De Stijl 1 1917-1920

Aesthetische beschouwingen v.
Door V. Huszàr.

Het is niet de bedoeling bij deze vergelijkende beschouwing te vertellen of voor te schrijven hoe en wat een beeldhouwwerk zijn moet, dit moeten de beeldhouwers onderling maar uitmaken, maar voor ons, beschouwers van deze werken, te constateeren het resultaat van het vermogen om den beeldenden drang te objectiveeren.

Men kan een voorstelling, zoowel een natuurlijke als een abstracte, in beeld brengen, zonder dat ze beeldend verwerkt is.

Wij verstaan onder ‘beelden’ de objectiveering der aesthetisch doorleefde geestelijke aanschouwing.

De door het leven gaande aktieve, innerlijke drang brengt mee daarmee in oorzakelijk verband staande nieuwe vormen, à posteriori en niet à priori, zooals bij de schijn-nieuwe vormen.

De noodzakelijke drang, die uit de innerlijke (geestelijke) wet der beelding groeit, laat zich controleeren in zijn uitingen, als vorm, lijn, enz. Als de uitingen juist zijn, is er een organisch, consequent verband tusschen de deelen, die het geheel vormen, welk geheel de weerspiegeling is van de beelding, die den inhoud draagt, Deze manifestatie van het geestelijk leven gebeurt evenzoo volgens wetten, als die van het materiëele leven Het is nu de questie deze wetten zoo nauwkeurig mogelijk na te gaan, ze geheel vatten kunnen wij toch niet.

De beeldende (in beeld brengende) kunsten, zooals schilder-, beeldhouw- en bouwkunst nemen wij waar door zien, in tegenstelling met de phonetische kunsten als muziek, zang enz., die wij gewaarworden door hooren.

Aesthetisch beschouwd hebben alle deze overeenkomst dat ze doel op zichzelf zijn. (Zie mijn vorig artikel).

Het zien is even moeilijk te controleeren als het hooren; men moet constateeren of het juist is, n.l. of het met de geobjectiveerde kunsten overeenkomt (objectief) of dat alleen onze verbeelding in 't spel is (subjectief), daar deze organen (gezicht en gehoor) zoo nauw in verband staan met de gesteldheid van ons geheele organisme. Hoe meer wij onze organen ontwikkelen en controleeren met ons bewustzijn, des te meer zijn we in staat

[p. 220]

alle levensfuncties te omvatten. Want het lust- en onlustgevoel bij ons belet de juiste waardeering van een werk ten opzichte van een ander. De vergelijkingen zijn maar hulpmiddelen om ons zienvermogen te scherpen en na te gaan of wij voldoende argumenten voor onze beschouwing hebben. Zoodra 't aesthetisch-geestelijk leven van alle kunstvakken en van ons allen een even noodzakelijk deel geworden is als de natuurlijke functies: eten en slapen enz., zal het kontakt tusschen subject en object onmiddellijker optreden.

Wij moeten ook nog een onderscheid maken tusschen het zien van en het denken over kunst. In 't eerste geval zijn wij de ondergeschikten ten opzichte van den kunstenaar, die door zijn werk spreekt, en wij beschouwers moeten trachten zijn taal, n.l. het geobjectiveerde beeld, te verstaan en niet onze of anderer theoretische opvatting er op toe te passen; in 't tweede geval komen wij als denkenden in contact met elkander.

Het logische denken te cultiveeren ligt op het terrein der filosofie en wij moeten niet verwarren een systematischen opbouw van het denkvermogen, wat filosofen doen, met de vrije en losse denkwijze van sommige kunstenaars, die trachten contact te brengen tusschen hun levensopvatting en hun werk en het publiek; en het lezen van deze kunstenaarsuitingen moet men niet verwarren met het zien van hun werken, maar ze beschouwen, als een poging om het publiek uit zijn conservatieve levensopvatting te halen.

Als wij over de voor ons vreemde vormen, die de nieuwe beeldingswijze meebrengt (gevolg), zijn heengestapt, kunnen wij ons pas in de oorzaken dier vormen gaan verdiepen.

Het eerste wat ons bij onbevangen zien opvalt bij deze twee werken, is bij bijlage 15 de sterke concentratie of geslotenheid in vormen (gevolg van den inhoud) in tegenstelling met een goed impressionistisch beeldhouwwerk b.v. van Zijl, dat meer los en vluchtig behandeld is door zijn spontane opvatting. Neemt men b.v. een der beste Egyptische beeldhouwwerken als vergelijk er bij, dan zal men zien, dat 't werk van Brancusi (15) meer verwantschap toont met dit werk, dan met het genoemde impressionistische, ofschoon bij B.'s werk het geestelijk-aesthetische nog meer naar voren komt dan bij den Egyptenaar; maar laatstgenoemde critiseert men niet (uit traditie) en over 't moderne kunstwerk spreekt iedereen mee, wat het juiste zien van zijn waarde belet.

Nader beschouwd zijn in Bijl. 15 alle vormen sterk bijeengehouden tot elk onderdeel toe, welke onderdeelen weer een verband met het geheel vormen. Als tegenstelling bijlage 16, waar de slapte en weekheid zoowel in alle deelen als in het geheel te voorschijn komt, waardoor het beeld uiteenvalt. Dit is na te gaan 1^o. in de houding van den kop op den romp, die bij bijlage 16 slap en suf neerhangt, in tegenstelling met bijlage 15 waar een gespannen activiteit in rust is; 2^o. in de détails: a. de vormen, bij bijl. 16 vlak en onzeker en in geen organisch verband met elkaar; b. de lijnen b.v. in bijl. 15 die van den neustop oploopend om het oog en verder om den kop heen, draaien in plastische beweging en worden gegeven in een spanning, die onze aandacht vraagt, in tegenstelling met bijl. 16 waar dezelfde lijnbeweging weifelend op 't gezicht blijft zweven zonder plastische beelding en hierdoor aandoet als onnoozel gekras op een stuk steen.

Men zou kunnen beweren, dat in bijl. 16 gestreefd is naar moeheid of sufheid. Zoo iets zit niet in de voorstelling van het geval, maar in de manier van het tot stand komen der beelding door lijnen en vormen.

Ook als men een geval van moeheid of tragiek wil uitbeelden (wat trouwens buiten de

[p. 221]

opvatting der nieuwe beelding staat, lees Mondriaan, Stijl no. 9) moet toch het objectiveeren der beelding met spanning gepaard gaan, want spanning is een der uitingen van overtuiging.

De manier van werken, die de moderne beeldhouwers voorloopig nog hebben, lijkt oppervlakkig op die der primitieve beeldhouwers, maar in wezen is een zeer groot verschil tusschen een ideo-plastische onbeholpen uitingswijze en een synthetische kultureele. Men kan zien bij de modernen dat achter den schijnbaar eenvoudigen vorm heel wat meer geestelijke processen omgegaan zijn dan bij de primitieven en er is een heele kultuur noodig om met eenvoudige vormen om te gaan.

In bijl. 16 is een leege, verstrakte naiveteit, in tegenstelling met bijl. 15 waar alles tot een grooten vorm herleid is. Deze groote vorm, n.l. het ovale, komt steeds in verschillende standen terug. Begint men bij 't uiterste rechtsche, onderste punt (een deel van den arm) zoo loopt deze lijn naar boven om den kop heen (jammer dat de achtergrond geretoucheerd is waardoor de lijn niet zoo zuiver te zien is); evenzoo de tusschenlijn tusschen de armen en handen, en die om de onderkin heen langs den geheelen kop enz. Deze in hoofdzakelijk vertikale richting zich bewegende ovale vorm, wordt in evenwicht gehouden door een in contra beweging (horizontaal) gaanden ovalen vorm, dien wij zien in den stand der oogen, de haarscheiding enz.; de beide contraire bewegingen doen de rust ontstaan.

Het is interessant dit werk van Brancusi te vergelijken met het hoekige op- en neergaande rhythme bij Archipenko (bijl. 3). Nu zou men kunnen beweren, dat B. minder modern is dan A. door zijn ronde vormen (die bij A. zijn hoekig) en de conclusie trekken, dat B. nog barok is. In het algemeen moet men voorzichtig zijn met deze conclusietrekking, want de uiterlijke vormverschijning rond, scheef enz. staat hier in een ander en meer diepgaand verband met het innerlijk der kunstwerken dan bij bijlagen IX, XII B, XIII 't geval is, die men terecht (modern) barok noemt, in dien zin, dat overheerschend is de grillige willekeur. Zoo heeft iedere tijd zijn barok en een rechthoekig, geschilderd, gebeeldhouwd of gebouwd werk kan evengoed willekeurig en grillig zijn als een met ronde of scheeve lijnen in den waren en goeden zin modern. Het essentieele in de moderne beelding komt door de gestemdheid, niet door de vormen¹⁾.

In de moderne kunst is de beelding gericht op het algemeen geestelijke, in tegenstelling met het individueel geestelijke van vóór onzen tijd (zie aesthet. beschouw. 1) en de gestemdheid in de moderne kunst houdt verband met de moderne levensopvatting, die zoekt evenwicht tusschen het universeele en het individueele.

De heele quaestie van barok en niet barok valt weg in een tijd, waarin alles door één zelfde leidende idee gedragen wordt; daar verdwijnt van zelf alle apartheid, daar schilder-, beeldhouw- en bouwkunst geheel samenvallen. Zoolang wij deze eenheid niet bezitten, zijn eenigszins individueel afwijkende vormen geoorloofd, mits ze oprecht de straks genoemde Ievensopvatting als inhoud dragen.

Zoo zijn bij Brancusi de ronde vormen in een rhythmische beweging tot plasticiteit ge-

1) Toch zal de moderne geestelijke gestemdheid zich het zuiverst in den uiterst verstrakten, rechthockigen vorm en stand veruiterlijken. Red

[p. 222]

bracht; dit hebben de renaissancisten door de uitbeelding der natuurlijke lichaamsbewegingen gebracht; de modernen verschillen hiermee dat zij hoofdzakelijk abstract aesthetische bewegingen beelden. Dit is in wezen anders dan geometrische vormen in een natuurlijk geval construeeren.

De natuur dient alleen als middel om in de moderne kunst tot een aesthetisch, maar weer van de natuur onafhankelijk object te komen, wat alleen geschiedt door ombeelding tot nieuwe waarden; geschiedt die ombeelding niet, dan blijft het werk hangen aan de traditie of aan de verstandelijke samenstelling zonder aesthetische waarde.

Dat deden de academikers en wij willen deze verstarringen uit den weg ruimen.

Verdiepen wij ons in het werk van Brancuis, dan zien wij geen natuurvormen meer, maar bewegende massa's, wat bijl. 16 niet heeft.

Het zou natuurlijk zuiverder zijn, als wij er geheel geen natuurassociaties meer bij hadden, maar bij de beeldhouwkunst moet evenzeer een evolutieproces doorgemaakt worden als bij de schilderkunst en wij zullen voorloopig met deze schoonheidsresultaten ook wel tevreden zijn, als wij zien hoe de moderne beelding verknoeid kan worden zooals in bijl. 16.

Dat sommigen zich ergeren over een z.g. verminkte figuur van Archipenko of van Brancusi, is een bewijs dat ze geirriteerd zijn door hun machteloosheid om een modern beeldhouwwerk te begrijpen, wat hun te moeilijker valt nu ze bij het beschouwen der moderne beeldingsuitingen hun litteraire associaties moeten laten varen.