|
| |
| |
| |
Wagner en Verdi
Door Norbert Loeser
(Slot)
Reeds eerder hebben wij getracht, het verschil tusschen idealisme en realisme te omschrijven door Verdi's aard met Schiller's geaardheid te vergelijken. Gedeeltelijk, omdat Verdi's in donker gehulde figuur dàn het meest plastisch wordt, wanneer licht van buiten op haar valt. Te dicht nog zijn de sluiers om Verdi's gelaatstrekken, dan dat het ons op het oogenblik zou kunnen gelukken, het licht op te vangen, dat zij van binnen uitstralen. Het was vrij gemakkelijk, den componist tegenover den dichter te plaatsen, omdat de woordkunst zich voor de idealistische instelling beter leent dan de muziek. Aan de andere kant zit er iets onbillijks in deze methode, twee figuren, die zich ieder op een andere manier uitdrukken, met gelijke maatstaven te meten. Hier, bij Wagner, kunnen wij twee musici, twee meesters der dramatische muziek, confronteeren, en het verschil zal daardoor nog duidelijker in 't oog loopend worden.
Idealisme, pessimisme, mythos - het zijn de steunpilaren der 19de eeuw; geen wonder, dat zij alle drie in R. Wagner's werk vertegenwoordigd zijn. Ook hier begint hij met een dubbelzinnigheid, die ons in het begin onze taak eenigszins bemoeilijkt en compliceert: hij gebruikt voortdurend en bij voorkeur de realistische terminologie. Volgens zijn boeken en zijn drama's gaat het bij hem om ‘het leven’ en om ‘den mensch’. Maar daarvan kan immers geen sprake zijn. Menschen - menschelijke wezens in die beteekenis, die voor ons natuurlijk is - heeft Wagner nooit ten tooneele gebracht, en wat het leven aangaat, zoo verschijnt het bij hem in die gedaante, die het twee stappen van het niets verwijderd aanneemt, het is bij hem een soort maan in haar laatste kwartier. Bij Wagner kunnen wij over het idealisme en het pessimisme
| |
| |
nog meer leeren dan bij Kant of Schopenhauer. Juist hier, waar het niet gesteund wordt door een phenomenale denkkracht kunnen wij het innerlijke mechanisme met groote exactheid gadeslaan en de stem van den idealist zuiver beluisteren. Ortega y Gasset heeft in zijn essay ‘Kant zur Psychologie einer Philosophie’ reeds aan het groote probleem geraakt, door de instincten, die Kant tot zijn stijl van denken brachten, te belichten. Hij veronderstelt, dat er een zekere affiniteit moet bestaan tusschen het wezen van een idee en het wezen van den mensch, waarin deze idee zich gaat vestigen. Een gedachte van verstrekkende gevolgen, die ons in staat stelt, over het wezen der ideeën en der menschen op een andere manier na te denken. Bij Kant, die een kolos aan hersenkracht was, wordt er tenslotte een bepaalde denkstijl geschapen, maar bij Wagner overheerschen de instincten den geest, en het zijn lang niet altijd voorname instincten, die in deze geestelijke vermomming optreden. Dat aan de idealistische houding actie en propaganda onafscheidelijk verbonden zijn (zooals reeds betoogd in ‘Schiller en Verdi’), had ons direct moeten waarschuwen.
Op de kortste en daardoor eenigszins paradoxale formule gebracht, kunnen wij zeggen: Het idealisme is een au fond anti-geestelijke houding. Den geest tot heerscher, neen, tot dictator te proclameeren, te vergen, dat de dingen zoo moeten zijn als wij - wie is deze wij? - het wenschen, is een attentaat op den geest. De echte, kenniszoekende, is te bescheiden en te trotsch tegelijk, om over alles en allen te willen regeeren. De ‘practische Vernunft’ is een contradictio in adjecto, de rede ontdoet zich in dezelfde mate van haar zelfstandig wezen als zij probeert ‘practisch’ te zijn. Als iedere echte drang naar kennis is de geest ‘belangeloos’, dat wil zeggen, hij vindt zijn belangen, zijn wenschen en zijn voldoening in zichzelf. Zooals ‘l'art pour l'art’ de eenige mogelijkheid blijft, dat de kunst invloed uitoefent buiten haar plaats van ontstaan en toch kunst blijft, moet het consequenterwijze erkend worden, dat deze stelling ook voor het denken opgaat; er bestaat ook een ‘l'esprit pour l'esprit’. Het onzuivere is, dat zich in het idealisme bepaalde instincten van een ‘absoluten geest’ bedienen, om niet door de rede gedicteerde belangen te verwezenlijken. De idealist plaatst den geest op
| |
| |
een zoo hoog voetstuk, om hem des te gemakkelijker uit den weg te kunnen gaan.
Het probleem wordt misschien eenvoudiger en overzichtelijker, wanneer wij het woord ‘geest’, waaraan al te veel onecht pathos kleeft, vervangen door een soberder, maar juist daarom treffender terminus ‘denkinstinct’. Ook de wil tot denken, de mogelijkheid en bekwaamheid tot denken is een instinct, weliswaar een instinct van hoog gehalte, dat zich vrij laat ontwikkeld heeft en nog heden bij vele menschen slechts rudimentair ontwikkeld voorkomt. Maar daarom toch een instinct waaraan heel ons lichaam, wordt dit instinct actief, aandeel heeft. Zoo innerlijk uiteenloopende figuren als Napoleon, Goethe, Beethoven, Tschaikowsky, Mahler e.a. berichten overeenstemmend over het feit, dat geestelijke en lichamelijke activiteit gelijktijdig optreden. ‘Das Sitzfleisch’, zegt daarom Fr. Nietzsche, ‘ist die eigentliche Sünde wider den Heiligen Geist’. Het leven vanuit het denkinstinct heeft zijn eigen stijl en geaardheid, het kent zijn eigen gevaren en triomfen. Dit soort leven ontstaat, wanneer het denken een verbond aangaat met den bewusten wil van den mensch, waarin de andere instincten dienstbaar gemaakt worden aan de eischen van het redelijke. Ook kennis geeft macht, een macht weliswaar, die niet op heerschappij en onderwerping uitgaat, een fijnere, subliemere, in één woord ‘vergeistigte’ macht, die niet lichter te veroveren en te handhaven is dan iedere andere vorm van macht. Een anti-geestelijke houding ontstaat daarentegen, wanneer het denken ondergeschikt wordt gemaakt aan minder voorname instincten. Maar het gevaarlijke in de houding van het idealisme schuilt in het feit, dat de idealist pretendeert, uitsluitend voor den geest te leven - en het omgekeerde doet. De manier reeds, waarop het idealisme het kennisprobleem stelt en oplost, toont het onmiskenbaar. Voor den idealist presenteert zich het probleem niet door de vraag: ‘Hoe is kennis mogelijk?’, maar
‘Hoe kunnen wij vergissingen voorkomen’?, daar hij niet beseft dat de vergissing vaak de ingang tot de waarheid is. En de oplossing luidt voor hem: ‘De rede heeft de wereld te vormen, niet te doorgronden. Want de realiteit is slechts schijn, vol fouten en gebreken.’ Hij ziet dus principieel van waarachtige kennis af, en noemt dit een geestelijke houding.
| |
| |
De ‘scheppende geest’ is juist iets anders, is meer dan enkel denken, is een actie, waaraan heel het menschelijk organisme zijn krachten geeft. In feite - vandaar de behoefte aan propaganda en actie - domineeren machts- en veroveraars-instincten, die het denken als middel, niet als doel gebruiken. En een strijder, die niet met open vizier, maar vermomd strijdt, is zwak. De realiteit zal alleen diegene verloochenen, die haar in al haar aspecten niet kan verdragen. Vandaar, dat het idealisme met het wantrouwen begint, vandaar, dat idealisme en pessimisme bij elkaar hooren. Men heeft de 19de eeuw om haar haast roekelooze eerlijkheid geprezen. Zekerheden, waar bijna alle begrippen omgedraaid en mishandeld worden, is men over 't algemeen onoprechter dan 50 jaar geleden. De afgeloopen eeuw had inderdaad den moed, bij monde van haar zuiverste zonen, het slechte slecht te noemen. Maar de denkers der 19de eeuw beweerden, dat het slechte het eenig werkelijke is: ‘Le monde est malade - et pour le reste, c'est de la souffrance’.
Wagner's theoretische geschriften logenstraffen de lofzangen op de eerlijkheid onzer voorvaderen zeer sterk. Hier is het masker vrij doorzichtig, de wil tot propaganda en verovering komt overal om den hoek kijken. Of men zijn ‘literaire’ werken als ‘Pilgerfahrt zu Beethoven’, of dat men zijn ‘problematische’ boeken bestudeert, het gemis aan intellectueele redelijkheid is opvallend. De neiging, op alles kritiek uit te oefenen, tegenover zichzelf echter geen kritiek te tolereeren, treedt vrij sterk op den voorgrond. Wagner anticipeert ook hierin een houding, die heden ten dage niets ongewoons meer heeft. Het meest kenschetsend is zijn omvangrijk werk ‘Oper und Drama’. Het is niet noodig, over de stellingen, die Wagner hierin formuleert en verdedigt, te discussieeren. Zij zijn te weinig gefundeerd, om een dieper er op ingaan te rechtvaardigen. Hier zien wij de ‘praktische Vernunft’ in volle vrijheid haar niet ongevaarlijke gaven ontplooien. Hier wordt de realiteit zoo lang vervormd, tot zij in het door den auteur ontworpen schema past. Van foutieve praemissen met veel élan, agitato e con brio, uitgaande, komt Wagner - o, wonder! - precies tot de conclusies, die zijn houding rechtvaardigen. Kant's aanval op de realiteit is daarmee vergeleken naar verhouding onnoozel en zachtzinnig. Met één penne- | |
| |
streek veroordeelt Wagner de heele ontwikkeling der instrumentale muziek van Pergolesi tot Mendelssohn. Hier blijkt het ook, dat Wagner geen musicus van origine, geen ‘geboren’ musicus is. Wie zoo minachtend en kleineerend over muziek kan schrijven, heeft nooit het wonderbaarlijke mysterie der klankenwereld beleefd en in hart en hoofd gedragen. Een andere pennestreek veroordeelt de dramatische en lyrische poëzie van Dante en Shakespeare tot Heine en Ibsen. Een derde de beeldhouw- en schilderkunst. Over blijft het ‘Gesamtkunstwerk’ - en
hier ligt de kern van het geheel: deze reusachtige Herculesdaad heeft een reactionnair karakter. De in eeuwen verworven zelfstandigheid der kunsten, de immense rijkdom aan wijsheid en schoonheid, die wij daardoor vergaard hebben, dient volgens Wagner opgegeven te worden, terwille van een primitieven vorm van drama, die duizenden jaren geleden het hoogste in de kunst bereikbare was. De verkeerde voorstelling, die Wagner van de oud-Grieksche tragedie heeft, dient hem als fundament, waarop hij zijn postulaten opbouwt: zonder er mee rekening te houden, dat wij de oude Grieken niet meer zijn, niet meer kunnen noch willen noch mogen zijn - de realiteit gaat hem immers niets aan - proclameert hij de suprematie van het tooneel boven de andere kunsten in den vorm van het ‘muziekdrama’. Hetzelfde procedé, dat hij reeds in ‘Mein Leben’ toegepast had, viert ook in deze boeken triomfen: Wagner deelt de menschen en dingen in twee categorieën in: goed en slecht; goed is, wat voor Wagner nuttig is, slecht, wat hem schade berokkent. Inderdaad, een overzichtelijke en eenvoudige formule voor het wezen der wereld. De hoovaardigheid van het idealisme kan niet overtuigender gedemonstreerd worden. Bij Ibsen, bij Schopenhauer staan deze elementen meer op den achtergrond, hun denkvermogen is oneindig veel grooter, maar het gebrek aan echte objectiviteit, het jongleeren met subjectiviteit en objectiviteit, de wil, de wereld te herscheppen in plaats van haar te doorgronden, of haar te ontvluchten, als haar te beheerschen niet mogelijk blijkt, spelen ook bij hem een groote rol. Met deze denkers vergeleken is Wagner een dilettant van reusachtige afmetingen. Dat is op zichzelf eerder een voordeel. Ook Goethe was een dilettant, ook Nietzsche, de wereld en vooral het rijk der
| |
| |
kunst heeft aan enkele groote dilettanten meer te danken dan aan honderd kleine vaklieden, ofschoon de waarde van den bescheiden vakman niet onderschat mag worden. Maar Wagner's ongebreidelde naïveteit, die hij als resultaat van objectief denken opdischt, vermengd met het gepassioneerde élan, waarmee hij deze kennis de wereld inslingert, zijn niet zonder gevaar. Juist de geweldige, meesleepende kracht, de weergalooze storm, die door deze boeken waait, en die van de reusachtige vermogens van dit fascineerend genie getuigenis afleggen, hebben het gevaar zoo groot gemaakt. Maar toch had Wagner de wereld niet zoo spoedig en zoo volledig kunnen veroveren, indien deze wereld niet rijp geweest was voor een veroveraar van zijn natuur en temperament. Niet rijp was zij voor een mensch als Verdi.
Bij hem vinden wij van al deze dingen niets. Hij theoretiseert weinig of niet, hij weet, dat het scheppende en het critische vermogen tegenovergestelde menschelijke functies zijn, die hoogst zelden in één persoon vereenigd zijn, zonder elkaar op te heffen. Waar hij - noodgedwongen - tot oordeelen geroepen wordt, is hij zakelijk, eerlijk, oprecht; geen groote naam, geen nationale of andere roem kunnen zijn blik vertroebelen. Hij wijst - bij allen eerbied - op zwakke plekken bij Beethoven, bij Rossini - voor een Italiaan toendertijd een ongehoorde koenheid. Maar hij schrijft: ‘Het geeft niets, om Rossini wat onder de loupe te nemen; hij is groot genoeg om het te kunnen verdragen.’ Dat is een voornaam standpunt: geen critiek, om te kleineeren, alleen gróóte menschen zijn een waardig onderwerp voor critiek. Hij deinst er niet voor terug, te verklaren, dat de muziektheoretische boeken herzien moeten worden. ‘Lang niet alles, wat over harmonie en contrapunt geleerd wordt, is juist.’ Maar geen radicalisme en geen nihilisme; hij wil verder ontwikkelen en opbouwen. ‘Das Kunstwerk der Zukunft’ ziet hij eenigszins sceptisch; voor hem blijft de ware substantie der muziek de melodie, ‘die noch antiek noch modern is’. Zijn leerplan voor het conservatorium van Napels is een toonbeeld van paedagogische wijsheid. Hij verlangt een samengaan van de hoogste kennis der strenge vormen (vooral de fuga) met de hoogste scheppende vrijheid. Hij vergt een diepgaande en grondige litteraire en poëtische studie van den musicus. De
| |
| |
synthese van vrijheid en gebondenheid, die hij overal nastreeft, plaatst hij ook hier op den voorgrond. Hij weet ook in zijn leven deze kloof tusschen de altijd buitenissige positie van den kunstenaar en de gewone menschelijke waardigheid te overbruggen. ‘De kunstenaar kan het niet tot respectabiliteit in de burgerlijke beteekenis brengen,’ zegt Th. Mann. Inderdaad, Wagner's leven bewijst het afdoende. Vagebond, zwerver, van Riga naar Bordeaux, van Londen naar Venetië, bedelaar en aalmoesontvanger tot aan het eind van zijn leven, - zoo is het aardsche bestaan van R. Wagner. Dit leven is noch schoon, noch waardig. Maar Verdi bewijst het tegendeel. S. Agatha is de plaats, die hij, als de reus Antaeus, alleen met zijn voeten hoeft aan te raken, om zijn krachten opnieuw te voelen groeien. Een voorbeeldig landbezitter, een welgesitueerd heer is deze G. Verdi, zonder daarom minder eenzaam, minder demonisch, minder geniaal te zijn. Verdi's onstuimige kracht wil zich bindingen opleggen, om niet in anarchie te geraken; Wagner kan alleen in onbeperkte vrijheid zijn geweldige gaven ontplooien. Verdi leert onafgebroken; Wagner acht zich, in het bewustzijn, iets heel bijzonders te zijn en te geven, van deze moeite ontslagen. Wagner heeft iemand noodig, die zijn werken speelt, wil hij voor een ietwat veeleischend publiek iets van zijn composities laten hooren; terwijl hij in financieel benarde omstandigheden verkeert, laat hij Klindworth expres uit Londen komen, om fragmenten uit zijn werk ten gehoore te brengen. Bij al zijn litterairen aanleg beheerscht hij, ondanks zijn herhaaldelijk vertoeven te Parijs, de Fransche taal zeer gebrekkig. Verdi ontwikkelt zich van een natuur tot een cultuur, Wagner laat zich, ook in den persoonlijken omgang, gaan. Zeker, een mensch die alleen in de hoogste extasen zichzelf is, als Wagner, heeft het inderdaad moeilijk, om tot een alledaagsche houding te komen. Maar ook Verdi is een mensch van geweldige
innerlijke spanningen, en toch slaagt hij er in, zichzelf een aanvaardbaren vorm te geven. Wel dondert en bliksemt het tusschen de regels van zijn brieven, wel is hij, als hij van het werk bezeten is, onbuigzaam en driftig, maar hij breekt al te felle onstuimigheid door een ironie, die van goedhartige zachtheid tot striemenden hoon alle nuances ter beschikking heeft. En zoo, als zich Verdi en Wagner in hun
| |
| |
dagelijksch leven toonen, verschijnen zij ook in hun werk. Thans is het oogenblik gekomen, om na al deze schermutselingen aan de peripherie tot het centrum van hun wezen door te dringen. Wij hebben het reeds naar vorm en klanktaal besproken, thans gaat het om de substantie. Wat wordt er met deze vormen, met deze klanktaal uitgedrukt?
Het eerste wat ons, van buiten hun muziekdrama's naderend, opvalt, is het verschil tusschen Wagner's eenzijdigheid en Verdi's veelzijdigheid Op de vroege ‘Rienzi’ en de ‘Meistersinger’ na haalt Wagner al zijn onderwerpen uit de Noordsch-Germaansche mythologie. Dat is niet uitsluitend uit het karakter van zijn tijd te verklaren, die een groote voorkeur voor het romantisch-nationale had. Deze eenzijdigheid van Wagner vormt het innerlijk noodzakelijke tegenwicht tegen zijn veelzijdigheid in het opnemen van indrukken. Had Wagner niet de kracht gehad, al die stroomingen, die zijn overgroote sensibiliteit onafgebroken opvangt, in een bedding te leiden, hij had in deze draaikolk moeten verdrinken. Alles, wat hij onophoudelijk, automatisch haast, in zich opneemt, wordt in deze eene richting omgewerkt. Door deze eenzijdig-manische macht verheft zich zijn genie boven het comediantische in het scheppende. De comediant, de mimus, is echo en reflex, hij weerkaatst, wat hij opvangt, zonder het in eigen gedaante te transformeeren. Wagner's bijzonderheid ligt juist in deze ontzaglijke eenzijdigheid. Van ‘Rienzi’ afgezien concentreert hij al zijn kracht op negen groote werken, in denzelfden tijd schrijft Verdi tegen de dertig opera's. Wel hielp Wagner de situatie in Duitschland: Niemand vroeg om zijn werken, hij had volop den tijd om te experimenteeren, want de opera was toen nog altijd voor den doorsnee-Duitscher een ietwat vreemdsoortig gewas; Verdi, in het klassieke land der opera levend, zeer populair door zijn teksten, die de nationale hartstocht van het risorgimento hielpen ontvlammen, was tot deze haast angstwekkende productiviteit gedwongen. Maar hoe vrijer hij wordt en hoe rijper, hoe grooter ook zijn financieele onafhankelijkheid, hoe meer verlangzaamt hij zijn werktempo. Dit uiterlijke verschil in productiviteit is echter niet de hoofdzaak; wij hoeven alleen een reeks van titels bij Verdi willekeurig op te sommen, om de
innerlijke veelzijdigheid te begrijpen: ‘La Traviata’,
| |
| |
‘Macbeth’, ‘Aida’, ‘Don Carlos’, ‘Simone Boccanegra’, ‘Otello’, ‘Luisa Miller’, ‘Rigoletto’ - in ieder tijdperk, in ieder land was Verdi thuis, in deze totaliteit alleen met W. Shakespeare te vergelijken. Zijn onuitgevoerde ontwerpen gaan van Euripides tot Poechkine en Chateaubriand - inderdaad een verbijsterende universaliteit! Juist hij, die zijn stijl, van jeugdinvloeden afgezien, geheel en al uit zich zelf ontwikkelt, behalve een kleine marge van Franschen invloed, juist hij, die in zijn taal zoo eenzijdig is, gebruikt deze eene taal, om overal in de wereld verblijf te houden. De oorzaak hiervan ligt in de geheel verschillende aard van hun visie op de wereld, in het verschil, wij hebben het reeds aangeduid, tusschen het pessimistisch-mythische en het realistisch- dramatische wereldbeeld.
Wagner's stijl is - van de treffende situaties, die hij telkens weet te ensceneeren, afgezien - au fond meer episch dan dramatisch. Dat verklaart ook het breed-stroomende van zijn stijl tegenover het toegespitst-puntige, sterk dramatische werk van Verdi. De manier alleen, waardoor hij zich genoodzaakt ziet, uit de oorspronkelijke opera ‘Siegfried's Tod’ de kolossale tetralogie van de ‘Ring’ te vormen, toont ons, dat hij hier den weg van den epischen dichter bewandelt - hij verhaalt; de menschen - of beter, de figuren, die zijn werken dragen - zijn in hooge mate van tevoren vastgelegd; hun aard verandert niet, zij zijn in goed en kwaad gedetermineerd. De strakke dialoog, het spel tusschen rede en antwoord komen wij nauwelijks tegen. In lang uitgesponnen monologen spreken zijn helden en Goden, in monologen ook dan, wanneer zij niet alleen op het tooneel staan. Zoo vinden wij ook bij Wagner weinig ensembles, en vooral geen ensembles, die verschillende stemmingen en gevoelens weten te combineeren. Zijn ensembles zijn decoratief, zooals het ‘Rheintöchter’-terzet, als het ‘Walküren’-ensemble, en zelfs het quintet uit de ‘Meistersinger’ is half decoratief. Stukken als de geniale quartetten uit ‘Rigoletto’ of ‘Otello’, als de geweldige finales van ‘Aida’ en ‘Don Carlos’, als de wonderbaarlijke ‘Falstaff’-ensembles heeft Wagner niet geschreven. Het dramatische element vraagt om uiterste concentratie, en juist deze factor is bij Wagner zwak vertegenwoordigd. Een zoo ‘dramatische’ gebeurtenis als de ‘Sängerkrieg’ in ‘Tann- | |
| |
häuser’ wordt bij hem een naast-elkaar, niet met- of tegen-elkaar. Wagner heeft een zeer langen adem, hij moet alles duidelijk zicht- en hoorbaar maken, dit als uitvloeisel van zijn mimus-genie. Wat Verdi aan handeling in drie
recitatief-zinnen afdoet, brengt Wagner uitvoerig ten tooneele. Hij houdt van die uitvoerigheid, die ons niets bespaart, in sommige opzichten de film-stijl anticipeerend, die ook te kampen heeft met een te veel aan duidelijkheid. Het is niet voldoende, dat wij weten, dat Siegfried zich verplaatst, wij moeten de ‘Rheinfahrt’ zien en hooren, en zoo ontstaat er een van de vele ‘interessante’ tafereelen, waaraan het werk van Wagner zoo rijk is. En op dit terrein is hij onovertroffen: hoe hij een fascineerend en boeiend tafereel uit de eenvoudigste gebeurtenis weet op te bouwen, is zonder voorbeeld in de muziekdramatische literatuur. Maar al deze trekken blijven nog tamelijk aan de oppervlakte. Wagner's werk alleen als muziek of zelfs als muziekdrama te benaderen, voldoet niet. Hij verklaart zelf, dat zijn werk meer dan muziek behelst. Het gaat hier vooral om het mythische karakter van zijn werk en om de idee der ‘Erlösung’.
Wij hebben over Wagner's idealisme reeds naar aanleiding van zijn geschriften gesproken, wij vinden het ook in zijn scheppend werk terug. Hier is het voornamelijk het verheven pathos, de extatische atmosfeer, waarin alles bij hem ademt, begrippen als ‘höchste Tugend’, ‘höchste Reinheit’, ‘hehrster, wonnigster Held’ in één woord, de opeengehoopte superlatieven, die zijn drama's hun idealistisch karakter geven. Het is niet het ‘Pathos der Distanz’, niet het door ironie gebroken, door soberheid en eenvoud (de eenvoud achter de gecompliceerdheid) omhoog en in de verte gerukt pathos, dat wij bij Wagner vinden, hier is alles meesleepend, dwingend, omverwerpend, tyranniseerend. De subtielste middelen en de meest uiterlijk overredende weet Wagner met even groot meesterschap te hanteeren. Naast intieme en verborgen schoonheden, naast heimelijk en over lange afstanden opgevoerde spanningen, die tot in het ondraaglijke en benauwende volgehouden worden, vinden wij de overdonderende, de oorverdoovende klanken, de ‘Infanteriemusik’ die alles verstikt in de schitterende klankpracht en praal van het koper. Ook in Wagner's instrumentatie zijn primitiviteit en raffinement
| |
| |
tot een fascineerend en haast bedwelmend geheel verweven. Idealisme en pessimisme hooren bij elkaar, was onze meening. En ook het larmoyante, het zelfbeklag, het medegevoel eischende smartlied. Op zichzelf, naar zijn doelstellingen te oordeelen, is het idealisme de meest altruïstische houding, die voor den mensch weggelegd is. De idealist stuurt op een wereld en levenssituatie aan, die hem en zijn activiteit overbodig maakt. Maar dat is slechts schijnbaar en hoort bij de gevaarlijke maskerade, die het idealisme kenmerkt, en waardoor het voor velen zoo verleidelijk werkt. Want geen menschelijk wezen, hoe geaard ook, streeft in waarheid naar een situatie, die hem al zijn noodzakelijke levensvoorwaarden ontneemt. Geen grooter ongeluk voor den pessimist, dan een menschheid, die hem geen aanleiding meer tot klachten geeft. De pessimist heeft een atmosfeer noodig, die hem ongelukkig maakt. Maar zonder eenig houvast kan de mensch, ook de meest pessimistische, niet bestaan. Tschaikowsky, toen hij met Schopenhauer's hoofdwerk voor het eerst kennis maakte, was terecht zeer verwonderd, dat deze wijsgeer de zelfmoord afkeurt. Logisch doorgedacht, kan de ‘Verneinung’ der wereld tot niets anders leiden dan tot de vlucht uit deze wereld. En de truc, die Schopenhauer door zijn begrip van de ‘Urwille’ gebruikt, om aan dit dilemma van ‘Lebensverneinung’ en afkeuring van de zelfmoord te ontkomen, is niet overtuigend. Het Christendom is consequenter, door de waarde van het leven van begin af aan buiten het leven en deze aarde te plaatsen. Zoo blijft tenslotte voor het pessimisme niets over dan de ‘verlossing’. En hier zien wij, dat alleen een zwak en naar verval neigend leven zich zulke vormen schept ‘Pessimisme, Erlösung, Sympathie mit dem Tode’ - ziedaar de kenmerken der romantiek, de kenmerken tevens van Wagner's werk. ‘Sympathie mit dem Tode’ - niemand, die eenigszins
bewust leeft en niet blind en doof als een slaapwandelaar, door het wezen der wereld gaat, zal het zonder deze sympathie kunnen stellen. Ons leven is dagelijks een cirkelgang van sterven en herrijzenis: ‘Und solang Du dies nicht hast, / dieses Stirb und werde, / bist Du nur ein trüber Gast / auf der schönen Erde’, zingt Goethe, en ook hier spreekt ‘Sympathie mit dem Tode’. Verval is onafscheidelijk verbonden aan het leven in iederen vorm, met
| |
| |
den dood leven, een innerlijke noodzakelijkheid. Maar alles hangt er van af, of de nadruk gelegd wordt op het ‘Stirb’ of op het ‘Werde’. Het echte, sterke, naar opgang neigende leven vraagt niet om verlossing, het vraagt om voltooiing. Natuurlijk moet het te allen tijde tot de uiterste consequenties bereid zijn, het moet zichzelf kunnen wagen voor een kostbaar en edel bezit, het moet den wil tot een groot risico hebben. De dood als eindpunt van het leven, de dood, die met innerlijke logica en noodzakelijkheid geboren wordt uit het wezen van een mensch, is niets, wat te vreezen staat. Maar hij is niet het doel van ons aardsch verblijf, alleen het leven, dat te moe is, de last van persoonlijke verantwoordelijkheid te dragen, die het vormen van ons levensplan van ons vergt, alleen een zich neigend leven wil van zichzelf verlost zijn. Wagner's figuren hebben geen keuze: jong of oud, rijk of arm, zij zijn niet aan het leven gehecht. Voor hen is deze wereld een waan, is de wereld ‘Wille und Vorstellung’, het woord ‘Vorstellung’ bij Wagner, den aartscomediant en souvereinen tooneelheerscher, bovendien nog in dubbele beteekenis op te vatten. Nog het meest ‘optimistische’ werk van R. Wagner, de ‘Meistersinger’, vindt zijn innerlijk hoogtepunt in de vermaarde monoloog van Hans Sachs: ‘Wahn, Wahn, überall Wahn - - ‘Niets blijft - en het is één van Wagner's vergeeflijke vergissingen, dat hij zijn huis in Bayreuth ‘Wahnfried’ noemde: Zijn waan en de waan, die zijn werken inspireert, konden geen vrede vinden. Niemand van al zijn helden of Goden onderneemt ooit een ernstige poging, om zijn lot in het positieve te keeren: Het doodsverlangen der romantiek heeft nergens een zoo diepe en aangrijpende vertolking gevonden als in Wagner's oeuvre. Onmiddellijk begreep hem daarom de zanger van ‘les fleurs du Mal’, onmiddellijk
begreep hem haast iedereen, die meer kiemcellen van het verval in zich droeg dan bouwsteenen der toekomst. ‘Denn alles, was besteht, ist wert, dass es zugrunde geht’, zoo zou Wagner's leuze heel goed kunnen luiden. Reeds de ‘Fliegende Holländer’ zingt: ‘Ihr Welten, endet euren Lauf,/ew'ge Vernichtung, nimm mich auf!’ - en inderdaad, met ‘Die Götterdämmerung’ is het einde der wereld gekomen. Ook de mensch, die de ideale vertegenwoordiger van het menschelijk ras is, moet sterven, ook Siegfried, ‘der hehrste Held’.
| |
| |
Dat hier een breuk aanwezig schijnt te zijn, heeft het scherpe psychologenoog van Nietzsche meenen te ontdekken. Op het eerste gezicht schijnt inderdaad Siegfried, vooral in zijn jeugd, in ‘Siegfried’, uit een optimistische, ja-zeggende houding geboren te zijn. Maar toch lijkt het mij, dat zich Nietzsche hier vergist. Verliezen wij niet uit het oog, dat de oorspronkelijke opzet van de tetralogie een opera ‘Siegfried's Tod’ was. Van het begin af aan heeft Wagner de ondergang van zijn held geboeid. Dat hij - genoodzaakt over zoo bovenmenschelijke afmetingen als de ‘Ring’ vraagt, te denken - soms van het uitgestippelde pad iets afwijkt, is vergeeflijk. Maar misschien is er zelfs in het geheel geen afwijking aanwezig? Wij zijn met de figuur van Siegfried bij den mythischen mensch beland, en daarmee tot een zeer belangrijk probleem gekomen, dat evenwel hier niet in volle uitvoerigheid behandeld kan worden. Met de mythische mensch anticipeert Wagner eveneens een houding, die hedentendage in vollen bloei staat. Mythos en bloedmysterie spelen haast overal een groote rol. Wij hebben reeds elders (in ‘cosi fan tutte’ en ‘Euryanthe’) betoogd, dat de romantische held een soms bedenkelijke neiging tot een roekelooze naïveteit vertoont. Ook hier radicaliseert Wagner en pakt het kwaad bij den wortel. De ideale mensch, die hier met een maximum van artistiek raffinement ten tooneele gebracht wordt, is de primitieve mensch, de lachende en onbekommerde barbaar. Weer vinden wij het mengsel van primitiviteit en raffinement: De jonge mensch, die zich temidden van een hoogontwikkelde cultuur en civilisatie als een primitief natuurding gedraagt - komt ons deze jonge, lachende, over alles heenstappende held niet al te bekend voor? De mythische mensch is uit den aard der zaak een primitieve verschijning, in zijn eigen tijd natuurlijk de eenig mogelijke type mensch, en daardoor innerlijk
gerechtvaardigd. Maar de jonge, gespierde, geestelijk geheel onopgevoede barbaar in een geraffineerd tijdperk; dit soort mensch, meen ik, kennen wij toch hoogst persoonlijk. Is het niet de erfgenaam en jonge heer uit Ortega y Gasset's ‘opstand der horden’? Met Siegfried verschijnt voor het eerst tusschen de coulissen van een gecompliceerde cultuur en civilisatie de jonge barbaar. Het is niet zooals Nietzsche van de ‘Meistersinger’ zei: ‘die Kultur gegen die Zivilisation’, cul- | |
| |
tuur is niet wildheid, gebrek aan geestelijke ontwikkeling en een naïef-hartverheffende onbekommerdheid, die uit kinderlijk plezier alles stuk slaat, wat hem niet aanstaat, het gaat hier om een barbarisme, dat men élan en vitaliteit niet ontzeggen kan, maar dat, temidden van een zoo vergevorderde cultuur, een terugval, een verticale invasie van de barbaren beteekent. En zoo onthult zich uiteindelijk ook dit soort positief optimisme als de wil tot vernielzucht, tot het einde der wereld. Het leven, dat zelf gebrek aan alle gezonde vitaliteit heeft, kan alleen nog een levensvorm aanbidden, die enkel spier, jeugdigheid, onbekommerdheid en onstuimigheid is. Niet Faust en Iphigenie zijn meer de topprestaties der menschheid, niet Caesar meer of Prospero, niet de man meer op het hoogtepunt van zijn algeheele menschelijke ontwikkeling; de jongeling is het, die nog uitsluitend belofte is. En wat presteert deze jeugdige held? Hoe worden de beloften vervuld? Hij brengt niets dan ongeluk over zich zelf en alles, wat hij aanraakt.
Maar niet alle Wagner'sche helden zijn zoo; één is er, die in leven blijft (van de Graalwaarts verdwijnende Lohengrin afgezien), één is er, die wetend wordt: Parsifal. Na ‘Tristan’, ‘Meistersinger’ en ‘Ring’ moeten wij nog even een woord wijden aan Wagner's laatste schepping. Hier is de weg naar een positieve wereld gezocht, het mythische heidendom heeft plaats gemaakt voor het Christelijk kruis. Parsifal is in het begin nog een broeder van Siegfried, jong, barbaarsch, onbekommerd, maar hij leert het wel, hij brengt het tot inzicht - waardoor? Door het medelijden. ‘Durch Mitleid wissend, der reine Tor.’ Ook hier weer grijpt Wagner met geniale intuïtie een belangrijke strooming der 19de eeuw op. De wil tot de ‘reine Tor’ is in deze eeuw zeer sterk, want ook de ‘reine Tor’ is een primitief soort mensch. Een ander groot genie uit Wagner's tijd, een meester in psychologicis, een geraffineerd artist van top tot teen, F.M. Dostojewsky, proclameert eveneens de ‘reine Tor’. Vorst Myschkin, Aljosja Karamasoff - en Parsifal, deze lijn is onbetwistbaar en overtuigend duidelijk. Overal is het intellect aan het werk, het intellect verdacht te maken. Voor Dostojewsky is de grootste kwaadstichter, de ‘Urböse’, de man van intelligentie. En ook bij Wagner zijn de ‘intellectueelen’, Hagen of Loge of Klingsor de slechten. De reine dwaas, die wetend wordt door
| |
| |
medelijden, is een 19de-eeuwsch ideaal. Maar worden wij door medelijden ‘wetend’? En welk soort ‘weten’ kunnen wij langs dezen weg vergaren? Het probleem is te omvangrijk, om hier behandeld te worden, wij kunnen alleen zien, dat een houding, die zonder meer en principieel van het medelijden uitgaat en vandaar uit de wereld tracht te begrijpen, steeds een stap achter zichzelf terug blijft; dat de ellende steeds iets harder groeit dan de kracht van het medelijden, deze nood te lenigen en te verzachten. Ook hier weer een anticipatie van Wagner van al te zachtzinnige humaniteitsbeginselen, die in hun uitwerking vaak wreeder kunnen zijn dan ernstige strengheid.
Verdi's werk vertoont een volkomen andere mentaliteit. Mythisch-mythologische belasting en achtergronden zoeken wij bij hem tevergeefs. Misschien kan men het Verdi verwijten, dat het transcendentale, het metaphysische bij hem een zoo kleine, en uitsluitend indirecte rol speelt. Waar zijn menschen behoefte aan metaphysiek hebben, voorziet hij in deze behoefte. En tegenover dit gebrek aan metaphysische verdieping staat als positivum, dat er weinig oeuvres zijn, waar de mensch in al zijn mogelijkheden zoo zeer het middelpunt vormt. Verdi is menschelijk-dramatisch en veelzijdig. In ieder land, in ieder tijdperk zoekt hij naar den mensch. Hij bezit de groote, slechts schijnbaar ‘onethische’ objectiviteit tegenover alle vormen van het menschelijk wezen, hij denkt steeds vanuit de menschen, die hij ons wil laten zien, niet aan zich zelf. Deze groote, souvereine objectiviteit is alleen voor de grootsten weggelegd: buiten hem nog voor Shakespeare, Rembrandt en Goethe. Verdi is vroom met de oude Egyptenaren, en luchthartig-oppervlakkig met den Parijzenaar en viveur. Hij is fanatiek-geloovig met Koning Philip en volkomen cynisch met Jago. De sappige komiek van Fra Melitone pakt hem evengoed als Macbeth's sombere demonie, Gilda's liefelijkheid evengoed als Mrs. Ford's superieure vrouwelijkheid of Eboli's donkere hartstochten. Ook bij hem speelt de tragiek, de doodelijke afloop een groote rol. Maar zijn menschen vluchten niet in den dood als ultima ratio. Radames, levendig in zijn graf ingemetseld, doet een laatste wanhopige poging, om Aida en zichzelf te bevrijden; Violetta, door den dood gegrepen, springt op en jubileert: ‘Rinasce, rinasce!’ - tot het laatste oogenblik klampt zij zich aan het
| |
| |
leven vast. Als iemand bewust den dood ingaat als Otello, doet hij het aan het eind van een welbesteed leven, in het gevoel, alles genoten en bereikt te hebben, wat het leven hem te geven had. Verdi is niet episch-breed; in korte, toegespitste tafereelen trekt het leven en strijden van zijn menschen aan ons oog en oor voorbij. Hij zoekt naar de innerlijke waarheid van zijn figuren. Wagner gebruikt zijn moderne gecompliceerdheid, om ons terug te leiden in het paradijs van een primitieve onschuld, bij hem is de mensch haast volkomen door de natuur opgezogen en in haar opgenomen, een product van het ‘milieu’. Verdi humaniseert alles, wat hij aangrijpt, zonder iets te verloochenen. Nog de grootste verschrikkingen hebben bij hem een menschelijk aspect, en waar de natuur, waar bovenmenschelijke factoren meespelen, in ‘Rigoletto’, in ‘King Lear’, in ‘Macbeth’ schijnen zij een uitstraling van den mensch, uitdrukking en ‘Gleichnis’ voor den gemoedstoestand van zijn personen. Hem interesseert de mensch in alle aspecten: De jongeling: Trovatore, Alfred, Don Carlos, Alvaro, Rodolfo in ‘Luisa Miller’; de jonge man: De hertog in ‘Rigoletto’, Riccardo in ‘un ballo in maschera’, Rhadames, Marquis Posa; de man in de rijpheid van zijn jaren: Macbeth, Rigoletto, Otello; de grijsaard: Koning Philipp, King Lear; de lachende dikbuik Falstaff als de mephistofelische Jago. Eender is het ook met zijn vrouwenfiguren gesteld: Het jonge meisje, de jonge vrouw, de rijpe vrouw, de oude vrijster - onuitputtelijk is zijn rijkdom.
Niet van het begin af aan is het Verdi gelukt, zijn bedoelingen volkomen te realiseeren. Lang en moeilijk is zijn weg geweest, want hij had alles tegen zich. Vóór zich alleen zijn moed, zijn wilskracht, zijn genie. Zijn weg leidt van de felle en bloedige tragedie naar de serene hilariteit van ‘Falstaff’, waar heel het leven uit de hoogte van een wijsgeer gezien is. Waar vreugde en leed, liefde en haat, roem en blaam, ernst en luim, werkzaam streven en geniale luiheid tot een kostelijk geheel vereenigd zijn. Naast de ‘commedia divina’ van zijn grooten landgenoot Dante Alighieri heeft C. Verdi ons de muzikale ‘comedia humana’ geschonken, die in woorden reeds zijn ‘vader’ W. Shakespeare gevormd had. Wij hebben gezien, dat Wagner overal in zijn werk een houding als enkeling anticipeert, die hedentendage in meer of min hooge mate overal aanwezig is: wat bij hem een koene
| |
| |
en opzienbarende revolutie, de ongehoorde moed van een enkeling is, heeft voor ons heden het aspect van een crisis. Men geeft haar verschillende namen, maar haar wortels brengen ons steeds weer op trekken terug, die wij in R. Wagner's werk tegemoet komen. Dat is niet zijn ‘schuld’, Wagner heeft deze crisis niet geschapen, hij heeft haar alleen in artistieken vorm gebracht in een tijd, waar men de toekomst van Europa nog gezond en rooskleurig zag. Door zijn mimusgenie, door zijn weergalooze sensibiliteit heeft hij vorm en gedaante gegeven aan dingen en toestanden, die pas heden actueel zijn. En juist daardoor, dat onbewust de geest van zijn scheppingen aan de diepste behoeften van zijn generatie en van de daarop volgende tegemoet kwam, heeft hij zoo spoedig en volledig kunnen zegevieren. Wat hij verder practisch bereikt heeft, buiten zijn werk om, verzinkt in het niet met de ontzaglijke kracht van zijn muziekdrama vergeleken. Hij heeft de kunst van het dirigeeren omhoog gebracht, een succes van twijfelachtige waarde, eveneens kenschetsend voor onzen tijd; Bayreuth daarentegen als ‘cultuurcentrum’ is een misverstand, de laatste vergissing van Wagner. Ook hier is het verschil tusschen Verdi en Wagner opmerkelijk. De idealistische, in utopieën denkende, van een ideaal volk van toeschouwers droomende, voor allen zorgende en zich als verlosser voelende Wagner heeft tenslotte met het geld van anderen een Festspielhaus voor zijn hóogst persoonlijke eischen gebouwd. De koele, realistische Verdi heeft zijn door een geweldige werkkracht verworven vermogen besteed voor de oprichting van de ‘casa di riposo’, een tehuis voor oude en behoeftige musici, dat nog heden bestaat en voor velen een plaats van vrede en rust is.
Wat na Wagner kwam, heeft begeerig naar zijn muziek, naar zijn stijl gegrepen; deze tijd wilde naar ondergang en dood, en zij besefte, dat niemand een betere gids naar deze regionen was dan R. Wagner. Dat zijn werk desondanks meer is dan een tijdsverschijnsel, staat buiten kijf. Ook het leven in dalende lijn heeft zijn schoonheden, zijn vreugden en triomfen. Wagner heeft hen voor het eerst verklankt op een manier, die zoo suggestief en omvattend is als bij geen ander kunstenaar van zijn tijd. Anderen, als Chopin, als Baudelaire, als de Musset, als Lenau hebben het teederder, fijner, ironischer, voornamer gedaan; maar niemand van hen had de reuzen- | |
| |
kracht, om de ontwikkeling zóó te beïnvloeden en te bespoedigen als de toovenaar van Bayreuth. Hij zal niet altijd even sterk op den voorgrond treden als hij het tot nu toe gedaan heeft, maar het is zeer onwaarschijnlijk, dat zijn ster geheel en al van den horizon van het menschdom zal verdwijnen. Ieder tijdperk, dat een ontwikkeling afsluit, en dat meer behoefte heeft aan valkracht dan aan de kracht, die voor het omhoog-klimmen noodig is, zal zich dankbaar aan zijn fascineerende kracht herinneren.
Wij heden voelen ons meer aangetrokken tot G. Verdi, die verder en naar boven wijst; hij zal mettertijd wel ‘klassiek’ en ‘zeitlos’ worden als Shakespeare en Goethe; maar nog weten wij van hem niet veel meer dan dat, wat aan de oppervlakte ligt. Zijn banaliteiten - die er evengoed zijn als bij Shakespeare - hebben hem ‘populair’ gemaakt; zijn beste werken, zijn stijl en mentaliteit moeten nog ontdekt worden. Ook voor hem gaat het woord van A. Gide in vervulling: ‘le grand nombre, et même composé des éléments les meilleurs n'applaudit jamais à ce qu'il y a de neuf, de virtuel, de déconcerté et de déconcertant, dans une oeuvre; mais seulement à ce qu'il y peut déjà reconnaître, c'est-à-dire la banalité.’ Het is geen toeval - Fr. Werfel maakt er in zijn roman ‘Verdi’ prachtig gebruik van - dat Verdi's laatste en rijpste productiviteit ongeveer met Wagner's sterfjaar begint. Hij heeft het gevoeld en beseft: Dat hij zich pas ten volle kan ontplooien in een wereld, die de Wagner'sche overwonnen heeft. Hoe verder wij ons innerlijk van den rechtstreekschen invloed van Wagner verwijderen - wat niet beteekent, dat wij zijn unieke prestatie gering schatten - hoe meer zullen onze zintuigen open gaan voor Verdi's aard. In en buiten de muziek zal ons de weg, die Verdi wijst, verder brengen en hooger, dan het verleidelijke labyrinth van Wagner. Verdi's groote en onopgesmukte humaniteit, zijn wil tot een gaven stijl, zijn eenvoud, bij alle hoogte, als mensch, zijn bij alle intensiteit, felheid en geladenheid onpathetisch-voorname dramatische conceptie kunnen ons op het oogenblik tot voorbeeld strekken - en vermoedelijk nog voor een lange reeks van jaren. Hier ligt de weg in een toekomst, die uit wanhoop en pessimisme, die uit een houding, die niets beters met het leven weet te beginnen, dan het
‘heroisch’ weg te gooien, weer leidt naar een atmosfeer van gezondheid, van kracht en wijsheid.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd