^{1) 2)}

1) De melodie op ‘Qui post me venit’ is: g a c c e dd; op ‘sustinentibus te’: c d e dc d: de tekst is dus te kort.

2) Hartker schrijft alleen ‘Pascha’ zonder ‘hoc’.

[p. 425]

Thema

Variaties

^{1) 2)}

1) De melodie op ‘inveniantur’ is: a ac a a; op ‘tibi fuisset’: a cg b a

2) In Chartres staan de syllaben eigenlijk zó: .

[p. 426]

De laatste op haar beurt verhoudt zich tot elke afzonderlijke noot van clivis en podatus eveneens als 2:1.

Hieruit komen dan van zelf de volgende verhoudingen te voorschijn: virga met episema: gewone virga: elk samenstellend deel der clivis is 4:2:1.

Hiermede zijn drie tijdwaarden of toonduren in het Gregoriaans onomstotelijk bewezen.

Op velerlei andere manieren kan dezelfde conclusie uit de afgedrukte en andere dergelijke tabellen worden afgelezen. Elk onderdeel van iedere kolom brengt dezelfde vervangingen en evenwaardigheden aan het licht bij een verticale vergelijking der verschillende variaties van hetzelfde thema. Men vindt ze niet alleen in de door ons hier summier behandelde antiphoon van de 4e modus in la, maar ook - om er slechts enige bekende te noemen - in het type ‘Non est inventus’ (7e modus), ‘Euge serve bone’ (1e modus), ‘Nolite iudicare’ (‘Angelus autem Domini’ 8e modus), ‘Lumen ad revelationem’ (8e modus), ‘Hoc est praeceptum meum’ (8e modus), de O-antiphonen enz..... samen ongeveer een kleine 300 antiphonen.

De hier gevonden drie soorten toonduur suggereren vanzelf drie benamingen. Men kan namelijk spreken van een korte toon, een lange en een dubbel zo lange, m.a.w. van brevis, longa en duplo longior (1:2:4).

Deze terminologie nu sluit geheel aan bij de middeleeuwse. De theoretische tractaten van de toonaangevende schrijvers uit het tijdperk vóór het definitief verval spreken over ‘stokjes en streepjes’ en de ‘vorm’ der toontekens en vermelden terloops als de gewoonste zaak ter wereld, dat zij dienen, om ‘korte en lange’ tonen aan te geven, - dat vervolgens ‘de ene toon de andere in duur tweemaal overtreft’ (‘unum alterum duplo superet’). De beroemde Guido van Arezzo schrijft: ‘.... de ene toon heeft ten opzichte van de andere een dubbel zo korte of lange duur’. Guido spreekt hier zonder beperking en algemeen. Uit zijn geschriften en uit de contekst van de aangehaalde woorden valt geen enkele aanwijzing te halen voor de mening, dat Guido met zijn ‘dubbel zo lange’ tonen alleen de eindtonen van zinnen en zinsneden zou bedoelen. Ja zelfs: de contekst suggereert eerder, dat er ‘in de loop’ van een muzikale zinsnede ‘duplo longiores’ zijn. Want Guido voegt aan de aangehaalde woorden terstond toe, dat er een ‘virgula plana’ (liggend streepje) gebruikt wordt, om de ‘lange’ tonen te beduiden. Welnu: al is men het er niet over eens, welk teken Guido hier precies bedoelt, hij heeft in elk geval een toonteken op het oog, dat diende, om lange tonen aan te geven. Nu bestaat er in de oude muziekhandschriften geen enkel speciaal teken, dat uitsluitend voor de slotnoten van zinnen en zinsneden dient, de lengte-aanduiding die men daar vaak aantreft, wordt door de copiist evenzeer in ‘de loop’ van een muziekstuk gebruikt, ja, ook op de eerste noot van een lied (b.v. type ‘Hoc est praeceptum meum’). De grote Guido kent dus, terwijl het ritmisch verval in volle gang is, ‘lange’ tonen in de ‘loop’ van een gregoriaanse compositie.

[p. 427]

Zijn leerling Aribo loopt hier duidelijk in het voetspoor van zijn meester. Hij zegt: ‘De tijdduur, waarin men een toon aanhoudt, wordt genoemd toonduur. Deze is dán evenredig, wanneer aan vier tonen twee tonen beantwoorden, en de tijdduur toeneemt, naarmate het getal tonen afneemt’. In onze overzichtstabel zagen wij herhaaldelijk, hoe in eenzelfde kolom twee tonen beantwoorden aan vier tonen en als er van de vier twee verdwijnen, dat dan de toonduur van de twee overblijvende twee maal zo lang wordt. Aribo gaat terstond als volgt verder: ‘Vandaar dat wij in de beide oudste antiphonaria dikwijls c t en m aantreffen, die de kortheid, de lengte en middelbare toonduur aanwijzen. In vroeger dagen hadden niet alleen de vinders, maar ook de zangers zelf er grote zorg voor, dat ieder naar de juiste evenredigheid componeerde en zong. Deze zorgzaamheid is nu allang uitgestorven, ja begraven’.

In de tabel zagen wij, dat juist de letters c en t (‘tenete’, dat evenals het episema lange toonduur betekent) voorname factoren waren in het aanduiden van evenredig korte en lange tonen. Wij vonden dezelfde proportie of evenredigheid, waarvan Aribo spreekt, n.l. 4:2:1.

De woorden ‘In vroeger dagen’ (‘Antiquitus’) houden verband met de ‘beide oudste antiphonaria’ (‘Antiquioribus’), zoals blijkt uit de letterlijke overeenkomst: antiquitus, antiquioribus. Die oude antiphonaria lagen waarschijnlijk²⁾ bij de niet meer gebruikte boeken in de koorkast, zoals wij nog de oude Mediceër-uitgaven in onze kasten hebben liggen. Aribo bedoelt dus, dat in zijn jeugd of vlak daarvoor die boeken nog gebruikt werden en met hun letters c en t dubbel korte en dubbel zo lange tonen aanduidden.

Tot nu toe werd alleen over de duur der afzonderlijke tonen gesproken. Maar als men de melodie in het nu gevonden middeleeuwse ritme zingt, kan men zich al terstond niet onttrekken aan de indruk, dat er een polsslag in is, die regelmatig en op gelijke afstand terugkeert. Men ervaart een veelvoud en wel een viervoud.

Maar niet alleen het muzikaal gevoel, doch ook een verstandelijke blik op onze tabel voert tot het constateren van dit viervoud.

Wij zien immers, dat de syllaben, die het woordaccent krijgen tevens muzikaal geaccentueerd zijn; want zij staan op de karakteristieke plaatsen van het melodisch geraamte. Men kan dit het best controleren in teksten, waarin dactylische woordritmen voorkomen. Zo bijvoorbeeld ‘satiavit dominus quinque milia hominum de quinque panibus et duobus piscibus’. In de melodie ontmoet men deze accenten regelmatig op een afstand van twee ‘lange tonen’ (een halve kolom). Er is echter reden om die tweevouden tot viervouden samen te voegen. Immers de dactylische woordritmen in eenheid mét de muziek suggereren dit. Men zie b.v. in kolom III nondum advenit, caelos apertos, iniquitas terrae, virgo sacrata of in VII antequam patiar, sumendi eam, Salvator mundi. Het springt in het oog, dat de afstand tussen de accenten, literair en muzikaal, telkens vier ‘longae’ of ‘tellen’ duurt. Er is dus een voortdurende ritmische cadens, die op viervouden steunt.

2) Zie Dr Jos. Smits van Waesberghe S.J., Muziekgeschiedenis der Middeleeuwen.

[p. 428]

Men merke ook op, dat de meeste antiphonen van dit type bestaan uit acht viervouden, terwijl er in het midden een caesuur is. Hierdoor is dit fijne lied terstond gerangschikt onder de echte volksliedjes. Want zijn vorm is ‘au fond’ symmetrisch. De voorzin eindigt op re, dat is de quart boven de grondtoon: in de rust van de caesuur blijft dus spanning. De melodie heeft vanaf het begin gemoduleerd naar de eerste kerktoon, die zich vóór de rust bevestigt. De meeste volksliederen nu moduleren op een dergelijke wijze. De tweede helft van het lied is een responsie, een antwoord op het eerste deel, iets wat eigen is aan elk goed volkslied.

De ritmische afwisseling van twee kortere tonen tegenover een langere evoceert een fijnzinnig balanceren, ja wiegen, dat simpel en teder, maar nooit banaal is. Er spreekt ook een grote kinderlijkheid uit deze muziek, een onbezorgde blijdschap, die aan de gecompliceerdheid van onze tijd en zijn kunstuitingen op velerlei gebied vaak vreemd is.

Pius X wilde, dat de Gregoriaanse zang zou worden hersteld ‘volgens de oudste handschriften’. Welnu, Hartker en Chartres behoren daar zeker toe. Met deze beiden hebben wij duidelijk aangetoond:

1.	dat de bijna 300 antiphonen van het Officie een drievoudige toonduur kennen als van 4:2:1;
2.	dat in de antiphonen een groepering van viervouden onmiskenbaar is;
3.	wij voegen eraan toe, dat men in de overige 1800 officie-antiphonen dezelfde ritmische hoedanigheden kan waarnemen^3).

Met deze resultaten en pogingen, die voor de wetenschap en voorlopig niet voor een liturgische practijk bestemd zijn, wordt bijgevolg gehandeld in de geest van de Paus der kerkmuziek, toen hij, ook door de restauratie hiervan, zijn ideaal trachtte te verwezenlijken: ‘Omnia instaurare in Christo’.

3) Een meer technische behandeling van elk onderdeel van onze tabel bewaren wij voor een andere publicatie.
In vele afleveringen van ‘Studiën’ 1930-1933 werd uitvoerig over deze ritmekwestie geschreven. De toenmalige vondsten van Dom J. Jeannin O.S.B. zijn intussen gecorrigeerd, bevestigd, aangevuld en tot een veel verdere ontwikkeling gebracht, zoals blijkt uit bovenstaande studie.

[p. 429]

Antiphonen IVe modus in la in Hartker (S. Gallen 390-391)
Type ‘Prudentes virgines’

Numquid redditur	167
Judicasti Dne	167
Popule meus	167
Ecce veniet Proph.	18
Quaerite Dnum	20
Benedicta tu	21
Expectabo Dnum	21
Ex Aegypto	21
Sion noli timere	21
Veni Dne et noli	39
Ecce rex veniet	24
Super te Jerusalem	24
Sion renovaberis	25
Qui post me venit	25
Ecce veniet Dnus princeps	36
Egredietur Dnus	37
Rorate coeli	37
Emitte agnum	37
Ut cognoscamus	37
Da mercedem	37
Propter sion	38
Ecce veniet ut	38
Annuntiate	38
Ad te Dne levavi	39
Ego autem ad D.	39
Exspectetur sicut	43
Crastina die delebitur	43
Apud Dnum	52
Ecce video coelos	57
Thesaurizate vobis	142
Sicut fuit Ionas	148
O mulier, magna	152
Angelus Dni descendebat	148
Vade iam et noli	149
Dignare me laudare	117
Faciamus hic	149
Satiavit Dnus	162
Propheta magnus (2e. hand)	433
Judicasti Dne	167
Si quis sitit	169
Tempus meum	169
Oves meae	169
Multa bona opera	169
Magister dicit	169
Desiderio desideravi	169
Confundantur qui	174
Tibi revelavi	176
Invocabo nomen	176
Faciem meam	176
Non haberes	176
Potestatem habeo	177
Exhortatus es	181
Elevatis manibus	265
Sapientia aedificavit 1e. helft (bij Magnificat)	401
In odorem	299
Prudentes virgines	384
Laeva ejus
Speciosa facta est	116
Gratia Dei in me	288
Da mihi in disco	302
Non est ei species
Stetit angelus	313
Ascendit Deus	262
Exaltare Dne	262
Elevata est	262
A summo caelo	262
Gaude Maria Virgo	117
Adnuntiate populis	38
Ecce veniet Dnus ut	38
Factus sum sicut homo	224
O mors	224

N.B. Ascendit Deus, Exaltare Dne, Elevata est en A summo coelo zijn bovendien uit Chartres (Universiteitsbibliotheek te Leiden B.P.L. 25) bestudeerd.

Behalve de 71 hier opgesomde antiphonen staan er in Hartker nog 19, die een gedeelte van het thema hebben verwerkt.