De Stijl 1 1917-1920

La peinture d'avant-garde. II.
Par Gino Severini.

Intelligence et sensibilité. - Les formes qui constituent notre reconstruction de l'objet ne prennent pas leur vie dans l'imagination ou dans la culture, mais dans l'objet lui même.

Lcs lignes et les plans qui le composent ont des directions, des volontés, des sympathies et des aversions; en d'autres termes ils ont un mouvement propre qui est la vie ou rythme de l'objet⁽¹⁾.

Il s'agit de sentir ce mouvement et d'enrichir cette sensation par la connaissance complète que nous avons de l'objet; car l'idée intensifie, élargit la sensation et donne à l'objet-image qui est devant nos yeux les dimensions équivalentes, identiques, qu'il a dans l'espace. Cela se produit en nous spontanément, la sensation et l'idée étant deux exercices virtuels de notre mécanique naturelle.

En somme, la sensation et la perception sont relatives à la nature de l'objet et du sujet en même temps et participent de ces deux vies-forces.

Ici apparaît de nouveau la question de l'objectivisme et du subjectivisme que les philosophes n'éclairent pas suffisamment de notre point de vue.

Cependant, à mon avis, le rôle de l'artiste est de croire à des vérités subjectives, et, par là, variables, dynamiques, infinies. ‘Le monde est notre représentation’. Car nous savons que tout ce qui existe, existe par notre pensée, et que même nos propres sensations n'existeraient pas sans notre pensée

Lorsque la sensation produite en nous par un objet, après avoir produit une excitation dans nos nerfs centripètes ou sensitifs, se transmet par le contact des prolongements, dans les nerfs centrifuges ou moteurs, l'objet-cause de ce travail mécanique, a déjà perdu de sa valeur objective et il n'existe plus que par notre organisme physique et psychique auquel il peut bien avoir imprimé un mouvement ou direction.

Jusqu'à quel point les objets et les corps peuvent-ils influencer notre propre mouvement?

La psychométrie, la psychophysique et même la métapsychie (dynamiste ou associationiste) ne peuvent encore éclairer complètement ce côté de la psychologie comprenant les phénomènes de la perception.

Mais il est certain que chaque individu est un centre d'irradiation universelle, en même

(1) Delacroix disait qu'un peintre devait savoir dessiner un homme tombant du 6e étage.

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temps qu'un point d'intersection des forces centripètes, Chacun de nous est le carrefour où se croisent et se compénètrent toutes les vies de l'univers en même temps que de nousmême part une vie-force qui se répand en expansion centrifuge.

Et plus cette vie, centrifuge ou force expansive, est puissante et domine les fortes centripètes, et plus l'individu marque de son sceau les êtres et les choses qui l'entourent, et qui vivront de ce fait, de son propre, authentique mouvement.

Cette faculté de dominer, par notre propre activité, l'activité des forces universelles, l'homme en général et l'artiste en particulier la portent en soi.

En conclusion, le but de l'art appartient à la subjectivité, tandis que les ‘moyens’ doivent être ordonnés selon des lois objectives.

C'est pourquoi l'oeuvre d'art ne peut pas étre uniquement le réfllexe immédiat d'une sensation reçue du monde extérieur, mais quelque chose de plus complexe et de plus organisé.

Car dans l'art plastique d'aujourd'hui, tout en faisant la part d'un côté inconscient, on ne doit laisser aucun rôle au hasard de l'improvisation; d'un côté à l'autre le tableau doit être ‘composé’, ‘voulu’ et techniquement parfait. Je trouve virtuellement juste cette expression de Courbet qui m'a été dite par Matisse: ‘On doit pouvoir recommencer un chef-d'oeuvre au moins une fois, pour être bien sûr qu'on n'a pas été le jouet de ses nerfs et du hasard’.

Cette question de la composition et architecture du tableau est une chose très complexe. car nous ne procédons pas uniquement par ‘déformation’, mais par ‘déformation et reconstruction’⁽¹⁾. L'exemple qui va suivre explique, j'espère, la raison d'être artistique de ce procédé et l'indispensable intervention de la volonté dans la création: Matisse me montrait un jour une maquette qu'il avait faite ‘d'après nature’ dans une rue de Tanger. En premier plan, un mur peint en bleu. Ce blue influençait tout le reste, et Matisse lui a donné le maximum d'importance qu'il était possible de lui donner en gardant la construction objective du paysage. Malgré cela, il a dû s'avouer qu'il n'a pas rendu la centième partie de ‘l'intensité’ de ce bleu; c'est-à-dire de ‘l'intensité sensorialle’ produite en lui par ce bleu. Il a atteint dans une autre toile (les Marocains) ce degré d'intensité, mais ici l'architecture réelle du paysage a disparu pour laisser la place à une architecture volontaire et cependant sensorielle.

Il me disait que s'il avait dû se décharger de cette sensation de bleu qui dominait toutes les autres, il aurait dû peindre en bleu, ainsi qu'un badigeonneur, tout le panneau; mais, par cette action réflexe, n'ayant d'importance qu'au moment de la sensation. il n'aurait pas atteint l'oeuvre d'art. S'il était si simple de faire une oeuvre d'art, dans une civilisation comme la nôtre, tout le monde ou presque ayant une certaine sensibilité, il y aurait un grand nombre d'artistes, tandis qu'il y a simplement beaucoup de dilettantes.

Cela confirme l'idée que notre sensibilité, même grande et raffinée, ne suffit pas à la création sans l'aide de notre volonté et de notre raison, de même que notre intelligence resterait superficielle sans ‘le sentir’ et ‘le vouloir’.

(àsuivre).

(1) La déformation est en elle-même une reconstruction, mais j'entends par ‘reconstruction’ la dissociation et l'emploi des differentes qualités de l'objet selon des lois subjectives et relatives à l'ensemble du tableau.