De Stijl 2 1921-1932

Farben im Raum und Zeit.

Die Gestaltung des Raumes ist ohne Licht undenkbar. Licht und Raum ergänzen sich. Für die Architektur ist das Licht ein Gestaltungselement, und zwar das wichtigste. Der organische Zusammenhang von Raum und Material ist nur vermittels des Lichtes möglich. Damit ist aber die Architektur noch nicht vollendet. Höchste Vollendung der Architektur ist nur dann möglich, wenn auch das Licht Gestalt bekommt. Die architektonische Gestaltung ist ohne Farbe undenkbar. Farbe und Licht ergänzen sich. Ohne Farbe ist die Architektur ausdruckslos, blind.

Diese Wahrheit hat jede Epoche auf ihre Weise, zeitgemäss, zum Ausdruck gebracht. Wir Menschen des 20. Jahrhunderts tun das auf unsere Weise. Wenn die Rationalisten die Farbe vollständig ausschalten wollen, so beweisen sie dass sie niemals die Bedeutung der Farbe als Architektur-element, als Gestaltungsmaterie (gleichwertig ob an Holz, Eisen, Glas oder Beton) verstanden haben. Es ist prinzipiell gleichgültig ob es sich hierbei um ‘“Farbanstrich” oder um die eigene Farbe der Materialien handelt. Selbstverständlich wird die Architektur durch die Anwendung der Farbe nicht zur Kunst und es ist auch zu verstehen, warum die radikalistischen und konstruktivistischen Architekten nur mit den architektonischen Mitteln auskommen wollen. Durch eine dekorative Anwendung in der Architektur wurde die Farbe misbraucht. Die Farbe ist aber den Menschen ebenso unentbehrlich wie das Licht. In der modernen Architektur verlangt die Fläche nach Belebung, d.h. um Gestaltung vermittels der “raumlichen”, reinen Farbe. Selbst dann, wenn von dem Farbenanstrich vollständig abgesehen wird, ist die richtige Anwendung der modernen Materialien denselben Gesetzen unterworfen, wie die Farbe in Raum und Zeit. So wie die verschiedenen Farben (rot-blau-gelb z.B.) jede für sich eine eigene Energie vertreten, so vertreten auch die modernen Materialien (Beton, Eisen, Glas z.B.) jedes für sich eine eigene Energiekraft. Blau und Gelb z.B. bilden zwei vollständig entgegengesetzte Energien. Diesen Gegensatz nenne ich eine Spannung.

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Eine ähnliche Spannung bilden die zwei Materialien Eisen und Glas. Die Verwertung dieser Spannung in Raum und Zeit ist gerade so “esthetisch” und architektonisch wie die Wertung zweier Farben auf der Fläche oder im Raum. Um uns hinsichtlich der Anwendung der Farben im Raum (wenn wir den Begriff “Zeit” vorläufig nicht berühren wollen) richtig zu orientieren, müssen wir uns darüber klar werden, welches die verschiedenen Möglichkeiten sind, um die Malerei mit der Architektur zu verbinden.

Die Anwendungsmöglichkeiten sind folgende:

1.	die dekorative, ornamentale;
2.	die rationalistische oder konstruktive;
3.	die schöpferische oder gestaltende.

Bei einer dekorativen Anwendung der Farben handelt es sich bloss um eine geschmackvolle Wirkung der Farben im Raum. Vermittels der Farbe (Ornament) wird der Raum geschmückt und zwar ohne organischen Zusammenhang mit der Konstruktion. Die Farbe dient nur dazu, die Konstruktion zu verhüllen. (Der holländische Architekt Berlage hat sogar in seinen Schriften die Stelle angegeben, wo das Ornament in der Architektur angebracht werden soll.) Konstruktion und Malerei stehen in keinem wesentlichen Zusammenhang. Sie existieren nebeneinander, anstatt durcheinander, und rufen deswegen keine “synoptische” Wirkung hervor. Das Prinzip des Dekorativen und Ornamentalen beruht grundsätzlich auf der Wiederholung eines Motivs, einer Wiederholung, welche durch den Faktor “Zeit” hervorgerufen wird. DIE LOESUNG DER FARBEN IN DER ARCHITEKTUR IST IDENTISCH MIT DER LOESUNG DES ZEITMOMENTS IN DER MALEREI.

Erst heute, im 20ten Jahrhundert, haben wir es verstanden, dass diese Losung durch die Repetierung eines Ornaments zu suchen, auf einer geistigen Armut beruht. Die orientalilischen Teppiche, und das davon abstammende Tapetenpapier, sind demselben Prinzip der Wiederholung unterworfen. Jede Malerei, welche sich im Raum fortsetzt, also in zeitlicher Ausdehnung begriffen ist, war von jeher durch Repetierung charakterisiert. Dasselbe gilt sowohl für die Malerei als für die Architektur, sowohl für die Musik als für die Dichtung. Das Problem ist unverändert geblieben, nur die Mittel und die Ausdrucksmöglichkeiten haben sich geändert. Sie sind statt illusionistisch, real geworden. Die Wiederholung eines musikalischen Themas ist genan so dekorativ als die regelmässige Wiederkehr bestimmter Bauteile. Der Begriff Symetrie, der selbst heute noch von modernen Architekten (le Corbusier, Loos, Oud usw.) aufrecht erhalten wird, wurzelt ebenfalls in dem Prinzip des Dekorativen und Ornamentalen.

Als Reaktion gegen den Dekorativismus erhob sich vor etwa 15 Jahren der Ruf: “Zurück zur rationellen Konstruktion! Nieder mit dem Ornament!” Man sah das Ornament als ein Verbrechen an und verbannte die Farbe vollständig

Grande salle de fêtes fragment d'un mur
(avec éclairage)
Théo van DOESBURG
(Photo O. SCHOLL, Strasbourg)

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Grande salle de Fêtes
Fragment de la composition
(Photo O. SCHOLL, Strasbourg)
Théo van Doesburg

Grande salle de fêtes
Fragment, vers la sortie
(Photo O. SCHOLL, Strasbourg)
Théo van Doesburg

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aus der Architektur. Man schuf nur noch “grau in grau”. An der Grenze der Konstruktion hörte die Welt der Farbe auf. Die Architektur wurde nackt, Knochen und Haut.

Schon früher (um 1918) habe ich diese Architektur, wobei es sich nur um die nackte Struktur handelte, die “anatomische” genannt. In Deutschland sprach man auch tatsächlich von einer Knochen- und Hautarchitektur und man wollte weder von esthetischer Spekulation noch von Formoder Gestaltungsproblemen etwas wissen. Das Gesunde dieser Bewegung war die Ueberwindung der Form in der Architektur. Die neue Definition der Architektur lautete: funktionsgemässe Organisierung der Materialien. Form war

Grande salle de fêtes
(Photo O. SCHOLL, Strasbourg
Théo van Doesburg

sekundär, nebensächlich. Für Farbe war kein Platz. Mit der Malerei hat man “abgeschlossen”.

Die Russen waren aber die ersten die zur “Malerei” und sogar zum “l'art pour l'art” zurück griffen.

Später (oder besser gesagt: in der Praxis) sah man ein, dass diese elementare, graue Architektur ausdruckslos “blind” war. In fanatischer Verherrlichung der Nur-Utilität’ und des ‘Nur-Funktionellen’ hat man sich bloss auf das Praktische und Faktische beschränkt und die ‘optischen, “taktilischen” und “geistigen” Bedürfnisse’ vollständig negiert. Das Bedürfnis an Farben ist dem modernen Menschen genau so unentbehrlich als das Bedürfnis an Licht. Bewegung (Tanz), ja sogar Lärm sind wesentliche Lebensfaktoren des modernen Menschen, des modernen ‘Nervensystems’ geworden.

Jeder Erneuerungsversuch der nur einen bestimmten Faktor betont und deswegen alle anderen Faktoren negiert, ist arm und stirbt. So müsste auch der Utilitarismus zugrunde gehen wenn er nicht zur Anerkennung unserer geistigen Bedürfnisse zurückkehrte. Die Nützlichkeitsromantiker wollten aber nur dann die Farbe anerkennen, wenn sie nützlich war. Und so entstand die zweite Anwendungsmöglichkeit der Farbe: die rationalistische und die konstruktivistische. Ich muss hier betonen, das diese Herabsetzung der Farbe zur Dienstbarkeit stattfand in einer Zeit, worin die Existenz des Künstlers sehr bedroht wurde. Man machte aber aus der Not ein Prinzip und erklärte, das Plakat Signet oder das Inserat seien die Konsequenzen der neuen. ‘abstrakten’ Malerei. Konsequenzen haben aber nur Bedeutung innerhalb dem Gebiet der schöpferischen Tätigkeit.

Die Konsequenz der Malerei ist nicht gelegen in ihrem Ende. Ebenso wenig ist die Unterdrückung der Farbe in der Architektur als die Konsequenz der modernen Architektur anzusehen. Im Gegenteil, wo beide sich immer mehr nach der gemeinsamen Achse entwickelten, war ein innerer Zusammenhang zwischen Farbe und Raum unvermeidlich. Hier setzte das Problem der schöpferischen oder gestaltenden Anwendung der Farbe im Raum ein.

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Ich selbst habe während meiner Zusammenarbeit mit dem jungen Architekten C. van Eesteren (1923) versucht, die Farbe als Verstärkungselement der architektonischen Raumgestaltung anzuwenden. Hierbei wurde von jeder künstlerischen, kompositorischen Tendenz abgesehen. Die den Raum gliedernden Flächen wurden je nach ihrer Lage im Raum in einer bestimmten Farbe gemalt. Höhe, Tiefe und Breite wurden durch rot, blau, und gelb betont, die Masse dagegen grau, schwarz und weiss angestrichen. Auf

Le Café-Brasserie
(Photo O. SCHOLL, Strasbourg)
arch.: peinture et l'installation
Théo van Doesburg

diese Weise kamen die Dimensionen des Raumes lebhaft zur Wirkung. Anstatt die Architektur zu zerstören (wie das in dem Barok der Fall war) wurde sie auf diese Weise verstärkt.

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Was verstehen wir nun endlich unter einer ‘gestaltenden’ Anwendung der Farbe im Raum?

Seit dem Anfang der sogenannten Stilbewegung haben wir diese Frage sowohl praktisch als theoretisch zu lösen versucht. Sie ergab sich von selbst aus den Konsequenzen der Bildermalerei. Nachdem davon jede Illusion entfernt war, und das Bild aufgehört hat, eine in sich abgeschlossene individuelle Ausdrucksform unserer Privaterlebnisse zu sein, kam die Malerei mit dem Raum, und was noch wichtiger war, mit DEM MENSCH in Berührung. Es entsstand eine Beziehung von Farbe zum Raum, und von Mensch zur Farbe, Durch diese Beziehung des ‘bewegenden Menschen’ zum Raum ergab sich eine neue Empfindung in der Architektur, die Empfindung der Zeit nämlich.

Die Fährte des Menschen im Raum (von links nach rechts, von vorne nach hinten, von oben nach unten) wurde für die Malerei in der Architektur von prinzipieller Bedeutung. Würde der Mensch durch das statische Bild an einen bestimmten Punkt gefesselt, und hat die dekorative ‘monumentale Wandmalerei’ ihn schon für einen kinetischen ‘linearen’ Ablauf des Malerischen im Raum empfindlich gemacht, die gestaltende RAUM-ZEITMALEREI sollte es ihm ermöglichen, den ganzen INHALT des Raumes malerisch (optisch-esthetisch) zu empfinden. Diese Empfindung war neu, ebenso neu wie die erste Empfindung einer Flugzeugfahrt im freien Raum.

Es handelte sich bei dieser Malerei nicht darum, den Menschen an der bemalten Wandfläche herumzuführen damit er die malerischen Entwicklung des Raumes von Wand zu Wand beobachten konnte, sondern vielmehr darum, eine synoptische Wirkung von Malerei und Architektur hervorzurufen. Um das zu erreichen, mussten die gemalten Flächen sowohl architektonisch als malerisch in Beziehung stehen. Das ganze musste als ein fester Körper gestaltet sein.

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Restaurant
(Photo O. SCHOLL, Strasbourg)
arch.: peinture et installation
Théo van DOESBURG

Konstruktion und Komposition, Raum und Zeit, Statik und Dynamik in einem Griff gefasst.

Grundsätzlich ist der archtitektonische Raum nur als gestaltlose und blinde Leere zu betrachten, solange die Farbe sie nicht tatsächlich zum Raum gestaltet.

Die gestaltende Raum-Zeitmalerei des 20. Jahrhunderts ermöglicht es dem Künstler, seinen grossen Traum, den Menschen statt vor, in die Malerei hineinzustellen, zu verwirklichen.

LETZTEN ENDES IST DOCH NUR DIE OBERFLAECHE FUER DIE ARCHITEKTUR ENTSCHEIDEND, der Mensch lebt nicht in der Konstruktion, sondern in der ATMOSPHAERE, welche durch die OBERFLAECHE hervorgerufen wird!

Café-Brasserie
arch.: peinture et installation Théo van DOESBURG