De Stijl 1 1917-1920

Moderne wendingen in het kunstonderwijs
(vervolg van blz. 102).
Door Theo van Doesburg.

De aanvaarding van het ambt als hoogleeraar in de compositie aan een Rijksacademie van Beeldende Kunst, - en nog wel in de ‘monumentale compositie’, - kan op zichzelf als een doodvonnis beschouwd en als een laatste toevlucht gezien worden.

Zoo hebben zich dan Allebé, Van der Waay, Dake, Van Looy, Derkinderen e.a. ongeneeselijk in het gezicht geslagen. Als kunstenaars zijn zij vrijwillig en in versnelde sterfelijkheid tenonder gegaan. En voor goed. Wij gedenken hen, zooals we de zwaar verminkten of dooden gedenken.

Wat zij te zeggen, te beweren, te overwegen hadden, - of hebben, - heeft slechts waarde voor hen, die zelf niets te zeggen, niets te beweren, niets te overwegen hadden of

[p. 432]

hebben en daardoor niet kritisch stonden or staan tegenover aesthetische standpunten die, hoe waardevol ook in hun tijd, sinds onheugelijke dagen overwonnen zijn.

Reden waarom de kunst nimmer uit, maar immer tegen het academische opkwam.

Wilde voor den modernen tijd het kunstonderwijs (op zichzelf een belachelijke inconsequentie) zich nog eenigszins redden, zoo zou eenerzijds een geheel objectief en tot op het merg van den tijd doorgevoerd kunstontwikkelingsoverzicht noodig, anderzijds een praktische vakschool nuttig kunnen zijn.

Theoretisch, zouden dan door beproefde persoonlijkheden uit en in den eigen tijd de essentieele verschillen kunnen behandeld worden tusschen ethiek en esthetiek, (moreele- en kunstgezindheid) tusschen monumentaliteit en decoratie, tusschen deze beide en pittoresque schilderachtigheid, tusschen kunst volgens de natuur en kunst volgens de kunst enz. Ook zou de verhouding tusschen deze verschillende beeldingswaarden een uitvoerige bespreking noodig maken. Practisch zouden proeven genomen moeten worden van het schilderen in het interieur, d.i. in 3 afmetingen, het monumentale schilderij, waarbij geleerd zou moeten worden de vier wanden als één vlak te zien. Voorts zou de beteekenis der kleur op zichzelf en de kleuren in verhouding voor in- en exterieur schilderen in behandeling moeten komen. In 't kort: de esthetische, mathematische, chemische, physioen psychologische werking der kleuren zou practisch behandeld moeten worden. Dit alles zou van nut kunnen zijn om de practische mogelijkheid der monumentale kunst, geleid door het moderne inzicht van Verhouding, tot verwerkelijking te brengen.

Zoowel het theoretische als het practische onderwijs zou gegrond moeten zijn op de basis van strenge objectiviteit en zonder autoritair gezag, dus met inachtneming van de bevindingen der aspirantkunstenaars en kunstenaars - want ook die hebben een dergelijke studie hard noodig!

Dit zou kunnen leiden tot een gezonde ontwikkeling van die problemen die noch in het verleden, noch in het heden tot een bevredigende oplossing kwamen.

In plaats van dit alles wordt het leeraarsambt aan de academie aanvaard als een gunstige gelegenheid om in stamelstijl zijn haat tegen de kunstontwikkeling te luchten en daarmede een door het ontwikkelde tijdsbewustzijn in de knel gekomen soort dilettantisme of kunstmélange te verdedigen en te bestendigen.

Dit blijkt al dadelijk, wanneer de heer Roland Holst zijn willekeurige, autoritaire houding verdedigt in de eerste strophen van zijn intreêlied:¹⁾

‘Spreker stelde er prijs op, vooraf te waarschuwen, dat hij als uitvoerend kunstenaar niet de objectiviteit zou betrachten, die de wetenschappelijke aesthetiek kenmerkt. Deze objectiviteit toch ligt buiten den aard van ieder kunstenaar (uit het verleden. v.D.) die onvermijdelijk door vóórkeur geleid wordt’.

Het is of wij den heer Kaspar Niehaus, kunstcriticus van ‘De Telegraaf’ hooren, die in dat ‘meest verspreide dagblad’ openlijk bekende, dat hij, bij het bekritiseeren van kunst-

1) De aangehaalde alinea's zijn ontleend aan een verslag van des Heeren Professor Roland Holst in het Handelsblad.

[p. 433]

werken door een sterke voorkeur (C. Kickert) geleid wordt, waardoor natuurlijk alle verdere oordeelvellingen door hunne willekeurigheid geheel waardeloos gemaakt zijn.

Keeren wij nu terug tot Prof. Roland Holst:

‘Maar nog in ander opzicht zouden zijn opvattingen (“hunne” was hier beter. Het zijn immers de opvattingen der prerafaëlieten met Ruskin en Morris aan 't hoofd en Puvis de Chavannes aan de voeten. v.D.) verschillen van die der wetenschappelijke aesthetici. Deze toch stellen als norm van hun wetenschappelijk onderzoek, de zuivere aesthetische waarde van het kunstwerk (was dat maar waar, dan zouden ze het bij het rechte end gehad hebben. v.D.). Maar daar spreker in de monumentale kunst, van de oudheid tot de XVe eeuw toe, de ritueele en sociale bedoelingen niet ondergeschikt kan zien aan de aesthetische uitdrukking, daar kan hij dien strikt aesthetischen norm niet aanvaarden, ook al zal het hem moeilijk vallen steeds te laten zien hoe in de groote kunst van vroeger, de ritueele, sociale en aesthetische bedoelingen in elkaâr overvloeiden’.

Het kan moeilijk zwakker. De gevolgtrekking is nogal kostelijk. Omdat in vroegere eeuwen het ritueele en het ethische met het aesthetische samenvloeiden¹⁾ - ofschoon het mij moeilijk zal vallen dit altijd aan te toonen - kunnen wij het verleden, vóór de XVe eeuw, als norm nemen voor de monumentale kunst van heden, de XXe eeuw; in tegenstelling met hen die voor kunst een aesthetische maatstaf aanleggen en het aesthetische uit het aesthetische willen verklaren. Getransponeerd in het maatschappelijke luidt dit ongeveer zóó:

Omdat in vroegere eeuwen de arbeid met godsdienstdwang, overheidsvrees en loonslavernij gepaard ging, daarom moeten wij dezen toestand als norm aannemen voor de arbeidsverdeeling in onze maatschappij, in tegenstelling met hen, die de productie naar de menschelijke behoeften en vermogens in verhouding tot de menschelijke rechten en eischen geregeld willen zien!

Met het aangehaalde heeft Prof. R.H. zijn waardeering en besef niet slechts beperkt tot de XVe eeuw, maar tegelijkertijd, op reportersmanier, - vergeef mij de waarheid lezer! - elke kunstevolutie, als gevolg van geestelijke evolutie, ten eenenmale uitgeschakeld en ontkend. Geen wonder dus, dat de heer R.H., die geen enkele gelegenheid ongebruikt laat om de moderne bestrevingen verdacht te maken, over onzen tijd aldus oordeelt:

‘In onzen tijd van overdreven vereering voor het experiment, beseffen wij nauwelijks de moreele waarde der traditie (deze ‘moreele’ waarde formuleerde ik in mijn ‘Antwoord aan Mej. Pijpers’ ‘De Stijl’ No. 6, 1e jaargang blz. 66 onderaan. v.D.). Trouwens deze kan alleen werkelijk doorvoeld worden in gelukkige tijden, waar de dankbaarheid voor wat de vóórvaderen tot stand brachten groot is. In tijden zooals wij die beleven, (uitgezonderd dan de spreker, die den verleden tijd beleeft. v.D.) heeft de vereering der afgestorvenen plaats gemaakt voor een bijna hysterisch vertrouwen op het komende en wordt de jeugd uitgeput in lukraak experiment.

Deze laatste strophe verdient eenig commentaar. Zij kan immers niet slaan op het diepe verantwoordelijkheidsbesef der moderne kunstenaars, voor wie elk onderdeel van hun vak een

1) De oorzaak hiervan was, dat het aesthetische nog geen zelfstandig bestaan veroverd had. De bevrijding van de kunst uit de banden der moraal, godsdienst, natuur, om te worden tot een vrije uiting van den menschelijken geest, vormt een voornaam deel van de kennis der kunstontwikkeling, welke spreker vreemd schijnt te zijn. (Men zie ‘De ontwikkeling der moderne kunst’ in ‘Drie voordrachten over de nieuwe Beeldende kunst’, Uitgave Wereldbibliotheek).

[p. 434]

gewetenskwestie is, daarom slaat zij terug op den redenaar, die in zijn bijna hysterisch vertrouwen in het verleden, toen hij deze venijnige regelen dichtte, vergat er aan te denken, dat het aan zijn lukraak-experiment te danken is, dat zijn decoraties in de Diamant-bewerkersbeurs er na korten tijd aan flarden bijhingen. Welk een belofte voor het practisch-technisch deel van het onderwijs dus!

‘Spreker behandelt uitvoerig de waarde der geometrische werkmethode voor den monumentalen schilder in verband met de traditie, hij toont aan hoe de geometrische vlakverdeeling (men ziet een voorbeeld hiervan op een der omslagen van het tijdschrift “Wendingen”. v.D.) is te beschouwen als de wet waarnaar de plastische uitbeelding zich richt, en aldus wordt opgenomen in het hooger rhytme, dat de geheele architectonische conceptie beheerscht. De toepassing der geometrie te zien als een intellectualiteit acht spreker een bekrompenheid, die voortkomt uit het niet erkennen, dat getal en maat ons aandoen als even natuurlijk als een bloem of een visch, terwijl toch getal en maat in de aanschouwing van ieder deel der natuur terug te vinden is.’

In het materieele zien der natuurvormen - wat met beeldende aanschouwing even weinig te maken heeft als een bloem of visch met getal en maat - kan men inderdaad in het aantal nerven van een blad, in het aantal bladeren aan een tak en in hunne onderlinge proportie ‘getal’ en ‘maat’ meenen terug te vinden, doch dit alles is materieel, visueel en heeft met getal en maat als verhoudingsbegrippen in de beeldende kunst niets te maken. Met dergelijke aan dien verachtelijken modernen tijd ontleende begrippen van geometrische orde, getal en maat, - die echter niets zijn zonder verhouding - tracht de spreker den modernen tijdgeest op die van het verleden te enten. Nog erger en, ja waarlijk, belachelijk is dit, wanneer de in ‘De Stijl’ ontwikkelde begrippen er bij te pas worden gebracht, om toch vooral de schijn van ‘modern’ niet geheel en al te verliezen. Men lette op de door mij gecursiveerde aanhalingen:

‘De groote waarde der geometrie bij de vlakversierende compositie komt tevens uit in de sterke expressie die daardoor de open ruimte¹⁾ (het beeldlooze vlak) vermag te winnen. De open ruimte in de beeldende kunst is wat de rust is in de muziek. De innerlijke spanning bepaalt haar expressieve waarde.
De open ruimte in de vlakversierende kunst beeldt de stilte, en het is geen wonder, dat haar expressieve kracht het grootst is in die kunst, die ontstaan is in tijden dat de kunstconceptie gesteund werd door lange werkpauzen gewijd aan concentratie en gebed’.

Daar er in de organisch en star-gesloten werken der primitieven geen spoor van open ruimten te ontdekken is, - doch misschien ziet prof. R.H. den achtergrond daarvoor aan! - blijkt uit het bovenaangehaalde een totaal gemis aan begrip van de gebruikte woorden. Het gevoel voor de noodzakelijkheid der open ruimte ontstond met de verbreking van den gesloten natuurvorm en beeldde een levenshouding die over het individueele heenkwam.²⁾

1) Vergelijk 1e jaargang van ‘De Stijl’ no. 1 blz. 6 onder: ‘2e, de moderne schilderkunst is open tegenover het verbindende, geslotene van de bouwkunst’ (B. v.d. Leck) en blz. 11: ‘Het zichtbaar rhytme wordt veroorzaakt door de verhoudingen van de open ruimten en vrijstaande kleuren’, enz.

2) Naar aanleiding van moderne schilderkunst schreef de heer K. Niehaus in de Telegraaf van 19 Sept. 1918: ‘Thans behoeven wij minder ver naar het Oosten te gaan om den oorsprong eener dergelijke enormiteit op te speren. Er is geen volk dat op zoo délireerende wijze het machinewezen heeft verheerlijkt als het Duitsche’.

[p. 435]

Het slot van deze rede staat in het teeken van een anti-duitsche propaganda. Men luistere slechts:

‘Maar droeviger dan dit, is het feit, dat de vernederende omstandigheden ten spijt, opvattingen, die slechts bewijzen hoe sterk de mechanisatie van den geest reeds heeft doorgewerkt, hebben geleid tot wat thans genoemd wordt de “Industrieele aesthetiek.” Deze aesthetiek is van Duitsche herkomst 2), dáár alleen kon zij ontstaan, in een land zonder groot historisch verleden, waar een feodale geestesgesteldheid in een zeer snelle industrieele ontwikkeling werd medegevoerd. En dáár ook ontstond de eerste monumentaliteit, die uit deze mentaliteit alleen kon ontstaan.
Een monumentaliteit, die even doet denken aan de massaalheid van Egypte, gebouwd als zij is door geestelijke slaven, zooals de monumentaliteit der oudheid gebouwd is geworden door lijfelijk geknechten, maar met dit verschil, dat de conceptie der oude bouwwerken de daad was van verheven mystici. (Och kom, welk een verheven mystici, die slechts door middel van lijfelijk geknechte slaven hunne verheven droomen wisten te verinnerlijken. v.D.), terwijl de moderne conceptie uit het brein ontsprong van droomlooze machtstanatici.’

Zoolang dergelijke droomlooze, geestelijke slaven, nog in staat zijn de wereld een phylosofie te geven als die van Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzche, Marx, enz., een muziek als die van Bach, Beethoven, Wagner, Schönberg enz. zullen we ze verre verkiezen boven de droomrijke geestelijk-vrijen, b.v. de Engelschen, die buiten Shakespeare in geen enkele uiting van den menschelijken geest maar iets kunnen aanwijzen waarin de geest die hoogte en vrijheid bereikt heeft als die welke men als de Duitsche en feodale gedifferentieerd heeft.¹⁾

De Romeinen overwonnen de Grieken, maar de Grieksche geest overwon de Romeinen. Het is niet onmogelijk, dat het ook zoo met den Duitschen geest zal zijn. Men denke slechts aan den invloed die de phylosofie van Hegel via Bolland op ons geheel intellectueel leven gehad heeft en nog heeft. Al wat hier doceert, hetzij kunstgeschiedenis of wetenschap Hegel-t - al is het dan maar naar de letter en niet naar den geest. Hetzelfde geldt voor Italië, waar de phylosofie van Hegel, via Gentile²⁾ de moderne metaphysische kunst beinvloed heeft.

Maar keeren we terug tot het gestamel des heeren R.H. Nadat dan deze ‘gebouwd geworden monumentaliteit’ (sic) besproken is, gaat de spreker over tot een veroordeeling der abstracte kunstuiting.

‘Spreker gaat ten slotte na welke monumentale schilderkunst in deze soort monumentaliteit (n.l. die der droomlooze geestelijke slaven) zou passen. Het is geen wonder, dat er een richting is, die meent dat alleen de aformistische schilderkunst tot een eenheid met de architectuur kan samensmelten.
Zij toch verwerpt ieder religieus, ieder historisch aanknoopingspunt; zij verwerpt zelfs de bloeiende vormen der natuur. Voorwaar zij schept de juiste icone voor de verindustrialiseerde en gemechaniseerde godheid die zij dient, ook deze is vreemd aan iedere menschelijkheid.’

1) Ik citeer in dit verband uit ‘La Vraie Italie’ juin 1919 (dirigée par Giovanni Papini) kolom 138: ‘Ce que nous pensons, en un mot, à cet égard, c'est que dans le monde des sciences proprement dites, des ideés et des harmonies l'Angletterre n'a plus rien à dire. Sans une vraie culture scientifique, sans philosofie, sans poésie (comme elle a toujours été sans peinture, sans sculpture et sans musique) elle ne vit pour ainsi dire que des rentes intellectuelles et morales.’

2) La riformadella dialettica hegeliana (G. Gentile, 1913. Messina, Principato). Teoria generale dello Spirito come atto puro (G. Gentile, 1917-18, Pisa, Spoerri).

[p. 436]

Wanneer de heer R.H. die z.g.n. aformistische kunstuiting, die hem maar geen rust laat, wat nader bestudeerd had en wel zonder veroordeel a priori, dan zou hij tot het inzicht zijn gekomen, dat die kunstuiting als consequentie van alle kunstbegrip door de eeuwen heen gegroeid en zich juist voor het eerst in Frankrijk als een nieuwe kunstuiting van groote cultureele en aesthetische beteekenis in bloei gezet heeft. Spreker zou bemerkt hebben dat het Paul Cézanne, Rousseau en Van Gogh waren, die de mogelijkheid voorbereidden van slechts uit het kunstmiddel en de Idee ontbloeide kunstvormen, die een vrije kunstuiting van enkel aesthetische verhouding, waarin meest verinnerlijkte menschelijkheid en religieus besef blijft voorondersteld, mogelijk maakten. Abstract in verschijning brengt zij het meest innerlijke van ons zelve op de wijze der kunst tot zeer bepaalde uitdrukking. Zelfs de meest eenvoudige vorm, lijn of kleur zal de moreele gezindheid immers verraden van hem die dezen vorm, lijn of kleur neerzet.

Wij zien in de aangehaalde stukken uit deze verbandlooze rede van Prof. Roland Holst, dat hij als vijand der kunst, deze gelegenheid te baat heeft genomen om in vage en onbegrepen bewoordingen een kunstuiting te bestrijden die ver boven zijn bevatting ligt, om zoodoende een kunstmélange te redden waarvan hij zelf het slachtoffer werd, inplaats van een heldere en zakelijke formuleering te geven van wat hem dan wel monumentale kunst dacht, welke formuleering als grondslag voor het onderwijs kon dienen.

Zooals ik reeds zei - deze intreerede mist uit dien hoofde een bepaalde gedachtelijn of grondbepaling die, ondanks het aan de moderne kunstenaars ontleende spraakgebruik, een premeditatie zou kunnen zijn tot kuntsonderwijs in modernen zin.

De vage slotzin van deze rede-in-stotterstijl:

‘Wat wij wenschen is een monumentale kunst van op het leven en de levensvormen verliefden, maar die toch bereid zijn tot elk offer’,

bewijst, dat de spreker geen bepaalde, heldere voorstelling van monumentale kunst heeft, daar immers het offer waartoe de monumentale kunstenaars bereid moeten zijn bestaat in dat van de natuurlijke individualiteit, de uiterlijke levensvormen, zoowel in als buiten zichzelf.

Het zijn niet Prof. Roland Holst en zijn zwakke aanhangers, maar het zijn juist hen die zij met vaag gestamel te bestrijden trachten, die tot elk offer bereid bleken om daardoor voor altijd den vasten grondslag voor een nieuwe monumentale kunst deelachtig te worden.

LEIDEN 1919.

[p. 437]

BIJLAGE XXI VAN: ‘DE STIJL’ 2E JAARGANG No. 11. ‘VOLLERSRODA III (1916)’ KOMPOSITIE VAN LYONEL FEININGER. (speciaal voor de stijl).

[p. 438]

BIJLAGE XXII VAN ‘DE STIJL’ 2E JAARGANG No. 11. LEUNSTOEL VAN RIETVELD.