Spiegel der Letteren. Jaargang 22
(1980)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 249]
| |||||||||||||||||||||||||||
BoekbeoordelingenSpiegel van den leven ons heren (Mirror of the Life of on Lord). Diplomatic Edition of the Text and Facsimile of the 42 Miniatures of a 15th Century Typological Life of Christ in the Pierpont Morgan Library, New York. Historical and Philological Introduction by dr. w.h. beuken. Essay on the Miniatures by james h. marrow. Editions Davaco Doornspijk - Holland (1979); prijs f 125,-. Na zo'n ellenlange titel - ik beklaag wie dit boek moet citeren - vraagt de recensent zich bezorgd af of hij daaraan nog iets heeft toe te voegen. Misschien dit toch: het gaat om handschrift M. 868 en het aantal bladzijden van het werk is alleen door een overzicht van de inhoud weer te geven: p. 7-48 (de inleiding van Beuken), folio 1-65 (teksteditie met de miniaturen op hetzelfde gewone papier), p. 51-55 (super- and subscriptions to the miniatures), p. 56-58 (Commentary bij de tekstuitgave), p. 59-63 (Sources for the quotations, nl. in de tekst en boven en onder de miniaturen), p. 67-99 (de studie van Marrow, gevolgd door 34 afbeeldingen op glanzend papier).
Als geïnteresseerde lezer heb ik enkele opmerkingen opgetekend; alleen de eerste is van principiële aard.
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 250]
| |||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 251]
| |||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 252]
| |||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 253]
| |||||||||||||||||||||||||||
r. lievens R. Jansen-Sieben, De Borchgravinne van Vergi. Naar handschrift-Van Hulthem en het Gentse fragment, uitgegeven en toegelicht. HES Publishers, Utrecht 1979, 83 blz. Tweede, verbeterde uitgave. De in 1970 op verzoek van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (toen nog de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde) verschenen editie werd door ons op blz. 243-245 van de veertiende jaargang van dit tijdschrift besproken. We constateerden toen nogal wat slordigheden, waarvan het grootste deel als drukfouten konden beschouwd worden. Vandaar dat in januari 1972 een afzonderlijke, gestencilde lijst Corrigenda verscheen. We begrijpen dan ook mevrouw Jansen dat ze dankbaar het aanbod van een heruitgave bij HES Publishers aanvaard heeft. In de oorspronkelijke inleiding is veel gesnoeid. De literatuurkundige besprekingen zijn grotendeels achterwege gelaten, vooral omdat er sinds een paar jaar in Nederland een proefschrift over de Mnl. Vergi-teksten op stapel staat. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 254]
| |||||||||||||||||||||||||||
Dat hierbij ook de uiteenzetting over de fin' amors werd geschrapt, vinden we evenwel een verliespunt. Anderzijds werden sommige punten van de inleiding terecht aangevuld met nieuwe gegevens n.a.v. recente edities van de Franse tekst door L.A. Arrathoon en R.E.V. Stuip. Jammer is dan weer, dat er in de nieuwe inleiding geen titels meer worden gebruikt, behalve dan voor punt zeven: bibliografie en literatuur, wat hier dan helemaal niet hoefde. Uiteraard werd ook deze lijst aangevuld met na 1970 verschenen studies, hoewel ook een viertal oudere studies pas nu voor het eerst zijn opgenomen. Deze bibliografie is echter nog altijd onvolledig, in die zin dat bepaalde in de inleiding geciteerde werken er niet in voorkomen, zonder dat we daar enige reden voor zien. Zo ontbreekt E. Petit, maar U. Chevalier, op blz. 9 samen met de vorige geciteerd, evenwel niet. Van Loey's Mnl. spraakkunst komt in de lijst evenmin voor, maar het Mnl. woordenboek van Verwijs en Verdam wel. R. Trousson missen we eveneens en voor M. Landau, alweer enkel in de inleiding aangehaald, ontbreken zelfs verdere bibliografische gegevens. Overigens heeft mevrouw Jansen wel rekening gehouden met de meeste suggesties die we toen formuleerden o.a. in verband met woordverklaring - deze nieuwe uitgave bevat ook meer verklarende noten - en een meer eenvormige weergave. In de inleiding hebben we verder ook geen enkele drukfout meer aangetroffen. Wel een paar andere fouten. Zo op blz. 8: ‘...in de ene roman... en in het andere...’, waar verhaal bedoeld wordt. Op blz. 9 en 10: critisch i.pl.v. kritisch. Alles samen evenwel een sterk verbeterde uitgave, overigens ook in een handiger formaat gepresenteerd.
m. joye g.a. bredero's Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-Boeck. De melodieën van Bredero's Liederen verzameld, ingeleid en toegelicht door f.h. matter. Tjeenk Willink/Noorduijn, 's Gravenhage 1979. Bij de teksteditie van Bredero's Groot Lied-Boeck in het raam van de Herdenkingsuitgave van De Werken, kondigde Prof. G. Stuiveling aan, dat die editie nog aanvulling met twee delen zou krijgen. Voor mij ligt thans deel III. Het is een schitterende musicologische studie, die hier uiteraard niet - hoezeer ze dat verdient - van musicologisch standpunt uit besproken kan worden. Maar ook literair-historisch en vooral cultuur-historisch is ze van groot belang. F.H. Matter is er inderdaad in geslaagd voor niet minder dan 151 van de 177 liederen die het Lied-Boeck bevat, de melodieën te vinden. Daar één melodie voor meer dan één lied gebruikt kan worden (het toppunt is 121), verschijnen hier 65 melodieën. Ze worden in moderne notatie voor de eerste strofe van het lied weergegeven, maar ook in fac-simile van de oorspronkelijke notatie, naar de daartoe meest geschikte bron. Daarbij komt een uitstekende toelichting, die een beknopte geschiedenis van de melodie brengt, een bespreking van de vraag in welke mate Bredero zich voor zijn lied naar die melodie heeft gericht, een | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 255]
| |||||||||||||||||||||||||||
overzicht van contemporaine vindplaatsen en literatuuropgaven. Men moet die toelichting lezen om te beseffen welk moeilijk en delicaat werk hier is verricht, met een enorme zaakkennis (ook literair- en cultuurhistorisch), een onvermoeibare speurzin, een glimlachende behoedzaamheid in de conclusies. Op de koop toe nog boeiend, ja prettig geschreven, kritisch en humorvol. Enkele van deze toelichtingen zijn vernieuwende syntheses van klassieke problemen uit de liedgeschiedenis. Indrukwekkend, en een model voor toekomstige uitgaven van liedboeken. De 26 liederen waarvoor de vormvergelijking geen resultaten opleverde (wat voor 14 wél het geval was), worden trouwens achteraan de inleiding nog zo grondig mogelijk besproken. Ook die inleiding is een fraai stuk werk. Vooreerst brengt Matter een synthese van het relatief weinige dat over het Amsterdamse (en Nederlandse) muziekleven van Bredero's tijd bekend is; dat levert meer op dan men na de eerste alinea's zou denken, namelijk een m.i. belangrijke accentverschuiving ten opzichte van de klassieke visie van Rebling, die ook in de muziek alleen ‘Hollands realisme’ wil zien. Matter toont aan dat ook uit de muziekcultuur ‘een verlangen naar ware schoonheid en diepste kennis, een geest van tolerantie en echte vroomheid, een besef van eindigheid en vergankelijkheid’ valt af te leiden, althans bij de besten. Het tweede kapitel behandelt de liedboeken, de oude en meer speciaal de nieuwe (renaissancistische) produktie, zoals die met Den nieuwen Lust-hof (1602) werd ingeluid, en die zich kennelijk tot een ‘reëel aanwezig, geïnteresseerd en koopkrachtig jong publiek’ richt; Bredero's Lied-Boeck behoort natuurlijk tot deze laatste groep. In het derde kapitel wordt nagegaan hoe de liederen zich verhouden tot de aangegeven wijs, en meer bepaald tot de melodieën die erachter steken; voor de niet-musicoloog die ik ben, is dit een onthullend stuk - want wie, behalve de specialisten, geeft zich rekenschap van het onvoorspelbare eigen leven dat liedmelodieën leiden? In het vierde vindt men een poging tot antwoord op de interessante vraag: hoe is de verhouding tussen Nederlandse en buitenlandse melodieën bij Bredero? Terecht zet Matter zich hier af tegen een ‘nationalistische’ benadering van het probleem. Zijn materiaal veroorlooft geen andere conclusie dan die van een sterk Europees leven van de melodieën, waarbij oorsprong en levenskracht in een bepaald taalgebied elkaar beslist niet altijd dekken. Boeiend zijn Matters beschouwingen over het mogelijk verband tussen katholieke liederen in het Zuiden en doperse in het Noorden; dit veld verdient beslist nader onderzoek. Is de muziek van invloed geweest op Bredero's poëzie? Matter geeft hierop een zeer genuanceerd antwoord, dat me overtuigend voorkomt. Het werk wordt waardig afgesloten met een duizelingwekkende bibliografie, een niet overbodige verklaring van musicologische termen en een alfabetisch register van liederen, wijsaanduidingen en overige melodienamen. Een prachtig deel van de Herdenkingsuitgave, een grote aanwinst voor onze cultuurgeschiedenis.
l. rens | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 256]
| |||||||||||||||||||||||||||
wolff, betje - en aagje deken, Lotje Roulin. Een liefde in de achttiende eeuw zoals zij wordt verhaald in de roman Willem Leevend. Uitgeg., ingel. en van aant. voorzien door j.c. brandt corstius. 2e, herz. dr. Culemborg, Tjeenk Willink/Noorduijn, 1977. Klassieken Ned. letterkunde. 207 blz. f 22,50. Naar de mening van sommigen is de Historie van Willem Leevend geslaagder dan de Historie van Sara Burgerhart. Daar een volledige editie sinds 1886 niet meer verkrijgbaar is, is het des te gelukkiger, dat door de heruitgave van de Lotje Roulin-episode het werk in zekere zin bereikbaar blijft, en de Willem Leevend onbegraven. De zeer verhelderende inleiding verschilt inhoudelijk slechts op twee punten van de eerste druk: er wordt geen gebruik meer gemaakt van de term ereromantiek; en tussen het piëtisme en het sentimentele wordt geen oorzaakgevolgrelatie meer gelegd. Gebleven zijn de beschouwingen over de verhouding tussen de schrijfsters, de verteltechniek van de roman in brieven, de analyse van de karakters, de instruktieve behandeling van de hoofdstrekking van de tekst. Enige kritiek kan men hebben op te weinig geëxpliciteerde verteltechnische termen (men zie hiervoor de bespreking van Bert Pol in Spektator jrg. 8 p. 319), terwijl dat aan waardering voor de inleiding als geheel weinig afdoet. Bij de annotatie heb ik enige twijfelingen. Zijn er niet weinig editeurs die nogal wat overbodige toelichting geven, hier behandelt naar mijn gevoel de annoteur zijn lezers nogal stiefvaderlijk. Om bij de eerste pagina's te blijven: waarom de hedendaagse lezer niet geïnformeerd over voor een 18e-eeuwer op andere wijze funktionele termen als Botermarkts Kwakzalver (p. 42), mignion (p. 43), Silhouëtte (p. 43; bedoeld is de afbeelding). Waarom, bijvoorbeeld, niet iets gezegd over een voor de tijdgenoot zéér funktionele naam als Jambres (p. 59): de naam van Willem Leevends rationalistische en atheïstische vriend? Immers ook de gevoelige Verlichten waren zeer bijbelvast. De toenmalige lezer kan die figuur alleen maar gezien hebben in het licht van de gelijknamige tegenstrever van het ware geloof (2 Tim. 3:8; Ex. 7:11), waardoor automatisch de rol van deze figuur in de roman en zijn verhouding tot Willem Leevend vast kwam te liggen nog vóár er verdere informatie verstrekt werd. - Er treedt inconsequentie op in het noemen van vindplaatsen, als in de roman bepaalde opvattingen ter sprake komen; dit gebeurt wél bijvoorbeeld bij La Bruyère (p. 61), niet bij Maupertuis (p. 51). - Door middel van cursivering geven de schrijfsters vaak aan dat men met een (impliciet) citaat te doen heeft, of dat er met een aan de tijdgenoten bekend begrip gespeeld wordt. Dit onderkent de editeur lang niet altijd. Zo lijkt in de zin ‘Er is niets in hem van den Amsteldamschen Wildzanger’ (p. 44) het cursief naar een titel of bekende figuur te verwijzen; de annotatie zwijgt er over. In een brief aan Adriana Belcour schrijft Willem Leevend (p. 120): ‘Wat blijft er in onze magt? Dit! wy kunnen het beste gebruik maken van alles, waar in wy geworpen worden’. Brandt Corstius tekent hierbij aan: ‘deze woorden klinken modern: Heidegger | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 257]
| |||||||||||||||||||||||||||
bij Wolff en Deken!’ Heidegger?? Die brief gaat inderdaad over de vrijheid en beperking die een individu door zijn karakter opgelegd wordt (het hoofdthema van het boek), en over de noodlottigheid van Lotjes liefde die Willem niet kan beantwoorden. De cursivering hier lijkt míj impliciet te verwijzen naar een bijbels of christelijk thema dat te maken heeft met de vrijheid van de mens tegenover de voorzienigheid van God. Ik moest denken aan de parabel van het uitgeworpen zaad, waarvan een deel op steenachtige grond terechtkomt, niet kan kiemen, enzovoorts (Lukas 8). Dat kan onjuist zijn; maar merkwaardig genoeg zegt Adriana, als het ware in antwoord daarop, in haar laatste definitieve diskussie met Willem náást het lijk van Lotje: ‘Zyn wy dan voor onze daaden niet aanspreekelyk? Wil de Hoogste Goedheid dan maaijen, daar zy niet gestrooid heeft?’ (p. 197). Soortgelijke cursiveringen blijven dikwijls onverklaard, terwijl er toch vrij duidelijk een bijbels referentiekader gebruikt wordt. Tenslotte hoop ik dat de editeur bij een volgende druk nu eens vermeldt op welk exemplaar zijn tekst teruggaat; waarom dit van belang is zou hier niet aan de orde hoeven te komen.
a.j. hanou hendrik conscience, Geschiedenis mijner jeugd, gevolgd door het onuitgegeven werk ‘Lucifer ou Satan converti’, herschreven, van noten voorzien en iconografisch verlucht door marnix gijsen. Geschiedkundige kommentaren over de tijdsgebeurtenissen in Noord en Zuid (door) prof. dr. e.h. kossmann en prof. dr. a. verhulst, Antwerpen, Mercatorfonds, 1978, 297 blz. Het Mercatorfonds heeft als 42ste kunstboek in haar reeks gewijd aan het nationaal kunstpatrimonium Hendrik Consciences Geschiedenis mijner jeugd op een royale manier heruitgegeven, van commentaren voorzien en geïllustreerd. Initiatiefnemer en inleider is Marnix Gijsen, die ook de tekst bewerkte in die zin dat ze voor de moderne lezer ‘leesbaar’ werd. De manier waarop Gijsen zich achter de bekende autobiografische tekst van Conscience plaatst, is ronduit verrassend. Hij wil niet alleen van dit luxueuze boek iets meer maken dan een relatiegeschenk, hij geeft de heruitgave ook duidelijk het karakter mee van een restitutie; zijn inleiding staat in het teken van de ‘grove onrechtvaardigheid’ (blz. 13) waaronder Consciences boek te lijden heeft gehad; het werd effenaf ‘geïgnoreerd’ (blz. 9). Gijsen wil daar iets aan doen, in de eerste plaats door het boek zelf, ‘dat meesterlijke bladzijden bevat’ (t.a.p.), onder de ogen van de lezer te brengen. Gijsen richt zich niet tot ‘philologen’ (blz. 13), maar blijkbaar tot een zo ruim mogelijk publiek om een van Consciences belangrijkste en ontroerendste boeken beschikbaar te stellen. Of dit kostbare boek inderdaad dit ruime publiek zal bereiken is intussen wel een andere vraag. In die zin bevat de uitgave zelf al iets tegenstrijdigs. Er waren misschien doeltreffender middelen om dit doel te bereiken. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 258]
| |||||||||||||||||||||||||||
Men kan zich die vraag terecht stellen, vooral omdat Gijsen zelf de zaak blijkbaar ernstig neemt. Op een manier die we van hem niet gewoon zijn, d.w.z. in een allesbehalve nuchtere en zakelijke stijl, neemt hij het op voor Consciences autobiografie. Hij gaat daarbij zeer lovend te werk. Niet alleen Consciences schrijverstalent verdient onze aandacht en bewondering, ook zijn inzet voor en dienstbaarheid aan het Vlaamse volk moet ons respect afdwingen. Gijsen neemt daarbij ook nog enkele traditionele items uit de Conscience-kritiek op, waarover we al objectiever hebben zien schrijven dan hier gebeurt. Bepaalde tekorten worden verontschuldigd, en zaken die al meer dan eens zijn betreurd, worden hier opnieuw positief gewaardeerd. Een objectieve en zakelijke voorstelling van de schrijver hadden een kritische lezer minder wantrouwig kunnen maken. Op die manier zou de lezer ook meer overtuigd zijn geraakt van wat hier, terecht nu, wordt beweerd: dat de heruitgegeven tekst getuigt van een merkwaardig schrijverstalent, merkwaardig vooral als men rekening houdt met de omstandigheden waarin dit talent moest opduiken. Over die tegenstelling komt men hier zelfs veel te weinig te weten, zodat men als lezer tenslotte toch weer op de tekst van Conscience zelf is aangewezen om uit te maken of de bewering wel klopt. De uitgave zelf is gebaseerd op de eerste posthume editie van 1888 (de ‘autobiografie’ werd door de 43-jarige auteur in 1855 geschreven en werd later in 1914 nog eenmaal herdrukt). De tekst is door de bewerker op discrete manier van enkele onverteerbare gallicismen en archaïsmen gezuiverd. Voor de rest is de tekst vrij intact. Ook de noten van de auteur zijn behouden, al zijn ze aangevuld met supplementaire nota's van de bewerker. Onnodig te vermelden dat ook deze luxe-uitgave fraai is geïllustreerd met gepaste documentatie die nauw aansluit bij de tekst. In bijlage volgt nog de eerste publikatie van Lucifer ou Satan converti (naar het handschrift in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven), een nogal ondeugend, maar verder niet zo belangrijk vastenavondspel dat Conscience in 1836 tijdens zijn legerdienst te Dendermonde schreef, en waarover de schrijver in zijn autobiografie nog enkele aangename herinneringen weet op te halen. Tenslotte is ook nog opgenomen de eerste recensie van In 't Wonderjaer door A.V.N. [J. De Laet?], verschenen in de Journal d'Anvers van 20 mei 1837. De uitgave bevat ook nog inleidingen van twee eminente historici, E.H. Kossmann en A. Verhulst, die de politieke werkelijkheid achter Consciences autobiografie ‘herstellen’, resp. in de periode 1814-1830 en 1830-1840. Beiden komen tot de conclusie dat de historische waarde van Geschiedenis mijner jeugd zeer gering is: Conscience geeft een vertekend beeld van de politieke realiteit, zijn vrijheidsstrijd (Conscience heeft het in zijn tekst over het toverwoord vrijheid) is louter persoonlijk; zijn verhaal van de feiten is individualistisch en subjectief gekleurd. Dit hoeft ons nu niet per se te verwonderen. Geschiedenis mijner jeugd is nu eenmaal geen historische tekst, maar een literaire. Het zou ons veel meer moeten verwonderen dat de keuze voor inleiders op twee historici | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 259]
| |||||||||||||||||||||||||||
is gevallen, temeer daar de bewerker van de tekst zelf herhaaldelijk benadrukt dat de autobiografie van Conscience vooral om haar literaire kwaliteiten te waarderen is. De keuze van de inleiders heeft echter nog meer gevolgen. Als historici hebben zij vooral voor het eerste deel (tot en met ± 1835) aandacht, en niet voor wat volgt, waarin we vooral met de debuterende schrijver kennis maken. Met een inleiding vanuit literair standpunt zouden we wellicht iets meer hebben gelezen over de interessante problematiek die daar aan bod komt: Consciences opvatting over de profetische zending van de schrijver, zijn romantische visie op het heroïsche kunstenaarschap en de daarmee gepaard gaande voorstelling van de onverzoenbare tegenstelling tussen de maatschappelijke aanvaarding en materiële welstand van de burger en de hartstochtelijke aanvaarding van het ‘lot’ van de uitgesloten poëet. Er wordt evenmin iets gezegd over de interessante zaken die Conscience schrijft over de ‘ontdekking’ van zijn schrijverschap en de materiële conditie van de Vlaamse auteur in de eerste helft van de negentiende eeuw. De lezer moet dat allemaal zelf ontdekken. Hiermee duiken nog andere onbesproken facetten van deze inderdaad veelzijdige tekst op. In zijn inleiding schrijft M. Gijsen dat Geschiedenis maner jeugd ‘uitstekend voer voor psychologen en psychiaters’ (blz. 10) is. Gijsen geeft hiervoor zelf enkele aanwijzingen, maar wellicht is met deze uitgave een unieke kans gemist om inderdaad de tekst vanuit psychanalytisch standpunt te herlezen. Maar er is nog meer. pwe denken bv. aan de biografie. In de Conscience-kritiek zijn er al verschillenden, ik denk aan E. De Bock en G. Schmook, die in de loop der jaren hebben bewezen dat Consciences autobiografie met zeer grote omzichtigheid moet gelezen worden, dat heel wat gegevens en data dikwijls ronduit fout zijn en dat de tekst bijgevolg verre van betrouwbaar is voor wie zich aan een biografie zou wagen. De heruitgave was misschien een gelegenheid geweest om fictie en werkelijkheid naast elkaar te plaatsen en te scheiden op basis van wat in het recente Conscience-onderzoek is achterhaald. Het zou de lezer nog meer hebben overtuigd Geschiedenis mijner jeugd in de eerste plaats als literaire tekst te lezen. In dit opzicht raken we hier aan een interessant facet van de tekst en ruimere problematiek die bij de heruitgave evenmin werd aangegrepen: het typische karakter van de autobiografie die in de eerste plaats als literair genre is op te vatten waarin feit en fictie naast en door elkaar zijn terug te vinden, en daardoor een tekstsoort is die talrijke procedures aan de imaginair-fictieve discursus ontleent. De autobiograaf kijkt terug naar zijn verleden vanuit de beperking van het nu; om over dit verleden de ‘waarheid’ te schrijven tracht hij die beperking te overstijgen, en om dit te bereiken doet hij beroep op verbale strategieën die typisch zijn voor een fictieve tekst. Vandaar ook de discrepantie tussen de vertellende tekst en het vertelde verleden, de narratieve autobiografie en het historisch ego-document. De autobiografie is geen poging een historisch verant- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 260]
| |||||||||||||||||||||||||||
woord beeld van het verleden te geven, of bondiger uitgedrukt, ‘autobiography is the writer's attempt to elucidate his present, not his past’Ga naar voetnoot1. Ook Consciences Geschiedenis mijner jeugd is een paging om met literaire middelen tot zelfinzicht te komen op het moment van de schrijfact zelf, (het einde van hoofdstuk 13 is hiervoor zeer revelerend), en niet een historische weergave van de tijd uit zijn jeugd. Het is dan ook a.h.w. onvermijdelijk dat de twee historici-inleiders ontgoocheld moesten vaststellen dat Conscience alles te veel op zichzelf betrekt en te weinig oog heeft voor de historische waarheid, en bijgevolg tekortschiet als schrijver van een ‘document’ (ook Gijsen spreekt van en document, blz. 9). Daarvoor is het aandeel van de fictie te groot en haalt de verteller Conscience het te veel van de biograaf. De tekst gaat dan ook veel meer over Conscience anno 1855 dan over de gebeurtenissen van 1830. Die zijn slechts ‘stof’ voor het literair zelfportret van een succesvol schrijver die treugkijkt op jeugd en debuut. Met een inleiding vanuit literair standpunt waren we wellicht dichter bij de waarheid gekomen. Wellicht hadden we dan ook kunnen vaststellen hoe in Geschiedenis mijner jeugd niet alleen de literair-technische procédé's aanwezig zijn die we ook in de romans van Conscience uit die tijd (1850-1855) terugvinden, maar ook parallelle motieven, zoals de verhouding tussen droom en werkelijkheid, de beleving van de realiteit als een tover, de daarmee samenhangende beroezende functie van de verbeelding en het schrijverschap, de idyllische beleving van de natuur, het landelijke leven en de idealisering van de ‘goede landman’. Tenslotte, en wellicht vooral, de ideologische optie van de auteur Conscience op de drempel van zijn roemrijke schrijverscarrière en na de omkering van een vrij vooruitstrevend liberaal schrijver naar een behoudsgezinde, op verzoening en bevestiging gerichte successchrijver.
p. couttenier f.f.j. drijkoningen e.a., Avant-garde en traditie in het moderne toneel. Dick Coutinho Muiderberg, 1978, 140 pp., f 16,10. Bij de vele uiteenlopende opvattingen van wat onder avantgarde kan worden verstaan, valt het moeilijk de verwarring op één noemer te brengen. Tenzij wellicht met de connotatie van militant gedrag. F. Drijkoningen tracht even toch historisch te reconstrueren (vooral in het veld van de plastische kunsten) en bereikt de conclusie: enige methodologische kaderbepaling is onmogelijk zonder historische determinering, esthetisch concept of socio-psychologische component. Hij schuift het socio-psychologische model vooruit, met nadruk op het sociologische element, in het spoor van Peter Bürger (Theorie der Avant-garde. Frankfurt, 1974). Bijgevolg staat het concept instituut kunst centraal, in relatieve autonomie t.o.v. het sociale bestel in het algemeen; dat impliceert enerzijds de creatieve vrijheid van het individu en anderzijds de binding, de accepteerbaar- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 261]
| |||||||||||||||||||||||||||
heid, de normatieve conjunctuur, het economische proces, met consequent de continue spanning tussen behoefte en realiteit. Ervaart de kunstenaar zijn relatie tot de institutie als hinderlijk, dan kan hij zijn eigen opstelling idealiseren of zich tegen de aangevoelde dwang verzetten. In beide opties ontstaat er disharmonie met de maatschappij, met de (geheime of open) intentie de normen van deze institutie te doorbreken. Op deze achtergrond wil E. van der Starre de vraag beantwoorden of er absurdistisch toneel bestaat. Met de code van eigenschappen door M. Esslin opgesteld (The Theatre of the Absurd. New York, 1961) (o.m. geen plot, geen story, geen herkenbare karakters, geen dialoog met sociaal-psychologische pertinentie, geen informatieve structuur, geen discursief denken, geen rationele procédés) blijkt de vorm de negatie van het pièce bien faite terwijl het positieve eenzijdig in de inhoud (metafysische angst om de absurditeit van het menselijke bestaan) wordt gezocht. Of dit voldoende duidelijk is? In elk geval wordt er geen verband tussen de vertegenwoordigers onderling aangereikt, wordt de overeenkomst tussen vorm en inhoud niet behandeld. Van der Starre stelt voor het absurdistische personage te ondervragen: anoniem, nauwelijks maatschappelijk gesitueerd, zonder verleden, zonder toekomst, onderling verwisselbaar, vaak ziek of oud. Het afbouwproces van het tijdsbewustzijn verloopt via de aftakeling van het lichaam, de vervaging van de omgeving, de verzinking van de psyche, de suggestie van het niets, de afwezigheid van enige levenshouding, de dominantie van incoherentie en labiliteit. Of via het verzet tegen het collectief maar niet uit waardebewustzijn of uit ideële verantwoording maar uit futloze behoefte tot isolement. Dit wegwissen van de persoon verhindert grotendeels het ontstaan van conflicten. Is dit allemaal te bundelen? Van der Starre betreurt terecht het uitblijven van fundamentele analyse en de te goedkope oplossing waarmee een periodestijl werd uitgedacht die de bijzondere essentie niet voldoende duidelijk maakt. Na monografische opstellen van H.L. Schvey (over E. Albee), W.H. van der Gun (over E. Ionesco) en S. Onderdelinden (over het Duitse tv-spel), onderzoekt W. Hogendoorn de verhouding tussen avant-gardisme en acteren. Op zich is acteren in sterke mate mimetisch en bijgevolg ikonisch, terwijl de avantgarde (door tegen de herkenbare actualiteit in te gaan) bijna dogmatisch anti-ikonisch opereert. Hogendoorn ontmaakt zich van deze principiële problematiek via een typologie van acteersoorten: mimetisch, expressief, persuasief en objectief. Expressief acteren plaatst hij bij het rituele theater en hij stelt bij recente theatermakers als Artaud, Grotowski, Brook, Beck-Malina, Chaikin en Schechner een ‘essentialistische’ (125) tendens vast, los van historische groei en sociale omgeving. Het persuasieve acteren confronteert hij met het vormingstheater (politiek theater, activerend theater, strijdcultuur), opvallend graag teruggrijpend naar theatervormen uit de jaren 20 of 30, ook naar Brecht die zeker tegen het instituut kunst agiteerde maar niet om het op te heffen wel om het naar de eigen hand te zetten. Politiek is dit soort theater dus beslist avantgardistisch te noemen, maar ook artistiek? Het weigert elke ambiguïteit, er is geen openheid van interpretatie, er is integendeel identiteit van theaterinhoud en | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 262]
| |||||||||||||||||||||||||||
gepropageerde idee, het is een en al affirmatiekarakter, allemaal kenmerken die niet stroken met avantgarde. Het objectieve acteren (soort metatheater) treft Hogendoorn aan bij fenomenen als happening, environment, performance; hier bepaalt het toeval het proces en domineert het proces het produkt. Het personage is opgeheven, de structuur van enige dramatische situatie is weg, de essentie van toeschouwer-zijn wordt voorkomen. Rollen bestaan niet meer; het ‘doen’ volstaat. Dit soort bezigheid schommelt op een gradenschaal ‘tussen het traditionele acteren en het niet-acteren in’ (136). Deze colleges van de School voor Taal- en Letterkunde (Den Haag) 1977-78, gegroepeerd meer om het theater dan om de dramatische tekst op zich, vormen meer dan enkel een inleiding. Zij hebben vooral het voordeel dat niet de patentoplossing vooropstaat maar de vraag die onderzoek en antwoord uitlokt. Terwijl de teksten enerzijds qua niveau en perspectief ver over het vertrouwde heengaan, wordt anderzijds de functionele afhankelijkheid van het drama van zijn voorstelling op het theater argumentatief beklemtoond.
12.05.1980 c. tindemans abraham cornelis haak, Melpomene en het Nederlands toneel. Opvoeringen van antieke Griekse tragedies door Nederlandse toneelgezelschappen tussen 1885 en 1975. (proefschrift) H.E.S. Publ., Utrecht, 1977, 327 pp., f 45,-. Waar het enerzijds zonder meer verheugend mag geacht worden dat een wetenschappelijke theatergeschiedenis, althans een substantiële bijdrage daartoe bij middel van een zorgvuldig te verantwoorden fragment van die integrale geschiedenis binnen de moderne periode, wordt aangedurfd, komt het mij anderzijds vrij onbegrijpelijk voor dat de promovendus veeleer lichtvaardig over enkele methodologische hindernissen heen is gestapt. Erg stevig staat er een eerste resultaat dat in de buurt van 1900, na een beperkte tijd waarin de filologisch-exacte behoefte om de antieke Griekse tragedie uit de volslagen vergetelheid te redden (onder de toch waarschijnlijke impuls van het buitenlandse voorbeeld, al wordt deze conjuncturele premisse beslist niet volledig uitgezocht) determinerend is geweest en de ensceneringen dan ook een overwegend amateuristisch karakter aanwijzen, de formeel-intellectualistische beschouwing van de tekst-als-tekst geleidelijk vervangen wordt door een grotere aandacht voor de inhoud en de achtergronden; op dat ogenblik heeft zich het theater nog niet beslissend meester gemaakt van een aanleiding tot spel, blijft de cultuurhistorische belangstelling nog steeds dominant, is de behoefte tot verkenning en toeëigening meer bepalend dan de wijze waarop dit gebeurt en het perspectief dat daardoor ter beschikking komt. Een tweede resultaat, nagenoeg gelijktijdig merkbaar en dit keer steviger in een groeiende buitenlandse conventie geplaatst (cfr. de Meininger en hun esthetisch-ideële nasleep), verschuift een aantal belangrijke factoren, beklemtoont in elk geval de extern-decoratieve aspecten van de enscenering, maakt (en dat niet eens programmatisch of doctrinair) de historische accuraat- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 263]
| |||||||||||||||||||||||||||
heid van het woord van de auteur ondergeschikt aan de presentatievoorwaarden die het theater van de actuele periode dwingend begint op te leggen. Van dat ogenblik af is de breuk met wat traditie heet (een betwistbaar begrip aangezien het uitsluitend gefundeerd kan worden op de tekstexegese, op de filologische overlevering bijgevolg) gebeurd, en naar het zich laat aanzien definitief. In de explicitatie van dit tweede deelresultaat zitten m.i. de methodologische moeilijkheden. Dr. Haak dekt zich weliswaar begripsmethodisch in als hij het dilemma aanhaalt dat bestaat uit de filologische ‘meaning’ die in de tekst-alstekst kan worden aangetroffen, en de artistieke ‘significance’ die de regisseur als dragende structuur van zijn opvoering aan de recipiëntengroep wil aanbieden, tegelijk het recht erkennend dat ieder afzonderlijk lezer van de tekst resp. toeschouwer bij de opvoering tot een eigen ‘significance’ komt resp. komen kan. Dr. Haak stelt dan onmisverstaanbaar dat zijn werkintentie erin bestaat de filologisch-wetenschappelijke receptie (die de ‘meaning’ (re)construeert) niet op de voorgrond te plaatsen maar de nagestreefde meer kunstzinnige als toetsingsgegeven te hanteren. Er bestaat geen twijfel over dat Dr. Haak vele en belangrijke gegevens bij elkaar heeft gezocht die als documenten fungeren om de oriëntering van de receptie van de antieke Griekse tragedie in voornamelijk deze 20e eeuw inzichtelijk te maken. Ik betreur het dat daarin nauwelijks ruimte is gereserveerd voor de m.i. onmisbare repertoire-analyse; die zou niet alleen dienen uit te maken waarom bepaalde teksten (sommige met herhaalde, altijd ook onverklaarde voorkeur) op het repertoire werden genomen, maar ook waarom andere teksten het niet tot een opvoering hebben gebracht. Uiteraard zal daar zijn filologische apparaat dat de ‘meaning’ weet te formuleren, niet volstaan, zal hij noodzakelijk in de conjunctuur van de opvoeringsactualiteit moeten graven om aspecten en waardenormen op te diepen die het aannemelijk maken dat deze teksten en op deze bepaalde manier, bijgevolg met deze ‘significance’ werden uitgebracht. Als dit uitblijft, krijgen we slechts een fragmentair verhaal van de cultuurhistorische receptie. Dr. Haak kondigt echter zijn opzet aan als analyse van de ‘opvoeringen’. Deze intentie slaat af en toe wel neer in het raadplegen en ontleden van documenten en verklaringen door de regisseurs uitgebracht, maar overheersend wordt het bepaalbare gehalte van de ‘significance’ toch gereconstrueerd uit de mediërende receptie d.w.z. de theaterkritiek. Ik kan niet beoordelen (omdat daartoe niet de informatie wordt meegedeeld) of het receptievolume integraal is te achten; ik kan wel vaststellen dat het eventueel selectieve karakter niet verantwoord is dan door de op die bepaalde citaatplaats nuttige functie van een excerpt uit die receptie. Dergelijk functionalisme is behalve methodisch bedenkelijk, ook erg vatbaar voor manipulatie, zonder gelegenheid tot weerwerk van de lezer uit. Bij die voorstellingen waar Dr. Haak zelf als toeschouwer aanwezig is geweest, verzuimt hij niet uit eigen observatie argumenten of commentaar aan te dragen; maar andermaal krijg ik geen methodologisch kader meegedeeld waarin deze observatie objectiveerbaar is gemaakt en zijn status als observator logisch over- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 264]
| |||||||||||||||||||||||||||
eenstemt met zijn status als wetenschappelijk analist. Het valt me daarom doorlopend op dat zijn attentie focaal gericht blijft op de tragische tekst; wat hij ook aanbrengt aan analytische informatie m.b.t. het regieconcept, de karakterisering, het theatraliteitstype, de publieksreceptie, het blijft fundamenteel ingesteld op de tekst-interpretatie, bovendien vrij decisionistisch met zijn uitgebreide klassieke vakliteratuur bij de hand. Deze commentaar valt vrij zuur uit en tevens vrij zuinig, en op regie en produktieresultaat enkel in die mate afgestemd als deze al dan niet afwijken van zijn anticiperende tekst-visie; zo er al enig interpretatieverschil ontstaat, dan wordt die van de theatermakers bijna systematisch weggeduimd. Daar kan ik uiteraard geen bezwaar tegen hebben als dat terecht gebeurt op bewijsbare gronden; het feit alleen dat de omgang van de theatermakers met een historische tekst anders uitvalt dan de vakfiloloog als wenselijk vooropstelt, overtuigt me niet aangezien daardoor andermaal het principiële bestaan van het theater in een exclusieve actualiteit veronachtzaamd wordt. Wil enige analyse van een theateropvoering te verantwoorden vallen, dan zal dat moeten gebeuren vanuit de exploratie van het waarom van een scenische interpretatie bij middel van het hoe, bij middel dus van het geheel van aangeboden tekens. Dit nu gebeurt nagenoeg nergens vanuit een systematische methode. Natuurlijk ben ik mij bewust van het probleem van de documenteerbaarheid van (historische) voorstellingen; dat probleem echter is een methodologische crux die minstens diende behandeld. Vele standpunten m.b.t. de opgevoerde Griekse teksten zijn ongemeen boeiend; het al dan niet steekhoudende gehalte van Dr. Haaks ‘meaning’-interpretatie staat echter niet ter discussie omdat het niet het te bereiken resultaat is geweest. De toch te simplistische confrontatie van deze ‘meaning’ met de willekeurig geselecteerde receptiegegevens stelt ons slechts per procuratie en substitutie in het bezit van de ‘significance’ van de theatermakers, terwijl juist deze opdracht als intentie voorop heeft gestaan. De onmeetbare afstand tussen commentator en ooggetuige helpt ons niet over deze methodologische kloof heen. Theaterwetenschappelijk is het thema even onbehandeld gebleven als voordien.
c. tindemans a.l. sütemann, Vier opstellen over J.C. Bloem, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1979, 172 blz., paperback f 35,-. De vier opstellen die hier bijeengebracht zijn, werden met een verschillend doel geschreven en hebben daarvan elk hun eigen karakter meegekregen. Naar aanleiding van de boekuitgave werden ze wat bijgewerkt maar dat eigen karakter hebben ze behouden (zodat ze b.v. elkaar wel eens overlappen, en het ene wel, het andere niet van voetnoten voorzien is). De schrijver wijst daar zelf op in een Naschrift en vraagt ons de bijdragen te nemen ‘voor wat ze zijn, elk voor zich’. We doen dat zonder moeite, want ‘elk voor zich’ zijn ze modellen in hun soort. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 265]
| |||||||||||||||||||||||||||
Het eerste opstel, met de bescheiden titel ‘Over de dichter J.C. Bloem’, is een ‘levensbericht’, zoals dat heet in de Jaarboeken van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden waarvoor het geschreven is. (Wel was het, met de daarop aansluitende ‘Chronologie van Bloems gedichten’, zo uitvoerig geworden dat het naar de afdeling ‘Handelingen’ werd overgebracht: Jaarbock 1971-1972.) Het geeft een zowel levendig als exact curriculum van Bloem, geschraagd door geduldig onderzoek én door een diepe - elders zegt de schrijver: existentiële - betrokkenheid, die in de toon merkbaar is. Het zinvol beschrijven van de levensloop van een auteur veronderstelt dat de aandacht tegelijk naar ‘leven en werk’ gaat, zoals dat vanouds bij gebrek aan een betere formule genoemd wordt, en dan zo dat beide niet als van elkaar los te denken componenten worden behandeld, want het werk is evengoed het leven. Sötemanns verhaal voldoet ten volle aan die eis. Voor het eerst, bij mijn weten, staan zoveel gegevens over beide ‘aspecten’ van Bloem in een zo evenwichtige verhouding bij elkaar. Bovendien worden met het curriculum treffende typeringen van Bloems persoonlijkheid verweven (b.v. blz. 18 e.v.) en summiere maar verhelderende inzichten in zijn opvattingen over literatuur, maatschappij, politiek. Een en ander maakt dat ‘Over de dichter J.C. Bloem’ een stevige grondslag vormt, zowel voor een denkbare uitvoeriger biografie als voor enige, meer in 't bijzonder of exclusief op het literaire werk gerichte studie. De tekst van het levensbericht had al een aantal correcties en toevoegingen gekregen in de afzonderlijke uitgave (Querido 1974) en is nu nog eens bijgeschaafd op punten van ‘ondergeschikt belang’ (blz. 170). Des te meer verrast het dat een paar onvolkomenheden uit de eerste publikatie zijn blijven staan. Met het oog op een volgende druk signaleer ik hier wat me speciaal als Vlaamse lezer aan ongewoons is opgevallen. Op blz. 15 wordt over Bloems vriend Jan Greshoff vermeld dat hij, via Ary Delen en het door deze tot stand gebrachte ‘contact met jonge Vlaamse literatoren’, in 1910 ‘met Lode Baekelmans’ redacteur werd van Ontwaking en Nieuw leven (een fusie van Victor Resselers Ontwaking met het door Herckenrath uitgegeven Nieuw leven). Het is me niet duidelijk hoe dat ‘met Lode Baekelmans’ hier verstaan moet worden. De mededeling moge letterlijk genomen niet onjuist zijn, ze is verwarrend in zover ze de indruk wekt dat Baekelmans en Greshoff samen iets hebben ondernomen. De kans op misverstand wordt er niet geringer op als men de uitspraak in verband brengt met een noot in de historisch-kritische uitgave van J.C. Bloem: Gedichten. Daar (deel 2, blz. 5, n. 1) staat dat een briefje waarmee Bloem zijn vers ‘Villapark (te Bussum)’ voor opname in Ontwaking en Nieuw leven inzond, vrijwel zeker ‘gericht was aan Lode Baekelmans, de (ik cursiveer, CB) Vlaamse redacteur’ van dat tijdschrift. Samengelezen laten die twee passages het toch voorkomen alsof twee mensen het blad in handen hadden: Baekelmans en Greshoff, terwijl er negen redactieleden waren: acht Belgische (Vlaamse en Fransschrijvende) en één Nederlander. Op blz. 16 wordt ook in deze versie nog steeds als tweede uitgave van De Zilverdistel een bundel ‘Naar het licht’ van Jan van Nijlen genoemd. Als titel | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 266]
| |||||||||||||||||||||||||||
klinkt dat niet eens zo onwaarschijnlijk. Vandaar wellicht de verschrijving, een samentrekking van Het Licht (Antwerpen, Flandria 1909) en Naar 't geluk (Zilverdistel 1911; niet ‘Naar het geluk’ zoals de bundel op blz. 130 in de bijdrage over Bloem en Van Krimpen dan weer genoemd wordt). Toen Bloem, aldus Sötemann op blz. 67-68, in 1965 de grote Prijs der Nederlandse Letteren kreeg, ‘kon hij die zelf niet meer in ontvangst gaan nemen: een afgevaardigde van het Ministerie nam in Brussel de onderscheiding voor hem aan’. De academische zitting waarop de prijs werd uitgereikt was nu wel een heel slappe bedoening, maar er werden toch vormen in acht genomen: de kranten hebben toen in elk geval gemeld dat de prijs overhandigd werd aan de Ambassadeur van het Koninkrijk der Nederlanden (tweemaal zelfs, op bevel van de televisieman), een hoogwaardigheidsbekleder van wie het niet voorstelbaar is dat hij met een kwalificatie als ‘afgevaardigde van het Ministerie’ genoegen zou nemen. Tenslotte nog een vraag over een datum: ‘keer op keer werd het laatste [doctoraal] examen uitgesteld, maar na nog een mislukking slaagde hij eindelijk op zijn negenentwintigste verjaardag: 10 mei 1916’ (blz. 34). Een zo stellige mededeling zal wel op soliede gegevens berusten. Maar dan weet ik niet wat ik doen moet met de briefkaart die Bloem op 20 mei 1916 aan Aart van der Leeuw schreef en nog dezelfde dag verzond: ‘Ik ben gisteren gelukkig geslaagd voor mijn examen’ (Brieven aan AvdL, Achter het Boek 1979, blz. 100). Is het de dichter die overhoop lag met de tijd? Als dat inderdaad zo was zou het een aardige illustratie zijn van wat men, op grond van vele andere gegevens, ‘het langzame leven van J.C. Bloem’ zou kunnen noemen. In het levensbericht zijn de uitkomsten verwerkt van het onderzoek dat inmiddels tot de zoëven genoemde historisch-kritische uitgave van Bloems Gedichten heeft geleid, m.n. van het onderzoek naar de ontstaanstijd van de gedichten. Die uitkomsten zijn, voor zover ze de chronologie betreffen, overzichtelijk geordend in een verzenbibliografie, die tot een omvangrijke bijlage van het levensbericht is uitgegroeid. De tekst van dat overzicht is ‘ingrijpender herzien’ (blz. 170) dan het opstel zelf. Niet alleen werden nieuwe gegevens gevonden, ook nieuwe teksten kwamen aan het licht. In de lijst zoals die in het Jaarboek gepubliceerd is komt de samensteller tot 206 nummers, hier zijn het er 209 (zelf zegt hij op blz. 69 dat het er 208 zijn). Het is wèl jammer dat de uitgave van dit boek niet gesynchroniseerd is kunnen worden met de variorumeditie. Deze bevat nl. nog 7 gedichten méér, ontleend aan een werkschrift uit de jaren 1943-1954, en er zijn ook gegegevens in verwerkt waarvan hier nog geen gebruik kon worden gemaakt. De ‘Chronologie’ zoals ze in Vier Opstellen staat is dus, door toedoen van de samensteller zelf, in onderdelen achterhaald op het moment dat ze verschijnt, en kan niet meer echt dienen - wat toch mooi geweest zou zijn - als handzame leidraad bij de omvangrijke historisch-kritische uitgave - tenzij de lezer zelf de correcties aanbrengt. In ‘Over de dichter J.C. Bloem’ komt Bloems bemoeiing met de typografie en meer in 't bijzonder zijn omgang met Jan van Krimpen ter sprake. In een | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 267]
| |||||||||||||||||||||||||||
bijdrage over ‘J.C. Bloem en Jan van Krimpen’ wordt daar nader op ingegaan. Het stuk verscheen voor het eerst in Uit bibliotheektuin en informatieveld (opstellen aangeboden aan dr. J. Grasheide, 1978), onder de titel ‘Jan van Krimpen en J.C. Bloem’. De volgorde van de namen in de titel is zonder veel moeite omkeerbaar. De bijdrage is zo opgebouwd dat ze uitloopt op een demonstratie van de overeenkomst tussen hetgeen Van Krimpen en hetgeen Bloem, beiden meesters in hun ‘vak’, over dat vak dachten en in dat vak bereikten. Beiden streefden naar, en kwamen tot, de uiterste eenvoud die slechts mogelijk is op de grondslag van een heel subtiel métier, waarvan de sporen zijn uitgewist. Hun samengaan leidde dan ook tot heel bijzondere resultaten. ‘Zelden’, aldus Sötemann, ‘zal het werk van een dichter ( ) een zo volstrekt congeniale vormgeving hebben gevonden als in de Enschedé-uitgaven van ( ) Media vita en De nederlaag het geval is. En dat niet omdat Van Krimpen Bloems poëzie in typografische termen trachtte te symboliseren ( ) maar simpelweg omdat zij van nature uitingen van identieke concepties zijn’ (blz. 146). Twee van de hier gebundelde bijdragen zijn uitsluitend op het werk betrokken. Het ene, ‘De wereld van Media vita’, is geschreven voor het Bloem-nummer van het tijdschrift Bzzlletin (november 1977), het andere, ‘De fascinatie van de helderheid. Over Grafschrift’, is een lezing, gehouden op een huldiging van J.W.B. Polak, en verscheen eerder in Thema's voor een uitgever (1978). Twee colleges, zou men kunnen zeggen, gegeven voor studenten van wie de docent weet dat ze uit pure belangstelling opgekomen zijn. Mede daarom zijn ze, behalve leerrijk, ook zo boeiend. In zijn levensbericht had de schrijver al opgemerkt dat men de poëzie van Bloem ‘telkens weer ten onrechte als “eenvoudig” heeft gekwalificeerd - daarbij het enorme vakmanschap en het raffinement ervan over het hoofd ziende’ (blz. 27-28). Die gedachte keert terug in ‘De wereld van Media vita’, waar met nadruk gesteld wordt dat Bloems zo geroemde eenvoud ‘iets volstrekt anders is dan simpelheid’, nl. ‘een uiteindelijke verworvenheid’ (blz. 102). Aan het slot van ‘De fascinatie der helderheid’ heet het, over ‘Grafschrift’: ‘Niet “eenvoudig” is de passende karakteristiek voor een gedicht als dit, maar “limpide”: doorschijnend en vlekkeloos helder, en te raadselachtiger naarmate men er bewuster inzicht in verkrijgt: ware “alchimie du verbe”’ (blz. 168). De vraag kan in het midden blijven of de schrijver hier niet een al te ‘simpele’ voorstelling geeft van zijn denkbeeldige opponent, m.a.w. of ooit een ernstig iemand de ‘eenvoud’ van Bloem, of de eenvoud van welke goede dichter ook, echt met simpelheid heeft verward en als iets anders heeft gezien dan als een uiteindelijk bereikt resultaat. (Eenvoud is het allermoeilijkste, dat moet de eerste pottenbakker al geweten hebben.) Van belang is alleen, dat die voorstelling de aanleiding wordt tot een accentverlegging, waarvan moet worden toegegeven dat ze stimulerender is voor het onderzoek dan het berusten in de onverklaarbaarheid van de eenvoud. Een tweede accent dat de schrijver heel sterk legt, betreft het ‘belijdenis-karakter’ van Bloems poëzie, dat hij ‘gerelativeerd’ wil zien: ‘Zeker, de “stem des harten” is fundamenteel ( ) maar het is hem niet begonnen om de expressie | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 268]
| |||||||||||||||||||||||||||
van iets persoonlijks, iets individueels, doch om het overdragen van een ervaring die wezenlijk is voor het menselijk bestaan, van een emotioneel gewaarmerkt inzicht in de existentie dat in beginsel algemeen-geldig is’ (blz. 103). Een dergelijke formulering, waarin wel ieder die Bloem gelezen heeft iets essentieels van zijn leeservaring zal herkennen, blijft uiteraard te vaag en te algemeen zonder nadere adstructie, en die is het die met name in het eerste deel van ‘De wereld van Media vita’ gegeven wordt, dit dan vooral aan de hand van Bloems woordkeus, waaronder ook de beeldspraak begrepen is. In het tweede deel wordt een afzonderlijk gedicht, het voor Bloems doen technisch eigenaardige ‘Spiegeling’ dan in zijn totaliteit benaderd, en wordt aangetoond dat het ‘op alle niveaus’: metrum, rijm, klankeffect, opbouw, ‘en dus niet alleen in woorden’, inderdaad ‘spiegelt’ (blz. 118). De schrijver gaat ervan uit dat ‘wie een vers definieert als een taal-kunstwerk en het vervolgens in puur linguïstische termen analyseert, aan het totaal tekort doet’ (blz. 159), een opvatting die hij in het opstel over ‘Grafschrift’ voorhoudt en daarin ook waarmaakt. Er is over dat ‘Grafschrift’, m.n. over de laatste regel, al een en ander te doen geweest, naar aanleiding van de interpretatie die Kamerbeek ervan gegeven heeft, en waarvan ook Sötemann afwijkt, zonder met zoveel woorden in de discussie te treden: alleen tussen de regels kan men een toespeling op die langzamerhand aan het byzantijnse grenzende discussie lezen. Het moge duidelijk zijn dat de vier opstellen het ‘eigen karakter’ waarvan in het Naschrift sprake is, niet alleen ontlenen aan het verschillende doel waarvoor, maar ook aan het verschillende standpunt van waaruit ze geschreven zijn. De auteur houde een geboeid lezer dus ten goede, dat deze er zich niet toe beperkt de opstellen ‘elk voor zich’ te nemen voor wat ze zijn, maar ze toch weer samenneemt en in hun diversiteit het bewijs ziet dat literatuurbeschouwing er niets bij verliest, er alleen bij te winnen heeft, als ze zich niet op één, dogmatische, benaderingswijze vastlegt. Die overweging wettigt ook de hoop dat werk wordt gemaakt van een veelzijdige beschouwing over Bloems totale werk, die na deze en andere deelstudies erg welkom zou zijn.
c. bittremieux j.c. bloem, Gedichten. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door a.l. sötemann en h.t.m. van vliet. Deel 1: Teksten, 264 blz. Deel 2: Apparaat en commentaar, XXXVIII + 362 blz. Noord-Hollandsche Uitgeversmaatschappij, Amsterdam-Oxford-New York, 1979. [Monumenta Literaria Neerlandica I, 1 en 2]. De reeks waarin deze uitgave verschijnt is een novum in ons taalgebied. ‘Monumenta Literaria Neerlandica’ is ontstaan, aldus een Woord vooraf, uit een ‘project’ dat jaren geleden op gang is gebracht aan de Universiteit van Utrecht en dat heet ‘Historisch-kritische uitgave van het werk en onderzoek naar de poëtica van een aantal moderne Nederlandse auteurs’. Aan het initiatief ligt de overweging ten grondslag, dat de meeste uitgaven van modern Nederlands werk, | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 269]
| |||||||||||||||||||||||||||
ook voor zover ze zich als ‘Verzameld’ of ‘Volledig’ aandienen, geen betrouwbare grondslag voor het wetenschappelijk onderzoek van het oeuvre' (deel 2, blz. V) vormen. Dat oordeel is streng maar welbeschouwd gewettigd. Verzamelde en volledige werken worden doorgaans juist niet met het oog op wetenschappelijk onderzoek uitgegeven; ze gaan ervan uit dat de onderzoeker zelf terugkeert naar de bronnen waaruit ze al dan niet volledig verzameld zijn. Ze komen namelijk niet tot stand als er geen redelijk vooruitzicht op een behoorlijk ruime lezerskring bestaat. Hoezeer die hele situatie voor de hand ligt blijkt als men in het Woord vooraf tot deze wèl wetenschappelijke uitgave leest dat ze gerealiseerd is kunnen worden doordat de Rijksuniversiteit Utrecht voor het project een vierjarige researchpost toegewezen heeft, de Nederlandse Organisatie voor Zuiver Wetenschappelijk Onderzoek en het Ministerie van Onderwijs en Wetenschappen subsidie hebben verstrekt en de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen te Amsterdam de zaak ‘onder haar hoede’ heeft genomen. (Er wordt ook gedacht aan een ‘Nederlands-Belgisch samenwerkingsverband’ en daartoe is een ‘Begeleidingscommissie’ van geleerden uit beide landen ingesteld.) Zonder voorbehoud kan worden gezegd dat die financiële en andere steun, naar dit eerste resultaat te oordelen, uitstekend besteed is. Een waarlijk indrukwekkend speurwerk heeft hier geleid tot een in alle opzichten aan haar doel beantwoordende uitgave, waarmee de universiteit vanuit haar functie - in casu die van dienstmaagd der poëzie - de verschuldigde eer bewijst aan een van de zuiverste lyrici waarin het Nederlands sedert het Egidiuslied stem heeft gekregen. Een vraag die de lezer meteen stelt is welke teksten hij in een uitgave als deze opgenomen zal vinden. Het antwoord: ‘alles wat Bloem in versvorm heeft nagelaten’ is namelijk, voor wie ook maar even weet heeft van de wetten en praktische bezwaren die op elk menselijk handelen rusten, te eenvoudig om redelijkerwijze verwacht te kunnen worden. Het eerste wat de editeurs dan ook doen is bekentenissen afleggen over hetgeen aan beschikbaar materiaal niet in aanmerking is genomen - of gekomen. Uitgesloten zijn alle onvoltooide gedichten. De verantwoording daarvoor is, dat het ontstaansproces van een gedicht bij Bloem zo verliep dat kennisneming van wat fragment is gebleven ‘weinig of niets’ bijdraagt ‘tot een beter inzicht’ in zijn ‘manier van werken’ (blz. X) - anders dan bv. het geval is met Leopold, aan wie het tweede van deze Monumenta gewijd zal zijn. Buitengehouden zijn ook wat de editeurs noemen de ‘vers de circonstance’, waarvan zij de ‘poëtische waarde en betekenis gering’ achten en die nooit voor ‘het poëtische oeuvre’ bestemd zijn geweest (blz. X). Een probleem heeft zich tenslotte voorgedaan i.v.m. Bloems jeugdproeven, grosso modo de gedichten die hij vóór zijn 23e jaar geschreven heeft, anders gezegd de gedichten van vóór zijn debuut in De beweging van december 1910. De grote hoop daarvan wordt, zoals de lezer van Clara Egginks Leven met J.C. Bloem (19782) bekend zal zijn, gevormd door ‘twee zware cahiers vol gedichten uit Jacques' prille jeugd’ (o.c. blz. 37), samen een goede 200 gedichten, geschreven tussen 1903 en 1908. Clara Eggink haalt er bij wijze van voor- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 270]
| |||||||||||||||||||||||||||
beeld een aantal passages uit aan maar schrijft voor 't overige zeer beslist: ‘Er is geen sprake van dat uit deze cahiers ooit gepubliceerd zou kunnen worden. Ik zal mijn uiterste best doen ze uit de handen van biografen en andere pluizers te houden door ze tijdig te vernietigen’ (o.c. blz. 42). Het valt te hopen dat mevrouw Eggink de tijd nog steeds niet gekomen heeft geacht, maar intussen is zij toch in zover consequent gebleven dat zij, naar de editeurs in noot 5 op blz. XI meedelen, als rechtverkrijgende van Bloem ‘geen vrijheid heeft kunnen vinden ( ) haar toestemming te verlenen’ tot opname in een bijlage. De gedichten uit de cahiers zijn hier dus niet afgedrukt, op vier uitzonderingen na. Het criterium voor het uitzonderen is, dat Bloem de bewuste gedichten te eniger tijd, vroeger of later, voor publikatie geschikt heeft bevonden, een regel die ook voor andere jeugdproeven is aangenomen. Een passus over die cahiers - Verantwoording van het apparaatdeel blz. XVII - stelt de lezer voor een klein raadsel. De schrijvers signaleren daar dat het tweede cahier, ‘Verzen III’ (‘Verzen II’ is zoek) een leemte vertoont t.a.v. Bloems eigen inhoudsopgave en nummering. Er zouden 109 gedichten moeten zijn, genummerd 162-270. Daartoe zouden moeten behoren nr 168 ‘Natuur’ en nr 169 ‘De vreemde tuin’. Maar in het cahier zijn die twee niet terug te vinden. Wel komt er na nr 167 ‘een nummer- en titelloos gedicht’, waarvan gezegd wordt dat beide titels, ‘Natuur’ en ‘De vreemde tuin’, erop betrekking zouden kunnen hebben. Nu kan iedereen zien dat in het katern met illustraties achteraan in het boek van Clara Eggink twee manuscripten gereproduceerd zijn: nr 168 ‘Natuur’, gedateerd 22 juni 1907, en nr 169 ‘De vreemde tuin’, niet gedateerd. Twee teksten dus die precies in de opening passen: op 167 (20 juni) volgt 168 (22 juni) en daarop komt 169, waarvan het nummer- en titelloze gedicht uit het cahier (24 juni) het slot moet zijn. Het raadsel is, waarom de editeurs daar in het geheel niets over zeggen. Ze maken integendeel het mysterie nog groter door de mededeling: ‘Er zijn geen aanwijzingen dat er bladen uit het schrift gescheurd zijn’. In het achterwege blijven van fragmenten, gelegenheidsverzen en jeugdproeven hebben we vanzelfsprekend te berusten - bij wijze van troost bedenkend dat het literaire niveau van het tekstdeel ongetwijfeld niet gestegen, zelfs aanzienlijk gedaald zou zijn met het toenemen van de omvang. Maar het bestaat nu eenmaal niet dat nieuwsgierigheid, of zo men wil de piëteit die zich in nieuwsgierigheid uit, ooit geheel zou kunnen worden uitgeroeid (anders kwamen er geen historisch-kritische uitgaven tot stand). Die fragmenten - ik stel me voor dat er een moment in de studie komt dat men ze toch eens zou willen zien. De gelegenheidsgedichten hoeven niet perse in een uitgave als deze, al is de vrij virtuoze rijmkunst die erin gedemonstreerd wordt toch ook een kant van Bloems vakmanschap. Laten we wat dat betreft onze hoop stellen op een apart uitgaafje, dat best de moeite waard zou kunnen zijn, te oordelen naar wat links en rechts (ook hier, in de noten) al gedrukt is, en naar wat er verder van bekend is geworden, bv. aan limericks. Die met vernietiging bedreigde cahiers tenslotte - wie zal verwachten dat ze veel meer zullen inhouden dan zwakke probeersels? | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 271]
| |||||||||||||||||||||||||||
Maar is het zo vreemd om van dichtbij te willen meemaken hoe iemand als Bloem jaren lang het instrument heeft moeten aftasten dat hij eens met zo'n meesterschap zou bespelen? Intussen is er werk aan de winkel te over met wat de samenstellers wèl aan teksten gepresenteerd hebben. Dat zijn dus 1. alle ooit door Bloem publikabel geachte gedichten van vóór de tijd die door Het verlangen bestreken wordt en 2. alle (voltooide) teksten vanaf die tijd. In totaal zijn dat 216 nummers. Verzamelde gedichten heeft er sinds de vijfde druk 162, als men ‘Na de bevrijding’ voor twee rekent, wat men doen moet om zuiver te kunnen vergelijken. Daar kan men drie gedichten aan toevoegen die Bloem onderweg, naarmate zijn verzamelbundel heruitgegeven werd, had laten vallen, nl. ‘De zanger’ en ‘De mummie’ uit Het verlangen en het aangrijpende - door hem te persoonlijk bevonden? - ‘Ante lucem’ uit Sintels. De variorumeditie bevat dus 51 gedichten meer dan er via andere bundels toegankelijk waren geworden. Van die nieuwe is een derde niet eerder gepubliceerd (17 of 18, dat hangt ervan af of men een inscriptie in de toren van Sint Walburgh te Zutphen als een publikatie beschouwt...) Overigens zullen de drukwerken waarin de andere tweederde te vinden zijn, bv. de Utrechtse Studenten-almanakken waarin Bloem als jongeman verzen plaatste onder pseudoniem E.F. (Ego Flos), wel niet binnen ieders handbereik liggen. Andere telling: van de 51 niet eerder gebundelde gedichten zijn er 17 uit de tijd vóór Het verlangen, 13 uit de tijd van die bundel (zomer 1910 - vóór juli 1920), geen uit de tijd van Media vita (februari 1924 - april 1931), 5 uit de tijd van De nederlaag en Enkele gedichten (1932-1940), 16 uit de tijd daarna (1943-1961). Aan de ene kant zien we dus dat Bloem na 1910 niet zo heel veel méér heeft voltooid dan gepubliceerd is. Aan de andere kant wijst een blik op de ‘portefeuille’ uit wat een streng beoordelaar van eigen werk hij is geweest. Het speurwerk heeft van de meeste gedichten een - zo niet altijd op de dag af, dan toch op de maand of het seizoen af - nauwkeurige datering opgeleverd en in elk geval een vrij zekere tot zekere chronologische rangschikking mogelijk gemaakt. Bloem zelf volgde, in principe althans, bij het bundelen altijd de tijdsorde. De tweedeling van Het verlangen in ‘Gestalten’ en ‘Lyrisch’ heeft hij achteraf betreurd en proberen ongedaan te maken. De editeurs blijven dus met hun chronologische plaatsing - waarvoor ze het tijdstip van de ‘eerste schriftelijke neerslag’ als richtsnoer nemen - geheel in de lijn van Bloems eigen praktijk. Een bijkomend voordeel van de vrijwel definitieve chronologische ordening is dat ze duidelijk de voor Bloem zo karakteristieke afwisseling tussen vruchtbare en onvruchtbare periodes laat zien. Als tekst waarop het variantenapparaat is ingesteld hebben de editeurs de ‘eerste voltooide versie’ gekozen, dat is, naaar gelang van zaken, een voltooide kladversie, een nethandschrift, een typoscript, een tijdschrift- of een bundel-publikatie. Daarmee is het tekstdeel onbruikbaar gemaakt voor andere dan wetenschappelijke doeleinden. En aangezien de veranderingen die Bloem naderhand nog in die versies aanbracht inderdaad verbeteringen zijn geweest, kan het tekst- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 272]
| |||||||||||||||||||||||||||
deel ook uit een esthetisch oogpunt niet voor de Verzamelde gedichten in de plaats komen. Het variantenapparaat is dan zo opgebouwd, dat van de afgedrukte lezing opgeklommen wordt naar eerdere stadia van de tekst en afgedaald naar recentere, tot en met de eindredactie (d.w.z. tot en met de vierde druk van de uitgave-Stols. De latere uitgaven, in de reeks Nederlandse Klassieken, zijn niet meer door Bloem zelf verzorgd.) Omvang en belang van de varianten zijn onderhevig aan de wisselingen van de overleveringssituatie. Uit de tijd vóór en van Het verlangen zijn, op enige kladversies van jeugdgedichten na, in de meeste gevallen schone manuscripten voorhanden, die hier dus als ‘eerste voltooide versie’ in aanmerking komen. De rijkste bron vormen de brieven aan P.N. van Eyck, aan wie Bloem van december 1910 tot maart 1919 bijna alles ter beoordeling stuurde. Ook het Verwey-archief heeft enig materiaal - inzendingen voor De beweging - opgeleverd. Het ligt voor de hand dat het variantenbestand in zo'n situatie niets leert over het wordingsproces van het gedicht. Wel is het bijzonder illustratief voor Bloems streven naar ambachtelijke perfectie - èn voor de welhaast prehistorisch te noemen hulpvaardigheid en zorgvuldigheid van hen die de teksten te lezen kregen. Van Eyck stelde geregeld veranderingen voor, en zelfs Verwey - als tijdschriftleider - wees af en toe op technische tekortkomingen. Frappant is de gewilligheid, zelfs het enthoesiasme, waarmee Bloem op hun bezwaren inging. Als Verwey het moeilijk heeft met de eerste regel van ‘Wandeling bij nacht’ (later ‘'s Nachts’ geworden), waarschijnlijk omdat die een ander metrisch patroon doet verwachten dan het gedicht te zien zal geven, verandert Bloem ‘In den nacht voelt men het leven veel sterker’ in wat sindsdien de definitieve lezing is: ‘Bij nacht voelt men het leven des te sterker’. Een wenk van Van Eyck is voldoende om - met goed gevolg - de eerste twee strofen van ‘Oude steden’ te schrappen. Van Eyck en Verwey raadden ook al eens publikatie af - niet ten onrechte, zo te zien. Een van de opmerkelijkste afwijzingen is die van ‘Dageraad’, dat vooral in zijn laatste gedeelte erg Verweyiaans aandoet, en waarvan blijkt dat het de twee versregels heeft opgeleverd waarmee Van Eyck zijn karakteristiek van Bloems poëzie in Groot Nederland 1926 besloot: ‘Ik heb mijn leven lang om U geleden, / Maar om U lijden is geen lijden meer’. (Die ‘U’ is de ‘Verborgene’, de ‘Verhevene’.) Daarnaast zijn er de vele veranderingen die Bloem uit eigen beweging voorstelt, en waarvan de lectuur vaak zo boeiend is dat we het ‘wetenschappelijke’ doel van de uitgave uit het oog dreigen te verliezen en in de toestand terechtkomen die beantwoordt aan de eis van A. van Collem: ‘Als gij mij leest, dan moet gij mededichten...’ Er zijn verzen die zich als onveranderlijk in het geheugen van velen hebben geprent en die toch in twijfel ontstaan blijken te zijn: ‘Hij was geboren voor de stille dingen, / Waarmee wij leven - maar niet even lang -’ uit het bekende ‘In memoriam’ heeft het aarzelend gehaald op ‘...Die met ons leven - maar wij niet zo lang -’. Soms blijft een moeilijkheid Bloem jarenlang achtervolgen: de eerste strofe van ‘De schaduw’ vertoont tot het einde toe variërende lezingen, m.n. in de vierde regel die, ofschoon er van ‘oprichten’ sprake is, eigenlijk nooit vleugels heeft gekregen. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 273]
| |||||||||||||||||||||||||||
Voor de teksten uit de periode 1924-1940, waarin dus de bundels Media vita, De nederlaag en Enkele gedichten zijn ontstaan, is de voorraad aan variërende lezingen minder groot, omdat op weinige uitzonderingen na alleen gedrukte versies voorhanden zijn. Toch komen ook hier, bv. van tijdschrift naar bundel toe, interessante ingrepen aan het licht. Kleine verschuivingen kunnen een bijzonder fraai effect hebben, zoals de verplaatsing van alleen maar de sjwa in: ‘Maar na 't bittere gericht, / Als de laatste ellende zwicht, / 't Onverganklijke gedicht’ (uit ‘...'t Onvergankelijk gedicht’). Iets dieper ingrijpend: ‘In scheemring en zacht bladerengeruisch’ wordt ‘In scheemring van zacht bladerengesuis’. Een heel merkwaardige variant is te vinden in ‘Hun graven’, waarin de onvergetelijke regels voorkomen: ‘Wat geeft het? Wat geven tranen en kussen
- Van hen en van allen, die even tusschen
Het duister van voor en van na dit leven
Onzaligen zijn in het licht geweest?’
De laatste regel is veranderd uit ‘Tot lijden zijn naar het licht geleid’ (De gids mei 1934). Hendrik de Vries heeft zich aan die verandering geërgerd, omdat nu niet meer voldaan is aan de ‘architectonisch-muzikale eis’ dat de regel rijmt op de slotregel, want ‘geleid’ rijmde op ‘eeuwigheid’, ‘geweest’ rijmt nergens op. (Een verdedigbaar standpunt ongetwijfeld; maar verdedigbaar is toch ook de zienswijze dat de op een woordspeling lijkende homonimie en het nadrukkelijke stafrijm uit de oude lezing de hele strofe bedierven.) Het relevantste onderdeel van het variantenbestand heeft betrekking op het werk vanaf Sintels, dat is vanaf 1943-1944 (er zijn geen gedichten voltooid tussen ‘A slumber did my spirit seal’ uit najaar 1940 en ‘Dichterschap’ uit juli 1943/februari 1944). Uit die periode zijn namelijk werkschriften met kladversies voorhanden, wat betekent dat we althans voor dit deel van Bloems rijpe werk het wordingsproces - in sommige gevallen misschien zelfs het ontstaansproces - kunnen meemaken. Vanzelfsprekend is men geneigd, er een illustratie in te zoeken van Bloems beroemde uiteenzetting over de ‘inval’ en ‘de arbeid, die ik niet beter kan omschrijven dan met het woord: invullen’ (Over poëzie). Die illustratie lijkt er inderdaad in te vinden te zijn, maar men moet zich dan geen al te schematische voorstelling van de werkelijkheid maken, zoals Bloem in zijn beschouwing overigens zelf heeft aangegeven. Gedichten als ‘De Dapperstraat’ en ‘De gelatene’ blijken in het werkschrift van meetaf vrij compleet ‘gegeven’ te zijn, of althans op het moment van dèze schriftelijke neerslag al vrij volledig vorm te hebben gekregen. In ‘Dichterschap’ zien we iets dergelijks wat de kwatrijnen, maar niet wat het sextet betreft: dat wordt geheel overgedaan. In het eerste ontwerp van ‘Aanvaarding’ zijn al een paar essentiële regels voorhanden, maar toch ziet men het gedicht nog slechts in de verte schemeren; de spreukmatige laatste strofe (‘Ingelijfd bij de bedaarden...’) is er nog in het geheel niet. Bij het lezen van het definitieve gedicht zal men - ook al weet men beter - vaak het gevoel hebben dat een bijzonder treffende aanhef, of een als | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 274]
| |||||||||||||||||||||||||||
't ware voor altijd geijkte slotregel de ‘inval’ is, de vondst waaruit het gedicht is ontstaan. De werkelijkheid is vaak, heel vaak, anders. Een aanslag als ‘Bloesemgelijke!...’ is een vierde lezing, na ‘Lieflijkste.’, ‘Dageraad!’, ‘Teederste!’. De befaamde slotverzen van ‘Na de bevrijding I’: ‘...en niet / Eén van de ongeborenen zal de vrijheid / Ooit zo beseffen’ - regels die zo uit de hand van hunnen schepper gesproten lijken te zijn - doen zich in het variantenapparaat voor als een moeizame overwinning op een weerbarstige materie. Dit zijn maar wat indrukken. Het wachten is nu op de door Clara Eggink zo genoemde pluizers, die met het variantenapparaat bij Bloems gedichten echt iets zullen doen. Op de varianten volgt bij ieder gedicht, op een drietal uitzonderingen na, een notenapparaat dat gaat van heel summier tot vrij omvangrijk. Daarin staan onder meer: uitspraken van de dichter (meestal uit brieven); de ‘notae variorum scriptorum’, uitvoerig of door verwijzing, naargelang het om moeilijk dan wel om gemakkelijk te bereiken teksten gaat; de bronnen van citaten en verwijzingen in het gedicht; aantekeningen over bijzondere versvormen; de originelen van Bloems vertalingen; gegevens over vertaling, geluidsopname, muziekbewerking en d.m. In verband met die noten slechts één opmerking, of liever aanvulling. Op blz. 270 van het apparaatdeel wordt het gelegenheidsgedicht ‘Ode aan drie Jannen’ (Van Nijlen, Van Krimpen, Greshoff) voorzichtig gedateerd ‘vóór 1917’, dezelfde datering die Sötemann geeft in zijn Vier opstellen over J.C. Bloem, blz. 151, n. 21, waar ook meegedeeld wordt dat Van Krimpen het vers op 1914-15 stelt. Deze laatste datering is de meest exacte. Bloem stuurde een eigenhandig afschrift van het gedicht aan Jan van Nijlen met een brief van 1 februari 1915. Het manuscript zelf draagt die datum, zoals bij benadering gesignaleerd is in het Greshoffnummer van Tirade (nr 191, november 1973, blz. 563). Het vertoont nogal wat afwijkingen van de tekst die Van Krimpen in zijn plaquette Drie dichtsels door J.C. Bloem geeft en die ook hier in noot is afgedrukt. Begrijpelijk overigens, aangezien Van Krimpen het vers enige tientallen jaren later uit het hoofd heeft opgeschreven. Van iedere bundel wordt met een overvloed aan bijzonderheden de ontstaansen drukgeschiedenis beschreven - een heel verhaal soms: men bedenke dat een bundel als Het verlangen er bijna tien jaar over gedaan heeft om goed en wel tot stand te komen - en worden de recensies vermeld. Deze zijn dan nog eens opgenomen in een bibliografie van secundaire literatuur, waarin naar volledigheid gestreefd wordt. Een artikel dat ik er niet in terugvind is dat van Guido Eeckels, ‘Sur l'art de lire et de faire des vers’ (een bespreking van Over poëzie), opgenomen in Marginales, notes sur le lyrisme néerlandais, Editions de la Toison d'or, Bruxelles 1943, blz. 35-44. Aangenomen mag worden dat uit verschillende windstreken nog wat verdwaalde krantenknipsels zullen opdagen, maar veel zal het niet zijn. Naast deze bibliografie is er ook een van de vertalingen naar gedichten van Bloem, gerangschikt per taal. In tien talen is geprobeerd Bloem over te doen. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 275]
| |||||||||||||||||||||||||||
Een laatste sectie van het apparaatdeel, niet de minst belangwekkende, is een zeer zorgvuldig samengesteld overzicht van Bloems ‘poëtica’: uitspraken van hem in zijn bekende essays, in vaak minder bekende (immers lang niet alle gebundelde) kritieken, een enkele keer in een gedicht. Ze zijn in hoofdstukjes ondergebracht, volgens een systeem dat gelukkig niet, zoals de samenstellers verantwoorden, op een deductief model berust maar door het materiaal zelf aan de hand wordt gedaan. Vandaar dat we hier naast kopjes als ‘Vorm/Inhoud’, ‘Genese’, ‘Techniek’ enz. ook trefwoorden vinden als ‘Het hart’ of ‘De rechtvaardiging’. Het voordeel daarvan is, dat aan Bloem geen kategorieën worden opgedrongen waarin hij nooit gedacht heeft. De samenstellers vermijden opzettelijk de kwalificatie ‘theoretisch’ te gebruiken voor Bloems uitspraken over literatuur (deel 2, blz. 314, n. 16). Terecht. Noch naar aanleg, noch naar ambitie is Bloem ooit een theoreticus geweest. Wat hij, meestal aarzelend, over het raadselachtige fenomeen ‘schrijven’ (en lezen) heeft gezegd zou men misschien nog het best als wijsheid kunnen aanduiden: een uit geassimileerde ervaring gewonnen weten, maar dan een weten dat zijn eigen grenzen te goed kent om zich ooit tot wetenschap te willen verheffen. Veeleer dan theorieën bevatten zijn beschouwingen doorlopend waarheden, die van dieper lijken te komen naarmate ze minder als theorie worden voorgedragen. De hier bijeengebrachte uitspraken moeten - dat spreekt vanzelf, het was immers de eerste bedoeling - in de eerste plaats naar de drager van die wijsheid, dat is naar Bloem toe worden bestudeerd. Maar daar bovenuit kunnen ze even vanzelfsprekend nog een andere functie vervullen: aan het slot van een wetenschappelijke uitgave als deze een soort van handleiding te vormen waarnaar de lezer altijd weer terug moet keren, om vooral niet te vergeten waar het eigenlijk om gaat. c. bittremieux De brieven van J.C. Bloem aan Aart van der Leeuw, uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door a. kets-vree. Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, 's-Gravenhage, 1979. [Achter het boek, veertiende jaargang, aflevering 1-3]. 184 blz., f 42,-. Op 19 november 1911 stuurde J.C. Bloem aan de Hooggeachte heer Van der Leeuw, met een begeleidend briefje, een exemplaar van een studentenblad waarin zijn bespreking stond van de in dat jaar uitgekomen Liederen en balladen, Van der Leeuws eerste boek. Dat is het begin geweest van een correspondentie die - zij het in een aanzienlijk vertraagd tempo over de laatste tien à elf jaar - is blijven lopen tot enige maanden voor Van der Leeuws dood op 17 april 1931. Het aandeel van Bloem is nu openbaar gemaakt uit het archief van het Nederlands Letterkundig Museum. Wat Van der Leeuw aan Bloem teruggeschreven heeft blijkt niet bewaard te zijn. We krijgen hier dus niet het over-en-weer van de twee stemmen te horen zoals in De briefwisseling tussen P.N. van Eyck en Aart van der Leeuw die eerder (1973) in Achter het boek is uitgegeven. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 276]
| |||||||||||||||||||||||||||
Van Eyck en Van der Leeuw hadden het in de brieven die zij wisselden vooral, en dikwijls heel uitvoerig en grondig, over hun werk en over al dan niet actuele literaire zaken. Voor de rest hadden ze weinig omgang met elkaar; ze tutoyeerden elkaar maar op het ‘Beste’ of ‘Waarde’ in de briefaanhef bleef, tot kort voor het einde, steevast de achternaam volgen. Bij Bloem is dat anders. Al gauw na zijn eerste briefje bracht hij de Van der Leeuws in Voorburg een bezoek, en van dan af beginnen de brieven met B.A. of Beste Aart. Dat ziet er van meetaf als meer uit dan een formule. Er is kennelijk een echte vriendschap aan het groeien, die voor Bloem de hartelijkheid van een collegiale omgang tussen schrijvers ver te buiten gaat. Vanzelfsprekend blijft de literatuur essentieel. Er worden manuscripten gestuurd, overdrukjes uitgewisseld, boeken en auteurs aangeprezen. Beiden hebben een groot ontzag voor Verwey en De beweging gemeen. Bloem bewondert oprecht het werk van de tien à elf jaar oudere Van der Leeuw (het woord ‘prachtig’ als hij gedichten van hem te lezen krijgt is niet van de lucht). Kortom, de vriendschap is er hoe dan ook een ‘literaire’. Maar ze is tegelijk veel meer. J.C. Bloem moet in Van der Leeuw een kwaliteit gevonden hebben, die hem licht en warmte gaf, en die voor hem niet alleen van het werk maar ook van de persoon uitstraalde. Kunnen we er nog een hoffelijke gemeenplaats in zien als hij na zijn eerste bezoek een paar keren zegt dat hij het ‘zoo gezellig’ gevonden heeft, dat wordt al moeilijker als we lezen wat hij op 15.7.1912 schrijft: ‘ik voelde, dat ik een werkelijken vriend rijker ben geworden, iemand, die mij begrijpt, en dien ik begrijp. Dit is zoo iets zeldzaams, dat ik er onzegbaar blij mee ben’. En naarmate hij met de jaren berooider komt te staan in het leven dat hij niet aankan, gaat hij de bijzondere kwaliteit die Van der Leeuw voor hem belichaamt, in steeds emotioneler maar (zoals in zijn gedichten en zijn proza) altijd opvallend precieze bewoordingen aan zichzelf en aan zijn correspondent duidelijk maken. ‘Ik weet niemand, van wien ik liever brieven krijg, dan van jou, ze kalmeeren me altijd zoo, en beuren me tegelijk op’ (4.6.1916). ‘Er is ( ) niemand bij wien ik zoo graag ben als bij jou. Jij hebt een waarlijk toovenaarachtige eigenschap om mij gelukkig te maken. Zoodra ik maar bij jelui ben, vallen al mijn zorgen van mij af, en zie ik niets dan de zaligste verschieten’ (17.8.1916). ‘Voordat ik nog zelfs de enveloppe van een van je brieven heb opengescheurd, ben ik al veranderd ( ) Beminnelijke toovenaar...’ (22.11.17). ‘Ik heb maar één vriend, en die ben jij. Maar herinner je je nog wel, dat je mij eens geschreven hebt, dat de smart in jou geen stem kon vinden. Welnu, zoodanig is dat vermogen in je, dat het een soort van sfeer om je schept, en dat mijn smart ( ) van mij afvalt als ik bij je ben ( ) het is alleen dat vermogen om iemand aan zichzelf te kunnen ontheffen, en dat is jouw domein’ (27.11.1917). Zelfs als men van dergelijke ontboezemingen - die als ze nu geschreven werden voor liefdesverklaringen zouden doorgaan - afhaalt wat aan de stijl van de tijd, en aan de jeugd van de schrijver - maar zo jong was hij toch ook weer niet - zou kunnen worden toegeschreven, blijft er in de relatie, althans van de kant van Bloem, nog iets unieks en onherleidbaars over. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 277]
| |||||||||||||||||||||||||||
A. Kets-Vree gebruikt in haar inleiding, onder beroep op Sötemann en Hulsker, het woord ‘vaderlijk’ (blz. 5) ter karakterisering van die vriendschap. (Dat komt overeen met wat Clara Eggink in haar Leven met J.C. Bloem, 19782, blz. 59, schrijft: dat Bloem voor Van der Leeuw in den beginne ‘een hartelijke bewondering’ koesterde, ‘die overging in een bijna kinderlijke genegenheid voor hem, zijn vrouw en zijn schoonzuster’ - al lijkt ‘kinderlijk’ hier toch niet zonder meer als correlaat van ‘vaderlijk’ gelezen te kunnen worden.) Nu zou ik niet direct een beter toereikende term weten te bedenken voor wat Bloem in het hierboven aangehaalde als de essentie van zijn vriendschap aanwijst, maar ‘vaderlijk’? Hulsker moge het woord terecht gebruiken: hij beziet de zaak van de oudere Van der Leeuw uit, die voor Bloem, zegt hij, een ‘enigszins vaderlijke vriendschap’ koesterde (Aart van der Leeuw, leven en werk, 1946, blz. 30). Dat lijkt best aanvaardbaar, vooral als men bedenkt hoe weerloos een jongeman als Bloem geweest moet zijn. Maar in de inleiding wordt de relatie van Bloem uit beschreven, en juist uit diens brieven kan men aflezen dat het om iets subtielers gaat dan om ‘vertrouwen en aanhankelijkheid, ( ) zelfs afhankelijkheid’ (Inleiding blz. 7), het gaat om iets wat, in de ogen van Bloem, bevrijdt, betovert, ontheft, transformeert. Zou dat karakteristiek zijn voor een, zelfs gedroomde, zoon-vader-relatie? Hoe dat zij, kinderlijk, vaderlijk of anders, de relatie bracht inderdaad een grote mate van vertrouwen vanwege Bloem met zich, een zo grote mate dat het belang van de brieven er mede door bepaald wordt. ‘Allerlei zaken’, verzekert de inleidster, ‘waarvan Bloem in zijn brieven aan Van Eyck en Greshoff niet rept, worden wel aan Aart van der Leeuw toevertrouwd’ (blz. 7). De toekomstige biograaf - en Bloem is toch wel een gedroomde figuur voor een biografie, die dan bij voorkeur door een Brit geschreven zou moeten worden - zal in deze brieven clan ook zijn gading vinden, niet alleen vanwege de feiten op zichzelf maar vooral vanwege hun merkwaardige ritme - heffing en daling - dat op den duur haast voorspelbaar wordt. Verwachting en ontgoocheling, toch weer hoop, toch weer teleurstelling - het leven van Bloem lijkt wel een gedicht van J.C. Bloem. In de periode waarin de brieven geschreven zijn is Bloem aanvankelijk min of meer student en tenslotte (heel tenslotte) meester in de rechten. Door de nood gedreven proeft hij aan allerlei kantoorbaantjes die hij alle even beroerd en soms gewoon walgelijk vindt en die hem alleen maar doen dromen van een rustig bestaan als burgemeester of secretaris van een klein dorp, of als tuindersknecht. Er is een langdurige ziekte. Af en toe wordt hij verliefd, hopeloos want vooral op heel jonge, onbereikbare meisjes. Een keer komt hij met de justitie in aanraking (maar niet als jurist). En als een rode draad door dat alles heen loopt het dichterschap, dat soms het leven licht maakt maar er vaker op weegt omdat het zich zo spaarzaam manifesteert: ‘Heb je nog veel geschreven? Ik niets meer’ ... ‘mijn dichterlijke armoede’ ... ‘de stroom is weer hopeloos verzand’ ... ‘ik schreef nog maar een klein versje’ ... ‘mijn stériliteit is werkelijk onrust- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 278]
| |||||||||||||||||||||||||||
barend’ ... ‘Ik heb Vrijdag nog geprobeerd iets te schrijven’ ... Tussendoor komen de gedichten tot stand, die we nu nog lezen. Tot een vrij verrassend moment in de briefwisseling geeft het uitbreken van de eerste wereldoorlog aanleiding. Van der Leeuw moet in een brief beschouwingen ten beste hebben gegeven van de strekking, dat de toekomst bij Duitsland lag. ‘De Moffen het jonge, groeiende ras, de Romanen de verrotten...’, daar kwam volgens Bloem Van der Leeuws zienswijze op neer. Dat maakt in Bloem een op zijn minst opmerkelijke passie los. Met zijn hele wezen, ingewanden inbegrepen, komt hij in opstand: ‘Wat zijn de Moffen dan? Een volk, bij het gezicht waarvan je hart, darmen, longen, lever, nieren, alles wat je maar in 't veege lichaam hebt, uitkotst van walging’ enz. enz. (13.10.1914). Zijn vriend, nu aangesproken als ‘lieber Aart von der Löwe’, ‘Sehr verehrter Herr Pangermanicus’, ‘von der Löwe zu Hindenburg’, bestookt hij met uitvallen tegen zijn ‘dierlijke’, zijn ‘misdadige vriendjes’, eenmaal zelfs met een vermakelijke (hier ook in facsimile afgedrukte) ‘Ode a.d. a.s. Wirklicher geheimer Oberpoesierat Dr. Jur. A. van der Leeuw’. Hij signaleert hem boeken die hem van zijn verderfelijke opvattingen af kunnen brengen. Onvoorwaardelijk komt hij op voor wat hij als het nieuwe, jonge Frankrijk ziet, belichaamd in Maurras cum suis. Hij heeft zelfs het plan daar een boek over te schrijven. Daarnaast vindt hij de Russen ‘een jong, opkomend volk. Het zit nu helaas wel onder die smerige Grootvorsten kliek, maar als die er maar eens uitgetrapt is...’ (13.10.1914). De vriendschap lijkt onder die aan- en uitvallen niet direct geleden te hebben. Het is niet ondenkbaar dat Van der Leeuw zijn vriend op dat punt niet echt au sérieux genomen heeft. In zoverre was zijn houding misschien inderdaad ‘vaderlijk’. Wel verzandt de correspondentie, zoals reeds gezegd is, na 1920. Er is zelfs een gaping tussen 2 september 1920 en 5 oktober 1924. (Is het toeval, dat die leemte samenvalt met een onvruchtbare periode in Bloems leven als dichter?) De frequentie van de ontmoetingen blijkt afgenomen te zijn, mede doordat Van der Leeuw sukkelde met zijn gezondheid. En, zoals Bloem schrijft: ‘zoo gaat het ( ), als je iemand eenmaal minder gaat zien, gaat dat minder ook steeds crescendo’ (5.10.1924). De verkoeling van de relatie wordt in de inleiding in verband gebracht met hetgeen Van Eyck en Van der Leeuw elkaar in die jaren over Bloem hebben geschreven. In 1925 weigerde Bloem de kant van Van Eyck te kiezen in diens conflict met de redactie van De gids. Van Eyck was daar in hoge mate door gegriefd en het kwam tot een breuk. In Van der Leeuw vond Van Eyck wèl een medestander, en meteen een tegenstander van de gemeenschappelijke vriend J.C. Bloem. De tussen Van Eyck en Van der Leeuw gewisselde brieven bevatten dan ook nogal wat onvriendelijke uitlatingen over Bloems houding en karakter. Bij het beoordelen van de betekenis die deze hele zaak voor de verwijdering tussen Bloem en Van der Leeuw gehad kan hebben moet worden opgemerkt dat het ‘crescendo van het minder’ al geruime tijd vóór de breuk tussen Bloem en Van Eyck was ingetreden. Opvallend is ook dat de ongunstigste uitspraken over Bloem niet in de brieven van Van Eyck aan van der | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 279]
| |||||||||||||||||||||||||||
Leeuw, maar in die van Van der Leeuw aan Van Eyck staan. (Van Eyck schreef scherper ààn Bloem dan hij óver Bloem aan Van der Leeuw schreef.) De uitspraken van Van der Leeuw nu wekken de indruk - stelliger kan ik het niet formuleren - dat ze alleen maar op een aanleiding hebben liggen wachten om ongeremd naar buiten te komen. Het is alsof jarenlang opgestapelde reserves ten aanzien van Bloem, met wortels in een diep liggend verschil tussen beider schrijverschap, nu ineens hun verwoording vinden. Van der Leeuw laakt in Bloems persoon en poëzie b.v. het ‘instinctmatige’ (Briefw. V.E.-V.d.L. blz. 18), ‘het behagelijk erkennen van eigen zwakheden’ (blz. 31), het ‘ontbreken van licht’ (blz. 42), het ‘leven in reacties’ (blz. 68), het ‘onbewuste’ (blz. 68 en 75). Bloems gedichten zijn voor hem ‘een stem uit een andere wereld’: hij heeft er ‘altijd van gehouden maar dat ze de kiemen van een gewissen ondergang in zich borgen heb ik evenzeer gevoeld’ (blz. 81). Dat lijken toch meningen te zijn die Van der Leeuw zich door de jaren heen gevormd had. Het zou nauwkeuriger uitgezocht moeten worden - door die Britse biograaf bij voorbeeld - maar het zou kunnen dat het fundamentele voorbehoud van Van der Leeuw in de omgang bezweken was voor de (door iedereen geroemde) charme van zijn jongere vriend en met het afnemen van die omgang op den duur de bovenhand haalde. Het geval-Van Eyck zou dan voor een versnelling hebben gezorgd. De moeilijkheden worden, ‘zoals dat gaat’, min of meer bijgelegd. Bloem - inmiddels getrouwd met Clara Eggink - dringt af en toe aan bij Van der Leeuw, maar de schaarse brieven hebben niet meer dat intense van vroeger. Ze zijn onder meer interessant doordat we Bloem erin bezig zien, om den brode, met het vertalen van Precious Bane van Mary Webb.
De zorg waarmee de editeur de uitgave heeft omringd verdient grote waardering. De inleiding geeft een goed inzicht in het belang van de brieven en verschaft de nodige achtergrondinformatie. De transcriptie van de teksten is voorbeeldig: ze is ‘niet volledig diplomatisch’ (blz. 13), wat alleen maar betekent dat aan de leesbaarheid is gedacht en met de zetconventies rekening is gehouden, zonder dat echte ingrepen in de tekst van de legger zijn verricht. Drukfouten zijn met het blote oog niet bespeuren. In de annotatie lijkt me op redelijke wijze tegemoet gekomen te worden aan de verwachtingen van de verschillende soorten mogelijke - zij het altijd, om met Bloem te spreken, min of meer ‘benullige’ - lezers. Wel hadden een paar aantekeningen nog eens nader bekeken moeten worden. Het doet vreemd aan, in een ernstig boek te lezen dat ‘Confessions’ (bedoeld is Les confessions) van Rousseau een ‘autobiografische roman’ is (noot 146). Nog vreemder dat Balzac zijn boeken samenbracht ‘onder de gemeenschappelijke noemer Etudes sociales’ en dat de - hier dus verder niet genoemde - Comédie humaine ook een onderdeel ‘Etudes psychologiques’ bevat, waartoe La peau de chagrin zou behoren (noot 258). Maar misschien is dat ‘psychologiques’ toch een drukfout. Voor 't overige had ik af en toe alleen wat moeite met de ‘handboekerige’ wijze waarop sommige auteurs worden gekarakteriseerd: Verhaeren was ‘een Belgisch representant van het symbolisme’ (noot 99); Mar- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 280]
| |||||||||||||||||||||||||||
celine Desbordes-Valmore ‘inspireerde door haar muzikale poëzie diverse componisten’ (n. 212; overigens, zou dat de reden geweest zijn waarom Bloem, die weinig om muziek gaf, haar ‘een van mijn liefste dichters’ noemde?); Charles Guérin was ‘de (?) “minor-poet” van de post-symbolistische periode’ (n. 282). Het stemt een beetje treurig, al die dichters zo bijgezet te zien. Maar toegegeven, het is moeilijk om in één regel een schrijver zo te karakteriseren dat je niet aan de schoolbanken of aan het graf denkt. Het zou dan ook onbillijk zijn hier van tekortkomingen te spreken: we kunnen er evengoed een overmaat in zien van de zorgvuldigheid, die de hele uitgave kenmerkt.
c. bittremieux r.l.k. fokkema, Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire. Amsterdam, Uitgeverij De Bezige Bij, 1979. Een studie die in DokumentaalGa naar voetnoot1 werd aangekondigd als het literair-historische gedeelte van een onderzoek naar ‘plaats, betekenis en ontwikkeling van de poëzie der Vijftigers’, begin je met hooggespannen verwachtingen te lezen. De ondertitel Een literair-historische documentaire en het Ten geleide doen je die verwachtingen evenwel al erg afzwakken: het gaat om een ‘documentaire’, een soort Schrijversprentenboek zonder foto's; verder gaat het allleen om de geschiedenis van ‘het ontstaan van een nieuwe literaire generatie, die der Vijftigers’; daarenboven worden daarvan slechts ‘enkele van de literaire omstandigheden’ beschreven. Fokkema poogt het ‘komplot’, naar ‘een uitspraak van Christian Dotremont over de Cobra-kring, die Kouwenaar ook van toepassing acht op de Beweging van Vijftig’, in vijf hoofdstukken te ontmaskeren. Het eerste behandelt de theoretische en programmatische teksten in Het Woord, Proloog, Columbus en de eerste jaargangen van Podium, waarin om vernieuwing wordt gevraagd en (vage) lijnen in die richting worden uitgezet. Typisch voor de eerste jaren na de oorlog blijkt de combinatie te zijn van onvrede met de bestaande poëzie en onmacht om er iets nieuws tegenover te stellen. In het tweede hoofdstuk wordt onder de titel Traditie en vernieuwing een en ander op een hoop gegooid. Naast een beknopt overzicht van de voornaamste ‘historische momenten’ in de opkomst van de Vijftigers, krijgen we wat over de notie ‘experimenteel’, over de verhouding van Vijftig t.o.v. de avant-garde in het interbellum, over het poëtische verwachtingspatroon waar de Vijftigers tegen ingaan, i.c. het romantisch realisme van Criterium en de droomtheorie van Het Woord, verder nog wat over de Elsevier-enquête als symptoom van de manier waarop de nieuwe tendensen niet of nauwelijks zouden zijn opgemerkt, en tenslotte nog een paragraaf over de achtergronden van de als reactie bedoelde Blurb-enquête. Het derde hoofdstuk gaat in op de poëticale opvattingen van de drie dichters die met Cobra geaffilieerd waren, Elburg, Kouwenaar en Lucebert. In het vierde hoofdstuk wordt omstandig de ontstaansgeschiedenis van Vinkenoog z'n bloemlezing Atonaal uit de doeken | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 281]
| |||||||||||||||||||||||||||
gedaan; naar aanleiding daarvan wordt ingegaan op de manier waarop de Vijftigers mekaar leerden kennen en op ‘verschillen’ en ‘overeenkomsten’ tussen de Vijftigers of de vraag in hoeverre ze zichzelf als een ‘groep’ beschouwden. In het laatste hoofdstuk behandelt Fokkema de achtergrond van het debuut van acht Vijftigers en de rol die Ad den Besten en A.A.M. Stols daarbij hebben gespeeld. In het Ten geleide licht Fokkema de ondertitel van zijn boek Een literair-historische documentaire als volgt toe: ‘De ondertitel wil het karakter van dit boek duidelijk laten uitkomen: het geeft een inzicht in de wijze waarop in werkelijkheid een nieuwe literaire generatie opkomt.’ Onder ‘werkelijkheid’ wordt dan verstaan het niveau van de evenementiële werkelijkheid met het accent op ‘feiten en gebeurtenissen’ als bloemlezingen, debuten, enquêtes en hun onmiddellijke context. De benaming documentaire wijst verder ook op het overvloedig citeren uit artikelen en brieven uit de beginperiode van de Vijftigers, zodat het boek meer een presentatie van documenten is dan een analyse. In het Besluit worden methode en opzet nog even geëxpliciteerd: ‘In dit boek is literair-historisch onderzoek verricht op basis van versexterne uitspraken.. Met behulp van uitspraken van dichters en reacties van lezers is getracht de literaire gebeurtenissen rond 1950 te reconstrueren. Deze reconstructie heeft een hypothetisch karakter, omdat de lezersreacties en de auteursuitspraken in beperkte mate representatief zijn. Ze kunnen de uiterst gecompliceerde werkelijkheid van een vernieuwingsbeweging nimmer geheel en al recht doen.’ Fokkema beperkt zich dus tot versexterne uitspraken, tot het begeleidend betoog over de literatuur. In het verlengde daarvan ligt dat hij poogt te reconstrueren hoe dichters, critici, uitgevers en publiek de situatie toen zagen. Deze conceptie en vorm van geschiedenis en geschiedschrijving zijn zeker legitiem, of zorgen minstens voor een globaal aanvaardbare methodologische invalshoek. Interessant aan studies als die van Fokkema is dat de overdreven gestileerde visie op de opkomst van een nieuwe literaire beweging waarmee de literatuurgeschiedschrijving soms werkt, genuanceerd wordt en opengebroken naar het niveau toe van de heel concrete aan banaliteit en toeval gebonden omstandigheden. Maar aan de andere kant maakt zo'n aanpak het dan weer onmogelijk een hele reeks andere vragen te stellen. Ik denk aan een situering en karakterisering van Vijftig binnen de hele moderne Nederlandse literatuur: in hoeverre is Vijftig typisch voor een literatuur die haast altijd laattijdig reageert op buitenlandse vernieuwingen, hoe komt het dat het literaire surrealisme in de dertiger jaren grotendeels is afgeweerd, waarom was Vijftig bijna exclusief een vernieuwing van de poëzie, hoe en in welke mate knoopt Vijftig bij het Nederlandse modernisme aan, allemaal vragen die een ander werkelijkheidsniveau dan het evenementiële betreffen en bij Fokkema niet of nauwelijks behandeld worden. De inperking van het materiaal tot versexterne uitspraken heeft het nadeel dat de contradicties en de wrijvingen tussen theorie en praktijk noodzakelijk buiten beschouwing blijven. Spanningen tussen een geavanceerde theorie en een achterblijvende praktijk of tussen een geavanceerde poëzie en een nog niet adequate | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 282]
| |||||||||||||||||||||||||||
theorie (Vinkenoog bv.) behoren juist tot de meest karakteristieke kenmerken van avant-garde-bewegingen. In de concrete uitwerking van zijn boek heeft Fokkema trouwens nogal wat moeite met die inperking van het materiaal tot versexterne uitspraken. Dat hij toch gauw even de programmatische gedichten van Lucebert binnensmokkelt (pp. 113-114) en nog wel eens schuchter een gedicht citeert, zal niemand hem kwalijk nemen maar het releveert wel de moeilijke houdbaarheid van zijn invalshoek. Gek loopt het door die wat kunstmatige beperking op pp. 85-87, waar hij zich gaat afvragen of Elburg z'n verspraktijk in Laag Tibet overeenstemt met z'n versextern geformuleerde poëzieconceptie - waarom trouwens Fokkema alleen in dit specifieke geval die vraag stelt, ontgaat me - en hij meent daarop positief te kunnen antwoorden louter en alleen op basis van de kritieken op Laag Tibet van Den Besten, Mok en Aafjes. Dat Fokkema zich tenslotte beperkt tot een schets van de literaire situatie zoals de Vijftigers en hun mede- en tegenstanders die op het moment zelf zagen, en dat op basis van tijdschriftartikelen en brieven, gaat ten nadele van een reeks meer objectieve gegevens die evenzeer ‘een inzicht (geven) in de wijze waarop in werkelijkheid een nieuwe literaire generatie’ opkomt. Ik denk hier aan oplage-en verkoopscijfers van experimentele en andere bundels, aan abonneebestanden van tijdschriften, aan gegevens over schoolopleiding en beroep van Vijftigers, enz. Dergelijke informatie vind je bij Fokkema slechts incidenteel en fragmentarisch. Het toenmalige bewuste en geformuleerde beeld van de literaire situatie krijgt verder ook maar z'n volledige betekenis als het wordt geconfronteerd met een structurele analyse vanuit hedendaags oogpunt. Zo mogen de Vijftigers zich slechts in beperkte mate als een groep hebben gezien, structureel waren zij dat op dat moment in het literaire systeem. Eerlijkheidshalve: Fokkema heeft natuurlijk ook nergens willen pretenderen meer te willen doen dan een aantal literaire omstandigheden documentair te beschrijven. Maar daarmee heeft hij er zich toch wat te gemakkelijk vanaf gemaakt en is z'n boek een gemiste kans. Zo had het gebruik van een paar theoretische werken minstens de vraagstelling wat helderder en coherenter kunnen maken. Zo wordt er nergens, behalve heel even in het besluit (pp. 220-221), getheoretiseerd over centrale concepten als literaire beweging, literaire generatie, opkomst van een literaire generatie, avant-garde-beweging, enz. Het is in dit verband zondermeer een lacune dat er niet verwezen wordt naar het artikel van Jean Weisgerber De sociologie van de Avant-GardeGa naar voetnoot2, waarin de theorie van Renato PoggioliGa naar voetnoot3 over de avant-garde toegepast wordt op de Vijftigers. Ook ontbreekt elke verwijzing naar recente theorievorming vanuit structureel-semiotische hoek, waarin een begrippenkader wordt ontwikkeld om verschijnselen als de opkomst van een nieuwe literaire code te analyseren; de polysysteem-theorie van I. Even-Zolhar bv. biedt in dat opzicht veel perspectieven. Evenmin wordt er een beroep gedaan op de literatuursociologie. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 283]
| |||||||||||||||||||||||||||
Als we Fokkema's boek louter vanuit het documentaire opzet beoordelen, dan blijken vooral het vierde en het vijfde hoofdstuk interessant te zijn. Uit de uitvoerig geciteerde correspondentie rond de samenstelling van Atonaal blijkt bv. duidelijk dat in deze bloemlezing, waarmee men de Beweging van Vijftig heeft geïdentificeerd, een aantal mensen net evengoed niet had kunnen voorkomen, ware er niet een hele reeks toevalsfactoren in het spel geweest. Het briefdossier rond het debuut van Vinkenoog, Andreus, Campert, Rodenko, Hanlo en Polet reveleert aardig de heel concrete publicatiemoeilijkheden waarmee een nieuwe ‘generatie’ af te rekenen kan hebben, evenals de heel speciale rol die Den Besten bij de samenstelling van die debuutbundels heeft gespeeld (wat Vinkenoog op een bepaald ogenblik doet overwegen Wondkoorts ‘te sieren met de opdracht: “aan A.d.B. zonder wiens medewerking deze bundel nooit tot stand gekomen zou zijn”.’) Interessant zijn ook de in het derde hoofdstuk geciteerde brieven van Lucebert. Maar informatie die echt nieuwe inzichten in Vijftig geeft, bevat het boek niet. En ook de documentaire hanteerbaarheid van het boek laat te wensen over. Voor een aantal aspecten van Vijftig had Fokkema de beschikbare informatie overzichtelijker bij mekaar moeten zetten. Wie bv. geïnteresseerd is in de manier waarop de Vijftigers mekaar leerden kennen. vindt daarover wat op pp. 141-145 onder de hoofding De kennismaking van de Vijftigers, maar hij moet ook op p. 148 terecht. Of waarom niet een volledig overzicht van wat er tot en met 1950 aan vernieuwende Vijftigerspoëzie in tijdschriften werd gepubliceerd? Op basis van alle materiaal dat Fokkema voor dit boek moet hebben ingekeken, had hij ook een overzicht kunnen geven van geschiedenis en gebruik van termen als ‘experimenteel’ (heel even slechts op pp. 44-46) of ‘Beweging van Vijftig’. Ook een inventaris van de verwijzingen naar het modernisme en naar de naoorlogse buitenlandse literatuur zou nuttig zijn geweest. De manier waarop Fokkema zijn gegevens uitgewerkt heeft en geschikt in hoofdstukken en paragrafen is soms bijzonder bevreemdend. Waarschijnlijk heeft hij tegelijkertijd aan twee moeilijk verzoenbare eisen willen voldoen: een synthese geven van de beschikbare informatie over Vijftig en maximaal brieffragmenten gebruiken en citeren. Een uitgebalanceerde voorlopige synthese is het in geen geval geworden, daarvoor krijgen afhankelijk van het beschikbare briefmateriaal sommige aspecten te weinig en andere te veel aandacht. Hier en daar poogt Fokkema op een nogal ongelukkige wijze die onevenwichtigheden weg te werken. Zo bestond er in het kader van een studie over het ‘komplot’ van de Vijftigers geen reden om in een apart, en overigens rommelig, hoofdstuk de poëzie-opvattingen van Elburg, Kouwenaar en Lucebert te behandelen. Maar dit is vooral gebeurd ter compensatie van hun relatieve afwezigheid uit het vierde en vooral uit het vijfde hoofdstuk, steunend op de briefwissseling van Vinkenoog en Den Besten. Symptomatisch is ook dat de lezer in het besluit plots nog een paar pagina's over Schierbeek aangeboden krijgt, iemand die helemaal nog niet had meegespeeld in het boek. Te pas en vooral te onpas komt Fokkema met briefmateriaal aandraven, wat tot de gekste (wan)ordeningen kan leiden. In het | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 284]
| |||||||||||||||||||||||||||
eerste hoofdstuk wil hij het ‘zoeken naar vernieuwing’ in de eerste jaren na de oorlog behandelen, hij bespreekt achtereenvolgens in dat verband Het Woord, Proloog en Columbus, dan bespreekt hij in dezelfde trant Podium, maar laat dan zijn bespreking uitlopen tot 1954, waarbij een paar citaten uit brieven worden aangebracht. In één van die brieven wordt zijdelings verwezen naar Podium, jrg. 9, nr. 6, 1954 met daarin een analyse van de politieke situatie in Europa door Kousbroek. Dit is voor Fokkema dan het wipplankje om uiteraard met veel briefmateriaal de weigering van een aantal Vijftigers te bespreken dit stuk mee te ondertekenen. Via deze politieke kwestie komen we dan terecht bij Elburgs uittrede uit de redactie van Podium en bij enig gerel rond W.F. Hermans. Allemaal heel boeiend, maar totaal losgeraakt van de opzet: sporen van vernieuwing in de eerste jaargangen van Podium. Die digressieve stijl (waarvan nog mooie voorbeelden op pp. 127-129 en 148), vanuit de behoefte zoveel mogelijk brieven te kunnen citeren, bezorgt de lezer herhaaldelijk het gevoel verloren te zijn gelopen en het uitgangspunt kwijt te zijn. De dikwijls zeer lange citaten, ook als het om tijdschriftartikelen gaat, versterken nog extra de moeilijke leesbaarheid. In het laatste hoofdstuk schijnt ook een estetisch criterium tot de figuur van de uitweiding aanleiding te geven. Rond het debuut van Vinkenoog bestaat blijkbaar veel meer correspondentie dan dat bij andere Vijftigers het geval is (Vinkenoog woonde in die tijd in Parijs). Dat heeft tot gevolg dat het kapitteltje over zijn debuut veel langer uitvalt dan de andere. Om dat onestetische gebrek aan evenwicht weg te werken, vult Fokkema die andere kapitteltjes dan op met allerlei eens te meer interessant maar hier niet ter zake doend materiaal: bv. pp. 206-208 een brief van Kousbroek aan Hanlo van 23.07.53, die heel relevant is voor Kousbroeks opvattingen in de vijftiger jaren maar niet voor de context van Hanlo's debuutbundel. Op een bepaald ogenblik heb ik me afgevraagd of Fokkema er eigenlijk niet beter aan had gedaan een uitgave van alle beschikbare Vijftigerscorrespondentie te publiceren. Ook vanuit historisch-kritisch standpunt blijf je bij deze vloed van citaten uit artikelen en brieven met een paar vragen zitten. Wat is de betrouwbaarheid van uitspraken van Vijftigers over hun heroïsche beginjaren als die dateren van tien en meer jaren later? Moest er niet met veel meer nadruk dan nu gebeurd is (p. 226), op worden gewezen dat voor meer dan de helft van het gebruikte briefmateriaal Vinkenoog de afzender of ontvanger is? Hoe groot is de deformatie die daardoor ontstaat? (En die ook in de uitwerking van het boek voelbaar is, een kapitteltje als bv. De kennismaking van de Vijftigers zou eerder moeten heten Vinkenoogs kennismaking met de andere Vijftigers.) Zijn alle beschikbare brieven gebruikt of is er geselecteerd? Wie heeft Fokkema ‘inzage van (zijn) correspondentie (...) verleend’ (p. 228)? En in welke mate? Heeft Fokkema enig idee van het briefmateriaal dat ooit nog aan de oppervlakte en in de openbaarheid kan komen? Een van Fokkema's conclusies zou ik enigszins willen nuanceren, de stelling namelijk dat de vernieuwing van Vijftig lange tijd grotendeels onopgemerkt is | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 285]
| |||||||||||||||||||||||||||
gebleven. Dat er met de kritische begeleiding van de literatuur wat schortte, is zeker juistGa naar voetnoot4. Maar als men er rekening mee houdt dat bij het verschijnen van Atonaal een hele reeks Vijftigers nog geen debuutbundel hebben gepubliceerd, de in tijdschriften verschenen Vijftigerspoëzie kwantitatief niet zoveel uitmaakt en er van groepsvorming nog nauwelijks sprake is, dan moeten het toch wel kleine wonderen zijn geweest dat de eerste druk van Atonaal heel snel uitverkocht was en dat Vinkenoog een jaar na het verschijnen van zijn debuutbundel een afrekening kreeg voor 675 exemplaren. Zou men niet met enig recht kunnen stellen dat dat ‘komplot’ van de Vijftigers ondanks een reeks omstandigheden toch snel de openbaarheid haalde? Nog een paar details. Waarom wordt het - in neutrale zin bedoelde - woord ‘ideologie’ alleen gebruikt i.v.m. de Experimentele Groep Holland en Cobra (pp. 38, 58, 75)? Een paar schoonheidsvlekjes, zoals dat heet, konden we toch nog vinden in een verder qua verwijzingen en druk haast foutloos boek. Enkele storingen in de verwijzingen: waar kan de lezer het interview van Manuel van Loggem met Lucebert vinden? Dateert het van 1952 (noot 12 p. 239) of van 1953 (p. 107)? Van wanneer dateert de brief van Kousbroek aan Hanlo geciteerd op p. 154? Wat is de localisering van een kritiek van Andreus op Stroomgebied (p. 182)? En twee foutjes: op p. 13 moet ‘Theun de Vries in 1950’ worden ‘Theun de Vries in 1948’, en in noot 17 p. 240 is 281 een drukfout voor 81. Dat, tenslotte, dit boek noch bibliografie noch registers bevat, is een extra symptoom van de irriterende onaf(gewerkt)heid van deze ‘literair-historische documentaire’.
jan schoolmeesters c.w. van de watering, Met de ogen dicht. Een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poëtica. Muiderberg, Dick Coutinho, 1979. Bij mijn weten is van geen enkele Nederlandse dichter het werk al meer voorwerp van close-reading geweest dan dat van Lucebert. Het zou er kunnen op lijken dat Van de Watering met zijn proefschrift in dezelfde richting verdergaat. Dat is ook zo, als men daarmee tenminste bedoelt, dat hij inderdaad verder gaat. Afgezien van een, hoofdzakelijk methodologische, inleiding en een besluit, omvat zijn studie drie nauw op elkaar inspelende hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk daarvan schrijft hij een analyse/interpretatie van het gedicht ‘ik ben met de man en de macht’, uit de afdeling ‘de analphabetische naam’ van de bundel Apocrief. De analphabetische naam van 1952. Bij de interpretatie van dat gedicht komt hij, zowel op grond van motieven als op grond van typisch talige verschijnselen, uit op ‘iets als mystiek’. Binnen zijn lectuur van het gedicht dringt ‘mystiek’ zich op als ‘interpretatiekader’ en ‘eenheid-constituerende factor’. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 286]
| |||||||||||||||||||||||||||
Daarom, en omdat ‘de aanwezigheid van iets als mystiek’ ook in andere gedichten kan waargenomen worden, zet Van de Watering zich in een intermezzo-hoofdstuk aan ‘een schets en een voorstel’ van en voor het gebruik van mystiek als literaire term. In een erg knappe synthese van de literatuur over dat uiterst moeilijk en controversiele onderwerp, komt hij tot een werkdefinitie, waarvan de inhoudelijke component luidt: ‘de mystieke ervaring is een bewustzijnstoestand of geestelijke staat die zich van andere bewustzijnstoestanden onderscheidt door een aantal kenmerkende eigenschappen, waarvan de belangrijkste is: het ervaren van eenheid, een-wording of vereniging met een object, dat door het subject van de ervaring - afhankelijk van diens culturele, religieuze of filosofische context - wordt geïnterpreteerd als: een persoonlijke God, het onpersoonlijk goddelijke, het absolute, het levensbeginsel zelf, het universum, de natuur, het diepste eigen ik of zelf, het onbekende, het andere, het niets’ (p. 87). Als verdere kenmerkende eigenschappen noemt hij: het ken-aspect van de ervaring, passiviteit, tijdloosheid, een verhevigd ik-bewustzijn en de onuitsprekelijkheid van de ervaring. Wat de formele component betreft, moet hij zich, bij gebrek aan vooronderzoek, beperken tot ‘een te schrijven lexicon van bijzondere uitdrukkingsvormen en uitdrukkingsmiddelen’ (p. 87), in de praktijk dus tot evidente parallellen met de als mystiek gesanctioneerde literatuur. Het volgende hoofdstuk dan onderzoekt de vier gedichten die samen het eerste deel van de afdeling ‘De analphabetische naam’ vormen. Die interpretaties zijn minder scrupuleus uitgewerkt, integendeel toegespitst op de problematiek die uit het eerste gedicht afgelezen werd, en vervolgens als een vorm van mystiek geïnterpreteerd. Afgezien van alle belangwekkende vaststellingen over o.m. polysemie en ambiguïteit, luidt dan één van de belangrijkste conclusies: ‘De lichamelijke taal is een formule voor de verhouding van de dichter tot zijn taal. De taal is het begeerde object; de door de dichter begeerde status is: als subject zo totaal verenigd te zijn met zijn taal, dat hij er geheel in opgaat, dat hij ermee een nieuw subject vormt. Deze totale vereenzelviging van subject/dichter en object/taal is echter precies zo onbereikbaar als in de mystiek de definitieve vereniging met het goddelijk principe. Is het in het laatste geval het mens-zijn van de mysticus, dat de vereniging in de weg staat, in het geval van de dichter is het zijn lichamelijkheid (lichaam zijn of hebben), die hem verhindert om werkelijk samen te vallen met zijn taal. Lichaam en taal zijn onverenigbaar’ (p. 130). En ter adstructie citeert hij in voetnoot Lucebert zelf: ‘De poëzie is voor mij een notie van het feit dat je lichaam en taal niet samen kunt voegen’ (p. 149). Nu is die uitspraak van Lucebert, net als zijn verzen, erg ambigu. Onverenigbaarheid van lichaam en taal kan immers óók betekenen dat er in de taal een aspect is, dat de vereniging met de lichamelijkheid van de dichter in de weg staat. De omgekeerde beweging dus. In dat geval is de hinderpaal, het tekort niet aan de kant van de lichamelijkheid te situeren, maar aan de kant van de taal. Wat het bereiken van de inderdaad utopische ‘lichamelijke taal’ in de weg staat, is dan de rationele, verstarrende, categoriserende kant van elk taalgebruik, inzoverre het | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 287]
| |||||||||||||||||||||||||||
(noodzakelijk) blijft verwijzen naar de taal als systeem, als aan het individuele taalgebruik voorafgaande code. M.a.w. er is een incongruentie tussen lichaam (als directe, eindeloos genuanceerde en meerzinnige beleving) en taal (als systeem, als secundaire, afgeleide, gereduceerde beleving). De conclusie van Van de Watering zou dan ook, eerst anders, dan ruimer, kunnen herschreven worden, al is het dan natuurlijk niet langer zijn conclusie, maar mijn stelling, met gebruikmaking van een derde term: de beleving. Wat de dichter wil is een samenvallen van de talige met de lichamelijke beleving. Of, om de vergelijking met de mystieke literatuur erbij te betrekken: dat samentreffen is net zo onbereikbaar als dat tussen de mystieke ervaring en de uitdrukking daarvan in de taal. Twee opmerkingen moeten daarbij gemaakt worden. Ten eerste is het natuurlijk niet zo dat Van de Watering zijn conclusie steunt op het aangehaalde citaat van Lucebert, maar ertoe komt vanuit zijn uiterst nauwgezette analyse en interpretatie van de gedichten zelf. Dat is een onderneming die ik hier niet kan overdoen om mijn stelling te ondersteunen. In wat volgt zal ik mij moeten beperken tot het aanduiden van enkele losse interpretatie-alternatieven. Op de tweede plaats geloof ik dat onze stellingen niet per se onverenigbaar moeten zijn. Het is best denkbaar dat een dichter, uitgaande van de ervaring dat lichaam en taal niet met elkaar te verzoenen zijn, de ene keer geneigd is de ‘schuld’ daarvan bij de lichamelijke conditie van de mens te zoeken, de andere keer bij de ‘coderende’ conditie van de taal. In het eerste geval moet men, zoals Van de Watering doet, het bestaan postuleren van zoiets als een absolute taal, een ‘lichttaal’; in het andere geval zou er iets moeten zijn als een volstrekt taalloze lichamelijke beleving. In beide gevallen weet ik niet goed wat ik me daaronder moet voorstellen. De conclusie zou dan zijn dat het eigenlijk voortdurend gaat over die onverenigbaarheid van inderdaad onverzoenbare idealen, en dat de vraag naar wat nu wat ‘in de weg staat’ of ‘verhindert’ daartegenover heel secundair wordt. Het zou natuurlijk grondiger moeten onderzocht worden, maar ik meen dat in het werk van Lucebert evenveel argumenten voor de ene als voor de andere weg te vinden zijn. Nu dan enkele bedenkingen bij de tekstinterpretatie. Onderweg hoop ik daarbij wat materiaal aan te dragen om het bovenstaande kracht bij te zetten.
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 288]
| |||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 289]
| |||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 290]
| |||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 291]
| |||||||||||||||||||||||||||
Het is er mij, bij het neerschrijven van deze enkele gedachten, helemaal niet om te doen gelijk te krijgen. Hoogstens wil ik een bijdrage leveren tot opheldering van de bijzonder complexe poëtica van Lucebert. Wat Van de Watering hier toch heel overtuigend heeft aangetoond, is dat er in deze poëzie een (mystieke?) dimensie aanwezig is, die nog vrijwel onontgonnen is. Mijn vraag is echter hoe die moet gerelateerd worden aan die andere, zeer aardse, zeer positief-lichamelijke dimensie. Wat vertegenwoordigt die mystiek (?) in het geheel van Luceberts poëzie? Een mogelijke richting waarin een antwoord kan gezocht worden stelde ik voor in het begin van deze recensie.
Tot slot nog twee opmerkingen:
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 292]
| |||||||||||||||||||||||||||
h. brems marinus theodorus maria [= rien t.] segers, The Evaluation of Literary Texts. An Experimental Investigation into the Rationalization of Value Judgments with Reference to Semiotics and Esthetics of Reception. Proefschrift [...] Utrecht [...] 1978, Lisse (The Peter de Ridder Press, Studies in Semiotics 22) 1978; prijs handelseditie hfl. 32,-. Literatuurwetenschap is een empirische wetenschap. Als voornaamste verdienste van Segers' boek zie ik dan ook de beklemtoning van die empirische status. En dat wil hier vooral zeggen, dat het niet vanzelf spreekt dat de onderzoeker van een object altijd zijn eigen respondent is. Want dìe situatie: de onderzoeker zèlf als respondent, overheerst tot nu toe, - een magere reeks uitzonderingen, beginnend met Richards' bekende Practical Criticism uit 1929, en lopend via het onderzoek van Bauer e.a., Text und Rezeption van 1972, daargelaten. Zodoende blijft veel literatuurwetenschappelijk onderzoek in het speculatieve of op z'n best hypothetische stadium van werk, gedaan door de individuele onderzoeker, steken. Nu kennen empirische wetenschappen weliswaar steeds een filosofische component. In de sociologie b.v. bestaat zoiets als een ‘wijsgerige tak’. En in alle empirische vakken, de natuurwetenschappelijke incluis, zijn theoretische bouwsels opgezet, die puur hypothetisch of zelfs enkel speculatief van aard zijn. Die componenten en die bouwsels dienen echter een intersubjectieve grondslag te hebben en in principe toetsbaar te zijn. In elk geval mogen ze zich door hun formulering niet bij voorbaat aan toetsing onttrekken. De literatuurwetenschap blijft in dit opzicht sterk achter. Potentiële toetsbaarheid ontbreekt zeer vaak, metterdaad uitgevoerde toetsing d.m.v. kennisname- (b.v. lees-)experimenten vrijwel altijd. In die situatie is Segers' boek zeer welkom. Dit temeer, daar het over een aspect handelt, dat als uitermate ‘subjectief’ te boek staat: het literair waardeoordeel. Een objectieve beredenering (‘rationalization’, zie ondertitel) van dit laatste is Segers' doel. Zijn hypothese daarbij is ‘dat een literair waardeoordeel bepaald wordt enerzijds door het systeem van literaire normen [van de | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 293]
| |||||||||||||||||||||||||||
kennisnemer(s)] en anderzijds door de structuur van de te evalueren tekst’ (zie ‘Overzicht van de inhoud’, dissertatie-uitgave, blz. 236). Vergelijken we de gang van zaken in andere empirische wetenschappen met die in de literatuurwetenschap, en betrekken we bij die vergelijking de opzet van Segers' onderzoek, dan bevredigt de loop van zijn ‘objectieve beredenering’ (zie boven) toch niet helemaal. Op het eerste gezicht lijkt er wel sprake te zijn van een puur speculatief-theoretische, ‘wijsgerige’ component: Part I, ‘Theoretical Introduction’, blz. 13-92, die over de zgn. receptie-esthetica handelt, én van een toetsing daarvan: Part II, ‘Experimental Research’, blz. 95-167. Bij nadere analyse blijkt dit echter maar schijn. Laat ik vooropstellen dat dit aan het belang van het feit, dat dit door Segers in de Verenigde Staten verrichte experimenteel onderzoek überhaupt is uitgevoerd, weinig afdoet (al zijn er ook enige kritische opmerkingen te maken over het hoe van dat onderzoek, zoals we nog zullen zien). Laten we de probleemstelling, geformuleerd op blz. 13, en de wel zeer bescheiden beperkende conclusie, vermeld aan het eind, op blz. 167, eens naast elkaar zetten. Die probleemstelling luidt: ‘Is it possible to identify the value judgment of a reader or a group of readers concerning a literary text? And, if so, is it possible to determine the criteria on which these value judgments are based?’ Dat correspondeert weliswaar volledig met de restrictieve slotsom uit het ondernomen empirisch onderzoek, dat deze ‘new research method [...] should act not as a substitute for the existing activities [= kennelijk die van het type, waarin de onderzoeker zijn eigen respondent is] but rather as a complement thereto’ (cursiveringen en inserties tussen teksthaken hier en in de volgende citaten van mij, FCM). Maar bij een dergelijke in principe bescheiden, misschien te bescheiden opzet vraagt men zich toch af: waartoe dient dan die bepaald niet bescheiden receptie-esthetische uiteenzetting in Part I, vanaf par. 1.2 op blz. 20, tot het eind van dat deel op blz. 92? Dat zijn ruim 70 bladzijden, terwijl het eigenlijk onderzoek, het experimenteel-empirische van Part. II, blz. 95-155, slechts zestig bladzijden beslaat. (Het slothoofdstuk van Part II laat ik erbuiten, want dat sluit niet duidelijk aan bij het speculatief-theoretisch gedeelte, dat Part I vormt, zoals men misschien bij deze opzet had kunnen verwachten: het boek is dus niet echt ‘cyclisch’ gebouwd.) Toegegeven: de informatieve ‘dichtheid’ van cijfers en tabellen in Part II is zò groot, dat vergelijking van de beide delen naar bladzijden-aantallen niet zo erg veel zegt. Maar ook als men hiermee rekening houdt, blijft de vraag onbeantwoord, wat dat eerste deel nu eigenlijk in het boek doet. Ik heb niet kunnen ontdekken dat de gepraktizeerde ‘new research method’ (zie boven) inderdaad zijn fundering heeft in ‘methods derived from the esthetics of reception’ (blz. 167). Met de begrippen uit Part I wordt opmerkelijk weinig gedaan. Part I lijkt eer een soort ‘Forschungsbericht’ te bevatten, dat min of meer los staat van Part II, - een ‘Forschungsbericht’ bovendien, waarin wel èrg veel uiteenlopende lezer-theorieën worden geamalgameerd (maar daarom gaat het me thans niet). De mogelijkheid van een toetsing van het receptie-esthetisch begrippenapparaat van Part I door het experi- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 294]
| |||||||||||||||||||||||||||
menteel-empirisch onderzoek van Part II wordt door Segers' eigen formulering: ‘derived from the esthetics of reception’ (àls dat al zo zou zijn), trouwens logisch uitgesloten, en dat laatste klopt ook met de inhoud van zijn boek. Ik wil deze disproportie, en vooral discongruentie van de beide delen t.o.v. elkaar, onvriendelijker: de dysfunctie van Part I, toelichten a.d.h.v. het gebruik door Segers van de begrippen ‘sign’ en ‘code’ in Part I, en van ‘norm system’, resp. ‘[literary] system of [literary] norms’, in Part II. Het eerste tweetal, ‘sign’ en ‘code’, ben ik in Part I op tenminste negen cruciale plaatsen tegengekomen in Segers' overzicht van de receptie-esthetica en de literatuurwetenschappelijke stromingen die hij daarmee in verband brengt. Een precisering heb ik niet kunnen ontdekken. Soms gebruikt hij ‘sign’ en ‘code’ zelfs als elkaars equivalent. Voorbeelden - blz. 31: ‘set of verbal signs’, blz. 36: ‘the literary text is a sign’, idem blz. 54, nu als ‘esthetic sign’, op diezelfde bladzijde even verderop: de ‘literary text as a sign (or rather a set of linguistic signs)’. Hier lopen op z'n minst twee, zo niet drie, ‘sign’-begrippen door elkaar. Deze hele ‘sign’-/‘code-/’ set of signs’-kwestie verdwijnt echter vrijwel geheel achter de einder in Part II, hoewel Segers daarmee - als ik Jauss even mag parodiëren - toch een ‘Erwartungshorizont’ bij zijn lezers heeft opgeroepen... Op twee plaatsen in Part I, nl. blz. 38 en 83, lijkt Segers te anticiperen op de problematiek van Part II, door van resp. ‘esthetic norm’ en ‘the norm system of the subject’ te spreken. Vooral deze laatste plaats, blz. 83 dus, is opmerkelijk, want ‘the norm system’ is daar een eigenschap van de kennisnemer, terwijl het op blz. 38 nog ging om een kwaliteit van het object, van ‘art’. - Het heeft er dus even de schijn van, dat geleidelijk wordt toegewerkt van het eerdere begrippenpaar ‘sign’/‘code’ (met variaties) in Part I, naar het centrale begrip ‘system of norms’ (eveneens met variaties) in Part II. Toch is dit niet het geval. De functie van Part I t.o.v. Part II blijft problematisch. - Ik teken en passant aan, dat ook laatstgenoemd begrip, het ‘system of norms’, niet steeds gelijk wordt benoemd. Op blz. 97-98, 101, 144, 154 en 163 spreekt Segers van een ‘system of literary norms’, op blz. 125, 153 en elders echter van een ‘literary system of norms’. Voor het gemak heb ik maar aangenomen, dat het steeds om hetzelfde begrip gaat: zie mijn schrijfwijze aan het begin van de vorige alinea. De diversiteit van termen had Segers kunnen voorkomen, door van tevoren een begrippenlijst aan te leggen. De terminologische en daarmee ook begripsmatige duidelijkheid was ermee gediend geweest. Vaak maakt men zo'n index a.d.h.v. de eerste gepagineerde proeven. Dan is het eigenlijk al te laat. Segers maakt er helemaal geen. Voor de recensent zit er dan niet anders op, er maar zelf één (beknopt) voor zichzelf aan te leggen. - Een lijst van begrippen echter dient men als auteur al tijdens het werken aan het onderzoek, of op z'n laatst tijdens het schrijven van de neerslag van dat onderzoek, te vervaardigen. En dat niet in de eerste plaats voor de lezer, maar vooral t.b.v. de terminologische consistentie van het boek, dus voor zichzelf. Wie weet, had Segers via zo'n lijst van begrippen ook de al besproken discongruentie van Part I en Part II ontdekt. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 295]
| |||||||||||||||||||||||||||
Segers trekt uit zijn onderzoek zes conclusies (blz. 154-155). Met mijn onvrede wat betreft de relatie van Part I en Part II hangt samen, dat ik in zijn ‘fifth conclusion’: de correlatie tussen de kennis van ‘literary codes’ en ‘the range of literary norms’ zou zijn aangetoond, niets anders dan een postulaat kan zien. Er valt in dit opzicht niets te concluderen, want die kennis is niet getoetst. Ik zou me een veel vruchtbaarder opzet van dit op zichzelf waardevol empirisch onderzoek hebben kunnen voorstellen. In die visie had Part I in hoofdzaak de theorie moeten bevatten, die in Part II ook werkelijk had kunnen worden getoetst. Dan had Part I echter niet over de receptie-esthetica moeten handelen, maar over de reeds bestaande theorieën van het object. Dat object is de short story als literair subgenre. Dááraan onderzoekt Segers het probleem van het literair waardeoordeel. Ik begrijp niet goed, waarom Segers dìe weg niet is ingeslagen. Zijn onderzoek had méér dan slechts een ‘complement’ (zie nogmaals blz. 167) kunnen opleveren. De aanwezigheid van Part I in Segers' boek kan ik niet anders dan vanuit zijn privé-heuristiek verklaren. Op het moment dat hij in deze onderzoeksfase de keuze in engere zin van een object deed, nl. de short story (zie blz. 99, daar zijn we al in Part II), had hij ook de theoretische voor-beschouwing beter dáárop kunnen concentreren. De algemene stellingen van de receptie-esthetica hadden dan desgewenst als tertium comparationis kunnen dienen. Nu een paar meer technische kwesties, die Part II betreffen. Bij de behandeling van een boek als dat van Segers kan een recensie de lezer van die recensie geen compleet en overzichtelijk beeld van de inhoud verschaffen. Men leze daarom met het oog op het nu volgende, voorzover men het boek zelf nog niet kent, liefst eerst de Nederlandse samenvatting van de proefschrift-uitgave van het boek, blz. 235-241, en Segers' recente artikel: ‘Leerlinggericht literatuuronderwijs - een pleonasme?’ (in: Levende talen (1979) [nr. 346], blz. 811-834). T.b.v. zijn empirisch onderzoek heeft Segers eerst een ‘pilot study’ verricht. Hij gebruikt deze term wel niet, maar het is duidelijk dat zijn eerste enquêtering, van 33 graduate students aan Indiana, als ‘stuuronderzoek’, zo zou men kunnen zeggen, ertoe dient, de criteria op te stellen voor het hoofdonderzoek. Voor dat hoofdonderzoek had Segers, behalve twee groepen (andere, mag men aannemen) van eveneens graduate students aan Indiana en Yale, twee groepen Collegestudenten en twee groepen Faculty-leden (Faculty = docentencorps), van elk van beide universiteiten één per ‘niveau’, als proefpersonen ter beschikking. Een beschrijving van het vooronderzoek nu treffen we aan op blz. 101-103: het staat in dienst van ‘devising the instrument’ voor een onderzoek naar het ‘literatuurbegrip’ (zal ik nu maar zelf zeggen om Segers' verschillende termen onder één noemer te brengen) van de modale ‘sophisticated reader’. De ‘Questionnaire’ van het vooronderzoek vinden we in de tweede appendix op blz. 187-188. Daar intrigeert, alleen al om methodische redenen, het zinnetje: ‘Question: Which criteria do you think a “good” short story should meet? [...] (In answering this question you might think about your favorite short story.)’, - zie blz. 188, laatste cursivering van mij. Op blz. 99 had Segers de keuze van de | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 296]
| |||||||||||||||||||||||||||
short story als object waaraan het literatuurbegrip wordt afgemeten, gemotiveerd met o.a. zijn eigen ‘special interest [...] in the short story which has been called a national art form in the United States’ (cursivering van mij). Nu lijkt het mij buiten kijf, dat in West-Europa de roman nog steeds de meest populaire literatuurvorm is. Ik heb daarom aan een paar Nederlandstalige ‘sophisticated readers’ Segers' vraag voorgelegd, en daarbij voor ‘your favorite short story’ gesubstitueerd: ‘de roman van Uw absolute voorkeur’. Op die vraag kreeg ik, zoals verwacht, geen bevredigende antwoorden. Men kon zich er niets duidelijks onder voorstellen. Hetzelfde heb ik geprobeerd met ‘het drama van Uw absolute voorkeur’ (en met variaties in de formulering van de vraag). Het resultaat was even negatief. Nu ging het bij mij bepaald niet om een representatieve steekproef, maar gaat het bij Segers om méér? Nee, eerder om minder. Hij poneert de populariteit van de short story, en slaat geen acht op het probleem dat ‘your favorite short story’ twee geheel verschillende zaken kan betekenen. Bij alle semiotica die Segers in zijn boek doet gaat hij voorbij aan de grondlegger van deze basis-discipline, Peirce. Peirce wordt alleen terloops op blz. 15 genoemd, en dan ook niet in de bibliografie vermeld. Toch had een fundamentele onderscheiding van Peirce, nl. die van ‘type’ en ‘token’, aan Segers duidelijk kunnen maken, dat de gestelde vraag ambigu is. De respondent kan daarbij nl. denken aan één speciaal verhaal, dat hem helder voor de geest staat. Hij bevindt zich dan op het vlak van Peirce's ‘token’. Ik denk dat maar weinig respondenten op die manier zinnige dingen kunnen zeggen over de short story. Immers, men refereert dan - voor zichzelf - vermoedelijk aan het verhaal dat men het laatst onder ogen heeft gehad. Dat is niet zo gemakkelijk, en ook geen zuivere proef. De meeste respondenten van Questionnaire A zullen wel aan het construeren zijn geslagen. Zij zullen hun ‘favorite short story’ zelf hebben ‘gemaakt’, zich een soort ideaalbeeld van het ‘type’ hebben gevormd. Mij dunkt dat dit geen geheel onbedenkelijk procédé is. M.i. had Segers in elk geval de ‘type’ /‘token’-kwestie in juist dít verband moeten aanroeren. Het valt ook op, dat hij bij de eerste fase van het hoofdonderzoek, waaraan drie groepen respondenten (undergraduates, in dit geval ‘freshmen’, eerstejaars, graduates en ‘Faculty’, zie boven) van Indiana University te Bloomington deelnamen, zie Questionnaire B, blz. 189-191, de vraag in de richting van Peirce's ‘token’ lijkt te sturen. Hij vraagt daar nl. naar ‘one of your favorite short stories’ (blz. 190; cursivering van mij). Maar die vraag houdt weer een vrijwel onmogelijke opgave in, als men dat ‘one’ zeer concreet moet opvatten. Men moet wel heel wat short stories in zijn geheugen present hebben, met structuur en al. - Curieus is voorts, dat hij in Questionnaire C, blz. 192-196, t.b.v. de tweede fase van het eigenlijk onderzoek, waaraan eveneens drie groepen lezers, corresponderend qua niveau met die van de eerste fase, meewerkten, nu aan Yale University te New Haven, Conn., de vraag in kwestie in het geheel niet stelt. Waarom eigenlijk niet? Staat in dàt stadium dan vast wat de ‘favorite short story’ voor de modale ‘sophisticated reader’ is? Maar dan zou er in dat | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 297]
| |||||||||||||||||||||||||||
opzicht helemaal geen volgende ronde van het onderzoek, de ronde van Yale dus, nodig zijn geweest. Een tweede meer technische kwestie, en wel n.a.v. de behandeling van de drie waarderingsfactoren die na de computerbewerking met ‘varimax rotation’ overblijven, en n.a.v. de plaatsverschuivingen van de variabelen, die daarbij te voorschijn komen. Het gaat me om blz. 109-111. Een oordeel over het gevolgde bewerkingsproces meet ik me niet aan, wèl over een privé-constatering van Segers, die niet berust op een wiskundig procédé, maar juist op een subjectief oordeel. De zaak is ook interessant vanwege de al gereleveerde ‘sign’ ‘code’- problematiek. Als specimen van zijn object, de short story, gebruikt Segers opzettelijk ook een kitsch-verhaal, ‘The Secret in My Engagement Ring’ (afgedrukt in Appendix I, blz. 171-174). Midden in zijn verslag van objectieve bevindingen (nl. de uitkomsten van genoemde ‘varimax rotation’) zegt hij op blz. 110 over dit verhaal: ‘With reference to the Secret, the design factor stayed intact, whereas the variables interest and originality disappeared from the novelty factor, to be replaced by emotion and involvement.’ Tot zover accoord, - resultaat van een berekening. Maar dan voegt Segers verrassend toe: ‘Any reader reading the Secret with knowledge of modern literary codes will understand these changes.’ (laatste cursivering van mij). Nu kan het best, dat ik geen kenner van ‘modern literary codes’ ben. Ik heb trouwens bezwaren tegen deze exact klinkende term voor een bar vaag begrip, maar daarom gaat het thans niet. Ik zie niet in, waarom ‘emotion’ en ‘involvement’ m.b.t. de ‘novelty factor’ in de plaats zouden moeten treden van ‘interest’ en ‘originality’, en vooral niet dat ik dat als - veronderstelde - kenner van ‘modern literary codes’ zonder meer zou moeten begrijpen. Ik kan evengoed zeggen: dat verlovingsring-verhaal is juist prachtig, want het beantwoordt geheel aan de ‘modern literary codes’! En wel speciaal aan een aspect van die ‘code’, dat wij als vernieuwingselement, als normdoorbreker, juist in de moderne literatuur, zeker na 1945, in allerlei variaties tegenkomen. Dat aspect is de ‘ambivalentie’. En die ‘ambivalentie’ hangt weer samen met het open einde van het verhaal. Hoe staat het nl. met het geheim van die verlovingsring? Het gaat in het verhaal om twee aspecten. Ten eerste: het echt of namaak-zijn van de ring. Ten tweede: de status van familie-erfstuk ervan. Kroongetuige is Paps, die bij het in benarde financiële omstandigheden verkerende jonge echtpaar komt binnenzetten. Ik kan geen aanwijzing vinden voor Paps' onoprechtheid. In het gesprek over de ring staat weliswaar aan het begin van de cruciale slotpassage: ‘There was a funny smile on his lips’ (blz. 174). Dat ‘funny’ kàn verdacht zijn, maar Brenda, de jonge vrouw, is de ‘focalisator’, zoals moderne narratologen zeggen, we zijn dus nog even ver wat betreft onze ‘objectieve’ kennis van Paps' wetenschap. Bovendien: waardevol of niet, er is geen aanwijzing dat de ring geen erfstuk zou zijn. Dan, eveneens m.b.t. de ‘originality’, de houding van echtgenoot Ken. Zou hij echt zo ver zijn gegaan, dat hij de ring naar de lommerd heeft | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 298]
| |||||||||||||||||||||||||||
gebracht om aan geld te komen? Hij blijkt het niet te hebben gedaan. En dat kan weer twee dingen betekenen: Ken weet dat de ring niet echt is, hij heeft Brenda alleen misleid door hem mee te nemen, want de ring valt niet te verpanden; òf: Ken heeft de ring niet proberen te verpanden in het besef, dat hij daarmee Brenda's gevoelens zou bezeren. Want zelfs als Ken weet dat de ring niet echt is, en de pandjesbaas zou er desnoods bij een beleningspoging ingelopen zijn, dan nòg is hij ‘waardevol’ in overdrachtelijke zin. Hoe het met de wetenschap van beide mannen, Ken en Paps, staat, komen we niet te weten. Alleen Brenda weet dat de ring niet echt is, want zij heeft - vergeefs - eerder geprobeerd, hem te verpanden. Dat is de enige zekerheid van de lezer. Precies dit soort ambivalenties behoort tot wat men dan ‘modern literary codes’ noemt. Het geheim van de ring blijft bestaan, in die zin heeft het verhaal een open einde. Het verhaal heet dan ook naar de ring, niet naar het kindje dat moet komen! Dit alles houdt m.i. duidelijk ‘interest’ en ‘originality’ in, niet enkel ‘emotion’ en ‘involvement’. Bij de komst van Paps en de uitslag van de beleningspoging door Ken denkt de lezer: nu komt de aap uit de mouw. Maar nee, de ‘originality’ van de ‘novelty’ bestaat hier juist uit het feit dat de aap niet uit de mouw komt, hij blijft erin. Men vergisse zich niet: dit soort kitsch-verhalen is vaak enkel thematisch triviaal; verteltheoretisch gezien bedienen de auteurs ervan zich van zeer geraffineerde narratieve procédés. Een derde technische kanttekening. Naar mijn idee stapt Segers te gemakkelijk heen over de verschillen tussen de uitkomsten van het onderzoek bij de undergraduates van Indiana en Yale. Ik doel hier op de verschillen, die blijken uit blz. 112-115 en 133-135. In de Nederlandse samenvatting van de dissertatie-uitgave doet Segers die kwestie zelf par parenthèses af: ‘Elke afzonderlijke groep (behalve misschien de Yale eerstejaars) gaf aan elk verhaal een specifieke algemene waardering.’ (blz. 238). Die Yale-eerstejaars zitten met hun waarderingen van de vier verhalen inderdaad op een kluitje. Dat kluitje is zeer zichtbaar op blz. 138 in tabel 11. De significantie van de verschillen in volgorde in de eerste kolom van die tabel lijkt me erg discutabel. Men zie ook tabel 13 op blz. 140. Heel anders is het gesteld met de freshmen van Indiana. Dat blijkt uit tabel 4 op blz. 118, waar het verlovingsring-verhaal, waar zoëven sprake van was, hoog genoteerd staat, en grafisch nog duidelijker uit tabel 6 op blz. 120. Over dit verschil mag, zeker m.b.t. het verhaal Secret, niet al te vlot worden heengestapt. Vooral daarom niet, omdat Segers met de tweede experimentenronde in Yale in zekere zin bezig was, de uitkomsten van de eerste ronde in Indiana te toetsen. Het lijkt me, dat die toetsing wat betreft de undergraduates, de minst ‘sophisticated’ van zijn lezers, niet is gelukt. Men kan zich afvragen, waarom dat verlovingsring-verhaal zo hoog staat genoteerd bij de undergraduates in Indiana. Dus: zo hoog in vergelijking met zowel de graduates en de Faculty van Indiana (zie opnieuw blz. 118, tabel 4) als met alle categorieën van Yale (zie opnieuw blz. 138, tabel 11). Ter verklaring van die verschillen zouden de volgende hypothesen moeten worden onderzocht. Als we kijken naar de samenstelling van het sample, zien | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 299]
| |||||||||||||||||||||||||||
we ten eerste een opvallend verschil in geslacht tussen beide groepen undergraduates: in Indiana 31 mannen en 35 vrouwen (blz. 112), in Yale daarentegen 15 mannen en slechts 9 vrouwen (blz. 133). Op het niveau van deze groepen, met een .5- en een .2-ervaring (gerekend naar jaren) op universitair (d.w.z. college-)niveau, kan dit wellicht een belangrijk verschil zijn. De dames in kwestie kennen dit soort verhalen, en hebben mogelijk het verlovingsring-verhaal vrij hoog genoteerd, omdat het begrijpelijker is dan de andere drie verhalen en in narratief opzicht toch zo slecht nog niet is. - Dan is er het grote verschil in absolute aantallen bij de undergraduates: in Indiana 66 respondenten (blz. 112), in Yale slechts 24 (blz. 133). Ook daarom zeggen de resultaten van Indiana misschien meer dan die van Yale. - Ten derde is het verleidelijk om, als men de geografisch-culturele verschillen in de V.S. kent, en bovendien de toelatingsvoorwaarden tot College van de verschillende universiteiten (‘private’ versus ‘state-supported’) erbij betrekt, hierin een tweetal belangrijke interfererende en elkaar wederzijds nog versterkende factoren te zien. Yale ligt in New Haven, in Connecticut. Er heerst daar, in New England, een ander cultureel klimaat dan in de Mid West. De veronderstelling ligt voor de hand dat de Yale-eerstejaars, die zich met hun waarderingen zo mooi ‘intellectueel’ op de vlakte houden, uit de (dichtbevolkte) ‘buurt’ komen. Feit is voorts, dat ze rigoreus worden geselecteerd. Nu Bloomington. Indiana is ongetwijfeld een universiteit van ‘high academic standing’, die misschien voor Yale niet zo veel onderdoet. Maar dit feit heeft op het niveau van freshmen met een gemiddelde .5-ervaring op College vermoedelijk niet veel invloed, als we weer aannemen, dat ook deze eerstejaars ‘uit de buurt komen’. Dit laatste is niet denkbeeldig, daar jegens High School-abituriënten van binnen de State een milder toelatingsbeleid wordt gevoerd dan jegens hen die van buiten de State komen. - In de V.S. liggen deze onderwerpen, m.n. de verhouding New England - Mid West, zeer ‘gevoelig’, maar gelukkig recenseer ik voor een Belgisch-Nederlands tijdschrift... In ieder geval vraagt men zich af, of bij de samenstelling van de steekproeven niet een socioloog ‘in de arm had moeten worden genomen’. De samples uit Bloomington en New Haven lijken op undergraduate-niveau nauwelijks vergelijkbaar. Mijn grote waardering voor Segers' empirisch onderzoek heb ik aan het begin al uitgesproken. Ook de lengte van deze bespreking moet, ondanks mijn kritische aantekeningen, worden uitgelegd als recht evenredig met het belang dat ik hecht aan dit soort exacte research.
frank c. maatje Red. r.t. segers, Receptie-esthetica. Grondslagen, theorie en toepassing, (Amsterdam) Huis aan de Drie Grachten, z.j. De receptie-esthetica, die nu tien jaar oud is (de programmatische artikels van H.R. Jauss en W. Iser dateren uit 1970), begint vandaag ook in Nederlandenig krediet te krijgen. Na de bundel De wetenschap van het lezen (Assen- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 300]
| |||||||||||||||||||||||||||
Amsterdam: Van Gorcum, 1978), die grotendeels uit het Duits vertaalde opstellen bevatte, is dit al de tweede Nederlandse ‘reader’ over dit onderwerp. De samensteller ervan, R.T. Segers, wijdde vroeger een studie aan de evaluatie van literatuur (The evaluation of literary texts, Lisse: The Peter de Ridder Press 1978) en plaatste zich daarbij op het standpunt van de concrete lezer - een basisprincipe dat ook in de receptie-esthetica gehuldigd wordt. Een pluspunt van deze bundel is alvast dat de nieuwe discipline hier niet op onkritisch hoera-geroep wordt onthaald. Zo blijkt de ‘nieuwheid’ van de receptie-esthetica al een punt van discussie. J.J. Kloek attendeert er op dat al in 1859 (!) gepleit is voor een studie naar de ontvangst van literatuur door het publiek (p. 183), terwijl T. Anbeek de receptiegeschiedenis beschouwt als een voortzetting van de ‘Wirkungsgeschichte’ uit de Duitse filologie (p. 82). Diverse medewerkers stellen zich vragen over het ambigue karakter van de discipline, zoals die door Jauss en vooral Iser gedefinieerd wordt. Probeert men door vergelijking van diverse lezingen tot een reconstructie van de ‘ideale lezer’ te komen, of beschrijft men gewoon de diverse reacties van concrete lezers op een tekst? In het eerste geval is de receptie-esthetica een normatieve wetenschap, in het tweede geval een descriptieve; in beide gevallen is het verklarend karakter van de wetenschap m.i. miniem. Verder moeten ook Jauss' absoluut en onkritisch hanteren van sleuteltermen als ‘lezer’ en ‘verwachtingshorizon’ het ontgelden. J.J. Kloek vindt terecht dat er binnen het lezerspubliek en binnen de normenstelsels die het hanteert enorme differentiaties bestaan, die door de receptie-esthetica nagenoeg volkomen genegeerd worden (p. 183). Verbluffend is het vast te stellen hoe in dit boek het pionierswerk dat in dit verband door literatuursociologen is geleverd (ik denk aan R. Escarpit in Frankrijk en R. Williams in Groot-Brittannië) geïgnoreerd wordt. Moeilijk te verontschuldigen is ook het (op p. 5 toegegeven) ontbreken van marxistische en neo-marxistische literatuurvisies, die via een ideologietheorie meer inhoud zouden kunnen geven aan een vage term als ‘verwachtingshorizon’ (vgl. J. Note, Materialistische literatuurtheorie, in: Spiegel der Letteren, XI, pp. 38-48). J.J. Kloeks opmerking is mij uit het hart gegrepen: ‘Uiteindelijk zal men elke relatie tekst-lezer alleen dan zinvol kunnen beschrijven, wanneer niet alleen de tekst in samenhang met het omringende corpus wordt beschouwd, maar ook de positie van de lezer als sociaal individu, en als representant van een specifieke socio-culturele groep aan de orde is gesteld’ (p. 185). De bijdragen van deze bundel laten zien dat de receptie-esthetica niet alleen theoretische maar ook praktische problemen stelt. Hoe kunnen we de werking van een bepaald boek op de lezers nagaan? De moeilijkheid geldt zowel de historische lezer (pp. 122, 104) als de hedendaagse (p. 80): zelfs verkoopcijfers wijzen in onze maatschappij eerder op de macht van het reklame-apparaat dan op waardering bij het lezerspubliek. J.J. Kloek stelt dan ook voorzichtig voor, uit te gaan van een ‘hypothetische receptie’ (p. 88), omdat het in de praktijk ‘meestal niet, en op z'n best zeer partieel mogelijk blijkt de reële receptie te achterhalen’ (p. 105); de onderzoeker moet er zich van bewust blijven dat | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 301]
| |||||||||||||||||||||||||||
‘de resultaten doorgans weinig spectaculair, en in ieder geval nooit onaanvechtbaar zullen zijn’ (p. 105). Dergelijke opmerkingen zijn wel van aard het prille enthousiasme van de receptie-esthetici te temperen. Aan het m.i. voornaamste bezwaar tegen deze discipline komen de hier gebundelde auteurs niet toe: de consumptie (= receptie) van teksten kan/mag niet los gezien worden van de produktie en distributie van teksten en van hun leeswijzen. Het zou te ver voeren de aparte bijdragen van de bundel op hun mérites te beoordelen. Ik beperk me tot een korte inhoudsbeschrijving en enige woorden kritiek. Na een (zeer) inleidend artikel van R.T. Segers over de ‘Grondslagen van de receptie-esthetica’ volgen een viertal theoretische stukken. R.T. Segers probeert in het eerste daarvan een brug te slaan tussen tekstsemiotiek en receptie-esthetica, via het postuleren van een ‘literaire’ en een ‘socio-kulturele code’. Zijn model blijft echter zo algemeen dat er voorlopig weinig mee aan te vangen lijkt. Een m.i. gegronde kritiek op de begrippen ‘open plek’ en ‘fictionaliteit’ bij Iser geeft G. de Vriend. H. van den Bergh tracht de genres epiek en drama te onderscheiden door de verschillen in receptie na te gaan. Deze poging lijkt mij mislukt omdat hij bepaalde min of meer grove manipulaties van de theaterbezoeker als specifiek voor het genre beschouwt, terwijl ze eigenlijk typisch zijn voor consumptiekunst. De nuchtere aantekeningen van toeschouwer T. Anbeek doorprikken nogal wat pretenties van het receptie-onderzoek, dat hij echter niet in zijn geheel afwijst. De zes studies die als ‘toepassingen’ worden gepresenteerd, zijn vrij heterogeen. De eerste twee ervan zijn historisch. J.J. Kloek pleit naar aanleiding van de receptie van Goethes Werther voor een hypothetische aanpak, niet ongelijk aan die van het historisch bronnenonderzoek. P.A.W. van Zonneveld heeft het over het onthaal (beter: de afwijzing) van de Franse ‘immorele’ literatuur in het 19de-eeuwse Nederland en bekent dat een onderzoek daarnaar steunend op de literaire kritiek alleen, een vrij eenzijdig beeld van de werkelijke receptie moet geven. De volgende twee studies zijn meer pedagogisch. G.J. Vis pleit voor een receptie-esthetische aanpak in het middelbaar onderwijs, die zou uitgaan van de lezersreacties van de scholieren. Een dergelijke studie is ondernomen door A. van Assche, die de emotionele receptie van liefdesgedichten van H. de Coninck en H. Claus bij 152 proefpersonen naging. Ik vrees alleen maar dat zulk onderzoek in alle impasses van de behavioristische psychologie en sociologie terecht zal komen; het empirische karakter van dergelijke experimenten is zeker geen garantie voor hun wetenschappelijkheid. F.C. de Rover combineert Iser en Booth bij een onderzoek naar de rol van de geïmpliceerde verteller (en lezer) in de roman De keiensnijer van Fichtenwald van Louis Ferron. Het gaat hier dus niet om de reacties van de werkelijke lezer op een tekst, maar om de in de tekst ingebouwde mogelijkheden voor ‘de’ lezer. Daarentegen wil J.J. Kloek wèl meer weten over de concrete lezer, en dan nog liefst in het kader van de sociale groep waartoe hij behoort. Als voorbeeld van een nuttig studieobject in dit verband wijst hij op een lijst van de boeken | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 302]
| |||||||||||||||||||||||||||
die rond 1910 in de volksbibliotheken van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen aanwezig waren. Dit lijkt mij inderdaad het soort literatuursociologisch werk dat al lang ondernomen had moeten worden. Een besluit? Deze bundel biedt een gevarieerd overzicht van mogelijkheden en onmogelijkheden van een nieuwbakken discipline. Dit is niet meer (maar ook niet minder) dan men van een dergelijke bundeling mag verwachten.
paul claes hannes schwenger, Literaturproduktion, Zwischen Selbstverwirklichung und Vergesellschaftung. Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1979, 131 p.. De Kantiaanse stelling dat ‘de schone kunst alleen als produkt van het genie mogelijk is’ ligt aan de idealistische kunstopvatting ten grondslag, volgens welke de dichter door de genade van de goddelijke verbeelding zijn visioen van de transcendente wereld van de Idee woordgestalte geeft. De idealistische dichter geeft gehoor aan een innerlijke stem en verwerkelijkt zich al schrijvende, zonder dat de maatschappij hierbij betrokken wordt; zijn geestelijke werkzaamheid vereist dan ook eerder stilte en eenzaamheid. De materialistisch gezinde marxisten gewagen in dit geval van een individualistisch-burgerlijk denk- en gedragspatroon dat op het ogenblik geen enkele overlevingskans meer zou hebben. In de socialistische staten is de collectivisatie om ideologische redenen een voldongen feit geworden, wat niet wegneemt dat de steeds verder doorgevoerde vertechnisering van het leven het vergemeenschappelijkingsproces flink in de hand heeft gewerkt. Hieraan ontsnappen de (neo)-kapitalistische landen evenmin; de geweldige vooruitgang van de technologie gaat hier ook gepaard met verdere arbeidsverdeling, specialisatie en rationalisatie, zodat de behoefte aan teamwerk zich zowel in het wetenschappelijk onderzoek als in het bedrijfsleven hoe langer hoe scherper doet voelen. De sociale tegenhanger hiervan is het zgn. socialiseringsproces, waarbij de verantwoordelijkheid voor het individueel welzijn verschoven wordt van de enkele persoon naar de collectiviteit. In de westerse democratieën, die een lange humanistische traditie achter de rug hebben, rijst wel eens de vraag of in de welvaartstaat de mens niet het gevaar loopt overweldigd te worden door de techniek, zijn bewegingsvrijheid kwijt te raken en overgeleverd te worden aan de almacht van de talrijke sociale instellingen. Wij volstaan met het stellen van de vraag en constateren alleen dat sommigen zich niet neerleggen bij het materialistisch determinisme en de strijd om de personalistisch bepaalde vrijheid volhouden. Laten wij er ook aan herinneren, dat het positivisme, dat in de 19de eeuw de ontwikkeling van het kapitalistisch grootbedrijf en de economische expansie geestelijk schraagde, net als nu een verzet uitlokte, dat uitliep op het neo-idealisme en het expressionisme, die een beroep doen resp. op het bewust- en het onderbewustzijn ten einde 's mensen scheppende werkzaamheid weer op gang te brengen. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 303]
| |||||||||||||||||||||||||||
H. Schwenger komt voor als een dogmatisch neo-positivist, die rotsvast gelooft in de onafwendbaarheid van het ontwikkelingsproces en ervan overtuigd is dat de tijd van de alleenstaande zelfstandige definitief voorbij is en teamwerken zich hoe langer hoe meer als een onontkoombaar vereiste zal opdringen. Schwenger blijkt geen streng wetenschappelijk futuroloog te zijn, die de huidige gegegevens systematisch extrapoleert. Zijn visie op de toekomst ligt volledig in de lijn van zijn marxistisch credo in het overwicht van het sociaal-economische op het geestelijke: de mens wordt bepaald door technisch-organisatorische voorwaarden en heeft er überhaupt geen greep op met gevolg dat hij er zich tegen wil en dank naar schikken moet. Wat Schwenger betreft, hij schikt er zich kennelijk graag naar, aangezien pas de volledige socialisering van de economische werkzaamkheid de vervreemding kan opheffen; m.a.w. hij verwacht het heil, overeenkomstig de marxistische ideologie, van de geijkte aanpassing van de sociaal-economische verhoudingen eerder dan van een innerlijke bekering naar idealistisch of christelijk model. Hieruit vloeien voort zijn afkeer van de elite, zijn verlangen naar nivellering, zijn belangstelling voor de massacultuur en alles wat erbij hoort: de voorkeur voor de spreektaal, het overheersend belang van de massamedia (telefoon, radio, televisie en film), waarin de spreektaal het overwicht heeft op de schrijftaal, de noodzakelijkheid van de ruimst mogelijke informatie en communicatie. Het ligt voor de hand dat niet alle informatie mondeling kan worden verstrekt. Hoe verlaagd haar prestige ook mag zijn, de schrijftaal blijft een aanzienlijke rol spelen; men denke aan de pers, de reclame, de administratieve bescheiden, de vertaling en de literatuur. Deze wordt door de auteur louter als communicatiemiddel beschouwd en daarom in één adem genoemd met de andere communicatiemedia die in de literatuurwetenschappelijke handboeken buiten het literaire veld worden gehouden. Meteen maakt Schwenger korte metten met de zgn. ‘schone letteren’ en het romantische geniebegrip. In de in het vooruitzicht gestelde ‘universele maatschappij’ berustende op ‘industrie- en maatschappelijke productie’ (p. 89) hebben alle schrijvers, wat of hoe ze ook mogen schrijven, het statuut van arbeiders, en wel van ‘schrijvende arbeiders’ (p. 115 of producenten van literatuur, d.i. van teksten, ja van woorden, - in Autorenreport (1972) definiëren Forbeck en Wiesand literatuurproductie als een ‘integriertes Berufsfeld Wortproduktion’, aangehaald op p. IX. Literaire teksten worden aldus van hun sacrale dimensie beroofd en herleid tot stoffelijke produkten bestemd voor de maatschappij en maatschappelijk voortgebracht. Het werkingsveld van de literatuurproducenten verdeelt hij in vijf vakken, nl. radio en televisie, film, de ‘graue markt’ (reclame, opdrachten van officiële of privé-instellingen, vormingsactiviteiten), boek en pers, waarvan hij de produktiewijze onderzoekt alsook de aanwervingsmogelijkheden die ze de literatuurproducenten bieden. Uit het voorgaande blijkt dat Schwenger een ideologisch getinte opvatting van het schrijverschap verdedigt, dat uiteraard toegejuicht zal worden door diegenen die sympathie koesteren voor de ‘gauchisten’, die met de protestbeweging van | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 304]
| |||||||||||||||||||||||||||
1968 erop uit waren het ideaal van de jonge Marx, nl. de zelfverwerkelijking van de mens in gemeenschappelijk verband, weer in het leven te roepen. Zo die ‘linkse’ denkbeelden vooral na 1968 doorbraken, (cf. in Duitsland de literatuur van R. Hagelstange, E. Gomringer, J. Becker, H.M. Enzensberger, D. Wellershoff, M. Walser e.a.), gaat die beweging terug op de Duitse socioloog W. Benjamin, die al in 1934 een berucht opstel schreef over Der Autor als Produzent. Om de gevaren van zo een eenzijdige probleembenadering in het licht te stellen, zullen wij slechts twee feiten aanstippen. De auteur merkt terecht op dat het uitgeversbedrijf een zuiver commerciële aangelegenheid is geworden, waarbij van de schrijver gebruik en misbruik wordt gemaakt. Wat hij echter over het hoofd ziet is het van de grond komen, als reactie op die machtsconcentratie in de uitgeverswereld, van kleine uitgevers die de individuele schrijver een kans gunnen (b.v. Wahl in Luik en Coutinho in Nederland). Aan de hand van statistieken stelt de auteur dat in 1975 4/5 van de Duitse boekenproductie uit nieuwigheden bestond. Doch daarentegen wijzen de jongste statistieken (1978) van de Franse boekenproductie precies het tegenovergestelde uit; hier overtreffen de herdrukken van verre de nieuwe uitgaven. Trouwens, in zijn Beiträge zur Geschichte des Buchwesens wijst H.G. Göpfert erop dat de winsten van uitgevers in hoofdzaak worden verzekerd door het herhaalde herdrukken van succesvolle publikaties. Samenvattend is Literatuurproduktion een informatierijke studie, die ongetwijfeld tot nadenken noopt, doch waarvan de conclusies wegens de ideologische onderbouw met voorbehoud dienen te worden aanvaard.
r. henrard hans van den berg, Teksten voor toeschouwers. Inleiding in de dramatheorie. Dick Coutinho, Muiderberg, 1979, 173 blz. Prijs: f 19,50. Dat de intentie van deze publicatie in het Nederlands geen voorganger heeft, maakt ze reeds bij voorbaat verdienstelijk en welkom. Wel wordt het dan een zorgvuldige vraag of het resultaat beantwoordt aan de nood, vooral nu, met het bestaan in Nederland van twee volwaardige opleidingen in de theaterwetenschap en drie met wat minder volledige perspectieven, het aantal potentiële afnemers van dergelijke publicatie exponentieel is toegenomen. Meteen ontstaan er problemen. Als S. de dramatheorie presenteert als een ontwerp tot systematische inventarisatie van kenmerken die drama's met elkaar gemeen hebben (waarbij hij het begrip drama-analyse onderscheidt als het onderzoek naar de specifieke eigenschappen van één bepaald drama), dan geeft hij daarmee een toch wat bedenkelijk methodologisch kader aan. Hij heeft namelijk helemaal zelf geen theorie maar tracht vigerende opvattingen over het drama (dia- zowel als synchronisch) min of meer binnen een zelfde lijst te dwingen, aangevuld met een aantal kritische bemerkingen die soms relativerend en soms absoluterend uitvallen. Daardoor krijgt het eindresultaat iets van het al lang gewetene, enkel wat anders georganiseerde, en ik ben bang dat dit traditionalistische behoefte- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 305]
| |||||||||||||||||||||||||||
begrip niet tegemoet komt aan de gewettigde verlangens van de kandidaat-lezers ingeleid te worden in het actuele denken over de bestaansmodus van het fenomeen drama. Bij alle schematisering die in dergelijke toch veeleer korte tekst noodzakelijk optreedt, is het voor de recensent toch onbegonnen werk alle mogelijke aspecten van beoordeling en kritiek uit te werken. Ik beperk me bijgevolg tot enkele elementen die althans mij hebben gefrappeerd bij een zo onbevooroordeeld mogelijke lectuur. Dan struikel ik meteen over S.'s omschrijving van de theaterwetenschap als het onderzoek van alles wat erbij komt kijken als een dramatekst met behulp van veelsoortige theatermiddelen tot een toneelvoorstelling wordt uitgewerkt (13). Het theater wordt hier andermaal opgevat als een dienstinstrument van het drama, niet als een eigensoortig kunstmedium waarin het drama als een van de delen structureel opgenomen wordt; het verfoeilijke van het uitgangspunt is niet zozeer dat hier een literaire voorkeur uit blijkt, wel dat daardoor stilzwijgend een aantal consequenties voor de bestudeerbaarheid van het theater-op-zich aangereikt worden die er dan toe leiden dat de intrinsieke autonomie van het theater als creatieve kunstinstantie niet langer gerespecteerd kan blijven. Nu speelt Van den Bergh voortdurend haasje-over tussen literatuur-en theaterwetenschap waarbij vele criteria nevelig worden en hij beslist het stadium bereikt waarin uitspraken op geen van beide aandachtsvelden integraal toepasbaar worden. Enige schaamte zoniet aversie lijkt me aan de basis van dit wel willen maar niet durven te kiezen te liggen. Als het echt om ‘teksten voor toeschouwers’ begonnen is, dan moet deze titel ook methodologisch determinerend uitvallen; als het om teksten voor lezers zou handelen, dan zal ook dat legitieme standpunt (al is het niet het mijne) bepalende consequenties opleggen voor de wijze van behandeling van het thema. Zoals het boek zich nu laat lezen, is er een constante pendel tussen beide mediale instanties in. Het resultaat is constante onenigheid. Als S. overgaat tot de discussie van het al-dan-niet universele karakter van de dramatische eigenschappen, dan lijkt me ook daar zijn standpunt erg troebel. Hij wil zo sterk mogelijk de indruk van enige normativiteit verhinderen en voorkomen. Het is een wat bizarre obsessie omdat hij onder normativiteit blijkbaar een andere uitdrukking voor essentialisme verstaat; want anderzijds maakt hij zich wel sterk voor wat je dan fenomenologische labiliteit kan noemen die echter op haar beurt een normatief gehalte verwerft en dan is de logica van de opstelling andermaal zoek. In wezen ontloopt S. hier de opdracht die hij zichzelf toch oplegt maar die hij, door een wankele interpretatie van zijn theoriebegrip, tegelijk afwijst. Hij zet geen postulaten voorop waaruit een wetenschapsbegrip m.b.t. norm of kenmerk zou blijken. Wat we nu krijgen is een soort (in zijn opinie) te verantwoorden arbitrariteit; dat methodologie niet meer wenst te zijn dan de strategie voor de organisatie van de kenbaarheid van het drama en bijgevolg in de logische argumentering nooit anders dan normerend (binnen dit argumentatiekader) kan uitvallen, ontgaat hem. Wat hem bijgevolg vervolgens open staat, is geprejudicieerd selecteren van aspecten binnen het theorieënveld | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 306]
| |||||||||||||||||||||||||||
die hem om een of andere maar nooit volmondig bekende reden aanspreken. Dat siert de mens, maar geeft slechts wetenschap. Kiezen of delen is hier geboden; wilde Van den Bergh niet een verhaal brengen dat aan wetenschappelijke toetsing voldoet, dan mocht dat best maar is dat duidelijk in tegenspraak met de geventileerde ambitie. Bij ogenschijnlijke mineurpunten merk ik ook andere meer fundamentele manco's. Als S. de term ‘konkretisering’ (28) gebruikt voor de interne voorstelling van het gebeuren bij de lezer (geadstrueerd als noodzakelijk dubbele concretisering bij de toeschouwer), dan vraag ik me eerst af of deze term na Ingarden nog ‘naïef’ te gebruiken is, vooral als de term dan nog als synoniem geciteerd raakt voor ‘interpretatie’ (gerectificeerd weliswaar door S.'s wil voor ‘interpretatie’ liever ‘betekenis-toekenning’ te hanteren). Van den Bergh gaat niet van een fenomenologisch principe uit en gebruikt bijgevolg de Ingardenterm koud en ongepast, buiten het raam van de codeterminerende voorwaarden die diens literatuurtheorie kenmerken. Van den Bergh stelt dat ‘het drama behalve de verteller ook de focalisator mist (d.i.) de instantie die maakt dat wij de verhaalelementen als gezien door een bepaald personage gepresenteerd krijgen’ (34). Behalve het feit dat hij zichzelf weerlegt door ‘opvallende tekens (.) als sleutel voor de goede verstaander’ (160) aan te halen, verwaarloost hij vooral toch het hele onderzoek dat momenteel raadpleegbaar is m.b.t. het personageperspectief, een element dat hem ook verderop in de sociolinguïstische sfeer parten speelt. Het personage is immers zijn eigen focalisator, in wat het zegt (en hoe, in welke omstandigheden, vanuit welke attitudinaliteit, met welke intonatieve suggesties e.d.) en vanuit welke achtergrond en behoefte. Dat de autopresentatie van het personage geen zelfstandig focaliseringsmoment en -element zou uitmaken, is het negeren van precies de eigensoortige natuur van het verschijnsel drama; wat S. als negatief, als afwezigheidsgegeven aanstipt, is integendeel juist een positief, een idiosyncratisch gegeven van het drama. Overigens signaleert deze opmerking van Van den Bergh voor mij tevens een geïmpliceerde absoluutheidsopvatting t.o.v. de perspectiefbemiddeling in niet-dramatische teksten, en ik ben benieuwd wat de literatuurwetenschap daar als commentaar op heeft. Onder ‘simultaneïteit’ (60) als element van immanente techniek van de drama-compositie verstaat hij de ‘aansluiting van de dialoog bij de toneelhandeling of een ander zichtbaar element van de opvoering’; deze omschrijving is al gebaseerd op de opvatting van een ‘opvoeringsgerichte dialoog die zich openstelt voor de mogelijkheid van simultane aanvullingen door de opvoering’, ‘het aanleiding geven tot gespeelde aanvullingen’. ‘Aanvulling’ is kennelijk het magische woord en dat strookt toch niet met W. Hogedoorns eigen versie van simultaneïteit (zijn dissertatiethema) als al die ‘elementen die visueel en auditief (en dat impliceert de integrale tekst-functie) bijdragen tot de betekenis van het waargenomene en die in hun interrelaties elkaar completeren, versterken, preciseren of wat dan ook. Ik begrijp dan ook de kritische noot van Van den Bergh niet als hij bij Hogedoorn het ‘onmiskenbaar kriterium’ mist ‘op grond waarvan vastgesteld kan | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 307]
| |||||||||||||||||||||||||||
worden dat een tekst aanleiding geeft tot door de schrijver kennelijk beoogde simultaneïteit en niet slechts tot synchronie’; of liever, ik begrijp het best: Van den Bergh heeft een opvatting van het theater als drama-plus. Deze aanvullingstheorie is bij Hogedoorn niet aanwezig; hij vat dramatische tekstgegevens op als (slechts) één van de dynamische middelen tot theatrale creativiteit. ‘De lezer of toeschouwer van het drama destilleert karakter en sociale status uit het taalgebruik’ (63); dit proces zou in tegenstelling staan tot de werkelijkheid ‘waar inderdaad het taalgebruik voortvloeit uit de psychologische en maatschappelijke achtergrond van de spreker’. Ook als Van den Bergh het begrip idiolect niet wenst over te nemen, dan nog ontgaat mij hier het structurele verschil. Het gaat in beide instanties immers om beslissingen (herkenning van karakter-determinismen) door de recipiënt; die beslissingen zijn in de sociale omgang alleen overbodig wanneer er een grondige vertrouwdheid tussen expediënt en recipiënt bestaat. Is dat niet het geval, dan moet toch hetzelfde proces van signaalontvangst en betekenistoekenning opgezet. Bovendien heeft S. het enkel over taalgebruik en rept hij niet over het contextuele gedragspatroon van de personages dat minstens even informatief kan zijn. Onder de hoofding drama-analyse vat S. een heleboel kenmerken: immanente structuur, personagestructuur, betekenisstructuur, spanningsstructuur, tekststructuur. Onder immanente structuur blijft hij wat hulpeloos; enkel Levitt en Beckerman worden tot de status van theoretici verheven om dan bij Jansen en Van der Kun wat langer te blijven stilstaan. Levitt die enkel de structuur van de eenakter heeft doorgelicht, lijkt me niet aangewezen voor meer complexe opdrachten zoals Van den Bergh die voor ogen heeft. Dat het segmenteringsprocédé van Beckerman in de praktijk vele problemen inhoudt, is zonder meer waar; hem echter afvoeren omdat schematisering en formalisering van zijn in zich verdedigbare suggesties nog niet zijn gebeurd, lijkt me voorbarig. Bij Jansen geeft S. trouwens geen enkele functie aan diens wat eigenzinnige terminologie die zonder de Hjelmslev-inbreng niet te verklaren valt. Van der Kun wordt terecht uit de historische vergrijzing gered maar, waar S. wel diens criterium van de emotionaliteit wat hachelijk acht, vermeldt hij niets over een bepaald historisch model van dramatische structuur (het min of meer gesloten drama) dat bij Van der Kun wordt gefavoriseerd wat zijn methode voor niet-gesloten teksten vaak enorm moeilijk te hanteren maakt. Betekenisstructuur lijkt wel helemaal tot het bewustmaken van het auctoriële wereldbeeld te worden beperkt. Hier mis ik het synthetiseren (als het toch tot categoriseren herleid moet worden) van de steeds groeiende vakliteratuur die zich vanuit de semiotiek precies met het genereren van betekenis bezighoudt. Als hij bij de tekststructuur vast dient te stellen dat ‘een drama op het niveau van het taalgebruik minder eenheid (vertoont) dan andere literaire genres’ (124), dan is dit een open deur; de sociolinguïstische voorwaarden die de identiteit van de personages talig bepalen, voorkomen dit egaliteitsbeginsel terwijl tevens de autonomie van de auteur daardoor werd opgeheven. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 308]
| |||||||||||||||||||||||||||
Als indeling van een bijdrage over bijzondere dramavormen hanteert S. de tragedie, de komedie, het leesdrama, het epische drama en het absurde drama; welke criteria deze classificatie vertegenwoordigt, is een raadsel. Het allerlaatste hoofdstuk gaat in op de toneelkritiek. Andermaal is er geen methodologisch kader waarin de kritiek binnen een wetenschappelijk arbeids- en conceptsveld zou opgenomen raken. Nu gaat het om een vaag kookboekachtig schrijfsel dat niet verder mikt dan het dagbladartikel. Behalve dat ook de dagbladrecensent het er meermaals bepaald oneens mee zal zijn, heeft het vooral niets van doen met dramatheorie. Leesbaar is dit boekje beslist; of het ook bruikbaar is? Enige methodologische reflectie over de verdedigbaarheid van zijn onderneming ontbreekt. In wat het brengt voor de gemiddelde geïnteresseerde student is het zonder nieuwe stellingen of inzichten; een eigen theoretische opstelling, al dan niet gebruik makend van het beschikbare theoriecorpus, tref ik er niet in aan, tenzij op ondergeschikte en incidentele punten die telkens erg betwistbaar uitvallen. Zo blijft het een encyclopedisch schikkende inventaris waarin slechts enkele recente pogingen tot structureel denken opgenomen zijn, maar niet in hun status van corpus van theoretisch denken. Het informatiegehalte blijft bijgevolg beperkt, de stap over reeds verworven standpunten heen valt te kort uit, we zijn voorlopig nog steeds aangewezen op anderstalige publicaties. Terwijl precies dit denkveld, los van de nationale conjunctuur van drama en theater, zinvolle suggesties heeft aan te bieden van meteen internationale zoniet universele waarde voor de wetenschappelijke theoretisering van het verschijnsel drama.
14.11.1980 c. tindemans bernhard asmuth, Einführung in die Dramenanalyse. J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1980, (Sammlung Metzler 188), 217 blz. Prijs: DM 14,80. Deze inleiding voor ambitieuze en leergierige kandidaatstudenten in een alsmaar aan gehalte toenemende reeks, legt, in een thematische booglijn die van de essentiële elementen, de soorten drama, de organisatiestrategie, de episeringstendenzen, de communicatie met het publiek, de vormgeving van de personage-discursus, de personages zelf strekt tot expositie en latente handeling, kennisniveaus in de dramatische perceptie, aspecten van de handelingscoherentie, het drama als zinscoherentie en de voorstelling als illusioneringsproces, legt noodzakelijk alle nadruk op haar synthetisch, syncretisch karakter; eerst en vooral wordt het vertrouwde verpakt, daarna valt er enige nadruk op het minder gangbare en tenslotte biedt S. zelf wat nieuwe inzichten aan (prospectieve patronen, intrige en conflict, het illusie-probleem). De grootste ruimte blijft dus gereserveerd voor opvattingen die geldigheid hebben verworven voor het drama in het algemeen of in bijzondere soortindeling of periodiciteit; het theoretische denken wordt enkel ingebracht in de mate waarin het voor latere tijden modelgehalte | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 309]
| |||||||||||||||||||||||||||
wist af te dwingen (zoals Aristoteles' Poética). Eén enkele dramatekst wordt als model gehanteerd (G.E. Lessing, Emilia Galotti, 1772) waarnaar gegrepen wordt als illustratie of adstructie. Het uitgangspunt blijft de grafisch beschikbare tekst, niet dus die van de eventuele theatervoorstelling die immers per se erg variabel uitvalt; er is nochtans bepaald niet een eng-literair standpunt tegenover de leestekst vooropgezet. Integendeel wordt doorlopend de visie gebruikt dat een dramatekst onvoltooid, onaf blijft zolang hij niet op de scène zijn bestemming heeft gekregen; niet het talige spreekcriterium staat daarbij voorop maar het criterium van het theater als medialiteitsinstantie. Het is dan al bij al ook logisch dat de drama-analyse methodologisch in de tekstwetenschap ondergebracht is. Terminologieproblemen doen zich doorlopend voor bv. m.b.t. het onderscheiden van bepalingen voor bedrijf, toneel, tafereel, scène; deze worden hier uiteraard enkel voor de Duitse taal behandeld maar het probleem is voor het Nederlands zonder meer identiek en enige oplossing is nauwelijks te bieden. Wel lijkt me de discussie niet helemaal in overeenstemming met wat zich binnen het structuralistisch-semiotische denken over het drama (bv. bij S. Jansen) de jongste tijd gemanifesteerd heeft; niet zonder belang is het aantrekken van filmanalytische begrippen en termen, ter comparatistische discussie, niet ter overname. Opvallend is eveneens dat bij de behandeling van het personage als structuurelement niet enkel de historische schakeringen gepresenteerd worden maar dat er reeds ruimte wordt gereserveerd voor een kwantitatieve onderzoeksillustratie zodat alvast het streven naar methodische verruiming adequaat merkbaar wordt. Bij alle beknoptheid valt ook de problematisering van de absoluutheid van V. Klotz' categorieën van open resp. gesloten drama gunstig op. R. Ingardens termen van hoofd- resp. neventekst komen ook hier voor als m.i. toch wel al te scherpe afgrenzingen binnen een dramatekst. De neventekst (doorgaans wat eenzijdig als loslippige functiesuggesties vanwege de auteur aan enscenering en acteurs opgevat terwijl er toch een duidelijk auctorieel perspectief uit spreekt naast de drang om de tekst niet willekeurig door de theatermakers weggeïnterpreteerd te zien) lijkt me sterker, meer rechtstreeks op te vatten als een immanent deel van de eigenlijke tekst; er bestaat aanleiding aan te nemen dat er enige differentiëring tussen theatermakersvisie en auteursvisie mogelijk blijft, maar niet in die mate dat daaruit een a.h.w. disqualificerende karakterisering uit volgt zoals Ingarden die (zonder het echt te willen) heeft ingebracht. In elk geval lijken me hoofd- en neventekst voor de analyseerbaarheid van het dramatische tekst-niveau niet zo sterk onderling te verschillen als thans wordt gesuggereerd en aangenomen. Ik vraag me tevens af of het begrip ‘episch theater’ een auctoriële gedragsvorm is als compensatie voor zijn afwezigheid binnen de tekst zelf (54). Er ligt m.i. te weinig nadruk op het toch onmiskenbare feit dat deze term thans eenzijdig naar Brechts drama- en theatertheorie verwijst, bijgevolg een ideologische waarde heeft verworven, een eigennaamkarakter dat niet meer beschikbaar is als een al-dan-niet-toevallige formele correspondentie genoteerd kan worden (atektonisch | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 310]
| |||||||||||||||||||||||||||
drama, anti-illusionistisch drama). Kan je daar echter over heen stappen, dan behoort S.'s uiteenzetting over wat hij onder ‘episch theater’ verstaat, tot de meest lonende fragmenten van dit überhaupt accentrijke boekje. De behandeling van de al-dan-niet-communicativiteit van de dramatekst (en meteen toch ook van het theater? of toch niet?) is vrij uitgebreid, zonder dat er een regelrecht antwoord uit komt dat een methodologisch kader vertegenwoordigt en dus de bestudeerbaarheid hypothetiseert; integendeel vlucht S. historiserend in wat al te accidentele fenomenen. Het taligheidsaspect (en niet meer de eenzijdig-geborneerde duellistische opvatting van de dialoogkenmerken) is goed bij de tijd gebracht. Het structureringsproces van de personages en hun intentionaliteit bij middel van de instrumentalisering van taal en ingebed in situatiecontext, taalpragmatische constanten en variabelen, interactionele relaties en expressiviteitsfactoren van de spreekstijl leidt tot de noodzakelijke stelling van de hoogdringendheid van de dialooganalyse; S. betreurt terecht dat dit descriptiesysteem er nog niet is en wellicht was het wenselijk te beklemtonen dat de wel reeds op gang gebrachte conversatieanalyse binnen de linguïstiek niet zonder meer tot inzichten leidt die onveranderd als eigenschappen van de dramatische dialoog overgenomen kunnen worden. Ondertussen gaat S. nu al in op de ‘dialogiek’ (algemene gesprekstheorie), aspecten van de communicatiegrammatica en, uiteraard, de spreekhandelingstheorie, zonder de al-dan-niet-historisch geconventionaliseerde dialoogretoriek (met alle denkbare metrische instanties) te verwaarlozen. Daarentegen is de analyseerbaarheid van de monoloog al te formeel-oppervlaktestructureel gehouden en wordt met name de tekstcoherentie onderschat als vormdeterminerende instantie. De personageconfiguratie is aanvankelijk historisch-descriptief, vermijdt niet de discussie van de vaak verwarrende terminologie (personage, figuur, karakter, type), al acht ik dit toch te prescriptief opgelost; het verstrengelen van personage-identiteit met handelingsfunctionaliteit is daarentegen een eminent structuur-analytisch instrument, ofschoon je toch enige bedenking mag hebben of de astrologische terminologie van een E. Souriau nog langer zonder ironie te handhaven is. De expositie wordt grotendeels via de klassieke retoriek benaderd, wat S. zelf betreurt op grond van de ontbrekende actualisering in het onderzoek. Kennisniveaus hebben te maken met de informatievoorsprong resp. -achterstand bij de personages of de toeschouwers, tevens als fundament voor het spanningsgehalte. Prospectiviteit en retrospectiviteit worden aangeboden, waarbij ik andermaal wil betreuren dat de buitenlanders de eigen Nederlandse standpunten van Van der Kun niet kennen. Handelingscoherentie wordt niet onderzocht als tekstresultaat maar als relatieketen van gebeurtenissen, met afsplitsing naar karakterdrama, handelingsdrama, gebeurtenisdrama en situatiedrama. Bovendien gaat S. in op het conflictaspect (is agonaliteit echt een axioma?) en de historische differentiëringen van noodlotstragedie tot bewustzijnsanalytisch drama. Er is een wat schuchtere taxonomie van de handelingsstructuurtypen, terecht toch in tekstdiscursieve begrippen (van K. Stierle) neergelegd. Over de zinscoherentie hanteert S. een wel wat al te | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 311]
| |||||||||||||||||||||||||||
voorzichtig semiotisch jargon (ikon, index) met U. Eco als gids; de nadruk valt op de begripshorizon van de lezer resp. toeschouwer, zonder Jauss in de arm te nemen, en tevens op de bewustzijnsdirigerende functie van de context. Het laatste hoofdstuk gaat naar de voorstelling, de opvoering. Het standpunt is evident: het drama is pas rond als het is opgevoerd. S. waagt zich aan een boeiende paging om een arbeidsopdeling tussen auteur, regisseur en acteur vast te leggen op basis van de tegenstelling gefixeerd resp. variabel tekstelement. De potentiële rolopvatting van de regisseur t.a.v. de dramatekst als pre-tekst wordt grondig nagegaan. Bij het overzicht van de scenische middelen (histrionisch en stenografisch) die het theater als institutie ter beschikking heeft om de dramatekst tot structurele voltooiing te brengen, haakt S. in op het illusie-idioom. Het is zijn stelling dat de specifieke mogelijkheden van het theater niet bestaan in de constructie van illusie maar in de alternantie van illusie en illusieopheffing; hij beslist voor het theater als pictura en niet als poësis, ook al omdat de observatie-illusie (bij middel van bv. bodenbericht of teichoskopie) erg beperkt blijft (in frequentie en in intensiteit), zodat de eigenlijke dramatische illusie voor S. bestaat in de identiteitsillusie, wat nog lang niet de waarheidsillusie insluit. De tekst van deze inleiding is handig opgedeeld in twee lettertypen waarvan het grootste type een algemene, vrij normatieve laag van informatie bevat terwijl het kleinere type de discussie met vakgenoten, met zichzelf en met wat weerbarstige aspecten van zijn thema bevat. Deze dualiteit maakt het boekje uitermate geschikt voor brede groepen.
13.11.1980 c. tindemans Scenarium. Deel 4. De Walburg Pers, Zutphen, 1980, 157 blz. f 24. Zoals in de voorgaande afleveringen is ook dit jaarboek voor Nederlandse theaterwetenschap afgesteld op een centraal thema: het fenomeen van de bewerking. Dat gebeurt in oordeelkundige sectoren: de bewerking in dramatische vorm van historische grondstof (e. törnqvist, De bewerking van de realiteit: het historie-drama; s. onderlinden, Trotzki op het toneel. Over twee stukken van Peter Weiss en Hartmut Lange), de bewerking van narratieve literaire teksten die in hun originele vorm niet-dramatisch zijn (h. zeij, Een roman bewerken tot drama: een spel zonder grenzen?: m. elling, Vier adaptoren en een roman. Enige adaptaties van Richardsons Pamela), de bewerking van dramateksten in andere uitbeeldende kunsten (f.r. noske, Van verbaal naar muzikaal drama: adaptatie of creatie?: j.-m. peters, Verfilmd toneel: th. kuchenbuch, Van theater naar film: problemen van de adaptatie. Proeve van een overzicht), de bewerking van dramateksten als aanpassing resp. modernisering/actualisering of vertaling (w.j. hildebrand, Adaptatie als productieproces: a. van kesteren, Vier toneelbewerkingen van de Celestina. Een semantische analyse). Dit thema | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 312]
| |||||||||||||||||||||||||||
wordt omlijst door een theaterwetenschappelijke bibliografie van de in Nederland gepubliceerde theatertijdschriften en -almanakken tijdens de 18e en 19e eeuw. Dat het centrale thema terecht de aandacht verdient, vermoedt iedereen die de praktijk van het theatermaken, historisch of actueel, enigszins kent. Dat vrijwel elk medewerker m.b.t. de omschrijving van dit probleemthema constructief-vernieuwende denkbeelden en operationele suggesties weet aan te bieden, is zonder meer verblijdend. Sommigen doen dit wel eens als luidopdenkend vanuit een te luie stoel; de meerderheid probeert een zakelijk maar streng methodologisch kader op te zetten waarbinnen de ideeën argumentatief-logisch op hun steekhoudendheid nu reeds toetsbaar worden. Nagenoeg niemand trekt er encyclopedistisch op uit en verzamelt uiteenliggende weetjes; nagenoeg iedereen ontwerpt een eigen operationeel plan en komt ver boven de voordien bereikbare stand van inzicht uit. Bij alle beknoptheid is bv. W.J. Hildebrand in zijn (op het eerste gezicht) waaghalzige visie op elk theaterproduktieproces (van dramatekst tot voorstelling) als een modus van bewerking met regelrechte pioniersarbeid bezig, ook al kan hij op deze plaats de consequenties daarvan voor de theaterwetenschappelijke methodiek nog niet ramen. A. van Kesteren die gebruik maakt van fundamentele vertaalwetenschappelijke criteria en die zich hier bewust beperkt tot de semantische implicaties, imponeert sterk door de benaderingsstrategie, al kan ook hij de noodzakelijke problematisering binnen dit ene analyseniveau niet volledig uitpraten en zal hij bovendien de meer conventioneel ingestelden waarschijnlijk wel tot wanhoop stemmen. De functie van dergelijk jaarboek wordt bijgevolg uitermate goed uitgedrukt door deze inhoud. Het is er de redactie niet om begonnen kastklare onweerlegbare teksten aan te bieden; ze wil veeleer inzicht en toegang verschaffen in methodologisch-strategische mogelijkheden van een werkveld binnen het theaterwetenschappelijke kader. Dit soort forum is ons al te lang onthouden gebleven; ook wie niet meteen deze methodologische richting mee uit wenst te gaan, kan op deze plaats hoe dan ook voeling houden met en kennis opnemen van de pogingen om de zelfstandige bewerkingsprocessen van de theaterwetenschap een stuk degelijker te maken.
14.11.1980 c. tindemans |
|