|
| |
| |
| |
De Nieuwe Liedkunst van Schubert
door Geer Telkamp
HET probleem van het juiste verband tussen woord en toon heeft een heel brok historie gekost. De Italiaanse Opera-componisten hebben er hun pennen op versleten, ja zelfs begon men er al over te disputeren nog vóór de eerste opera in de wieg lag. Dit gebeurde toen nog binnenshuis, in de dispuutkring 'Camerata' te Florence, welks leden de eerste opera's componeerden.
Het was rond de eeuwwisseling 1600; de polyphone tekstcompositie was haar uiterste climax reeds gepasseerd bij Palestrina (1525-1594), en dus dwong de tijd een krasse stijlevolutie af, want geen waar kunstenaarschap kan zich tevreden stellen met cliché-producten of reeds in die stijl overtroffen prestaties. De Camerataleden werden de pioniers van de nieuwe stijl: de homophone muziek. Het was het ideaal, dat latere grote opera-componisten zich stelden en ook bereikten; maar deze epigonen hadden de historie van de stijlontwikkeling àchter zich, de pioniers hadden die vóór zich. Beknopt omschreven luidde dit: de tekst moet de ziel van de muziek zijn.
In de voorafgaande eeuwen, de polyphone periode, kon dit ideaal niet gesteld worden, om de eenvoudige reden, dat polyphone muziek een architectonische muziek is, een muziek, waarbij de verschillende zelfstandige stemmen volgens talrijke wetten in elkaar gebouwd worden. Geen enkele stem kreeg vrijheid van expressie, omdat zij steeds in het gareel moest lopen met haar gezellinnen. De homophonie echter heeft in opzet slechts één melodiestem met daarbij een begeleiding. Deze éne melodiestem is dan echter vrij als een vogeltje, m.a.w. men kan haar laten zwenken en scheren volgens de behoefte van de expressie.
De Camerata nu concludeerde logisch: dan moet die melodiestem de drager van de expressie der tekst zijn. Maar vreemd als zij waren met zulk een tot nog toe onbekende melodie-voering, begonnen zij mathematisch en analytisch de lange lettergrepen een lange noot en de korte een korte noot toe te delen. Ze speurden verder gelijkerwijze nauwgezet naar de toonval van de rhetorische woorden en zinnen en schaduwden die in de melodiegang. Dit waren slechts schuchtere kinderpasjes naar het groot ideaal; van een door de tekstziel geïnspireerde muziek was nog geen sprake. - Wat verder de begeleiding betreft, deze kreeg een zeer schamel bestaan in het orchestje: een steeds doorneuriënde bas met wat accoorden
| |
| |
op de zware maatdelen. Zij was nog niet tot de minste expressie geëmancipeerd. De componisten wilden er trouwens aanvankelijk ook niet meer mee bereiken dan een klankleurtje als achtergrond van de zangstem.
De reactie hierop kwam uit de Napelse School. Zij laakte de beschreven tekstdominering als tekstdictator over slaafse muziek, en verviel zelf gaandeweg in het tegendeel: bel canto, coleratuur, uitschitteren van technisch knappe zangprestaties en grandioze orchest-pronkerij, maar een volkomen verwaarlozing en negering van de tekst. Zo kwam men tot aria's, waarin bijvoorbeeld zes minuten lang fantastische cantilenes werden geslierd over het armzalige stukje tekst: 'O bladerdak boven mijn hoofd, hoe mild beschut gij mij!' Dit voorbeeld is natuurlijk een toppunt en er zijn reeds vroeg in de jeugdjaren van de opera componisten geweest, die het schone ideaal van innige tekstbezieling nabij kwamen.
Het lied was tot Schubert's tijd een stiefkind gebleven: het verband tussen woord en toon was zuiver extrinsiek. Schubert wist zowel melodie als begeleiding intrinsiek aan de tekst te binden: het tekstgemoed en de psychische dictie inspireerden zijn liedcomposities. Hiervoor greep hij naar waardevolle teksten van grote dichters.
Schubert heeft 72 gedichten van Goethe getoonzet. Waardering van Goethe kreeg hij echter niet. Niet, dan toen hij al dood was, en een beroemde zangeres den groten dichter zijn 'Erlkönig' voorzong. De annalen verhalen, dat hij toen hartstochtelijk enthousiast werd, het hoofd van de zangeres tussen zijn beide handen nam en haar een kus op het voorhoofd drukte. De oude Goethe zei toen: 'Haben Sie tausend Dank für diese grossartige künstlerische Leistung. Ich habe diese Komposition früher einmal gehört, wo sie mir gar nicht zusagen wollte; aber so vorgetragen, gestaltet sich das Ganze zu einem sichtbaren Bilde.' Maar de jonge Goethe had het manuscript van deze zelfde compositie, dat de achttienjarige Schubert hem op lang aandringen van zijn vrienden eindelijk had durven opsturen, verontwaardigd van zich afgeschoven en het schuchtere ondermeestertje vergeefs naar enig antwoord laten hunkeren. Wie enig begrip heeft van de zielstoestand van een jongen kunstenaar, die met zijn mooiste prestatie naar de waardering van een erkenden meester dingt, zal weten, hoe dit negeren den idealist getroffen heeft. Dit voorval is een flits uit de strijd, die Schubert moest voeren voor de erkenning van zijn nieuwe liedkunst. Want waarom keurde een zo grote persoonlijkheid als Goethe en velen met hem dit meesterwerk aanvankelijk af?
Eerstens moet ik hier eerlijkheidshalve vermelden, dat Schubert in het opgestuurde manuscript aan het zwakke pianospel van Goethe een ruggesteuntje bood, maar daardoor zijn eigen fiere gestalte verwrong: hij had
| |
| |
de snelle, obstinate triolen vervangen door logge, langzame kwartnoten. Hoe dit zijn kunstwerk verminkte, zal dadelijk blijken, bij de beschouwing van 'Der Erlkönig'.
Dit is 'n reden, maar niet dé reden. Deze is te zoeken in de povere mate, waarin de schamele liedkunst tot dan toe van het levenslicht had genoten. Het lied wàs in hoofdzaak slechts een wijsje, waaróp een gedicht of versje gezongen werd. Schubert ging vechten voor een nieuw ideaal: het lied moest zijn een melodie, die het gedicht zong. Of met philosophische termen uitgedrukt: Schubert maakte van het extrinsiek verband tussen versregel en melodie een intrinsiek verband. Was de versregel woedend, dan ook de melodie, en werd hij verliefd, dan sloot ook Melos een entente cordiale. Bij het oude coupletlied echter moest de woedende eerste versregel van het tweede couplet zich maar tevreden stellen met het makke zangetje van de eerste regel van het eerste couplet. Toch heeft Schubert nog talloze coupletliederen gecomponeerd, waarover dadelijk.
Zoals voorheen de melodie weinig kennis van zaken toonde van de in de versregel uitgedrukte gedachte, zo liet ook de begeleiding zich verder niet met de zaak in. Zij diende de tekst een beetje te kleuren met accoorden, die overigens nooit erg spanningsvol waren, wanneer de tekst in nood zat, en al te braaf het wijsje volgden zonder enige zelfstandige kracht of stuwing in hun rhythme.
Deze voorstelling van zaken omtrent de oude coupletmelodie en onbetekenende begeleiding is hier natuurlijk te sterk getekend, om duidelijk aan te geven, uit welk milieu Schubert het lied opviste. Vanzelfsprekend was het lied dan ook echt: huislied, en waren er in de concertzaal geen liederen-recitals. De dichters nu verzetten zich tegen deze nieuwe stijl, daar zij vreesden, dat de aandacht van de tekst afgetrokken zou worden naar het muzikaal gebeuren. Eerst later, en dit, zoals bij Goethe, na een goede uitvoering, zullen ze begrepen hebben, dat het lied met zijn nieuwe muziek niet een wegzinkende tekst overspoelde, maar een bruisende tekst optilde en neersloeg op de stormgolven van het tekstgemoed, of een liefelijke tekst vervoerde in de zoelte van innige klanken en rhythme-beweging.
Ook zouden niet àlle dichters manuscripten van Schubert doodgezwegen hebben en de stervende Beethoven gaf hem één jaar voor zijn eigen dood dit heerlijke: 'Wahrlich, in dem Schubert wohnt der göttliche Funke.'
Hoe bereikte Schubert nu zijn ideaal?
Vooreerst componeerde Schubert ook nog veelvuldig in de coupletvorm, en wel bij liederen, waarvan het tekstgemoed van de volgende coupletten niet afweek van de gevoelens, die in het eerste couplet verborgen lagen. Maar toch verschilt deze vorm bij Schubert nog in enige belangrijke opzichten van het standaard-type van het oude coupletlied. (Enige losse
| |
| |
uitzonderingen daargelaten. Ook de andere liedtypen bij Schubert hebben hun, maar dan primitieve, voorlopers.) Voor het gemak van den lezer zal ik me in de voorbeelden beperken tot de allerbekendste liederen. Nemen we hier het 'Ave Maria': drie coupletten met dezelfde melodie en begeleiding. Mààr: de melodie is zeer fijn aangepast aan het tekstgevoel van alle drie de coupletten (intrinsiek verband); de begeleiding is wel niet concreet illustrerend, maar, wat in dit geval van veel hogere waarde is, met de obstinate cadans der golvende accoordbrekingen, en met de tinten der accoorden wordt een sfeer geschapen, waar de melodie als een biddende zang doorheen zweeft (intrinsiek verband); de melodie ligt niet in de pianobegeleiding, en de coupletten vinden hun bezinkende rust in de doorgolvende tussenspelen, waarin de toppunten van de accoordbrekingen nù echter een simpele melodiewelving laten horen. In al deze punten verschilt dus deze verfijnde vorm van het coupletlied met het oude standaard-type. Schubert schrijft de coupletliederen ook meestal zo, dat de verschillende coupletten in een dóórlopende muziek aaneengeregen worden, en zelden zo, dat het ene couplet afgerond en definitief besloten wordt, waarna dan opnieuw wordt ingezet voor het volgende couplet, zoals bijvoorbeeld ons Wilhelmus.
Een type, dat hiermede verwant is, is de gevarieerde strophe-vorm, die Schubert aanwendt. Nemen we als voorbeeld: 'Du bist die Ruh'. De twee eerste coupletten zijn in melodie en begeleiding hetzelfde en ademen in beiden de rust en vrede en vooral 'die Sehnsucht', welke de voornaamste elementen zijn van deze coupletten, waarover dan ook ongeveer dezelfde opmerkingen van zoëven gemaakt kunnen worden. In het derde couplet echter wordt de dichter veel hartstochtelijker, wat voor Schubert een aanleiding is om de eerste volzin van de voorgaande coupletten danig te wijzigen (het rhythme in melodie en begeleiding blijft echter hetzelfde): in de opklimmende lijn der melodie, met het crescendo en de modulatie groeit de spanning langs iedere noot en eindigt verlicht en stralend bij het woord 'erhellt'. Dan volgt een stilte van zang en piano als een rust na de passie (1 maat generale pauze), waarna de dichter en de componist in de oude stemming terugvallen, weer met dezelfde melodie en begeleiding. De componist vindt dus in deze eerste zin van het derde couplet een noodzaak om de melodie te veranderen, de tekst is nù anders, zij vraagt er om. De gelijkenis met de vorige coupletten blijft hoofdzakelijk bestaan in de rhythmische gestalte van melodie en begeleiding.
Zeker bestond het gevarieerde coupletlied al vóór Schubert, maar de variaties, die men toen aanbracht, waren meestal van meer concrete aard: in een tweede couplet zou een haan kraaien, de componist liet hem kraaien met een kraaimotiefje onder die woorden, of men varieerde als
| |
| |
versiersel van de eentonigheid. Maar een zuiver psychische verandering, voortvloeiend uit het éne leven van tekst en muziek, dat Schubert wilde bereiken, kende men niet zo volmaakt.
In het voorbeeld:
| a) | de eerste regel van het eerste couplet, |
| b) | de eerste regel van het derde couplet. |
Zowel in het gewone coupletlied dus, als in het gevarieerde coupletlied bracht Schubert grote vernieuwingen. Het meest echter kon hij zijn ideaal van psychische eenheid van tekst en muziek verwerkelijken bij die gedichten, waarvan de verschillende zinnen niet allemaal rustten onder de stof van een stille vredigheid of in een grondnevel van een ongestoorde liefde of bezonken verlangen, maar waarin de levendigheid van de tekst of van de in de tekst sprekende figuur ook een levendig volgen van de tekst verantwoordde. Men leze bijvoorbeeld de tekst van 'Wohin?'. Hier ging hij dus accuraat de melodie aanpassen aan de afzonderlijke zinnen. In zulke gedichten behoeft dan het tekstgemoed volstrekt niet bij iedere nieuwe
| |
| |
zin te variëren, maar de levendigheid of de kracht van de zin eist telkens een eigen dictie: welnu, zo komt Schubert tot de doorgecomponeerde liedvorm en het declamatorisch lied. Het eerste zal hij nemen, waar de stemming in alle levendigheid meer tot zingen noopt, het tweede, waar de inhoud meer verhààlt. Zo zal hij de 'Erlkönig' meer declamatorisch toonzetten, en het lustige gesprekje over en tot het beekje in 'Wohin?' doorcomponeren. Schubert had de gewoonte om dit soort teksten tevoren enige keren hardop te declameren, als om te voelen, hoe de melodie al in de genuanceerde declamatie als in de knop verscholen zat. Wij kunnen de doorgecomponeerde en de declamatorische vorm bij Schubert als zusje en broertje zien: bij het ene domineert het cantando, het werkende gemoed onder het uiten van de woorden, bij het andere richt de pathetische of dramatische dictie de melodiegang op uit het effen spreken. Bij Schubert blijft evenwel ook het declamatorisch lied een zang, of met andere woorden: het echte volkomen declamatorisch lied vindt men bij Schubert niet. Bij het gewone doorgecomponeerde lied laat hij vaak een bepaalde volzin herhaaldelijk terugkeren. Deze doorgecomponeerde liedvorm was sporadisch al wel reeds eerder toegepast, maar Schubert gebruikt haar, zo gauw de kans zich biedt.
Een nieuwe vondst deed Schubert - bij deze liederen hoofdzakelijk, hoewel ook bij de coupletliederen - met het 'situatie-motief'. Dit is een motief in de begeleiding, dat het kernbegrip van het gedicht concreet of psychisch uitdrukt en gedurende heel het lied als ondergrond van de gezongen gedachten wordt volgehouden. Zo hoort men concreet uitbeeldend het voortruisende, voortsnellende beekje van 'Wohin?';
en het snorren van het spinnewiel in 'Gretchen am Spinnrade';
men ziet: 'In einem Bächlein helle, da schosz in froher Eil die launische Forelle vorüber wie ein Pfeil':
Natuurlijk binden zelfs deze plastische motieven, die de situatie schilderen, tekst en muziek al nauw tezamen. Meer echter en fijner doet dit het situatiemotief, dat naast een zekere plastische, concrete uitbeelding op de
| |
| |
eerste plaats de zieltoestand van dengene, die in het gedicht spreekt, weet uit te drukken. Zo wordt in 'Gretchen am Spinnrade' ook wel haar innerlijk uitgebeeld: 'Meine Ruh is hin', maar meesterlijker is de vondst in 'Erlkönig':
De snelle, gejaagde triolen met het onverbiddelijke noodlotsmotief in de bas en de declamatorische zangspraak daarboven: 'Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Er ist der Vater mit seinem Kind...', hij rijdt met het koortsijlende kind naar den dokter. Dan ziet het kind in de nachtnevels beelden, die het angstig maken. Als de Erlkönig het dan in deze koortsdroom lief en zacht uitnodigt om mee te gaan, dan weet Schubert met een kleine, maar geniale verandering de triolen tot een wiegende liefelijkheid om te scheppen. Maar ze komen terug, de gejaagde, harde obstinate triolen der onrust, als het kind in angst roept 'Mein Vater, mein Vater, und siehst Du denn nicht...'
Men kan hierin het trappelen van het paard zien, natuurlijk, maar luider roept eruit de beklemmende stemming van den rijdenden vader met zijn kind te paard jachtend 'durch Nacht und Wind'... om tenslotte weg te sterven in het droevige adagio 'in seinen Armen das Kind war tot'.
Zo wist Schubert de gedichten met melodieën te bezielen, de gedachten met de klanken en de rhythmen, 'das Ganze zu gestalten zu einem sichtbaren Bilde'. Hij greep meestal naar teksten van grote dichters, want hij wilde het hoge, het edele verklanken: Goethe, Schiller, Klopstock, Heine, Shakespeare, Körner, Schlegel.
Dit waren slechts enige willekeurige grepen uit een weelde van ruim 850 liederen. De man, die ze componeerde, werd, naast Beethoven, begraven met de grafspreuk: 'Die Tonkunst begrub hier einen reichen Besitz, aber noch viel schönere Hoffnungen', woorden van Grillparzer, en later werd hij genoemd: 'der lyrische Hausgott der Deutschen', woorden van Hans von Bülow; zélf wist hij van een 'Goethe's Erlkönig' een 'Schuberts Erlkönig' te maken.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd