De Stijl 1 1917-1920

Aesthetische beschouwingen III (bij bijlagen 9 en 10).
Door V. Huszar.

De vergelijking tusschen nevensgaande bijlagen heeft de bedoeling het verschil aan te toonen tusschen echt en onecht kubistisch werk. Sommigen zullen dit misschien kunnen onderscheiden, maar dat zijn de uitzonderingen. In de practijk kunnen wij constateeren, dat het onechte meer succes heeft dan het echte. De oorzaak zal wel hierin liggen, dat de meesten niet weten waarom het in de nieuwe beelding gaat. Zij zien alleen de nieuwe werkwijze en dat vinden ze interessant. De belangstelling is gericht op de oppervlakte van een werk, zonder de verdieping erin en als het er maar vreemd uitziet voldoet het; dit is ten slotte een modequestie. Evenzoo de modekunstenaar, die alleen de nieuwe werkwijze overneemt zonder het essentiëele in de nieuwe beeldende kunst te doorleven. De modekunst is voorbijgaande door haar gemis aan inhoud, de moderne kunst daarentegen draagt in zich de kiem om op voort te bouwen.

Een kunstuiting in wording is moeilijker te zien dan een voldragen kunstuiting, maar het is veel leerzamer, daar we hierbij nog kunnen nagaan voor welke moeilijkheden een oprecht werker staat in een tijd, waarin naar bepaaldheid in beelding wordt gestreefd. Beide af-

[p. 83]

BIJLAGE IX VAN ‘DE STIJL’.
EERSTE JAARGANG No. 5. STILLEVEN.

[p. 84]

BIJLAGE X VAN ‘DE STIJL’.
EERSTE JAARGANG No. 5. STILLEVEN.

[p. 85]

beeldingen bieden een nieuw gezichtspunt bij het zoeken naar een oplossing van het stilleven. De werkwijze erbij heet de kubistische.

Wat verstaat men onder kubisme?

Ik onderscheid, formalistisch en realistisch kubisme.¹⁾ Het eerste is historisch terug te voeren tot P. Cézanne, deze sprak over kogel, cylinder, kegel enz. en trachtte in de natuur die vormen te ontdekken of terug te vinden, teneinde een meer constructief karakter in de vormen te bereiken, de vormen te beheerschen en niets aan de impulsie over te laten, zooals de echte impressionisten dat deden.

Het f-kubisme kan beschouwd worden als een reactie op de heidensche ziening der impressionisten, daar men door de geometrische vormbepaling meer tot verinnerlijking kwam. De verinnerlijking heeft minder direct contact met het visueele, in plaats hiervan komt meer het begrip, maar het begrip is nog individueel. De geometrische vormen zijn nog vergezeld van bizonderheden, als licht, schaduw, een zekere figuur, een zeker voorwerp enz. gevolg van de nog gedeeltelijk visueele vaarneming. Goede voorbeelden van deze richting zijn:

Franz Marc, Herbin, Sunyer, Kontchalowsky enz.

Het r-kubisme heeft geen individueelen oorsprong²⁾ maar onstond in een groep schilders, die van de uiterlijke vormverschijning wilden loskomen om meer het functioneele der dingen te bereiken.

Om het wezenlijke (absolute) als beelding te benaderen door het geven van het functioneele of het bewegende als het meest werkelijke van de realiteit, is de bizonderheid (het tijdelijke) als verschijning een belemmering.

Een r-kubist gaat anders te werk dan de f-kubist. Hij zoekt de volkomenheid uit de functie der dingen. Hij wil er eerst achter komen, wat de bestaansoorzaak is van het eene object ten opzichte van het andere.

Hij ziet niet elk ding apart, maar het eene in beinvloedend verband met het andere. Beweegt een mensch in zijn interieur, zoo beweegt het interieur met den mensch.

Het eene staat in verband met het andere en zoo komt het, dat wat eerst ondergeschikt of achter gezet was (achtergrond) dezelfde waarde krijgt, als wat vooraan was. Zoo komt de gelijkwaardigheid de gelijktijdigheid met de beelding te voorschijn. Alles beweegt om ons heen en wordt als kosmische ziening direct in beeld gebracht. Hierin onderscheidt zich de r-kubist van den futurist: dat de futurist, in zijn eerste periode, naturalistisch de gebeurtenissen wil laten zien (continuiteit van voorstellingen), maar later werkt hij op de zelfde wijze.³⁾. De r-kubist abstraheert d.i. trekt af van de waarneming om van het schijnbare tot het wezenlijke te komen. Hij streeft naar opruiming der aesthetisch-onzuivere elementen in de kunst. Zoo komt in plaats van schijndiepte (perspectief): het vlak en de vlakruimte; in plaats van het geval (natuurlijke voorstelling): een algemeen beeld; in plaats van toonverhouding (atmosfeer): kleurverhouding enz.; m.a.w. het universeele vervangt het accidenteele,

1) Gemakshalve f-kubisme en r-kubisme.

2) Er wordt steeds over gediscussiëerd of Picasso, Braque, Metzinger, Gleizer, Léger e.a. deze richting begon, maar dit is niet belangrijk.

3) Deze benamingen als f-kubist, r-kubist en futurist, zijn alleen voor verduidelijking want wij kunnen bij één schilder soms al deze uitingen zien als ontwikkelingsgang.

[p. 86]

het volstrekte vervangt het betrekkelijke en komt-als beelding te voorschijn. Hierdoor wordt de zuiverste reëele schilderkundige toepassing zichtbaar. Evenzoo met de vormen: een individueele vorm (aan de natuur ontleend) is niet zonder associaties te beschrijven, daarentegen heeft een reëele vorm geen associaties noodig, omdat die niet gebonden is aan de natuurlijke voorstellings-beelden. Deze reëele vorm, b.v. lijn, driehoek, vierkant enz. spreekt voor zichzelf. Nu zou men de conclusie kunnen trekken (wat sommigen ook doen) dat elk schilderij, dat uit lijnen, vierhoeken en vlakke kleuren bestaat, al een beeldend kunstwerk is, maar dit is niet zoo. Dit zijn slechts de aesthetisch-reëele middelen, die verder verwerkt moeten worden. De verwerking treedt op bij de compositie, dat is: het resultaat van het vermogen om de verkregen vormen en kleuren (door abstractie) zoo in onderlinge verhouding te bepalen dat ze een beeldende eenheid vormen. Daarom is abstractie de eerste eisch om tot zuiverheid te komen en hoe zuiverder de beelding is, des te rijker en onmiddelijker treedt het aesthetische op den voorgrond. Door de beelding kan het naderen tot het absolute meer tot bepaaldheid komen of het absolute verschijnen door het betrekkelijke, het bizondere, d.i. door het schilderij.

Hieruit volgt, dat aan deze werkwijze een andere levensbeschouwing voorafgaat. De r-kubist moet aan het absolute (realiteit) gelooven voor hij erin werken kan, want de middelen die hij gebruikt om zijn geestelijk-aesthetisch doel te bereiken, zijn het gevolg van zijn levensovertuiging. Niet te verwarren met het tegenwoordig heerschende pseudomysticisme; droomen in vaagheid. Zoo ook de beschouwer van dit soort werken, kan hij zich niet verplaatsen in deze geestelijke houding, zoo blijft het voor hem onbegrijpelijk en ziet hij alleen de vreemde vormen en kleuren.

Na dit alles goed begrepen te hebben, beschouwen wij nu deze beide stillevens. In bijlage 9 is alles in penseelstreepen door elkaar geveegd, impressionistische techniek, die goed geordend haar juiste beteekenis heeft, maar hier is geen goede orde, noch in kleur, noch in vorm, waardoor de samenhang ontbreekt. Alleen houdt de grijze toon, schijnbaar alles nog bijeen om een stemming te suggereeren.¹⁾.

Heel anders bij bijlage 10. Dit is voor zoover mij bekend is, een der zuiverste, d.i. realistisch kubistische, stillevens, in Holland gemaakt.²⁾. Was bij Archipenko (zie ‘De Stijl’ No. 2) de natuurlijke voorstelling nog herkenbaar, wat nog op de individueele uiting wijst, al was het beeld in hem eigen en niet banaal, zoo is hier de voorstelling verder verwerkt, wat voor een schilder veel ongebondener gaat als voor een beeldhouwer. Bijlage 10 is helder te overzien, elke vorm heeft zijn uitgesproken beteekenis en er heerscht een bepaalde orde. Deze orde of eènheid is niet het gevolg van een stemming maar van een geestelijke evenwichtige houding ten opzichte van de werkelijkheid. Als wij den bovensten rand van den linker bovensten bol volgen en een lijn trekken naar den bovensten rechter bol, dan loopt de lijn parallel met een lijn getrokken uit den linker onderhoek naar den rechter ondersten bol. Dit schuine complex wordt in evenwicht gehouden door de beide open vakken, links boven en rechts onder. Verschillende van die vormcomplexen, die elkaar in evenwicht

1) Deze werkwijze heeft al veel volgelingen, zie de exposities.

2) Overgangswerk naar de nieuwe beelding.

[p. 87]

houden, vindt men bij nadere beschouwing nog meer. Hier is al ruimte-bepaling of verhouding tusschen vlak en vlakruimte, hoewel niet bewust, wat blijkt uit de eenigszins spontane werkwijze. Door de twee contrabewegingen verdwijnt de diepte of schijnwerking, waardoor alles in het vlak blijft, niettegenstaande hier nog toon gebruikt werd.

In bijlage 9 is de dieptewerking sterk en wordt onrustig door inconsequente doorvoering. Mist compositie. Het onderste deel van het werk is plastisch behandeld, de bovenste helft vlak gehouden met een inspringend stuk bovenaan rechts. De vormen onderling zijn evenmin geordend. waardoor de beeldende eenheid verstoord wordt. De kleuren zijn z.g. in de verf d.w.z. de verf spreekt meer als materiaal dan als kleurwaarde.

De kleurwaarde op bijlage 10 is in 't vlak verwerkt en bevorderd de rust, deze wordt verlevendigd door de vormverschuiving, hoofdzakelijk in verticale richting bij horizontale stabiliteit.

Op bijlage 9 is ook gestreefd naar beweging, maar de gang door het werk is onzeker door het vasthouden aan de impressionistische opvatting. Het is niet gekomen tot algemeene vormen, waarnaar de kubist streeft en mist eveneens de intensiteit van een futurist. Een zwak punt in bijlage 10 is de plastisch behandelde ronde vorm in het midden, die eenigszins uit de vlakheid valt. Ik wijs op deze fout, die een bewijs is van de nog onbewuste zoekende werkwijze, terwijl het werk op bijlage 9 te onzeker en te vaag gebeeld is om bepaalde fouten te kunnen constateeren.

Wil men nog verder analyseeren om verschillen te zien, zoo neme men een lijn uit bijlage 10 b.v. een ronde en vergelijke die met een in bijlage 9. Zoo zal die in 10 zeker en gespannen zijn, gevolg van overtuiging, in tegenstelling met die in 9 die opgezwollen dik en zonder spanning is. En als ieder zich onbevangen in deze twee werken verdiept, zal hij genoeg onderdeelen vinden, die vergeleken kunnen worden, waardoor het aesthetisch zien ontwikkeld wordt en men langzamerhand tot een aanschouwen der nieuwe beelding komt.