De Stem. Jaargang 1

[p. 933]

De vijftiende-eeuwsche schilderkunst in Duitschland
door Aug. Vermeylen

Tegenover de Nederlandsche en de Italiaansche scholen zijn in de vijftiende eeuw de Duitsche, in haar geheel beschouwd, eigenlijk provincie. Het verbrokkelde Duitschland mist een sterk staatkundig leven, het is geen natie: het heeft geen centrum waar de bedrijvigheid der geesten wordt saamgetrokken, geen hof dat den toon aangeeft. In al het groote gebeuren van dien tijd speelt het geen aanmerkelijke rol. Wel bloeien handel, industrie en bankwezen in de Hanze-havens en in de nijvere zuidelijke steden, op de voornaamste handelswegen tusschen Italië en den Rijn: maar de gezichteinder is er toch beperkter dan in de kleine Italiaansche republieken, dan te Brugge of te Lissabon, - de maatschappij blijft er aristocratische verfijning van den smaak ontberen, de bovenste lagen van den burgerstand zijn er niet, geslacht op geslacht, veredeld geweest door een hooge beschaving, een mooie overlevering, zooals die in Frankrijk, zelfs na de rampspoeden van den honderdjarigen oorlog, nog nawerken mocht. Daardoor is ook te verklaren, dat de algemeene ontwikkeling van de Duitsche kunst alleen te begrijpen is in samenhang met de Nederlandsche, van welke ze menigvuldige aanwakkering ontving.

Men versta mij wel: ik wil het bijzonder wezen van die kunst niet te kort doen. Er zit soms veel persoonlijkheid

[p. 934]

in, en dan een ongebondener, fantasierijker persoonlijkheid dan in de Nederlandsche. Maar door den band spreekt ze een dialect waarvan spraakleer en syntaxis ten slotte Nederlandsch zijn, al heeft dat dialect ook eigen kleur en klank, een oorspronkelijke kracht, een afwijkenden woordenschat, al wordt het gebruikt door menschen met een andere innerlijkheid.

Wat er het meest aan ontbreekt is juist: beschaving, - de beperking, het evenwicht, de fijne tact, de maat, de schoone maat van een voltooide kultuur. Tegenover de voorname terughouding van een Dirk Bouts b.v. lijken soms Spaansche, Napelsche, Westfaalsche, Tyroolsche ‘primitieven’ tot eenzelfde familie te behooren. Maar daarmee is nu geen vernietigend oordeel geveld: men kan ook wel houden van ongeschaafde, knoestige, grofkorrelige natuur, waarvan de kern nog bloot ligt, die zich onmiddellijk geeft zooals zij is, - het onbehouwen, maar eerlijke en innig-bewogen volksche.

Bestaat er in de Duitsche landen nog geen groot verschil tusschen den smaak en de opvattingswijze van den hoogeren burgerman en de menigte, de kunstenaar ook steekt bijna niet boven de gemeenschap uit. Er blijft in hem meer over van den ambachtsman. Meer nog dan in Vlaanderen verschijnt hij als lid van zijn gilde. Ook in Vlaanderen was het onderscheid tusschen kunst en handwerk nog niet geheel in het bewustzijn doorgedrongen, en de bestellingscontracten, waarin soms allerlei bijzonderheden van voorstelling en uitvoering bepaald worden, bewijzen ons voldoende hoezeer de schilder nog gebonden was. Men verlangde minder vrije verbeelding van hem dan technisch-degelijk werk; en vrije verbeelding van een schepper was nooit het uitgangspunt van zijn schilderij. Dit alles geldt zelfs ruimschoots voor Italië, al is Italië, in dat opzicht, Vlaanderen een heel eind voor. Maar tusschen Vlaanderen en

[p. 935]

Duitschland gaapt dan nog een breede afstand: we voelen duidelijk, dat de Vlaamsche kunstenaars deel hebben aan een hooger ontwikkelde, gedifferencieerder kultuur, terwijl de Duitscher dichter bij het eenvoudige volk thuishoort, We winnen er dit bij, dat in zijn werk soms meer oorspronkelijk, ongebreideld gevoel doorbreekt, maar moeten er dan weer veel in missen, dat boven het bereik van een slecht en recht handwerksman staat.

Hij houdt zich aan zijn plicht, die is: kunst voortbrengen voor vrome burgerlui. De Vlaming geeft niet zooveel als de Italiaan om zuiver-esthetische waarden, maar de Duitscher weer veel minder dan de Vlaming. De problemen van den vorm hebben voor hem weinig belang op zich zelf. Hij gaat niet uit van het standpunt der zuivere ‘kunst’, hij zoekt niet naar middelen, om den verfijnden kunst-smaak een genot te verschaffen, dat voor een goed deel onafhankelijk blijft van het voorgestelde onderwerp: hij gaat eerder uit van dat onderwerp zelf, van de gewoon-menschelijke aandoening die in het onderwerp zit. Zijn kunst is in dat opzicht minder ‘renaissance’ dan voortzetting van de middeleeuwen. Het voornaamste is hem niet de volmaaktheid van den vorm, maar de geestelijke beteekenis, die de menigte moet treffen. Daarom behandelt hij bij voorkeur stof, die ontroering in den toeschouwer wekt, dezen, als in een volkspreek, de Passie doet mee-lijden; daarom wil hij verhaal, gebaar, beweging; en hij lijkt daarbij dikwijls öf wat flauw, of te ruw, ten eerste omdat hij zoo goed mogelijk wil verstaan worden, maar ook omdat de vormenspraak, waarover hij beschikt, ter uitdrukking van zulk een soort van verbeelding - verbeelding uit het hart, zou ik het noemen, - onvoldoende is.

Wat de Duitscher voelt, bij 't ontwerpen en uitvoeren

[p. 936]

van zijn schilderij, is dus niet zoozeer de bezonkene, gelouterde en daardoor juist beperktere kunst-aandoening van den Vlaming, maar - dit is er de betere kant van: - het hangt onverdeeld samen met zijn gehéél aandoeningsleven. En dat aandoeningsleven is juist in Duitschland belangrijk genoeg: het wordt omgewoeld en verdiept door het persoonlijker-wordend, naar mystiek neigend religieus gevoel. Het hoogste wat Italië te geven had zou het geven door de kunst, - de renaissance, - Duitschland door de omwenteling in het gemoed, - de hervorming. Oordeel nu dat de Duitsche vormen-visie onbehaaglijk is, onnauwkeurig, te stroef of te malsch; de kleur te fel of te grauw, dat aan de samenstelling, met haar gebrekkige perspectief, zoowel als aan de enkele gestalte, met haar onduidelijken lichaamsbouw, de vrije rythmus der innerlijke wettelijkheid ontbreekt: maar wat gelooft de kunstenaar aan hetgeen hij zegt, en wat zegt hij het met zijn heele ziel, pakkend door zijn naïeve eerlijkheid, zijn rechtstreeksche hartelijkheid, zijn volksche kracht! De eenheid ligt er niet in het esthetische zien, maar in den gemoedstoon, en die gemoedstoon was er een van menschen, wien niets ernstiger leek dan het geloof, de waarheid die ze in zich droegen.

In het tijdvak van 1430 tot 1460 ongeveer¹⁾ bevinden zich de bedrijvigste kweekplaatsen van de Duitsche schilderkunst in Zwabenland. Toen vooral roerde zich het eigenaardig-Duitsche, dat ik even trachtte te omschrijven, daar vooral uitte zich de tijdgeest met zijn rauwe energie. De belangrijke handelsstad Bazel was gedurende het groote concilie (1431-1448) het gods-

1) Voor de geschiedenis der Duitsche schilderkunst in het eerste derdedeel der vijftiende eeuw, verwijs ik naar mijn ‘Geschiedenis der Europeesche plastiek en schilderkunst’, deel I, biz. 196-197.

[p. 937]

dienstig en verstandelijk centrum van de christene wereld, waar van allerwegen de waardigheidsbekleeders van de Kerk en van het Heilig Rijk toegestroomd kwamen, en schilders een ruimen werkkring en afzetgebied vonden. De voornaamste onder dezen was Konrad Witz. De kunst die hij vertegenwoordigt kan aldus gekenschetst worden: algemeene grondslag is de stijl, dien we in het altaarstuk van Lukas Moser te Tiefenbronn aantreffen (1431), met een duidelijker invloed nu, uit het naburig Bourgondië, van die Vlaamsch-Bourgondische kunst waar de gebroeders Van Eyck de hoogste uitdrukking van werden. Maar daarom besluite men niet tot eigenlijke navolging: alles is er verwerkt door een dramatisch temperament, dat van felle kleur houdt en nadrukkelijk expressie in lijn of massa, zoo dat er van de figuren, als uit hout gesneden, een geweldig-sprekende kracht uitgaat.

De vader van Konrad Witz, de schilder Hans Witz uit Konstanz, was al in 1402 werkzaam geweest te Nantes, voor den hertog van Bretanje, later weer, na eenige jaren doorgebracht te Konstanz tijdens het concilie van 1414-'18, in Frankrijk voor den hertog van Bourgondië; waarschijnlijk ging hij zelfs naar Brugge, en vergezelde zijn zoon, omstreeks 1398 geboren, hem op zijn reizen. Van 1427 tot 1431 werkten ze samen te Rottweil, waar het keizerlijke Rechtshof toen zetelde. Konrad vestigde zich dan te Bazel bij den aanvang van het concilie. Uit dien tijd moet het altaarstuk zijn, waarvan verscheiden paneelen in het Bazelsch museum bewaard worden. Het is niet zonder eenig verwantschap met den Meester van Flémalle: flinke modelleering en verlichting, scherp-kantige plooien, zwaar-stoere gestalten, een bijna ruwe kleur-zinnelijkheid in de pracht van gewaden en juweelen. - Later volgde Konrad Witz een kardinaal, den bisschop van Genève, naar

[p. 938]

deze stad: hij schiep er o.m. een Wonderbare Vischvangst (Genève, Musée d'archéologie), gedagteekend 1444, leniger en fijner van uitvoering, en waaruit we hem als een zeer merkwaardig landschapschilder leeren kennen, den waardigsten opvolger wellicht, toentertijd, van de meesters van het Turijnsch Getijdenboek. Zijn gezicht op het meer van Genève, met de hellingen en bergen op den oever en den Mont-Blanc in de verte, is zulk een nauwkeurige weergave van de werkelijkheid, dat men de juiste plaats heeft kunnen bepalen van waar uit het landschap gezien werd. Het is een der eerste ‘portretten’ van de natuur, die men aanwijzen kan. In de aardig-geslaagde beweging der figuren, het onmiddellijke leven van alle bijzonderheden, de atmosfeer zelve, die echt zomersch aandoet, treft ons een schilder, die zeker op sommige gegevens van de Vlaamsche kunst steunt, maar met deze zeer vrij wedijveren kan. Die Wonderbare Vischvangst was een van zijn laatste werken: hij stierf vóór 1447.

Hans Multscher, te Ulm werkzaam sedert 1427 en gestorven in 1467, heeft wel iets van de energie van Konrad Witz, zonder diens kunstenaars-kwaliteiten: Multscher is moedwillig volksch, plomp en schreeuwerig, tot de caricatuur toe. Datzelfde karakter, nu eens wat tammer, dan weer met feller accent, treft men dan aan in menige Zwaabsche of Tyroolsche schilderij. - Ook te Neurenberg, bij den meester van het Tucheraltaar (in de Frauenkirche) wordt men eenigszins aan de struisch-gedrongen gestalten van Witz herinnerd. In de Keulsche atmosfeer, nog geurig van de zachtlyrische vroomheid uit de veertiende eeuw, verzwakt dat forsche temperament. Stephan Lochner, afkomstig van Meersburg aan het meer van Konstanz, is door zijn koloriet eerst min of meer met Konrad Witz verwant, wat verklaard kan worden door den Bourgondischen

[p. 939]

invloed dien ze samen ondergingen. Maar te Keulen, waar hij van ongeveer 1430 tot 1451 gevestigd is, sluit hij zich aan bij de stemming van de vroegere Keulsche school. Zijn groote Aanbidding der Wijzen, in den Dom, dagteekent van omstreeks 1440. De gratie der vormen, de lichte glans der kleur, de liefelijkheid der aandoening verschijnen er nog verfijnd door de gevorderde techniek, hebben aan effect gewonnen door de vollere lichamelijkheid, de klaardere groepen-schikking, het juistere ruimte-gevoel, en het geheel ademt een feestelijken adel, die van verre aan Johannes van Eyck doet denken, al heeft Lochner diens scherpe waarneming niet noch diens kracht. Het mooist wellicht zijn de buitenvleugels met de Engelsche Groetenis, eenvoudig en groot, zoet van ziele-melodie, en in een idealere sfeer gehouden dan al wat toen werd voortgebracht.

Maar omstreeks 1460 merken we overal den zegevierenden intocht van de nieuwe Nederlandsche kunst, wier aanvoerders Rogier van der Weyden en Dirk Bouts waren. Dat worden we te Keulen al dadelijk gewaar bij den Meester van het Maria-leven (+ 1460 - '90), bij den Meester der Lijversberger Passie, dan ook bij de Westfaalsche schilders: betere samenstelling, kenschetsender lijn, duidelijker vormenspraak en beweging. Doch de Duitschers hebben daar te veel van hun oorspronkelijkheid bij ingeschoten, van hun vroegere frischheid, terwijl ze toch dat harmonische moeten ontberen, dat alleen een ontwikkelde kultuur geven kan er blijft iets benepens aan hen, armoedigs, zonder vreugd. Zelfs bij meesters die tot in de zestiende eeuw reiken heeft die Nederlandsche invloed nog niet nagelaten maar de levende geest is er uit, heeft plaats gemaakt voor wat slap-gevoelerige affectatie, lyriek van den kouden grond.

[p. 940]

In den kring van de Zwabische kunst zien we iets dergelijks gebeuren: het altaarstuk van 1458, in het Rathaus te Sterzing (Tyrol) is van een Multscher, die naar Van der Weyden zou gekeken hebben. Er is matiging in compositie en uitdrukking gekomen, doch naast het levenslawaai van Multscher lijkt de edeler eenvoud hier wat leeg en droog.

Bij Friedrich Herlin, die van 1461 tot 1499 of 1500 te Nördlingen werkt en in sommige opzichten met den pasgenoemden meester verwant schijnt, is de invloed van Rogier al overwegend. Vermoedelijk had hij diens atelier bezocht. Maar wat is hij meer dan een provinciaal leerling, een flauwe weerglans? De dalende lijn van een kunst, die niet meer door eigen sap gevoed wordt, volgen we dan bij Hans Schüchlin, uit de Ulmsche school, gestorven in 1505 (men zie zijn altaarstuk van 1469 in de kerk te Tiefenbronn) en bij zijn bleeken en flegmatisch-strakken zwager Bartholomeus Zeitblom (vermeld tot in 1531, zijn voornaamste werken uit de jaren 1490).

Onder al die schilders, die met min of meer geluk de banen van Rogier van der Weyden volgden, verschijnt als de belangrijkste, de meest typische vertegenwoordiger van land en tijd, Martin Schongauer van Kolmar (geboren om of vóór 1445, gestorven in 1491). Zijn beteekenis berust niet zoozeer op de eenige schilderij die hem met volle recht mag toegeschreven worden, de Lievevrouw in de Rozenhaag (Kolmar, S. Martinskerk), als wel op zijn talrijke kopergravures. De houtsnij-en graveerkunst was toen zeer gewild in Duitschland: met haar gemakkelijk vermenigvuldigde platen,losse miniaturen voor het volk, op beewegen verkocht, weldra als illustratie, na de uitvinding der drukkunst, deelnemend aan de verspreiding van het boek, kwam ze tegemoet aan de behoeften van het verdiepte reli-

[p. 941]

gieus gemoed; en ze bood juist het uitdrukkingsmiddel dat den Duitschen aanleg het best van pas kwam, stemde overeen met zijn zin voor het kantige, populairhartelijke, met zijn fantasie, met zijn gebrek aan oorspronkelijk en mooi kleur-gevoel. Martin Schongauer had aan den Bovenrijn aantrekkelijke voorloopers gehad: den Meester der Speelkaarten, reeds vóór 1446 werkzaam, die zoo fraai natuur en stijl liet samengaan, dan, bij dezen aansluitend, den Meester E.S., ook Meester van 1466 genoemd. Maar hij moest die allen in de schaduw stellen, en weldra vonden zijn bladen hun weg naar wijd en zijd, sedert 1480 ongeveer breidt zijn invloed zich uit, te Keulen zoowel als te Augsburg en te Neurenberg, en tot in Frankrijk en Italië toe.

Misschien was Schongauer zelf in de Nederlanden geweest, het is niet gewaagd te veronderstellen, dat hij in het atelier van Rogier Friedrich Herlin en den jongen Memling zou ontmoet hebben. Maar bij Schongauer, zoon van een goudsmid, bereikt de lijnenstijl van Rogier een ongekende verfijning. Hij heeft begrepen wat een enkele lijn zeggen kan; hoe ze een vorm kenmerken kan, en door aangenamen zwier het oog bekoren. Hij gaat zelfs tot het al te sierlijke over, heeft een voorkeur voor uiteen-rankende bewegelijkheid van slanke ledematen, tengere gewrichten, handen die elegant met twee vingeren grijpen, veelgekreukelde stof, dunne, grillige spriet-twijgjes. We merken hier dus hetzelfde verschijnsel als in Vlaanderen of Italië: het kieschkeurige vervangt het franke, grootsch-geziene, Memlingsche zachtheid tempert de kracht, met iets van de fijnzenuwige, prikkelbare gekunsteldheid van een Filippino of een Cosmè Tura. Nu is Schongauer wel het gelukkigst waar hij lieflijke, mild-gemoedelijke stemming vertolkt, en blijft hij wat gedwongen, benepen in zijn beweging, zonder eenige breedheid van gebaar noch dramatisch

[p. 942]

accent; maar we mogen al blij zijn dat hij meer smaak vertoont dan zijn Duitsche tijdgenooten, veel minder dan zij in het triviale vervalt, zijn gevoel voor schoonheid en stileering ook min of meer op de klaardere samenstelling heeft toegepast. En afgezien van alles wat hem tot een type maakt, is hij ook een persoonlijkheid, een vinder, een die menschen en dieren en zaken, de physionomie die uit lijnen-vormen spreekt, met buitengewone verbeelding waarneemt, zooals blijkt uit menig genre-tooneeltje.

De ontwikkeling van de gravure volgen we dan het best bij een schilder, vooral als koper-snijder van belang, aan den Middenrijn werkzaam in het laatste vierdedeel der vijftiende eeuw en het begin der zestiende, en Meester van het Huisboek genoemd, of ook wel Meester van het Amsterdamsche Kabinet, daar dit het grootste deel van zijn prenten bezit. Liefhebbers van eigenaardige Duitsche fantasie - allerlei romantiek die in de schilderkunst geen vrij spel vond, - zullen hier met vreugde in grasduinen, genietend van de, in vergelijking met Schongauer, nog meer naar het genre neigende observatie, van de onbevangener beweging en den fijneren lichttoon. Het is misschien op dit graphische gebied dat de Duitsche kunst, in de XV^de eeuw, het beste geleverd heeft waartoe zij in staat was.

Ook het karakter van de Neurenbergsche school wordt in de laatste veertig jaren der eeuw eigenlijk door den invloed van den Rogier-en Bouts-stijl bepaald: men zie maar hoe iets als de kruisiging van Hans Pleydenwurff (werkzaam tusschen 1451 en 1472, - zijn kruisiging, te Munchen, van omstreeks 1460) daar zonder overgang op het Tucher-altaar volgt. In de voetstappen van Pleydenwurff wandelde dan Michaël Wohlgemut, die met zijn weduwe was getrouwd en zijn atelier overgenomen had (1434-1519, zijn beste schilderijen tusschen 1465

[p. 943]

en 1479); onder zijn leiding werd een massa voortgebracht, door den band burgerlijk-zielloos ambachtswerk, waaronder dan ineens het Peringsdorffer-altaar van 1487 verschijnt (Neurenberg, Germanisches Museum): het komt uit het atelier van Wohlgemut, is echter niet van zijne hand, - zijdelingsche invloed van Schongauer valt niet te miskennen. Het treft door betere modelleering en kleuren-harmonie, eenvoudiger voorstelling, en vooral een dieper-grijpende innigheid van aandoening: de Omarming van S. Bernardus door den Gekruisigde is in dat opzicht de mooiste Neurenbergsche schilderij vóór Albrecht Dürer.

Wat een indruk heeft die moeten maken op den man, met wien de Duitsche kunst weldra haar toppunt zou bereiken? Albrecht Dürer, in 1471 als zoon van een goudsmid te Neurenberg geboren, was juist in 1486 in het atelier van Wohlgemut getreden. In 1490 trekt hij op reis, te Kolmar komt hij even te laat om er meester Schongauer nog te zien, te Bazel, de stad der drukkers, maakt hij houtsneden, in 1494 is hij te Neurenberg terug. Maar het volgende jaar gaat hij alweer op weg, ditmaal naar Noord-Italië, leert er werk van Mantegna kennen, bezoekt Venetië. In het Neurenberg dat hij daarna terugvindt woelt ook een wakkerder geest. De hartstochtelijke houtsnijder Veit Stoss heeft er zich na lange afwezigheid gevestigd.

Zoo onderscheiden we de verschillende invloeden die tot de vorming van Albrecht Dürer hebben bijgedragen: van de Neurenbergsche school en Schongauer uitgegaan, komt hij in aanraking met de kunst van Leonardo en Lorenzo di Credi, maar zijn vurig-ingetogen, ernstigstreng temperament brengt hem vooral onder den ban van Mantegna. Zijn heele kunstenaars-wezen is gericht op de volledige weergave der werkelijkheid, en zijn uitdrukkingsmiddel bij uitnemendheid is de lijn. Hij is in de

[p. 944]

eerste plaats een grafisch kunstenaar. Zijn wijze van zien zet alles in lijnen om, en die lijnen verkrijgen meteen een bijzonder levendige welsprekendheid. Van de Italianen, Mantegna vooraan, leert hij dan de beteekenis van den ‘binnenvorm’, de vaste lichamelijkheid en de perspectivische ruimte, den organischen bouw in eenvoudiger samenhang gevat.

In den knoestigen stijl van de houtsnee heeft Dürer de machtigste schepping van zijn jonge jaren geleverd: de Apokalyps die in 1498 verscheen, een reeks van ongemeen-groote platen. Daar siddert de angst en de duistere gloed die de gemoederen bevangen hield, in dat overgangstijdperk van gisting, toen de Hervorming in het geweten werd voorbereid, en men duidelijker ging beseffen, dat de middeleeuwsche maatschappij uit haar voegen gerukt was: de profetische openbaring van de ‘laatste dingen’ weer gevoeld als een nakende waarheid. Men oordeele naar de Vier Ruiters, die de verschrikkingen des doods alom verspreiden. Tot dan toe waren de houtsneden gewoonlijk gekleurd: Dürer doet het schilderachtige in de zuivere techniek van de houtsnee overgaan, met zijn harmonieën van wit en zwart, terwijl de diepste schaduw zich toch niet als effene vlek voordoet, maar ook door lijnenspel vertolkt wordt. Het grillig decoratief gekronkel van de laat-gothische manier verdraagt zich hier met de groot-geziene samenstelling van 't geheel, door één geweldige drift doorwaaid.

Waar Dürer zorgvuldiger de volkomen weergave van de natuurlijke verschijning nastreeft, grijpt hij liefst naar de kopergravure. De vergelijking van den S. Sebastiaan van omstreeks 1497 met dien van Schongauer toont ons hoe de zwevende sierlijkheid, het hoekig tengere, het fantastisch uitgespreide, dat den smaak van het vorige geslacht beviel, vervangen wordt door den ‘Itali-

[p. 945]

aanschen’ stijl met zijn breeder-vloeienden, samenvat-tenden omtrek, zijn kalme en klare gebondenheid van innerlijk goed-ineenzittende geledingen en tegenstellingen van bewegende massa's.

Dezelfde kentering merken we in Dürer's schilderijen uit dien tijd: het eerste portret van zijn vader, gedag-teekend 1490 (Florence, Uffizi) is nog primitief ontledend en benepen; het tweede, van 1497 (het oorspronkelijke verloren, verscheiden kopieën, o. m, een te Munchen en een betere nog in het Britsch Museum), had het hecht-saamsluitende, met nadruk gelegd op de wezenlijkste vormen, en de statige grootheid van de klassieke kunst. Als een ander mooi voorbeeld wijs ik op den Oswald Krell van 1499 (Munchen): de schikking van de figuur in de ruimte, - niet meer de kop alleen, maar het bovenlijf in zijn gansche lengte, zoo dat de handen ook zonder moeite in de lijst worden opgenomen, - beantwoordt aan de nieuwe aanschouwingswijze. Terwijl de scherpe lijnentaal van dat intens-bewogen gelaat geheel in het karakter van Dürer is.

Hier hebben we slechts zijn eerste stappen op den steilen weg naar de hoogvlakte. In het eerste vierdedeel van de zestiende eeuw zou hij worden tot een van de volledigste symbolen van den Germaanschen geest.