De Stem. Jaargang 3

[p. 112]

Rythme en beeld
door Urbain van de Voorde

Der Rhythmus ist ein Himmelsflug und jagt sich Träume.
Die Silbenleiter führt zu dauernden Gedanken,
Die Reime sind die Blüten erdentreckter Bäume,
In deren Duft wir zu Entflüglungswesen schwanken.

Terwijl er, eenerzijds, uit de hoogte wordt geprofeteerd over een ‘vervallen ars poëtica’ schrijft anderdeels op zijn gewone beeldrijke manier, Theodor Däubler bovenstaande verzen over dit zelfde ‘ars poëtica’ dat dus ook voor hem geenszins vervallen schijnt te zijn. Onze tijd is er inderdaad een van vreeselijke verwarring. Tegenover de pretentieuse onverdraagzaamheid van vele jongeren, die meenen de kunst te vertegenwoordigen ofschoon ze nauwelijks iets hebben gepresteerd, staat de bevangen, aarzelende voorzichtheid van een aantal oudere kunstenaars, die alhoewel absoluut overtuigd van hun inzicht in de schoonheid, het blijkbaar niet aandurven, uit vrees wellicht het te erg te moeten ontgelden, of misschien uit argwaan voor de gaafheid van hun eigen gezond verstand, hun stem te verheffen tegen het leege, onvruchtbare modernisme, dat leven en ingeving neerhaalt ten gunste van koude stelsels en cerebrale speculaties en maar al te vaak den cultus der leelijkheid heeft ingevoerd daar waar tot nog toe had gegolden dat ‘a thing of beauty is a joy for ever’. De oeroude wetten van de schoonheid, mysterieus en natuur-

[p. 113]

lijk als de wetten van het leven zelf worden verwaarloosd en ontkend. Het éénige dat in alle tijden uit de kunst tot den mensch heeft gesproken, hem heeft ontroerd, verrukt, gelouterd, geadeld; het eenige dat het bestaan der kunst, die men anders overbodig en onvruchtbaar zou kunnen heeten, diep rechtvaardigt en tevens laat zijn de hoogste manifestatie van onze menschelijkheid; het eenige dat van de kunstenaars die bakens maakt waar Baudelaire van spreekt; dit éénige: het persoonlijk doorleefde, doorvoelde en doordachte leven in verband met alle aardsch en cosmisch daarzijn wordt thans al te vaak geweerd en vervangen door abstracties. De aard dier abstracties verschilt van het eene kunstvak tot het andere: in de beeldende kunst zijn het technische oefeningen die ons worden opgedischt als definitieve scheppingen; in de muziek vervangt thans cerebraliteit het traditioneele gevoel; in de litteratuur geeft ons het expressionisme goochelingen met indruk en beeld - dada heelemaal niets meer. En hier precies wordt duidelijk hoezeer in alle kunsten dit onbedaarlijk jeuktegevoel om nieuw te doen eigenlijk een morbide toestand is; hier blijkt hoezeer het modernisme op een dwaling berust.

Het menschelijke intellect heeft thans de subtiliteit van redeneering zoo ver gedreven dat het de meest buitensporige beweringen nog met een schijn van waarheid belichten kan en een fictief burgerrecht kan bezorgen aan den twijfelachtigsten, vreemdsten, onbehaaglijksten indringer, dien de openbare opinie, had hij wat minder voorspraak, onmiddellijk als ongewenscht uit het land zou doen zetten. In geweldig geleerd-doende uiteenzettingen, waarvan de brosjuurtjes van den heer Theo van Doesburg kenschetsende specimens zijn, wordt door middel van stug-hooghartige, duistere argumentatie, die teruggrijpt tot het steentijdperk eenerzijds en

[p. 114]

de ‘negerbeschaving’ anderzijds, de voortreffelijkheid van de nieuwe kunst ‘bewezen’. Daargelaten dat de waarde van een kunstwerk niet wordt bewezen, doch op zich-zelf gelden moet, wat overigens altijd gebeurt als de schoonheid er werkelijk aanwezig is, verdient het de aandacht dat de ijveraars van het modernisme bewondering te over hebben voor de nog kinderlijk-onbeholpene, aarzelende voortbrengselen uit den prilsten dageraad der menschelijke beschaving en voor de ruwe, vormlooze fetisjes van barbaarsche volkeren, waarvan de sterk uitgesproken accentueering in de behandeling van bepaalde lichaamsdeelen (‘ideoplastiek’ zooals de heer Van Doesburg dat noemt!) alleen op den ritus dier volksstammen wijst - iets dat we overigens terugvinden in de voorbeschaving van Griekenland onder den vorm van b.v. ithyphallische amuletten - terwijl de sublieme gewrochten van de klassieke tijdperken der beschaving vaak met superieure geringschatting, ja door een duistere achterhoede met nauw verholen spot worden afgedaan. Hier gaat de bewering niet op als zou men terug te keeren hebben naar de naïefheid en den eenvoud dier nog frissche en levensgave tijdperken, wil men ontsnappen aan de ontzenuwende overbeschaving van onze eeuw. Want, zelfs indien het bewezen ware dat er alleen maar heil meer in deze primitiviteit zou steken, - wat absoluut niet het geval is - dan nog is het uitgesloten zich zoo maar veertig à vijftig eeuwen kuituur van de schouders te schudden. Bij die gewilde eenvoudigheid, die in laatste instantie aansluiting gaat zoeken bij palaeolithische sieraden en afgodische negermombakkessen, ligt de tendens er bovenop. Men kan nog eenvoudig zijn trots alle kunstvaardigheid; om dit te bewijzen is daar in de litteratuur de geniale kinderlijkheid van Gezelle die hem van het hart komt en heel zijn wezen is, natuurlijk en

[p. 115]

ongekunsteld, in tegenstelling b.v. met het cerebrale naïef-doen van een Else Lasker-Schüler, dat soms den lachlust verwekt, als o.m. haar vers aan Fr. Werfel. Onmiskenbaar ligt de leegheid en de gevaarlijke gezochtheid van het ultra-modernisme in de woordkunst ten toon gespreid. Want daar waar in de andere kunsten zich alles laat terugleiden tot gewaarwording, die, noodzakelijk ultra-individualistisch, zich altijd min of meer laat verdedigen door spitsvondige argumentatie of van uit de hoogte orakelende pseudo-geleerdheid, vergt de dichtkunst benevens gewaarwording ook verstand. Het is den poëet niet genoeg te voelen, hij moet ook denken, en blijven zijn gedachten ook, wat zeer vaak voorkomt, binnen de perken van het alledaagsche, iets dat zijn voortreffelijkheid als kunstenaar daarom niet noodzakelijk behoeft in te krimpen, zoo moet toch datgene wat hij zegt iets aan het lijf hebben en kan hij ons niet tevreden stellen met alleen maar woorden, zonder ons een geestelijk gegeven erdoor mede te deelen. Het verstandelijk element in de litteratuur maakt de superioriteit uit van deze kunst boven de andere kunsten. Haar invloed strekt het verst; ze spreekt het duidelijkst en veel meer treffend dan b.v. de muziek tot ons volledig menschzijn, tot den mensch van gedachte en gevoel. Enkel gevoel heeft de mensch ook met het dier gemeen. Daarom is het een verkrachting van het wezen der poëzie, is het afbreuk doen aan haar eeuwige waarde het geestelijk element in haar te willen uitschakelen ten voordeele van klank- of kleurgewaarwordingen. Ik weet wel, een woord kan ook nog gelden door iets anders dan zijn intellectueele beteekenis; de sonoriteit van het woord heeft haar waarde. Intuïtief hebben alle groote dichters der vorige eeuwen dit gevoeld en toegepast, zonder dat ze daarom heele theorieën erover gingen opbouwen. Vondel zingt:

[p. 116]

 

Heilig, heilig, nog eens heilig,

 

Driemaal heilig, eer zij God!

 

Buiten God is 't nergens veilig,

 

Heilig is het hoogst gebod!

In deze religieuse extaze van zijn ziel komen niets dan helder-welluidende klanken voor; onbewust werd de sombere, zware sonoriteit van lange a's en u's vermeden. Van heel andere klank-expressie zijn deze andere verzen van hem, waar een ondertoon van ernst en angst door siddert:

Gedoog niet dat de schoonste ziel
Waarop uw oog genadig viel,
Gedoog niet dat de aartsengel sneve...

Buiten de klankwaarden wil ik ook gaarne aannemen dat een woord nog door andere invloeden ageeren kan, zooals gewaarwordingen van kleur, van licht en donker. Zulks staat overigens in onmiddellijk verband met een gansche toonladder die gaat tusschen heldere en zware klanken. Maar deze bijkomende activiteiten van het woord voorop te willen plaatsen of zelfs te sterk te overdrijven is uit den booze. Het woord leeft in de allereerste plaats door zijn beteekenis; ter wille van zijn beteekenis heeft de menschheid doorheen lange eeuwen van geleidelijken vooruitgang het woord verwekt, gevormd, ontwikkeld.

De grootste dichters zijn misschien diegenen, die in de oertijden van de praehistorie in oogenblikken van smart, verrukking of ingetogen denken een nieuw woord hebben geuit, het hebben vermocht enkele klanken samen te stellen tot een georganiseerden zin, allengerhand een naam hebben weten te geven aan alles wat hen omringde. Het woord als geestelijk gegeven komt wel-is-waar overeen met een lateren trap van ontwikkeling

[p. 117]

dan het woord als klank alleen. Primitieve menschenrassen in de Afrikaansche wouden kunnen even zoo goed met elkaar onderhandelen door de klanken van hun tam-tam als door de rauwe keelgeluiden hunner nauwelijks gearticuleerde taal. Het woord te ontblooten van zijn beteekenis is in wezenlijkheid dus een terugkeer naar ver verleden perioden van de menschelijke bewustwording. En nochtans werd het gedaan. Het gansche Fransche symbolisme staat feitelijk in het teeken van deze strekking en beteekent dus eigenlijk, niettegenstaande den grooten ophaal van geleerde schriften en ‘diepzinnige’ handboeken als ‘La Philosophie évolutive’ en ‘L'instrumentation poétique’ van René Ghil, niets anders dan cultureel verval... Niet ten onrechte werden deze dichters decadenten genoemd. Een gansche school, die Rimbaud's ‘Sonnet des voyelles’ ernstig was gaan nemen - hij zelf noemde het ‘l'histoire d'une des ses folies’ - en op voorbeeld van den onvermoeibaren, onuitputtelijken R. Ghil verzen waren gaan schrijven waarvan de woorden alleen nog een ‘orchestrale’ beteekenis hadden, dichters als daar zijn: P. Marius, Eug. Thibault, Sanchon en vele anderen, zijn in den grond anachronismen, en hoorden, tot hun laatste konsekwentie herleid, eigenlijk thuis bij ons aller oervoorvaderen in de spelonken. Dat zwakkere naturen tegen deze ziekten niet vermochten te reageeren is nog min of meer begrijpelijk; maar dat een in zijn aanvang alleszins merkwaardig artiest als Stéphane Mallarmé eraan te gronde is gegaan, lijkt mij zeer bedenkelijk en in elk geval suggestief. Na de voorloopers van het symbolisme als Verlaine en Laforgue, die, al brachten zij nieuwe elementen in de kunst, geen afbreuk deden met de traditioneele wetten van de poëzie, heeft Frankrijk nauwelijks nog op een sterke lyrische persoonlijkheid te wijzen. Afgezien van Francis Jammes en later Péguy,

[p. 118]

en, als men zeer toegevend wil zijn Vildrac, - dichters die als men ze vergelijkt met een Leconte de Lisle, een Baudelaire of een Verlaine, dan nog sterk in de schaduw van die reuzen komen te staan - heeft de Fransche dichtkunst weinig representatieve figuren te vermelden. Apollinaire en Claudel zijn de laatste spruiten van de symbolisten, meestal even duister als deze en veel minder rythmisch dan Régnier en Vielé-Griffin. Met het symbolisme is de zoo gevierde ‘clarté latine’ langzamerhand in de schemering van den ondergang verzonken. Nog ziet men er het aanbreken niet van een nieuwen dageraad.

Ik geloof dat de kunst onder den invloed staat van de zielsgesteldheid en de levenskracht van een volk, dat ze wordt zooals het volk zelf reeds is en niet, omgekeerd, zelf de geaardheid van het ras zou bepalen of althans wijzigen. Alleen in materialistische en perverse middens kunnen werken ontstaan als Gourmont's ‘Nuit au Luxembourg’ en Mirbaud's ‘Jardin des Supplices’. Toch meen ik dat het niet al te vermetel zou zijn te beweren, dat de verwarring gesticht door de woelingen van het symbolisme en zijn talrijke uitloopers het hare heeft bijgedragen om het verval te verhaasten en jonge opkomende talenten reeds van den aanvang aan op het dwaalspoor te brengen.

Daarom is het van het grootste belang voor de gaafheid van onze scheppende vermogens en voor de hygiene van de kunst, om ons heen een atmosfeer te bewaren waarin men zuivere lucht ademen kan, en is die alreeds bezoedeld door velerlei uitwasemingen van tallooze theorieën, al onze krachten te vereenigen om deze te verdrijven, niet door luchtstroomingen uit het noorden of het oosten, maar rechtstreeks van omhoog uit de superieure lagen waar eeuwige reinheid heerscht. Want zoo in de laatste jaren van de vorige eeuw een

[p. 119]

aantal dichters in Noord- en Zuid-Nederland, als Gorter en van de Woestijne, elk op zijn manier onder den invloed stonden van de Fransche symbolisten, (de eerste ging in zijn ‘Sensitivistische Verzen’ zelfs orchestraal te werk als R. Ghil) thans zijn er onmiskenbare sporen van Duitsch expressionisme in de jongere generatie aanwezig. Bij velen, als Paul van Ostayen zijn het zelfs meer dan sporen. In zijn jongste werk is het eenvoudig-weg vernietiging, dada, Duitsch import via ‘Der Sturm’ en dergelijke schriften.

Indien in het laatste kwart der XIX^e eeuw de Duitsche lyriek zich op een schitterende hoogte had gehouden met machtige artiesten als Dehmel en Hofmannsthal, doet zich thans over den Rijn een strooming gelden, die, ware ze wat meer algemeen, evenveel stof tot nadenken zou opleveren als de ‘décadence’ in Frankrijk. Geboren uit het Fransch symbolisme, dat er werd ingevoerd door Stephan George en aanhangers heeft gevonden in Mombert en Trakl, is er een nieuwe litteraire school ontstaan, die, nauw verwant met het symbolisme, thans expressionisme genoemd wordt, waarschijnlijk naar analogie van een gelijknamige strooming in de beeldende kunst, maar die er echter absoluut niets mede heeft te zien. Wat, voorzoover ik oordeelen kan, dit litterair expressionisme het meest algemeen kenmerkt, is het overvloedig gebruik van het beeld dat expressief wil zijn, en meestal onlogisch is.

Het kan niet ontkend dat het beeld in de lyriek altoos een groote rol speelt. Men zou zelfs kunnen beweren - en wellicht niet ten onrechte, - dat het lyrisch gedicht op zich zelf niets is dan een beeld, een expressief in woorden uitgebeelde impressie. Wat ons hier echter bezig houdt is veeleer het wel onderscheiden rhetorikaal beeld, en dan nog inzonderheid die beelden, die het meest algemeen en voordeeligst worden gebruikt,

[p. 120]

als de vergelijking en de metaphoor, wellicht de éénige die nog niet zóó met de alledaagsche taal vergroeid zijn, dat ze er onafscheidelijk een wezenlijk bestanddeel van uitmaken als b.v. metonymie en catachresis. De vraag luidt nu als volgt: wordt de waarde van een vers bepaald door zijn rijkdom aan beelden, of ook, is het absoluut noodzakelijk dat in een gedicht beelden voorkomen, opdat het een goed gedicht zou zijn? Hierop antwoord ik beslist: neen! En ik voeg er bij: het beeld is niet alleen overbodig, het is zelfs een bewijs van zwakte, of althans van gemakzucht, in het uitdrukkingsvermogen.

Hooger wees ik er op dat het afbreuk doen was aan het wezen van de lyriek, het woord te willen ontblooten van zijn geestelijke beteekenis en in dezer plaats andere werkingen ervan te stellen. Nu is het iets analoogs de woorden in overdrachtelijke beteekenis te gebruiken, daar waar ze er toch een wezenlijke hebben die veel onmiddellijker werkt. Dit geldt natuurlijk alleen theoretisch en het is ver van mij te beweren dat het b.v. verkieslijk zou zijn in de kunst alle figuurlijk gebruik van de woorden van kant te laten! Reeds de gewone spreektaal is zoodanig met figuren doorspekt - tallooze woorden hebben overigens, grammaticaal, een eerste en dan een figuurlijke beteekenis - dat zoo iets practisch onmogelijk zou zijn en ten andere bespottelijk. Maar in beginsel dient onderlijnd, dat het sterker is een idee of een impressie tot uiting te brengen met de onmiddellijk daartoe in oer-beteekenis geëigende woorden, dan wel de hulp in te roepen van andere, waarvan de beteekenis op de een of andere wijze, min of meer verwant is met het uit te drukken gegeven, en die men gebruikt, meestal omdat ze het dichtst bij de hand liggen. Simplistisch uitgedrukt: als men b.v. tot een meisje zegt: je bent een bloem, om haar duidelijk te

[p. 121]

maken hoe mooi en frisch ze is, dan is dit in den grond òf gemakzucht òf onvermogen in meer rechtstreeks daartoe geëigende woorden te zeggen, hoe mooi en frisch ze eruit ziet; men zou heel wat langer moeten zoeken naar passende, expressieve woorden, misschien zou het zelfs volstrekt niet gaan haar elementair te zeggen hoe schoon men haar vindt. Daarom roept men liever maar onmiddellijk de voortreffelijkheden van een bloem op - met het gevolg dat men eensdeels vaag blijft, en tevens overdrijft. In deze dubbele omstandigheid, die logisch beschouwd, een dubbel gebrek is, dat zich bij elk beeld gelden doet, ligt nu merkwaardiger wijze de artistieke beteekenis van het beeld. Eenerzijds laat de vaagheid de gewenschte ruimte over aan het spel der imaginatie, die er zich naar hartelust nog een en ander bij dichten kan, en anderzijds wordt door de overdrijving (l'art commence avec l'exagération!) de impressie als het ware in de oneindigheid geprojecteerd. Hier dient echter opgemerkt, dat het vooral bij het zinnelijk beeld is dat deze beide factoren optreden. De beelden van geestelijke orde, in hun aard reeds abstract, springen niet zoo onmiddellijk in het oog, liggen niet boven op het rythme als waterlelies op een vijver, doch zijn meer erin opgenomen, ermee versmolten, zooals doorweekte blaren nagenoeg één zijn met het water. Ze zijn als het ware een wezenlijk bestanddeel van 't rythme geworden en dragen bij tot de intensiteit ervan, anders dan het zinnelijk beeld, dat het rythme veeleer belemmert of zelfs stuit. Ik geef als voorbeeld dit gedicht van Otto Ernst:

Um einen Trunk bat mir zur Nacht mein Kind,
Mein wilder Kamerad in Spiel und Scherzen.
Sein Stimmchen bettelte so warm und lind
Und reiche Liebe strömte mir vom Herzen.

[p. 122]

 

Es schaute grosz und still mich an beim Trinken

 

Und gab verschwiegnen Dank indem es nahm

 

Und schien in meinen Anblick zu versinken

 

Als tränk es mit was mir vom Herzen kam.

In dit wonderbaar vers, dat op zich zelf reeds bewijst hoe puur rythme van alle beeld ontbloot onsterfelijke schoonheid te scheppen vermag, kan desnoods de laatste regel als een geestelijk beeld worden beschouwd; maar het groeit zoodanig geleidelijk, vanzelfsprekend en logisch uit wat voorafgaat, het is zoodanig één met het rythme, dat het volstrekt onafscheidelijk is van het geheel, en op zich zelf nauwelijks bestaan kan, zooals dit wel het geval is met de zinnelijke (meestal visuëele) beelden, die er bovenop liggen en gemakkelijk uit hun verband kunnen gerukt worden zonder dat ze daarom iets van hun beteekenis erbij zouden inschieten. B. v. dit van v. Hugo.

Et les rouges lanciers fourmillant dans les piques,
Comme des fleurs de poupre en l'épaisseur des blés!

Dit is op zich zelf een heel tafereel dat de verbeelding zich op allerlei manier voorstellen kan.

Een overgang tusschen geestelijk en zinnelijk beeld, waar de hoedanigheden van beide in werking treden en toch de vaagheid zich gelden laat, bieden o.m. deze regels van Kloos:

Mijn ziel is als de zee in wezen en verschijning
Zij is een levend schoon en kent zich zelve niet.

Ten slotte citeer ik Goethe's Wandrers Nachtlied:

Ueber allen Gipfeln

Ist Ruh,

In allen Wipfeln

Spürest du

[p. 123]

 

Kaum einen Hauch;

 

Die Vögelein schweigen im Walde.

 

Warte nur, balde

 

Ruhest du auch.

Hier is geen beeld omtrent, van welken aard ook. Louter rythme: absoluut volmaakte poëzie.

Uit dit alles is de rol van het beeld in de kunst genoegzaam gebleken. Het kan voortreffelijk worden gebruikt daar waar het elementair onoverdrachtelijk woord te kort schiet om de impressie weer te geven. Daar op deze wijze echter de uitgedrukte gewaarwording of gedachte grootscher wordt is men de kunstbeteekenis van het beeld gaan beseffen en wordt het thans algemeen gebruikt als versiering, als betoning, als verheffing der expressie. Het behoort echter niet tot het wezen van de lyriek, en zulks wordt bewezen door het feit dat het beeld kan schitteren, verblinden, bewondering en ontzag wekken, doch dat het nooit ontroert. Dit kan alleen het rythme, met al het overige nog erbij.

Want het rythme is de manometer voor de intensiteit van 's dichters levensgevoel. Het rythme alleen is communicatief. Het is het wezen zelf van den kunstenaar; het is die diepe, onvatbare, geheimzinnige golving van zijn ziel doorheen het door hem geschapen gewrocht, zooals Gods adem door het heelal. Het is datgene dat op ons inwerkt, dat ons de heele menschelijkheid van den kunstenaar aanvoelen laat, volledig, onmiddellijk, naakt, als edel metaal in de bloote hand, en alles wat niet rythme is zal ons beletten die aanvoeling zóo rechtstreeks en zoo onomfloersd te ondervinden. Het is ditgene dat nooit verloren gaat en de ziel rijker maakt aan bewustzijn van eigen adel en eeuwige beteekenis. Het rythme alleen kan een stadige stijging zijn. Het is het rustende trots alle beweeglijkheid, het blijvende trots alle vergankelijkheid, het lichtende trots alle scheme-

[p. 124]

ring, het levende trots allen dood. Het is de hartslag, de geest, de ziel van het kunstwerk - het overige kan het mooie lichaam zijn, het rythme is het vitale beginsel. Het pure kunstwerk is als een landschap onder de zon; alles is er mooi: de landerijen, deboomen, de wolken - het mooist is het grondelooze licht, zonder hetwelk al 't overige in het niet zou verzinken. Maar zooals het licht in duizend kleuren uiteenspat daar waar het weerstand ontmoet, zoo kan het beeld, midden in den stroom van het rythme, effekten teweeg brengen van kleur en tint, van plotselinge schittering of ernstige schaduw, welkome afwisseling waar het loutere, zielige, aetherische, eentonig zou dreigen te worden, doch alles doortinteld en doorgloeid, omgolft en omruischt door het éénig levende element, het rythme, dat alles beheerscht.

Bij dichters van sterke persoonlijkheid kan men telkens nagaan hoe weinig zij om het beeld gegeven hebben, ik meen, het brutale beeld, waarin men trots alles te veel de vindingrijkheid van den dichter te bewonderen krijgt. Onlangs nog herlas ik Tennyson's ‘In Memoriam’, grandiose schepping, die voor den huidigen Engelschen cultuurmensch een tweede Bijbel is geworden; ik was getroffen door de bijna totale afwezigheid van zinnelijke beelden. Maar hoe soeverein die breede golving van de ziel in dezen nochtans zoo streng klassieken, bijna engen vorm - hoe huiveringwekkend die afgronden van leven! Bij Goethe komen tal van gedichten voor in den aard van het hooger vermelde. Vigny en Musset hebben weinig beelden - bij beiden dezelfde methode: rythmisch voortbewegen van gedachte of gevoel met soms, midden erin, een breede allegorie, die dan zelf eenvoudig wordt uitgewerkt. Gezelle heeft talrijke gedichten, voorwaar zijn schoonste, waar geen beeld aanwezig is - soms is er het rythme zoo zuiver als in de

[p. 125]

muziek. Een groot Noorsch dichter, Sigbjörn Obstfelder, schrijft zijn aangrijpende verzen in een taal soms zoo naakt en zoo gewoon als die van den meest alledaagschen mensch. Talrijke anderen kon ik nog vermelden; voorbeelden zijn er te over.

Het blijkt aldus duidelijk hoe verkeerd het is aan het beeld de eerste plaats in de lyriek toe te kennen ten koste van het rythme. Want zoo het beeld bijdragen kan tot de schoonheid en de expressieve kracht van het gedicht op voorwaarde dat er tevens een sterke rythmische aderslag door klopt; zoo er zelfs onsterfelijke gedichten bestaan, zooals Gezelle's Ego Flos, dat niets is dan een allegorisch uitgewerkt beeld dat zelf rythme is geworden, behoeft het geen verder betoog dat waar de ‘soufflé’ van den dichter zwak blijkt, het gebruik der beelden ten slotte in gekunsteldheid ontaardt. Men wordt niet meer ontroerd: het gansche gedicht wordt herleid tot een aaneenschakeling van min of meer suggestieve figuren, die ten hoogste voor gevolg kunnen hebben dat de lezer uit zijn lood geslagen wordt door hun vreemdheid, hun gewaagdheid, hun nieuwigheid, terwijl alle ontroering echter uitblijft, onherroepelijk.

Bij afwezigheid van rythmische, werkelijk poëtische kracht is het vaak de angst voor het banale dat menigvuldige dichters tot een buitensporige beeldspraak drijft. Daarmee zijn ze echter niet gebaat, daar het beeld noodzakelijk van ondergeschikt belang is. Laforgue had afschuw voor het ‘cliché’, was echter groot kunstenaar genoeg om groot mensch te blijven. Doorheen zijn kunst, oorspronkelijk tot het gezochte vaak, voelt men het warm kloppen van zijn hart. Dezelfde vrees banaal te zijn dreef St. Pol-Roux-le-Magnifique tot een onmogelijke opeenstapeling van alle denkbare beelden, hier schoot de dichter, de rythmisch voelende mensch te kort, en bleef zijn werk alleen een koudbloedige, cere-

[p. 126]

brale nieuwdoenerij, die thans reeds volkomen vergeten is.

Zijn erfenis schijnt echter ten deele overgenomen door het Duitsch expressionisme. Over den Rijn lijden thans een aantal dichters aan de ziekte, waaraan bij het aanbreken der nieuwe eeuw tal van Fransche symbolisten ten gronde gingen. Onder expressionisten worden een groep dichters begrepen die onderling weinig verband hebben, van wie men zelfs niet eenmaal op grond van hun werk zou kunnen zeggen waarom ze expressionisten zijn. Dit is dan ook weer maar een woord; wàt het eigenlijk is, is al even moeilijk te bepalen als wat romantisme eigenlijk is. Soms wil het expressionisme als tegenhanger gelden van dit laatste, dan als ‘Weltschmerz’ verstaan, 't Expressionisme inderdaad is of wil zijn radikaal tegenovergesteld aan het pessimisme van de verleden eeuw, wil weer in 't leven gelooven; het tracht een heilmiddel te brengen tegen de weeën waaronder de vooroorlogsche geslachten gebukt gingen. - Doch het gaat hier min over het wezen en de strekking van deze nieuwe school dan over de toegepaste kunstmethodes. Een groot aantal representatieve figuren van het expressionisme gaan niet opvallend nieuw te werk. Van oudsher is het min of meer vrije vers in Duitschland algemeen in gebruik: Novalis, Hölderlin, Göthe schreven tal van feitelijk vrije verzen. Alleen een afwisseling van metrieke voeten bracht erin het kadans dat ze van den prozazin onderscheidde. Aldus doen de vrije verzen van Werfel en Trakl geen afbreuk aan het verleden. In Duitschland zijn zulke verzen traditie. Alleen zijn die van de nieuwe dichters vaak wat losser. Tot gekadenseerd proza slaan ze heelemaal over bij Rubiner en Paul Kraft, wier procédé niet ongelijk is aan dat van de ‘Ballades françaises’ van Paul Fort. Anderdeels hebben Werfel, Brod e.a. ook parnassiaansch gestyleerde ver-

[p. 127]

zen. Kenschetsender voor het expressionisme als techniek zijn Theodor Däubler en Else Lasker-Schüler. De meeste verzen die ik van den eerste ken zijn strophische gedichten en sonnetten, en het hierboven aangehaald kwatrijn bewijst genoegzaam wat een groote beteekenis de twee technische hoofdfactoren van het klassieke vers: maat en rijm, voor hem hebben. Wat zijn kunst echter speciaal expressionistisch tint is zijn beeldspraak. Bewust kwatrijn is ook in dit opzicht voor hem karakteristiek. Eigenaardiger nog gaat hij soms te werk:

Die Pferde bleiben auf dem kahlen Sattel stehen.
Es hat der Schweisz die Tiere wolkenweisz gemacht.
Erscheint ein Wandervolk für sein Nach-oben-gehen?
Ist das der Tag in alter Blutgewimmelschlacht?

Die Pferde auf dem Sattel wittern nach dem Westen.
Das Mohrenheer mit Mond und Sichel musz verschwinden
Ein Volk mit blutgen Zungen baut sich Mittagsfesten
Das Morgenrufen der Gebirge faszt die Blinden.

Deze alleszins duistere beeldspraak, dat overgangloos vallen van het eene figuur op het andere komt veelal bij hem voor en is ook kenschetsend voor tal van dichters van minder belang. Het ligt voor de hand dat hier een groot gevaar dreigt, dat in verzen als de hierboven aangehaalde reeds zijn nadeeligen invloed verwezenlijkt. Het rythme wordt zwaar en gaat ten slotte geheel verloren. De te vage, vergezochte beelden slagen er niet in de beoogde impressie mede te deelen, het geheel doet verward en gekunsteld aan en men weet nauwelijks meer waarover de dichter het heeft. Want m.i. heeft ook de beeldspraak haar grenzen. Precies omdat het figuur vooral als betoning, als versterking van de impressie optreedt, dient het noodzakelijk met de idee een zeker logisch verband te houden; want zooniet heeft het niet alleen geen reden meer van bestaan, maar

[p. 128]

tevens ware ruime baan geschaft aan alle willekeur. Het is niet voldoende dat de dichter kome beweren: ‘ik zie of voel het zoo’ om ons de meest vreemdsoortige vergelijkingen te komen opdisschen; wij hebben het recht - wij zijn zelfs nood-gedwongen er geen notitie van te nemen, juist alsof hij ons toespreken kwam in een taal, die niemand verstaat, onder voorwendsel dat het zijn taal is. Als Däubler ergens schrijft:

Das Mondlicht war die Fieberfurcht von Pflanzenteichen,

dan mist hij bij mij althans het bedoelde effekt: hier kan ik nauwelijks iets vasthouden. Men kan ten hoogste ‘ongeveer’ weten waarover hij het heeft; doch het lyrisch gedicht dient zoo onmiddellijk mogelijk in te slaan met al de factoren van gedachte, gevoel, rythme en beeld die er actief in optreden; druischt echter het een gegeven tegen het ander in, dan vallen spontaneïteit en frischheid weg, vooral wanneer het zoo versregel op versregel doorgaat, het eene onduidelijk beeld zonder verband op het ander volgt en ten slotte het heele gedicht tot baaierd wordt. Want telkens lijdt de zuivere idee onder het figuur, zelfs als het logisch en treffend is, zoodat bij systematisch geforceerde beeldspraak het gedicht meestal volkomen leeg aandoet. Gelukkig drijft Däubler het niet altoos zoo ver. Al blijft het figuur bij hem over het algemeen eigenaardig, - wat men echter, zoolang het redelijk blijft, alleen waardeeren kan vermits oorspronkelijkheid een der eerste vereischten voor den lyricus is - zijn zijn meeste verzen van een zeer intens en doordringend rythme. De eene evocatieve impressie volgt op de andere en zijn natuurgevoel doet soms aan onzen Gezelle denken. Anders is het echter doorgaans gesteld met een Else Lasker-Schüler, in welke dichteres het expressionisme tot zijn laatste konsekwentie is doorgedreven. In meest

[p. 129]

al hare gedichten speelt het beeld de hoofdrol ten nadeele van het rythme. Door haar beeldspraak wil zij effekten teweeg brengen die tot dusver nagenoeg uitsluitend tot het domein van het rythme hadden behoord. In haar vroegere gedichten ‘Styx’ is deze methode nog niet zoo sterk uitgesproken en zijn er verzen van merkwaardige schoonheid. Ik wil zelfs in geen geval ontkennen dat ook in haar latere gedichten, die sterk expressionistisch getint zijn, geen heel zuivere, frissche, sterk persoonlijke gedichten zouden voorkomen. Haar kunst draagt zeker den stempel van groote oorspronkelijkheid. In zulke gedichten, waar ze haar systeem vergeet of beter, eroverheen groeit, en het rythme alle bijkomstigheden overheerscht, bereikt zij inderdaad soms zeldzame lyrische hoogten. Doch al te dikwijls draagt m.i. haar kunst de sporen van technische tendens. Soms heeft men den indruk alsof het gedicht maar alleen geschreven was voor het beeld. Ook haar drijft de angst voor de natuurlijke, spontane uitdrukking tot vreemdsoortige, soms al te gekunstelde expressie, waaronder het gevoel lijdt en het gedicht vaak inhoudsloos schijnt; deze indruk wordt nog verlevendigd door het feit, dat ze somtijds kinderlijk en naïef wil zijn, iets dat haar, mijns erachtens althans, maar zelden goed afgaat. Ik geloof niet dat de natuurlijke, waarachtige, van-het-hart-komende kinderlijkheid er een zoo vreemde beeldspraak op nahoudt. Heel dikwijls lijkt mij die leukheid valsch, want gekunsteld. En dit is voor zoover ik oordeelen kan, telkens het gevolg van de te groote beteekenis die zij aan het beeld toekent. Als het rythme te zwak blijkt om de figuren geheel in zich op te nemen, doen haar verzen cerebraal en nuchter aan, terwijl haar methode, van het eene beeld op het ander te springen de impressie in de war stuurt, zoodat veel harer gedichten den indruk geven van een reeks op elkaar volgende,

[p. 130]

onderling verbandlooze figuren, waarbij de gevoels- en geestesinhoud, gesteld dat die er is, niet tot zijn recht kan komen. Kenschetsend voor haar kunst is het volgende gedicht:

Der Himmel trägt im Wolkengürtel
Den gebogenen Mond.

Unter dem Sichelbild
Will ich in deiner Hand ruhn.

Immer musz ich wie der Sturmwill
Bin een Meer ohne Strand.

Aber seit du meine Muscheln suchst
Leuchtet mein Herz.

Das liegt auf meinem Grund
Verzaubert.

Vielleicht ist mein Herz die Welt,
Pocht -

Und sucht nur noch dich -
Wie soll ich dich rufen?

Indien ik wat meer in het bizonder over deze beide dichters heb uitgeweid, dan is dit vooral omdat deze expressionisten - die in elk geval merkwaardige artisten blijven - meer dan andere als R.M. Rilke of Fr. Werfel een sterken invloed hebben uitgeoefend op vele modernisten ten onzent. Voor zoover ik kan zien zijn het in hoofdzaak deze beiden, en dan nog meer speciaal E. Lasker-Schüler, die aan velen van hen tot voorbeeld dienen. Zooals de negentigers zich hadden georiënteerd naar het zuiden, richten zich thans enkele jongeren naar het oosten. Niet alleen jongeren: ook een Karel van den Oever heeft gemeend zich te kunnen vernieuwen met thans expressionistische motieven in zijn kunst op

[p. 131]

te nemen. Doch daar waar in Duitschland, onder de werking van elementen die het niet in mijn bestek ligt te bepalen, de expressionistische factoren als vergroeid zijn met het wezen der kunstenaars, dragen de litteraire producten hier te lande bijna uitsluitend het kenmerk van het exotische. Men voelt te veel dat het vreemde waar is. Klakkeloos werd meestal het illogische beeld binnengesmokkeld en er bovenop gelegd. Goochelingen met het beeld vervangen al te dikwijls bijna volkomen de waarachtige lyrische inspiratie. Zoo gaat het bij K. v.d. Oever, zoo ook bij jongeren als M. Gijzen, V. Brunclair e.a. W. Moens in zijn ‘Opgangen’ past heelemaal de methodes der Duitsche expressionisten toe en zulks grootelijks tot schade van de onmiddellijke, zuivere emotie waarvan de Boodschap het kenmerk droeg. Met beelden als:

de zoete vrouwen, met hun gelaat
als een Japaans landschap

ofwel:

en de maan
is een klimmende nachtegaal!

kan ik mij op grond van het hooger uiteengezette niet vereenigen. Als zulke beelden inslaan ‘überhaupt’, dan is het ver voorbij het doel.

Over het algemeen wordt hier de Lasker-Schülersche strekking: het in-de-eerste-plaats-stellen van de beeldspraak - en welke beeldspraak veelal! - nog verscherpt. De geestelijke inhoud van het vers blijft in staat van schemering; het rythme verzwakten wordt onharmonisch, daar het telkens door een overlast van figuren wordt gestuit.

In den laatsten tijd is er veel geschreven over ‘stijl’. Men wenscht een nieuwen stijl die als het ware de uitdrukking zij van het leven der XX^e eeuw. Men zoekt

[p. 132]

dien stijl op alle wijzen. Velen hebben zelfs gedacht dat ze hem naderbij zouden komen met nu maar figuren te gebruiken aan mechanika of andere vakken der wetenschap ontleend! Het heele expressionisme, dat tot het uiterste gedreven in ‘Dada’ ging ontaarden, is, bewust of onbewust, een poging tot het verwezenlijken van dien nieuwen stijl. Ik geloof echter dat de groote subtiliteit van redenering waarop ik hooger reeds wees en waarover het menschelijk intellect thans beschikt ons vaak van den rechten weg afbrengt, eeuwige en ongestraft niet te miskennen wetten over het hoofd ziet en anderdeels zelf hinderpalen aanbrengt en verwarring sticht waar alles nochtans eenvoudig is. M. i. kan het bekende woord van Buffon, in een breederen zin echter dan de Fransche schrijver eraan zal gegeven hebben, hier nog altijd gelden: le style, c'est l'homme! De mensch van thans is niet anders dan de mensch van vóor twintig eeuwen. We leven, genieten en lijden nog altijd op dezelfde manier. Alleen het kader waarin we ons bewegen is merkelijk verschillend. De strijd is misschien ook harder en de oogenblikken van geluk die wij kennen misschien tot hun eenvoudigste uitdrukking herleid. Doch daarom is het eeuwige in ons niet veranderd en daarom zal de kunst van de toekomst, trots alle wankeling, alle afwijking, alle voorbijgaande strooming en strekking, zijn wat ze altijd is geweest: de rythmische, d.w.z. tot schoonheid geworden uitbeelding van den in alle gestalten van daarzijn begrepen mensch, denkend en voelend, en trots alles immer met zijn ziel alleen.¹⁾

1) Wij verwijzen den lezer ook naar de ‘Aanteekeningen’ in deze aflevering.
Red