Spiegel der Letteren. Jaargang 20

[p. 1]

[Nummer 1]

De boeken op de tafel van Hugo Aylva of de motieven in Couperus' ‘Metamorfose’

De roman Metamorfose neemt een bijzondere plaats in onder de werken van Louis Couperus, doordat het een semi-autobiografie is, geschreven toen de auteur drieëndertig jaar oud was. Dit brengt mee, dat de hoofdpersoon nauwelijks een romanheld te noemen is, en ook, dat het boek geen definitief slot heeft. Metamorfose kan dus geen echte couperiaanse noodlotsroman, zijn waarin de held onherroepelijk naar de ondergang wordt gesleurd. Toch zullen we zien dat het noodlot ook in deze roman een belangrijke rol speelt en dat er ook andere punten van overeenkomst zijn met de overige werken van Couperus. De hoofdpersoon maakt meermalen een zware geestelijke crisis door, wanneer de werkelijkheid niet overeen blijkt te stemmen met de illusie: een grondgedachte in het oeuvre van Couperus. Ook draagt de schrijver, als gewoonlijk, er zorg voor, in retrospectieve flitsen het verleden van zijn held te vermelden, om zijn karakter en zijn ontwikkeling in het heden zo goed mogelijk te verklaren.

Deze ontwikkeling wordt ook beïnvloed door de lectuur waarin de hoofdpersoon Aylva-Couperus zich verdiept, hoewel het natuurlijk ook andersom is: de keuze van zijn lectuur wordt voor een groot deel bepaald door zijn eigen karakter en voorkeur. Een duidelijk voorbeeld hiervan vinden we op p. 22¹: ‘Aylva was zeer metafysisch en hield niets van Multatuli’.

Er is al dikwijls gewezen op een belangrijke passage in Metamorfose, waar verteld wordt, dat Hugo Aylva zijn tafel vol boeken had liggen en dat hij ‘minstens zeven boeken tegelijk’ las, ‘en alles door elkaar, het ene dwars door het andere heen’ (22). Wèlke boeken er zo kris-kras gelezen werden, tenminste op dat ogenblik, daarover geeft de auteur ons wel enige inlichtingen, soms met commentaar. Maar het zijn er natuurlijk

1 De citaten zijn uit Verzameld Werk III pp. 7-242.

[p. 2]

steeds weer andere; er wordt ook niet altijd even duidelijk gezegd, welke literaire stromingen of wijsgerige richtingen belangrijke invloed gehad kunnen hebben op de gedachtenwereld, en daarmee het werk, van Hugo Aylva, d.w.z. Couperus. Dat moeten we uit de boeken van Couperus opmaken.

De vraag naar de invloeden die Couperus ondergaan kan hebben, kan uit verschillende hoeken benaderd worden - en dat is dan ook gebeurd.

Dr. H.W. van Tricht² tracht bepaalde trekken in Couperus' werk, en ook de ups en downs van zijn schrijverschap, vanuit een psychologisch gezichtspunt te verklaren. Met name wordt de nadruk gelegd op zijn jeugd en opvoeding, met een strenge vader en koesterende moeder, en op zijn hiermee in verband gebrachte homofilie.

Prof. K.J. Popma³ vindt ‘dat een literatuurhistorisch freudianisme’ weinig geschikt is om een ‘romancier-philosophe’ als Couperus te beoordelen. Hij pakt zijn studie van een andere kant aan, nl. vanuit een filosofisch, of wel theologisch gezichtspunt en toont aan, dat in bijna alle werken van Couperus ‘semi-gnostische’ grondbeginselen tot uitdrukking komen, en wel speciaal de ‘lichttheologie’, de ‘kleine ziel’ en ‘het absurde van de sexualiteit’⁴.

Marc Galle⁵ vindt in Couperus' werk ‘de synthese van de tijd waarin het werd geschreven’⁶ en komt verder tot de conclusie, dat de Couperus-kosmos ‘onafscheidelijk is verbonden met de noodlotsgedachte’⁷.

Ook G. Kazemier⁸ vindt veel deterministische gedachten bij Couperus, met name in De Boeken der Kleine Zielen.

Theo Bogaerts⁹ brengt Couperus' noodlotsidee in verband met elementen van het oosterse gnosticisme, anderzijds ook met de romanciers van de naturalistische school¹⁰, maar komt verder tot de vaststelling, dat

2 In Louis Couperus, een verkenning, Den Haag 1965.

3 Beschouwingen over het werk van Louis Couperus, Amsterdam 1968.

4 De toepassing van de manicheïstische lichttheologie lijkt overigens wel wat ver te gaan. Soms klopt het dan ook niet helemaal, en dan krijgt Couperus de schuld. Bv. op o.c. 25 over de vreugde en o.c. 26 over de evolutie: ‘Dit is een zwakke plek in Couperus' lichttheologie: de evolutie-idee past niet in dit theologisch raam’. M.i. is het ‘eeuwige verworden’, waarvan hier sprake is, en ook wat we ‘de weg weer naar boven’ kunnen noemen, eerder geïnspireerd door de leer van Heraclitus, die toch óók een oervuur aannam. Ook het door Popma gesignaleerde monisme in Couperus' kosmogonie zou heraclitisch kunnen zijn.

5 Van gedroomd minnen tot ons dwaze bestaan. Het noodlot in het werk van Louis Couperus, Hasselt 1973, hieronder als Galle o.c. aangeduid.

6 O.c. 5.

7 O.c. 7.

8 ‘Het determinisme in de roman’ in Keuze uit het werk van dr. G. Kazemier, Wassenaar 1973.

9 De antieke wereld van Louis Couperus, Amsterdam 1969.

10 O.c. 51, 52.

[p. 3]

‘de Oudheid een zeer voorname, zo niet zijn voornaamste inspiratiebron’ is geweest, en dat ‘niet het minst het werk van klassieke inspiratie de volmaakte weerspiegeling is van de mens Couperus’¹¹.

De conclusies van de genoemde studies kunnen tegenstrijdig lijken, ze kunnen echter ook als blijk van de veelzijdigheid van de schrijver beschouwd worden. Onze bewondering voor zijn kunst wordt er des te groter om, als we zien, hoe die verschillende elementen en motieven tot een nieuwe eenheid, de couperiaanse roman, zijn gegroeid.

De Couperus-exegese is echter nog lang niet afgesloten. Verder onderzoek, ook op kleinere schaal, kan ons wellicht meer inzicht verschaffen m.b.t. de inspiratiebronnen van Couperus en de manier waarop hij deze in zijn oeuvre verwerkt heeft.

Om nu te trachten enig licht te werpen over de vraag, welke ideeën Couperus in de eerste periode van zijn schrijverschap bezighielden, keren we terug naar zijn Metamorfose (verschenen in 1897), waarin hij, weliswaar met dichterlijke vrijheid, de wordingsgeschiedenis van zijn eerste werken vertelt en commentarieert, en er ook op voortborduurt.

Toen Couperus in 1896 aan zijn terugblik op zijn leven als schrijver begon, had hij al verschillende perioden van literaire werkzaamheid achter zich.

Van 1883 tot 1888 had hij verscheidene dichtbundels en enkele novellen uitgegeven. Het eerste deel van Laura, een lang episch dichtwerk, waartoe hij door Petrarca was geïnspireerd, was door de kritiek gunstig ontvangen (1883); de andere, later verschenen delen vielen minder in de smaak. Over Een Lent van Vaerzen (1884) liepen de meningen uiteen, terwijl de volgende bundels over het algemeen om hun gekunsteldheid werden veroordeeld. Vooral Kloos was ongenadig in zijn kritiek en noemde in 1886 alle toen uitgegeven poëzie van Couperus (behalve Laura I) ‘absoluut literaire “trash”.’

Couperus nam al dadelijk een superieur-onverschillige houding aan tegenover de recensies, zoals o.a. blijkt uit een brief aan zijn zuster¹². Dat de kritiek, vooral die van de Nieuwe-Gidsers, hem toch meer dwars zat dan hij wilde weten, blijkt m.i. uit het feit, dat hij in Metamorfose

11 O.c. 17, 18. Studies van vóór 1963 zijn opgenomen in marc galle, Couperus in de kritiek, Amsterdam 1963, aangevuld door w. asselbergs, ‘Wegen naar Couperus?’ in Spiegel der Letteren 16de jaarg. (1974) 3-4, p. 161-171, waarin de verwonderlijke opmerking voorkomt (171): ‘Voor de klassieke invloeden mag de enquête afdoend heten na de opsporingen van dr. K.W.E. Strootman (De Amsterdammer 1906) en prof. W.E.J. Kuiper (Nieuwe Gids 1917)’. Er zijn sindsdien toch nog heel wat opsporingen verricht (zoals die van Elisabeth Visser en Theo Bogaerts) en nog is er speurwerk te doen, naar ik hier hoop aan te tonen.

12 Louis Couperus als briefschrijver, 155.

[p. 4]

steeds weer op dit onderwerp terugkomt¹³. Couperus zag tenslotte zelf in, dat hij niet voor dichter in de wieg gelegd was en na een periode van depressie begon hij aan een ‘uit het leven gegrepen’ roman, Eline Vere, die eerst als feuilleton in Het Vaderland verscheen en in 1889 als boek werd uitgegeven.

Het bleek al gauw, dat de schrijver op dit gebied meer talent had. Het boek werd bekroond met een prijs en zelfs in de Nieuwe Gids (tenminste de twee eerste delen) door van Deyssel geprezen, een belangrijke aanmoediging voor een mislukte dichter en een pas begonnen, nog onzekere romanschrijver.

In 1890 volgt Noodlot, waarin het sombere determinisme, dat in Eline Vere al enigszins aanwezig was, zó op de spits gedreven is, dat Het Nieuws van de Dag weigerde het als premieverhaal te plaatsen. ‘De heren vonden het te akelig voor hunne abonné's en ze hebben au fond gelijk’, schreef Couperus aan zijn vriend Netscher. Dit boek is het teken van een naderende zware depressie. In oktober van hetzelfde jaar vertrekt Couperus naar Parijs om zijn geestelijk evenwicht te hervinden, maar zijn eenzaamheidsgevoel in de grote stad maakt het er niet beter op, integendeel, als hij begin 1891 in Nederland terugkomt, gaan er geruchten, dat Couperus krankzinnig is. Wonderlijk genoeg schijnt hij nu toch weldra te genezen: in maart begint hij aan een nieuw boek en verlooft zich met zijn nichtje Elisabeth Baud. Een verband tussen beide feiten schijnt er wel geweest te zijn. Ik meen uit Metamorfose te kunnen opmaken, hoeveel de steun van zijn vrouw voor Couperus betekend heeft.

Het nieuwe boek, Extase, en ook de novelle Eene Illusie, beide verschenen in 1892, gaan over een platonische liefdesverhouding.

In hetzelfde jaar begint het reizende leven van de Couperussen. Vooral Italië, dat de schrijver van de onheilspellende Hollandse wolkenluchten én van de nauwe Haagse kringen verlost, maakt door haar natuur en atmosfeer van oude cultuur een onuitwisbare indruk op hem. Hier rijpt het plan voor de vorstenroman Majesteit, die later de vervolgen Wereldvrede en Hooge Troeven kreeg (1893-1896). Ze zijn geschreven als historische romans, maar berusten op fantasie. Ze werden door de kritiek niet gunstig ontvangen en ook Couperus zelf sprak later met weinig waardering over deze werken.

In 1896 is de auteur dan zover gekomen, dat hij op zijn schrijversloopbaan terugziet in Metamorfose. We ontmoeten er behalve de schrij-

13 Vgl. ook van tricht o.c. 65.

[p. 5]

ver zelf, hier Hugo Aylva genaamd, zijn moeder, zijn vrienden Netscher (Scheffer) en Gerrit Jäger (Dolf den Bergh), en Elisabeth Baud, die hier Emilie van Neerbrugge genoemd wordt. Allen zijn door enkele uiterlijke veranderingen enigszins gemaskeerd, maar, evenals de beschreven wederwaardigheden van de hoofdpersoon, in wezen getrouw weergegeven. We moeten nog opmerken, dat er van de vader van Aylva alleen sprake is in een terugblik op Hugo's jeugd in Indië, waar zijn dood vermeld wordt. In werkelijkheid leefde de vader van Couperus nog lang in Nederland^13a.

Wat we ook in Metamorfose kunnen lezen, zijn de gedachten en gevoelens die Couperus in de eerste periode van zijn schrijverschap - en natuurlijk ook tijdens het schrijven van Metamorfose - hebben beziggehouden en bezield.

We vinden deze gedachten vooral in een aantal in de roman steeds weerkerende motieven.

Door een analyse van die motieven zal blijken dat we van één overkoepelend hoofdmotief of thema kunnen spreken, nl. het scheppingsproces dat de kunstenaar telkens moet doormaken, terwijl: schoonheid, ziel, noodlot, liefde, ongeschreven literatuur en metamorfose de hoofdmotieven van de vijf ‘boeken’ waaruit de roman bestaat, uitmaken. Het is echter niet zó, dat het ene hoofdmotief alleen in het ene boek optreedt en het andere alleen in het andere. Ze duiken telkens weer op en zijn ook sterk met elkaar verweven, maar we kunnen wèl zeggen, dat in de verschillende boeken de nadruk valt op één of (meestal) twee van de genoemde hoofdmotieven. Naast deze hoofdmotieven treden ook nog andere motieven op, die meer gelijkelijk door de roman verspreid voorkomen en niet in verband gebracht kunnen worden met de structuur.

1. Het Boek van Torquato Tasso. Het verhaal begint al dadelijk met de hoofdpersoon, de twintigjarige dichter Hugo Aylva. Hij is aan het wandelen in de Scheveningse Bosjes en geniet met volle teugen van het voorjaar. De verjonging van de natuur vindt weerklank in zijn ziel en om dit zo sterk mogelijk te kunnen ervaren, zoekt Aylva de eenzaamheid op: ‘Hij zocht de eenzame wegen en, in het geheimenis van het nieuwe voorjaar, voelde hij, zo vreemd, in plaats van twintig, zich zestien, een jongen nog. (...) Het was of de jeugd van de lente zich spiegelde in zijn ziel weer (...)’ (p. 7). Ook tussen de geluiden van de omgeving en zijn innerlijk is er een verband: ‘In zijn wandelpas kwam als de

13a van tricht (o.c. 51 vv.) hecht veel belang aan dit doodzwijgen.

[p. 6]

cadéns der terzinen’ (7). Dit ritme inspireert hem als vanzelf tot steeds verder dichten, totdat... ‘het derde rijmwoord bleef uit’ (8). Dit is even een donkere noot, maar Aylva kijkt om zich heen en glimlacht weer. Op weg naar huis ontmoet hij ‘mevrouw van Neerbrugge, vriendin van zijn moeder - en haar dochtertje Emilie...’ (9).

Thuisgekomen vindt hij zijn moeder tussen de voorjaarsbloemen. Hij haast zich naar zijn kamertje, waar hij vol vreugde de verzen, die hij geschreven had, overleest. Maar alweer moet hij stoppen: ‘Die laatste regel daar klonk om de pracht van dat smaragd alleen (...) Maar 't mocht zo niet. De tedere gedachte was er onder weggezonken, weggevlucht, gefladderd. Geïncrusteerd in gemmen, lag het vers nu dood, versteend tot dood juweel. (9) (...) als fatale stenen, waren niet de gemmen weg te werken, juwelen doodsbeklemming om het vers...’ (10). Opeens voelt de dichter een vreemde tegenstelling tussen de blijde stemming buiten en zijn eigen teleurstelling: ‘Weemoed was nog niet zijn angst; eer bitterheid, maar vrees vooral: en vage twijfel...’ (10). Terwijl hij bij de open tuindeur somber zit te turen, hoort hij vrolijke geluiden van buiten, stemmen, gelach, en een rijtuig gaat ratelend voorbij.

In het volgende hoofdstuk komt Aylva's vriend Herman Scheffer op bezoek. ‘In éen enkel ogenblik vulde hij de kamer met heel veel drukte van gebaren’ (11). Hij is wel heel anders dan de stille dromerige Aylva. Scheffers joviale ‘Wat zit je nu weer te suffen’ wordt gevolgd door de belangrijke mededeling: ‘Ik heb Zola meegebracht!’ Ze zullen samen de cyclus van Zola gaan lezen. Maar eerst troost Scheffer zijn vriend door te zeggen dat hij het dichtwerk ‘Torquato Tasso’, waaraan Aylva bezig is, heel mooi vindt. Al pratende over zijn verzen krijgt Aylva weer moed: het eerste deel, ‘Aminta’, dat in ‘De Gids’ is verschenen, moet zo blijven, maar de rest zal hij helemaal omwerken. ‘... Zo zal je zien dat het goed wordt’ (12). Die avond lezen ze Zola. ‘De poorten van een nieuwe kunst gingen wijd voor hen open. (...) God, wat was dat mooi, en goed, en waar! (...) Zij dweepten, en een jonge jaloezie was ontoombaar in hen’ (13).

Als Scheffer laat in de nacht is weggegaan en Aylva naar boven sluipt, wordt hij toch gehoord en geroepen door zijn moeder: voor háár blijft hij altijd een kind, dat haar nodig heeft. Hij schijnt er prijs op te stellen. ‘Hij kuste haar met tederheid, maar zij hield nog zijn hand vast en voelde met de andere aan zijn wangen: - Je bent nog zo warm...’ (14).

In het derde hoofdstuk krijgen we een nadere beschrijving van de hoofdpersoon, van zijn schuchterheid, die hem er telkens van weerhoudt

[p. 7]

een dagboek te schrijven, en vooral van zijn innerlijke tweespalt: enerzijds voelt hij zich ‘gewoon-menselijk’ (hieraan schrijft hij zijn netheid en behoefte aan orde toe), anderzijds is hij in zijn kunst verre van gewoon-menselijk: zijn kunst is ‘zo bijna gemaniëreerd fijn bewerkt (...) ingewikkeld (...) een dichtkunst (...) voor een elite’. Dit bevredigt hem niet: ‘maar toch, dit wilde hij ook niet (...) Waarom ging zijn natuur, zijn beminnelijk-gewone menselijkheid zo schuil onder al zijn goudsmeewerk van taal...?’ (15) Hij lijdt onder zijn eigen onvoldaanheid: ‘(...) dat de mensen hem bewonderden, (...) het troostte hem maar weinig, want eerzucht was zo klein in hem (...); dit leed - dat hém zijn verzen niet voldeden - was werkelijk in zijn ziel’ (16).

Dan krijgen we een terugblik. De gedachte aan Aylva's gevoel van ‘alleen-zijn in zichzelve en het leven’ voert ons terug naar zijn jeugd: ‘Als kind, in Indië, had hij zich alleen gevoeld’ als jongste van het gezin, vader altijd druk bezig, moeder, hoe lief ook, ‘niet bevroedend, dat in Hugo school een leven vreemd, en weinig kinderlijk gewoon’. Zo was hij geworden ‘gekeerd in zichzelve, meer levende in zijn fantasie dan in de rulle werkelijkheid (...) met een sterk verlangen naar grote sympathie (...). De grote sympathie was niet gekomen’ (17).

Er volgen meer herinneringen, Aylva's schooltijd in Indië, zijn eerste vriendje, dat eerst aardig was, maar later veranderde, het baarspel in de lange speeluren, roodvlammende bloemen. Na de dood van de vader keert de familie naar Holland terug, ‘toen voelde hij, dat hij nooit genoeg gewaardeerd had de aardige Indische jaren’. Hun huisje, de nieuwe klasgenoten, alles is klein, burgerlijk en saai. De jonge Aylva is vol van ‘die weemoed, waarmee hij later altijd betreuren zou: Dat wat hij had gehad en nooit genoeg had gewaardeerd.’ (20).

Toch krijgt hij een schoolvriend, de luidruchtige, wat brutale Scheffer. Hugo kan eerst nog niet geloven aan zijn eerste ‘Hollandse’ vriendschap, maar onder het samen lezen en filosoferen ontwikkelt hun verhouding zich tot wederzijdse sympathie (21). Hun verschil in karakter wordt echter nu duidelijk uitgedrukt: ‘Scheffer was zeer positief en atheïst en dweepte met Multatuli. Aylva was zeer metafysisch en hield niets van Multatuli’ (22). De energieke Scheffer doet eindexamen, Aylva niet. ‘Hij nam wel privaatles in litteratuurhistorie en geschiedenis, maar zijn geest was om te dwalen (...) plukken hier en daar, van wat hem toelachte (...) Hij had een (...) begrip van dichter en dilettant-in-het-leven (...). Hugo, in dat jaar, droomde in zijn tuinkamer, en las

[p. 8]

er minstens zeven boeken tegelijk, die open lagen op een kleine tafel (...)’ (22).

Nu volgt een tamelijk summiere beschrijving van Aylva's literaire belangstellingen: Goethe voldoet hem niet, hij dweept met Bryons Don Juan, leest graag over Renaissance en Griekse sculptuur, enkele moderne romans. Later worden Vondel, Hooft en Potgieter, Leconte de Lisle en Hamerling met veel waardering genoemd. Aylva wordt door zijn lectuur geïnspireerd: ‘en lezende en dromende en zalig plukkende zijn gedachten (...) zag hij worden zijn liefdedroom van kunst. Als de ijle gestalte, bleek en doorschijnend, van een kind met grote ogen louter geest, zag hij zijn droom voor zich’ (23). Toch is hij ontevreden over zijn eigen gedichten. Hij strijdt tegen zijn ‘eredienst aan de vorm’, hoewel hij er wel een verklaring voor vindt: ‘Wat kan ik diep voelen? Mijn leven is zo zacht en kalm (...) Hoe kan ik nu van hartstocht schrijven? En hij was te waar te veinzen wat hem onbekend was, en hij ciseleerde zijn vorm, verliefd op mooie woorden, rijkdom van klank, melodie van vers, om de loutere schoonheid van ze, de zinnelijke schoonheid: zoals hij hield van een mooie vaas of juweel’ (23 v.).

Maar mijmerend over de Renaissance en de dichter Tasso, aan wie hij een dichtwerk wil wijden, geeft Aylva er blijk van dat zijn kunstenaarschap toch dieper steekt dan alleen aandacht voor de vorm: ‘Hij voelde diepe sympathie, vreemde verwantschap tussen Tasso en zichzelve... Was er een voorbestaan? Had hij niet Tasso kunnen zijn?’ Hij voelde ‘alsof zij beiden éen waren geweest, éen ziel, die zich herscheppen kon in later leven: metamorfose na metamorfose’ (24). Hij kende dit gevoel reeds als kind en is er zelf ongerust over: ‘Was het abnormaal in hem, verdoling van zijn geest? Had hij niet als kind vaak gevoeld, dat hij gek kon worden, dat hij wellicht, al gek was, omdat hij, toen, ook al dacht zo vreemd, of hij weleens kon zijn “een ander”?’ (24).

In het vierde hoofdstuk is de ring van de terugblik gesloten: Aylva en Scheffer lezen weer Zola, ‘de immense openbaring van groot en gezond levensinzicht’. Ze lezen ook andere Franse schrijvers, o.a. Balzac.

Scheffer, die zelf felle artikelen schrijft, sluit zich aan bij de Nieuwe Gids, ‘toen deze zich in zijn vitale brutaliteit openbaarde’, en dit schijnt het begin te worden van een vervreemding tussen de vrienden: ‘Aylva was het niet sympathiek, dat ranselen om zich heen op oudere schrijvers’ en hij verdedigt die ouderen: ‘Zij hadden gedacht, dat zij de waarheid hadden gevonden, even goed als zij, de jongeren, dat nu dachten, en na hen zouden de jongsten komen (...) en wie aan het slot zou hebben gelijk?’ (...) ‘De Julia-geschiedenis vond Scheffer heel

[p. 9]

goed, héel goed: Aylva dacht het een flauwe grap (...) hij meende dat men te veel moeite nam om uit te maken, dat de daagse kritiek ontoerekenbaar was...’ (25).

Aylva trekt zich weer meer in zich zelf terug: ‘Hij was in deze dagen heel eenzaam, uit een neiging om alleen te zijn’. Even later zelfs: ‘Een afkeer van met mensen zijn kwam in hem’ (26).

De lectuur van Zola komt nu ook in een ander, minder positief licht te staan: ‘En Tasso's pastorale verzen waren in wiegeland contrast met de reëel-levende werken van Naturalisme, die hij las; zijn werk en zijn lectuur hielden zijn ziel, die tot dwepen te veel geneigd was, in evenwicht’ (26).

Het werk aan de vervolgen van ‘Aminta’ wil maar niet vlotten. ‘En Aylva's eenzaamheid woog op zijn hart, omdat hij treurig was’ (29). Dan komt Emilie, die samen met haar moeder bij Hugo's moeder op bezoek is, hem opvrolijken. Ze heeft een bos rozen in de tuin geplukt: ‘kijk eens mijn rozen; vind je die gele niet mooi...?’ (30) Emilie's aanwezigheid helpt Hugo over zijn moedeloosheid heen en weldra kan hij weer verder dichten: ‘De rijmen klonken in zijn hoofd’ (31).

Als het hele gedicht ‘Torquato Tasso’ af is, komt de gedachte aan zijn artistieke metamorfose opnieuw bij Aylva op: ‘Het was als was hij Tasso’ (32). Maar ook: ‘Grote plannen schitterden voor hem op. Hij zou niet Tasso blijven (...). In andere herschepping zou hij komen. En wat hij eens, als kind, in zich krankzinnigheid gedacht had: de behoefte te zijn telkens een ander dan die hij was, werd in hem als een kunstemotie; behoefte van artist, zijn ziel te laten wezen álle ziel (...)’ (33). Hij maakt nu plannen om een historische roman te schrijven met als hoofdpersoon Petrarca, met wie hij een sterke zielsverwantschap voelt.

Nu komen de recensies over ‘Torquato Tasso’, de meeste oppervlakkig en onbevredigend. Tenslotte verschijnt een lang artikel in ‘De Nieuwe Gids’, zeer afbrekend, behalve wat het eerste deel, ‘Aminta’, betreft: ‘de verzen waren klinkklank, koekebakkerswerk (...). Aylva werd erom alleen aan de oppervlakte van zijn ijdelheid lichtjes geschramd en dieper ging de wonde niet. Want al het jonge doen in Amsterdam, hoe belofte-vol, brutaal, zonder manieren, was hem niet sympathiek om hun geschreeuw, gescheld (...), hun clubgeest van elkaar-bewondering, en zelf-aanbidding in naïveteit’ (36). Hij denkt even: ‘Misschien waren zij boos, omdat Aylva zich niet bij hen aansloot’, maar zoiets ligt nu eenmaal niet in zijn natuur: ‘hij was altijd, van kind af aan, geweest alleen, en eenzaam in zijn eigen ziel, zo door omstandigheid als neiging’ (37). Wat hem wèl pijnlijk treft, is dat

[p. 10]

Scheffer, die eerst het werk geprezen heeft, nu zegt: Ze hebben gelijk, hoor jongen’. Aylva ziet nu duidelijk ‘de nietigheid van geoordeeld te worden door monden van mensen’, en denkt hier verder over na: ‘Een grote bitterheid kwam toen in hem, om het relatieve van alles van het leven; een bitterheid, omdat de kunst niet absoluut kon zijn. (...) Allen, die gewerkt hadden om uit hun ziel te geven, het schoonste wat zij voelden (...), na eeuwen zou (...) blijken, dat ál hun kunst geen waarde had, en nooit gehad had. En wíe dan wist het; bij wie, bij welke macht, berustte dan, verzegeld, het zielsmysterie van de schoonheid? Was schoonheid dan een raadsel, gevraagd aan sfinxen, die maar zwegen, eeuwen lang?’ (37-38).

Aylva is vol twijfel, om zijn kunst, om zijn vriendschap. Scheffer en hij hebben elkaar niet veel meer te zeggen. Ook: ‘In zijn kritieken had Scheffer te slaafs maar gevolgd Zola.’ Nu volgt een periode van sombere passiviteit, van ‘doffe melancholie, (...) melancholie, omdat niets absoluut was’ (40). De roman over Petrarca gaat niet door, hij maakt nog wat gedichten, maar als het boekje eenmaal uitgegeven is, ziet hij zelf dat het slecht is. Het is een dramatisch ogenblik, Aylva aan het eind van zijn dichtersloopbaan. Toch heeft de schrijver later genoeg humor en zelfironie om het zó uit te drukken: ‘Zijn eerste gedachte was het weg te slingeren in een hoek, maar hij deed het niet, omdat hij netjes was, en het boek zou afstompen aan de punten’. Maar even later: ‘Iets scheurde pijnlijk in hem, maar hij bekende het zich: hij was geen dichter’ (42).

Aylva gaat nu een reis naar Noorwegen maken (‘hij verlangde naar veel natuur’), maar komt gauwer terug dan men verwacht had. De eenzaamheid, die hem was ‘lief geweest in zijn kamertje’, had hem te zeer gedrukt te midden van de grootse natuur.

Hij ruimt nu zijn kamertje op en richt het opnieuw in, met draperieën van oude Indische stoffen e.d., en in afwachting van wat komen zal, vlijt hij zich neer ‘op de divan, op de stof van de kroonprins van Siam’ (40).

Commentaar I

In het eerste boek worden de meeste motieven al meermalen aangeroerd, dikwijls met toenemende sterkte.

Op de eerste bladzijde al merken we Aylva's verbondenheid met de natuur, een verband tussen natuur en ziel. Deze romantisch-symbolistische gedachte komt later in de roman met meer nadruk terug.

[p. 11]

In dezelfde scène in de Bosjes valt er echter een kleine schaduw over de lenteblijdschap: ‘het derde rijmwoord bleef uit’, een kleinigheid, wat grappig verteld en gauw weer vergeten, maar dit is het begin van Aylva's strijd met en om zijn dichtkunst. Telkens zal zijn twijfel sterker terugkomen, twijfel aan eigen kunnen, maar ook twijfel aan de mogelijkheid om te wéten wát goede kunst ìs. Eerst gebruikt Aylva de relativiteit van dit begrip om de oudere schrijvers te verdedigen; later voelt hij er alleen het negatieve van. Zijn onverschilligheid tegenover de kritiek schijnt ermee samen te hangen. In het laatste boek zal deze houding nog sterker worden uitgesproken. (In de passages over de Nieuwe Gidsers wordt de werkelijkheid duidelijk gemengd in de fictie van de roman, wat tengevolge heeft, dat we in de figuur van Aylva de schrijver Couperus gaan zien.)

Wat er hier gezegd wordt over kunst, maakt m.i. de belangrijkste gedachte van dit boek uit. Ik zou dit het hoofdmotief ziel-schoonheid-kunst willen noemen, uitgedrukt door een zoekende geest vol twijfel en bitterheid om het ontbreken van vaste normen. De tegenstelling tussen relatieve en absolute waarden is er een van alle tijden. Uit de Griekse oudheid kennen we reeds de controversie over deze waarden tussen de sofisten en Sokrates/Plato. Vele van de uitlatingen van Hugo Aylva kunnen echter gezien worden in verband met de tijd, waarin Couperus zijn loopbaan als dichter begon, d.w.z. de tachtiger jaren. Er was nog geen sprake van een welomschreven poëzietheorie. Ook anderen hebben dit gemis gevoeld en erop gewezen, zoals Willem Kloos in zijn inleiding tot de gedichten van Jacques Perk (1882)¹⁴. Kloos doet daar ook zelf een poging om tot een criterium voor de beoordeling van poëzie te komen, nl. de taalbeleving (van dichter én lezer), die de waarde van het gedicht zou uitmaken. De vraag, hoe deze beleving ‘gemeten’ kan worden, moet aan een toekomstige wonder-psychologie overgelaten worden. Voorlopig moet de literaire kritiek genoegen nemen met een zo goed mogelijk uitgedrukte subjectieve mening, iets waar de zelfverzekerde collega van Aylva niets op tegen heeft. Om toch enige basis te hebben, probeert Kloos tot een bepaling van het begrip poëzie te komen en verwijst naar de definitie van Leigh Hunt: ‘Poetry is imaginative passion’¹⁵. Bewogen door die hartstocht komt de dichter tot een verbeelding van de ‘bewegingen der ziel’. Op het punt van de ziel stemt de opvatting van Kloos overeen met die van romantiek en symbolisme, maar het denken van Kloos heeft geen metafysisch grondpatroon. De ‘idee’, de absolute goddelijke natuur, waar het gedicht volgens romantici en symbolisten het symbool van is, en ook de schoonheid, plaatst Kloos niet in een transcendente wereld, maar in zijn eigen ziel. De verschijnselen worden door de dichter tot symbolen van zijn zielsstemming ge-

14 Het begrip van de relativiteit van esthetische waarden in verband met het ontbreken van normen was reeds eigen aan de vroege romantiek, die de klassicistische normen over boord had gegooid, Vgl. g.p.m. knuvelder, De romantiek en haar aspecten (1974) pp. 13, 61, 73-74.

15 j.c. brandt corstius, Het poëtisch programma van Tachtig, Amsterdam 1968, pp. 34, 80.

[p. 12]

maakt en daardoor overgoten door de schoonheid van de dichterziel. Verder verdient de poëtische vorm grote aandacht, daar de dichter daarin ‘het beste van zich stort’ en de taalbeleving de waarde van het gedicht uitmaakt. In de laatste alinea van zijn geschrift personifieert Kloos zijn kunst als een geweldige hartstochtelijke muze: ‘De poëzie is geen zachtogige maagd (...), doch eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat (...).’ De laatste woorden over de dichter: ‘eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid’ tonen ons een noodzakelijke voorwaarde én gevolg van het dichterschap, maar in verband met ‘opdat wij vrij zouden zijn van de wereldzorg’ en ‘zaliger de dichter’ is het duidelijk, dat de dichter zich wèl voelt in deze eenzaamheid.

We zien dat Couperus in Het Boek van Torquato Tasso veel onderwerpen aanroert, die in zijn tijd in het middelpunt van de literaire belangstelling stonden en dat hij ook Kloos' manifest wel gelezen zal hebben, zonder echter alles zomaar te accepteren. Hij maakt er dan ook geen geheim van dat hij weinig op heeft met hun schelderige club¹⁶. De ontroereikendheid van de toenmalige kritiek werd echter even goed door Couperus als door zijn tijdgenoten gevoeld, maar anders dan de Tachtigers voelde hij zich blijkbaar niet veel wijzer door de door Kloos omschreven normen voor poëzie. Al dat hartstochtelijke was niets voor hem, en hoewel de nadruk op het esthetische, met de ciselering van de vorm wel enigszins aan de schoonheidscultus van de volgelingen van Perk en Kloos doet denken, heeft dit aspect van zijn kunst een andere, meer uitwendige functie. De aandacht voor de vorm heeft eigenlijk weinig directe samenhang met de inhoud - en hij is zich dit pijnlijk bewust¹⁷. Wel wil ook hij het beste van zich in de poëtische vorm storten, wel komt ook voor hem bij het scheppingsproces de poëtische schoonheid uit de ziel voort, maar niet zo automatisch en niet met zo'n vlotte vanzelfsprekendheid als bij Kloos. Vandaar bij Couperus een twijfel, waarvan de ander weinig last heeft. De schoonheidscultus van Aylva kan misschien beter in verband met het zg. ‘dilettantisme’ van zijn tijd gezien worden¹⁸. Maar later zullen we zien, dat dit vruchteloos zoeken naar de Schoonheid samenhangt met een verlangen naar het vinden van absolute waarden ook op andere gebieden. De ‘fatale stenen’, die zijn verzen beklemmen, en een zin als ‘En wíe dan wist het; bij welke macht’ enz. (38) doen vermoeden, dat de schrijver hier reeds worstelt met de noodlotsgedachte, die later duidelijker ontwikkeld wordt¹⁹. Dan zal blijken, dat ons vermoeden juist was, dat het noodlot een beslissende rol speelt juist in verband met het zoeken naar het absolute.

16 Zijn protest blijkt misschien ook uit het noemen van zijn voorkeur voor Vondel, Hooft en Potgieter (23). Kloos hechtte immers weinig waarde aan het nationale erfgoed.

17 Pas in zijn prozawerken vindt Couperus in zijn geheel eigen stijl de vorm die aan de inhoud beantwoordt, zie bv. m.h. eliassen-de kat, ‘Nog eens stijlverschijnselen bij Couperus’ in De Nieuwe Taalgids 65 (1972) 4 (juli), 287-302 en de daar genoemde overige literatuur.

18 Vgl. galle, o.c. 12: ‘De enige maatstaf van het leven is het schone’ en 98: ‘het enige wat in hun ogen waarde had: de schoonheid’.

19 galle, o.c. 66: ‘De voornaamwoorden (...) wie, wat staan (...) in nauw verband met het noodlot’.

[p. 13]

Het is overigens niet verwonderlijk dat de ‘zeer metafysische’ Aylva (22) een scherp dualisme aanhangt tussen het eeuwig-absolute en het aards-relatieve, tussen ziel en zinnen, en dat hij een hunkering naar de ‘hogere’ waarden gevoelt²⁰.

Zowel het beeld van de sfinx als symbool van het raadselachtige (toentertijd zeer in zwang) als de onmacht om het Schone te grijpen, vinden we weer in Psyche (III 256). ‘Ik verlang naar het allerschoonste... Maar ik weet niet wat het is’.

De eenzaamheid van de kunstenaar, door Kloos zo heerlijk gevonden, is in Metamorfose, als in Couperus' hele oeuvre, een veel voorkomend motief. De opvatting dat de dichtkunst alleen is voor enkele uitverkorenen, dichters en ‘ingewijde’ lezers, was al een bekende trek van de romantiek. Deze isolerende tendentie wordt steeds sterker: ‘C'est la rareté des élus qui fait le paradis’, zegt Baudelaire. Maar Couperus-Aylva schijnt de eenzaamheid niet alleen als een verheven dichtereenzaamheid, maar ook als een diep persoonlijk probleem te hebben gevoeld. Hij schrijft zelf deze eenzaamheid aan twee factoren toe: ‘eenzaam in zijn eigen ziel, zo door omstandigheid als neiging’ (37). Deze opmerking toont aan, hoezeer de schrijver in de greep is van het determinisme. Deze uit de naturalistische school voortgekomen leer impliceert immers juist dat men, om de daden van een persoon te kunnen begrijpen, zowel zijn karakter als de omstandigheden dient te kennen, door Taine geformuleerd als ‘la race, le milieu et le moment’. Ook in deze opmerking van Aylva kunnen we dus al een aankondiging zien van de noodlotsgedachte²¹.

Dikwijls kunnen we bij Couperus het motief van de eenzaamheid ook zien in verband met dat van de persoonlijke of sociale desintegratie, dat in het werk van Couperus zo'n belangrijke rol speelt. In Metamorfose schijnt het echter inherent te zijn aan de persoonlijkheid èn het beroep van de auteur, dus aan het overkoepelend hoofdmotief van de roman. Het is daarom als een rode draad door het hele boek heen geweven.

Hetzelfde kan gezegd worden van het motief van de waanzin en aanverwante begrippen. De mogelijkheid van gek worden (of zijn) treedt telkens op in verband met de metamorfose, het zich-een-ander-voelen. Couperus gebruikt een hele reeks meer of minder sterke termen om aan te duiden dat Aylva, ondanks zijn poging gewoon menselijk te zijn, niet als alle anderen is: ‘dichter en dilettant-in-het-leven’ (22), ‘niet gewoon-menselijk (...) een dromer en een dilettant²², buiten de mensen om’ (166), en tenslotte ‘vreemd’, ‘ziek’, ‘metamorfose’ en ‘waanzin’. Al deze begrippen zijn verbonden met het kunstenaarschap van de hoofdpersoon. Het buiten-zich-zelf-treden en zich-een-ander-voelen

20 Hierin, als in vele andere opzichten (bv. zijn belangstelling voor Tasso en Petrarca, vgl. knuvelder o.c. 84 over het sentimentele in hun werk), is hij een echte romanticus, iets wat hem, ondanks verschillen, toch weer met de Tachtigers verbindt.

21 Vgl. r. koenigs uitspraak: ‘Schicksal ist das Produkt aus dem Charakter (...), seinen Tendenzen und den Umständen’ (citaat bij galle o.c. 7).

22 Dilettant = ‘nutteloos toeschouwer’, zie galle o.c. 12, waar verschillende definities van het dilettantisme gegeven worden.

[p. 14]

ìs niet gewoon menselijk; het is beschoren aan religieus bezetenen, filosofen, dichters en ... waanzinnigen: hun zin waant zich in een andere wereld of in een andere huid. Ook het motief van de metamorfose neemt door het hele boek heen een belangrijke plaats in. De roman is er zelfs naar genoemd. Alleen in het laatste boek echter maakt de metamorfose het hoofdmotief uit, als titel van een allegorie. De metamorfose-idee berust op het gevoel van de schrijver, dat hij zich zó sterk met zijn romanfiguren vereenzelvigt, dat hij werkelijk een ander wordt. Waar het historische personen betreft denkt hij, dat hij in een vorig leven die persoon werkelijk geweest kan zijn. Deze gewaarwording wordt enerzijds beleefd als iets beangstigends, in verband met de mogelijkheid van ‘gek worden’, anderzijds meer positief, als ‘kunstemotie’³³.

We kunnen nog opmerken, dat ook de Tachtigers de dichterziel niet als een statische eenheid zagen. In het manifest van Kloos wordt veel aandacht besteed aan de voortdurende veranderingen van de innerlijke gesteldheid van de dichter. Deze ervaart immers zijn individualiteit als ‘wisselende stemmingen’ en ‘bewegingen der ziel’. De poëzie heeft juist deze bewegingen of stemmingen tot object. Maar men gaat niet zover, dat er sprake is van ‘metaforfose’.

De ‘kunst’ van Aylva vormt een sterk contrast met de fiere hartstochtelijke muze van Kloos: ‘... kind met grote ogen louter geest’ (23). Maar zó is alleen de kunst van Het Boek van Torquato Tasso. In de volgende boeken ondergaat ook zij haar metamorfosen.

Emilie treedt in dit eerste boek tweemaal even op, als vijftienjarig meisje. De tweede keer geeft ze Aylva nieuwe moed, en dat zal zij in de loop van het verhaal in steeds toenemende mate doen. Gele bloemen zullen we ook in het derde boek weer tegenkomen, als symbool van een blijde, tedere stemming.

Onder Aylva's lectuur wordt Zola het meest genoemd, soms met veel enthousiasme, soms alleen als tegenwicht van eigen natuur en voorkeur (wel een merkwaardige reden om een schrijver te waarderen), soms nog meer negatief: geen tijd om hem te lezen, Scheffer volgt hem te slaafs. Deze vreemde tegenstrijdigheid vindt haar oorzaak misschien hierin, dat de auteur zijn geestdrift voor Zola in deze beschrijving wat vervroegd heeft. Veel later, in 1923, zal hij dat nog nadrukkelijker doen²³. Van Tricht²⁴ meent, dat ‘Couperus ons een zichzelf hier toch maar wat wijs maakt’ en zich al te zeer vereenzelvigt met van Deyssel. Het is inderdaad onwaarschijnlijk, dat de dichter van Laura en volgende gedichtenbundels, de bewonderaar van Leconte de Lisle en Hamerling, zoveel kon voelen voor het rauwe realisme van Zola ‘zonder sentimentaliteit, zonder romantiek’²³.

Er is nog een motief, dat hier meteen al tweemaal opduikt en ook later steeds wordt herhaald, cursief geschreven nog wel, een motief, waar Popma niet goed

33 Ook de Balzac gaat zó op in de wereld van zijn roman, dat hij werkelijkheid en illusie moeilijk kan onderscheiden. Eigenlijk leeft ook hij ‘metamorfoses’.

23 Intieme Impressies = Proza II 214 v.

24 O.c., 65-67.

23 Intieme Impressies = Proza II 214 v.

[p. 15]

raad mee weet en dat hij een ‘kleurloos moralisme’ noemt²⁵ nl. dat van ‘nooit genoeg gewaardeerd hebben wat men heeft gehad’. Ik kom hier aan het eind van mijn beschouwing op terug.

Wat de oosterse atmosfeer van Aylva's interieur betreft, kunnen we parallellen trekken met bv. de Persische divan van Vincent in Eline Vere (I 386-7) en de Turkse kussens en oosterse stoffen, waar Bertie zich mee omgeeft in Noodlot. Galle²⁶ brengt deze entourage in verband met het oosters fatalisme van Bertie en wijst in het algemeen op de samenhang tussen personen en omgeving bij Couperus. Het is blijkbaar geen toeval, dat Aylva zijn kamer juist zó inricht, als hij, overwonnen door zijn onmacht, besloten heeft niet meer te schrijven en het leven in gelaten fatalistische rust verder af te wachten.

II. Aan het begin van Het Boek van Mathilde is Hugo Aylva in een periode van melancholieke passiviteit. Hij verlangt naar zijn kunst, maar voelt zich machteloos. Hij vindt oude familiepapieren en gaat zich in zijn Engelse voorvaderen verdiepen, vooral de stamvader Earl of Aylv. In verband hiermee komt de gedachte aan metamorforse weer bij hem op: ‘En in zijn studies over zijn familie, vereenzelvigde hij zich zó met zijn voorvaders, dat het hem werd, als leefde hij soms hun leven terug (...). Vreemd was het hem dan hierover na te denken, en omdat hij zijn metamorfose niet tot kunst omwerkte, werd ze hem weer abnormaliteit, zoals hem geweest was in zijn kinderjaren (...)... Hij werd dan bang voor dat vreemde in zich, dat naderen van krankzinnigheid. (...) Dan dacht hij aan zijn ziel, en dat hij altijd dus bestaan moest hebben, eeuwig altijd in het verleden, dat hij altijd bestaan zou, en dat hij sympathie voelde met andere verwante zielen, zó verwant, dat zij bijna, misschien wel geheel en al! - zijn eigen waren. Een ziel, die zich verdeelde...? Hij wist het niet’ (48-49).

Scheffer is journalist in Londen, maar een nieuwe vriend, Dolf den Bergh, verschijnt op het toneel. Met zijn wat onverzorgde uiterlijk verschilt ook hij nogal van Aylva, maar hij is een trouwe vriend, een ‘bijzonder goed mens’, bescheiden, wat dociel. In zijn vrije tijd schrijft hij toneelstukken, maar het gaat hem niet gemakkelijk af. Aylva ontdekt ‘een manie’ in hem: hij denkt dat alle meisjes verliefd op hem zijn, hoewel hij er helemaal het type niet voor is. Aylva wil hem echter niet kwetsen en spreekt hem niet tegen. De ‘duivel van levenshaat’, die in hem schuilt, ziet Aylva niet.

25 O.c. 91 en 92: ‘het couperiaanse mensbeeld verdraagt geen moralisme van deze soort.’ Couperus krijgt alweer de schuld, als hij zich niet houdt aan het door Popma opgelegde gnostische patroon.

26 O.c. 56.

[p. 16]

Emilie leren we beter kennen. Ze is nu ‘een meisje van twintig, lang, rank en trots’. Aylva vermoedt in haar ‘een mysterie van vrouweziel’ (52, herhaald op 72), maar verliefd is hij niet; ze zijn als broer en zuster. Haar kamer wordt beschreven met: sereen, rein, bloemen, fantasie, sprookjes (tot vier maal toe): ‘En het was als een verblijf voor een fantasie, heel rein en halm, die van sprookjes hield, serene sprookjes, transparante sprookjes (...) terwijl de winter buiten mistte...’ (53-54).

In deze kamer gebeurt iets belangrijks, als Aylva daar met Emilie, Den Bergh en wat andere jongelui zit te praten. Hij heeft net Den Bergh's woorden beaamd, dat hij een streep onder zijn leven heeft gezet en nooit meer zal schrijven. Buiten: ‘dorre bomen (...) tegen een zware sneeuwlucht, loodgrijs. Een veiligheid was binnen, het vuur glom’. Er wordt gewacht op een voortzetting van het gesprek. ‘En Aylva had bijzondere sensatie. Dit ogenblik was een moment in zijn leven, dat hij zich altijd zou heugen: een seconde van gewicht. Waarom? Hij wist het niet’. Emilie zegt dan: ‘Foei, Hugo... een streep onder je leven, waarom?’ En ze spoort hem aan om in plaats van verzen ‘een roman van ons leven’ te gaan schrijven (57). Aylva wil echter nog niet toegeven aan zijn ‘Heimwee’ (naar zijn kunst) en laat zich meeslepen door de sfeer: schemer in de kamer, de bloemen aan de wand verbleken, buiten gaat het sneeuwen... Nee: ‘hij was een “bourgeois”, geen “artist”’ (58).

Als de gasten vertrokken zijn, voelt ook Emilie zich nog onder de indruk van de omgeving. Het is duidelijk dat ze die in verband ziet met Aylva: ‘Sneeuw, dat was einde, dat was slaap, dat was wit begraven, wat dood was...’ (59). De kamer is donker, stervend vuur in de haard. Maar dan steekt zij het licht aan: ‘Neen, dat wàs niet dood: het sluimerde alleen... Er was geen dood, er was alleen maar slaap...’. En dan komt het thema van de hoop, dat we ook later telkens in verband met Emilie zullen vinden: ‘Tussen de sprookjesbloemen van haar ziel bloeide vooral de Hoop, de onverwelkbare Hoop op het leven...’ (59). Dank zij Emilie begint Aylva nu aan een roman. Hij ‘blageert’ dat het ‘een lollig boek’ is en ‘heel gewoon, niet naturalistisch’ (63), maar dat is inderdaad maar blague, of liever een soort verlegenheid, een drang om zich te verschuilen.

Van nu af treedt Aylva dus op als prozaschrijver; daarmee raken de poëtische schoonheidstheorieën wat op de achtergrond en treedt het determinisme, dat vooral de Franse naturalistische roman (reeds genoemd als lectuur in het eerste boek) kenmerkte, meer op de voorgrond. Nu kan - en moet - Couperus' noodlotsgedachte zich ten volle

[p. 17]

ontplooien. Dit boek behandelt immers de periode waarin Eline Vere geschreven werd.

Het motief van de ziel als schepper van kunst wordt weer opgenomen: ‘die vreemde liefde van een auteur voor de schepselen, die hij schept uit eigen ziel’ (68), maar hier wordt het al dadelijk verbonden met de noodlotsgedachte (68 v., zie hieronder). Daarna keert de schrijver terug tot het scheppingsproces, waarbij de nadruk weer valt op de werking van de ziel zelf: ‘En hij had al het geluk van het verbeelden: het zoete geluk van het etherisch uitdenken, en van het scheppen der levende schijnsels; dat het éerste is, en het hoogste, omdat het niets is dan ziel’ (69). Het volgende geluk noemt hij ‘het doén bewégen, het zien tot werking komen van de ziel’, al gemengd met menselijke trots (69-70). Dan volgt het geluk van ‘het worden der woorden, van het openplooien der zinnen, zo vreemd en zo onvermijdelijk geweven (...) door onbekende macht beheerst (...) het geluk, dat het derde is, omdat het niet meer ziel is gehéel, en vorm wordt en stof: hoe etherisch ook, toch stof al, en vorm: kunst’ (70). Tenslotte een bijbels tintje: ‘en hij zag, dat het goed werd’, waarbij hij zich zelf, schepper van kunst, met de Schepper van het heelal vergelijkt.

Even later trekt hij een opmerkelijke conclusie uit de gradatie van al deze ‘gelukken’: ‘En hij meende, dat hij eerst de hóogste kunstenaar zou zijn, als hij zijn kunst niet meer schrijven zou (...) niet meer zichtbaar met pen op papier: de hoogste kunstenaar, als hij niet meer schrijven zou...’ (70).

Het typisch couperiaanse motief van de hogere macht wordt in dit Boek van Mathilde vooral in verband gebracht met het overkoepelend hoofdmotief van Metamorfose, het creatief proces. Natuurlijk is het tegelijk het hoofdmotief van Eline Vere en van Noodlot, waarvan we hier de wordingsgeschiedenis meemaken. Bovendien ligt het noodlot, net als in Couperus' andere werken, a.h.w. steeds op de loer achter de coulissen. Maar in ‘Het Boek van Mathilde’ zijn ziel en noodlot ten nauwste verbonden in het bewustzijn van de scheppende kunstenaar. We hebben het al even gezien bij de beschrijving van het ‘derde geluk’ ‘het worden der woorden (...) onvermijdelijk geweven, door onbekende macht beheerst’ (70). Het noodlotsgevoel in verband met zijn romanfiguren spreekt duidelijk uit 68-69: ‘... hij voelde, dat toen hij Mathilde geschapen had, hij ook, onwillend, onwetend, geschapen had: de loop van haar leven, haar onvermijdelijk lot, alsof hij was geweest haar god, en, in zijn ziel, haar noodlot school als kracht, die groter was dan hij,

[p. 18]

god zelve (...) Zo waren de mensen geworden uit de God, die hen schiep en in Wiens Ziel het Noodlot school, dat sterker dan Hemzelve was, en zó werd ook Mathilde uit hém?’ (vgl. ook 69, 72).

Uit desillusie over zijn gedichten verloochent Aylva het geluk dat het schrijven van Mathilde hem geeft. Pas later zal hij inzien dat het worden zou (71): ‘dat wat hij had gehad en nooit genoeg had gewaardeerd’.

De metamorfose van de schrijver voltrekt zich dit keer in de persoon van Mathilde: ‘dat hij haar niet alleen meer lief had als een vader, maar dat hij haar als zelve werd (...) in het weerspel der metamorfose...’ (7). In het gesprek over zijn boek laat Aylva zijn metamorfose-idee even doorschemeren, maar hij zegt het als een ‘blague van boeddhisme’ en laat het daar maar bij (78).

Tenslotte wordt Mathilde boek, eigenlijk tot groot verdriet van de schrijver: ‘En zo werd Mathilde, nadat zij dood was, geheel dood, tweemaal dood voor Aylva... zo werd zij een boek’ (76). De tot nu toe alleen geconcipieerde literatuur is boek, de idee is stof geworden. En waarom? ‘... misschien (...) omdat het zo, onvermijdelijk, moest, door de wetten in en om hem’ (76). Emilie vindt het echter heel natuurlijk.

In een nieuwe periode van spleen schrijft Aylva heel vlug ‘Schaakspel’ (d.w.z. Noodlot), waarin het noodlot nog veel onverzoenlijker is dan in ‘Mathilde’. Emilie huivert, maar wéér rust zij zich ten strijde. Nadat eerst hun zielsverwantschap is aangeduid door ‘sympathie’ (5 maal), ‘harmonie’ en ‘zij vulden elkaar aan’ (2 maal, p. 82-83), krijgt weer de Hoop de overhand (6 maal op een halve bladzijde): zij zal Hugo beschermen door haar liefde: ‘Zij dacht dat, zo zij liefhad, zij beschermen zou, zij hèm beschermen zou, voor het Leven, voor het Noodlot en zichzelve (...) het Noodlot zou niet durven verpletteren, een die werd bemind...’ (84).

Commentaar II

Als we nagaan, welke nieuwe en/of belangrijke motieven in dit tweede boek geïntroduceerd worden, moeten we eerst onze aandacht richten op Emilie. Haar kamer is een waar toevluchtsoord voor Aylva. Hier vindt zijn metafysische ziel bescherming tegen de al te harde daagse werkelijkheid. Ook later in de roman is er sprake van een sprookje in verband met Emilie, maar zelf lijkt ze allerminst een etherische dweperige sprookjesfiguur. Hun zielen vullen elkaar dan ook aan, maar zij zijn niet aan elkaar gelijk. ‘Sympathie van tegenstrijdigheid’ is een motief, dat ook elders in de roman (4e boek) voorkomt.

[p. 19]

Als we de symbolentaal goed verstaan²⁷, gluurt het noodlot a.h.w. door de ramen van Emilie's kamer naar binnen, in de vorm van loodgrijze sneeuwluchten. Maar binnen is het veilig en Emilie probeert het noodlot te keren in Aylva's ziel. Hij voelt dat vaag aan in ‘de seconde van gewicht’, maar kan zich nog niet aan de sfeer onttrekken. Zij laat zich echter niet intimideren door duisternis of doodse sneeuw, d.w.z. door de ‘streep onder Aylva's leven’. Zij representeert de Hoop voor hem, zij zal vechten tegen het noodlot, vóór hem. De door de symbolisten en Couperus zo graag gebruikte hoofdletter duidt aan, hoe belangrijk dit begrip hier voor hem is²⁸.

Verder wordt het hoofdmotief van de kunst-uit-de-ziel hier verder doorgevoerd dan in het eerste boek. We zien, dat de etherische kunst, die nog alleen-ziel is, het uitdenken, het hoogste geluk geeft. In het volgende boek zullen we deze gedachte, die overigens reeds sterk leefde onder de romantici²⁹, nog verder ontwikkeld weervinden als de idee van de absolute, ongeschreven literatuur. Aan het eind van de roman wordt deze idee tenslotte in praktijk gebracht.

Het thema ziel-kunst was een actueel vraagstuk ook in de tachtiger jaren. We hebben al gezien wat Kloos ervan dacht. Het komt voor in Albert Verwey's Cor Cordium en het maakt ook het dilemma uit van Gorters Mei. Gorter maakt zijn poëtische god Balder tot god van de muziek, omdat muziek meer abstract, meer ‘ziels’ is dan de dichtkunst³⁰. Maar Balders ‘zielse’ karakter wordt door Gorter zó ver doorgetrokken, dat Balder geen kunst meer kan scheppen: ‘Geen lied/ verbeeldt de zielsbewegingen genoeg (...) / Geen ding, geen woord, en niets dat mij ontviel’, zegt Balder, en stoot de aardse, naar goddelijkheid dorstende Mei van zich af. Gorter gaat dus nog een stapje verder dan Couperus. Beiden menen dat de hoogste kunst geheel etherisch, ‘ziels’ moet zijn. Maar volgens Gorter bestaat die kunst niet eens. Hij houdt zich dan ook voortaan aan de poëtische schoonheid van de aardse, zinnelijke Mei, terwijl Aylva blijft streven naar zijn absolute ideaal, weliswaar ook zonder het blijvend te kunnen bereiken. Gorters Mei wordt in Metamorfose meermalen genoemd. Het wordt door Dolf aan Emilie gegeven (als symbool van versmade liefde?). Het is misschien mogelijk, dat Couperus iets van zijn eigen dilemma in het gedicht heeft herkend. Hij zegt het wel niet, maar hij verschuilt zich zo dikwijls. Ook

27 Zie galle o.c. 75.

28 galle o.c. 66.

29 O.a. De Lamartine, Vigny en Guido Gezelle hebben uitspraken in die zin gedaan, aangehaald door knuvelder o.c. 67 v. Ook het twee maal genoemde parallelisme van de scheppende werkzaamheid van de schrijver met die van God, heeft een voorbeeld in de romantische traditie, waarbinnen enkele dichters de menselijke imaginatie als een weerspiegeling zien van de goddelijke (knuvelder o.c. 101).

30 Ook van Eeden deelde de romantische opvatting van de muziek als de kunst bij uitstek:

‘Maar wie noemt woorden zo volmaakt? muziek,
Muziek alleen, dat is der spraken wonder,
beeld noch symbool, maar wezen gans uniek
van heil'ge zuiverheid.’ (Het lied van schijn en wezen)

Zie ook knuvelder o.c. 77, vervaging van de grenzen tussen muziek en letterkunde id. 138.

[p. 20]

later doen uitdrukkingen als ‘zielsmuziek’ (121) en muziek die ‘ziel geheel’ is (145) sterk denken aan Balders muziek in Mei. Het gedicht heeft in elk geval indruk op hem gemaakt.

De invloed van het noodlot hebben we al eerder gesignaleerd, maar in ‘Het Boek van Mathilde’ treedt het noodlot voor het eerst op als hoofdmotief, en dan nauw verweven met het andere hoofdmotief ziel-kunst. We vinden het ook later op dezelfde manier terug, als Aylva aan een ander boek bezig is: ‘... deed Aylva hem, nog onbewust, de weg gaan, die hij gaan moest (...) de weg die fatidiek gebaand was door Wie, door Wat, hij wist het niet’ (176)³¹. We zien dat zowel het lot van de romanfiguren als de vormgeving van woorden en zinnen door het noodlot wordt bepaald. Ook veel later, in 1920, drukt Couperus dergelijke gedachten uit³². Maar hier gelden ze een uitgesproken deterministische roman, zodat het noodlotsgevoel logisch is: de causaliteit werkt immers ook door in de eenmaal geschapen romanfiguren. Het gevoel, waaraan ook een andere romanschrijver, Honoré de Balzac³³, uiting heeft gegeven, nl. dat de auteur het verloop van zijn verhaal niet meer meester is, heeft Aylva hier geprojecteerd in zijn grote collega, de Schepper zelf: ook Hij is onderhevig aan het noodlot. Ook in de antieke werken van Couperus wordt later dezelfde gedachte uitgedrukt, dat de goden zich uiteindelijk moeten buigen voor Moira, het noodlot. In Herakles bv. zegt Athena: ‘Zijn zelfs de goden niet gehoorzaam, o Herakles, aan het Noodlot?’ En: ‘Er is de vreeslijke kracht, die zelfs wij vrezen, die zelfs Zeus vreest’. Dit is reeds een Homerische voorstelling, maar Couperus' noodlotsgedachte gaat veel dieper en beheerst hem veel sterker dan een aan de oudheid ontleende idee ooit zou kunnen³⁴.

Couperus lijdt dan ook onder de druk van een persoonlijk gevoeld noodlotsbesef, èn vermoedelijk ook onder de pessimistische stromingen van zijn tijd³⁵.

Aylva's ‘blague van boeddhisme’ in verband met de metamorfose van de dichterziel doet wat verrassend aan en moet waarschijnlijk niet al te letterlijk worden opgevat. Het boeddhisme houdt immers wèl een reïncarnatieleer in, echter niet op die manier, dat een ziel tijdelijk een metamorfose kan ondergaan, maar toch dezelfde ziel blijft. Nu speelt de schrijver steeds met de twee betekenissen van ‘metamorfose’ en haalt ze terwille van de symboliek door elkaar, maar toch... Daar volgens het boeddhisme alles in voortdurende beweging en verandering is, bestaat de ziel niet eens als een bepaalde eenheid. Aylva had net zo goed, of misschien beter, ‘blague van pythagorisme, platonisme, gnosti-

31 Zie noot 19.

32 Citaten bij galle o.c. 20 v.

33 Ook de Balzac gaat zó op in de wereld van zijn roman, dat hij werkelijkheid en illusie moeilijk kan onderscheiden. Eigenlijk leeft ook hij ‘metamorfoses’.

34 Er waren in de oudheid ook andere opvattingen over de verhouding tussen noodlot en goden. Zelfs bij Homerus kunnen de goden bv. de vervulling van het noodlot uitstellen, maar de in Herakles en Metamorfose weergegeven voorstelling past het best bij de idee van de almacht van het noodlot.

35 Hierover galle o.c. inleiding, vooral 6-10; voor het noodlotsbesef als element van de romantiek zie knuvelder o.c. 45.

[p. 21]

cisme of hindoeisme’ kunnen zeggen. Daar hij echter in de periode van ‘Mathilde’ zo sterk in de greep van het causaliteitsbegrip en de vergankelijkheidsgedachte was - beide ook belangrijke elementen van het boeddhisme -, zal, misschien onbewust, ook in verband met de metamorfose de gedachte aan het boeddhisme het eerst bij hem opgekomen zijn. Het boeddhisme was ook meer in de mode en daarom meer geschikt voor ‘blague’ in een gesprek³⁶.

Zijn eerste drang tot het beleven van een nieuwe metamorfose voelt Aylva, als hij zich in het leven van zijn stamvader verdiept. Maar omdat het gevoel nu geen ‘kunstemotie’ is, voelt hij het als iets ziekelijks. Overigens wordt in dit verband zijn hunkering naar sympathie weer genoemd, zó sterk zelfs, dat er sprake is van een sympathie tussen twee zielen, die oorspronkelijk één geweest zouden zijn. Deze gedachte zullen we in het volgende boek in een iets ander verband weervinden. Het woord sympathie wordt overigens aan het eind van dit boek gebruikt om Aylva's houding tot Emilie aan te duiden.

Als hij weer gaat schrijven, metamorfoseert de auteur zich in Mathilde (d.w.z. Eline Vere). Hoezeer dit het geval is, kunnen we aan allerlei trekjes waarnemen. Wanneer Aylva bv. tijdens het schrijven zijn eigen geluk niet wil beseffen, het niet waardeert, komt dit geheel overeen met de neiging van Mathilde, die ‘haar geluk telkens wegsmeet, niet wetend, dat het haar geluk was...’ (72)³⁷.

Toch klinkt het niet helemaal overtuigend, als Couperus beweert, dat hij toen zijn geluk niet besefte. Het is ook in tegenspraak met een brief aan zijn zuster van Mei 1888: ‘Mijn werk heeft mij den geheelen winter vervuld en ik heb mijn boek met liefde geschreven’. In 1895 echter, dus kort voor Metamorfose, ziet Couperus deze episode anders; hij schrijft dan aan Netscher, dat hij Eline Vere geschreven had ‘in een wanhoop over mijn poëzie (...), in een bui van het kan-me-niet-bommen (...)’. Van Tricht³⁸ zegt hierover: ‘Het kan best zijn dat Couperus inderdaad zo aan Eline Vere begonnen is. Maar al gauw ging er een heel ander boek groeien.’ Hij ziet het schrijven van ‘Mathilde’ in verband met de hunkering van de auteur naar een plaats in de werkelijkheid en ‘naar de door die werkelijkheid geëiste verhouding tot de andere sekse’: de ‘manie’ van Den Bergh zou Couperus' eigen probleem op dit gebied weerspiegelen. Na een uitvoerige beschrijving van Emilie en de bekoring die zij op Aylva uitoefent, volgt dan zijn besluit haar raad op te volgen en een realistische roman te schrijven. ‘Of Couperus dit verband doorzag en deze hoofdstukken opzettelijk zo groepeerde, weet ik niet’, besluit van Tricht³⁹. Een ander verband doorzag Couperus m.i. in ieder geval wèl, nl. dat Emilie, zoals ze dat nog zovele malen zal doen, als Aylva's reddende engel opgetreden is. Zij redt hem door zijn

36 Couperus' affiniteit tot het boeddhisme wordt door galle verscheidene malen genoemd (o.c. 48, 86, 108 v.), maar altijd in verband met de vergankelijkheid, fatalisme en ‘ons dwaze bestaan’, niet met de metamorfose.

37 van tricht 61. Er wordt hier ook gewezen op een parallelisme tussen de drie episoden in Eline's leven en in dat van de auteur.

38 O.c., 54-55.

39 O.c., 55-56.

[p. 22]

artistieke scheppingsdrang, die hem een levensbehoefte is, weer in beweging te zetten. Hij heeft immers aan het begin van dit Boek van Mathilde te kennen gegeven, dat hij bang is voor ‘dat naderen van krankzinnigheid’, als hij zijn metamorfose niet in artistieke scheppinng kan omzetten.

Het Boek van Mathilde eindigt met alweer een nederlaag voor Aylva's metafysische streven: zijn boek is niet langer idee. En het is alweer het noodlot dat hem terugdwingt tot de aarde. Maar Emilie's geloof, hoop, en - nu ook - liefde zullen hem eens verlossen, niet van het noodlot zelf, maar ‘het grote Doel van dat Noodlot (...), tenslotte zou het goed zijn, het goede, het hoge, de Hemel! Zij voelde dàt als onwrikbaar geloof in de kalmte van haar ziel’ (83-84). Emilie vormt een sterke tegenstelling tot Aylva, die zich ‘laat leven’, en in het algemeen tot de meeste andere figuren uit Couperus' werk, vgl. bv. met Eline Vere (I 406): ‘Zij was er te zwak voor, voor zulk een strijd’. Emilie is dan ook géén ‘kleine ziel’.

We zien hier aan het eind van dit boek, dat het noodlotsmotief in verband wordt gebracht met het liefdesmotief, dat in het volgende boek de hoofdrol gaat spelen.

III. Het Boek van Nirwana. Het motief van de macht van het noodlot strekt zich ook nog uit over het begin van het derde boek, met het verschijnen van ‘Schaakspel’. Hier werpt het noodlot wel een heel donkere schaduw, ook over de schrijver zelf, die zich in ‘Schaakspel’ niet alleen heeft gemetamorfoseerd in zijn romanpersonen, maar ook in ‘de ontzettende macht boven hen’ (85). Hij verzinkt dan ook in een ‘modder van melancholie’ en vraagt zich af: ‘Welk schakeltje was hij in de keten der levensdingen?’ (88)⁴⁰. Op dat ogenblik had Aylva zelf de oorzaak van ‘Schaakspel’ niet gevonden. Maar als hij nu in Metamorfose terugblikt op deze periode, ziet hij zowel ‘Schaakspel’ als zijn melancholie in het licht van de causaliteit: ‘toch was het logisch (...) na de illusie van zijn verzen (...); na “Mathilde”, onvermijdelijk geboren uit zijn ziel, en gestorven haar tweevoudige dood’. Het woord ‘onvermijdelijk’ wordt zelfs aldoor herhaald, o.a. ‘de Onvermijdelijkheid was voor hem opengebliksemd’ (85).

Het schrijven van ‘Schaakspel’ heeft hem geen geluk gegeven: ‘Hij miste de gezonde vreugde om zijn kunst’, en hij neemt zich voor nooit meer te schrijven: ‘Het is nu genoeg, voor altijd’ (86). Hij sluit zich op in zijn kamer en wil niemand zien. Zijn moeder, wanhopig, ‘omdat Hugo zo ziek was’, zegt tegen Emilie: ‘O, als jij je maar over hem

40 Woorden als ‘schakel’ en ‘ketting’ houden verband met natuurcausaliteit en determinisme, galle o.c. 48-49.

[p. 23]

ontfermde, Emilie, dan zou alles goed worden’ (87), maar Emilie gaat er niet op in.

Om afleiding en genezing te zoeken, vertrekt Aylva nu naar Londen, vandaar naar Parijs en Nice, maar het helpt niet: ‘overal sleepte Aylva zijn zieke ziel mee’ (89). Hij denkt veel na, maar zijn dorst naar het absolute probeert hij te onderdrukken: ‘hij dacht niet meer aan al het abstracte. Hij dacht nooit meer na over God (...) hersenmoeite voor niets’ (89). In tegenstelling tot vroeger, ‘toen hij treurig geweest was om alle gemis aan het absolute’, neemt hij het Absolute nu wel aan, ‘in de verste en lichtste toekomst. Maar dàt was geen troost voor nu dadelijk’ (89). Al eerder heeft hij iets dergelijks gezegd en dit Absolute, onder verschillende namen, verbonden met een verre transcendente wereld: ‘Hij voorgevoelde wel, heel ver en heel hoog, en heel licht, het hoge Einde, het eindeloze Doel, het mateloze Nirwana, de Oplossing, het Absolute, grenzeloze Goddelijkheid, waarin het vraagteken niet meer zou zijn, waarin alle wijsheid geweten zou worden, alle onbereikbaarheid zou worden omhelsd. Maar dat, dat was zo hoog, zo ver, zo eeuwigheden ver, na tal van levens maar benaderbaar’ (88). In deze stemming is zijn ziel ‘hevig verlangende naar de vaste steun van een grote sympathie, die sterk zijn zou, en omhelzen zou haar lijdende lijf, met een kracht van sterke berusting in het lage, en kalm weten van het hoge: het absolute, dat eens zou zijn’. We begrijpen, dat het Emilie is die hij nodig heeft (vgl. 84). En inderdaad schrijft hij haar een brief, als hij in Parijs de ‘cirkel van zijn eenzaamheid’⁴¹ niet kan verbreken. Maar als zij hem vraagt terug te komen, deinst hij terug voor haar liefde: ‘een demonische macht weerhield hem’ (90): het Noodlot vecht terug tegen Emilie's beschermende invloed, voorlopig met succes.

Het motief van de liefde wordt op deze manier geïntroduceerd, maar de liefde, die één van de hoofdmotieven van dit boek zal uitmaken, heeft niet met Emilie te maken en is ook van een andere aard dan de hare. Metafysisch geaard als hij is, kan Aylva de vrouw en de liefde alleen zien als iets dat ver en verheven is, ‘toververhaal, azuren sprookje’, als ‘de onomhelsbare illusie’, en daarom denkt hij ook ‘dat géen vrouw hem ooit zou liefhebben’ (90)⁴². Hij heeft zich vaag aange-

41 Deze uitdrukking vinden we vele malen herhaald in het vierde boek, als Aylva in Rome is.

42 De voor Couperus zo belangrijke voorstelling van de hoge onbereikbare vrouw en de kuise liefde is behandeld door galle in ‘De verheerlijking van de vrouw in het werk van Couperus’ in De Vlaamse Gids 47ste jaarg. 6 (juni 1963) 380-388, en in zijn inleiding tot Schimmen van Glans, 1964. Zie ook o.c. 16 n. 60, 87-92, 100.

[p. 24]

trokken gevoeld tot het ‘mysterie van vrouweziel’ in Emilie, maar zodra hij haar liefde raadt, is hij ‘bang voor haar realiteit’. In zijn hevig verlangen naar de absoulte liefde heeft hij het gevoel alsof ‘zijn ziel half was’: hij staat aan een zee, aan de zee van zijn twijfel, aan de andere kant ligt het beloofde land, maar het is onbereikbaar (91). (De zee schijnt bij Couperus dikwijls een symbolische betekenis te hebben van noodlottige tussenruimte, hier onoverkomelijke hindernis; in De Boeken, V 775, komt het noodlot in de vorm van wind aanwaaien over de zee⁴³.) Zonder het te willen, en haast zonder het te weten, beleeft Aylva opnieuw een golf van hunkering naar het absolute, ditmaal de absolute liefde: ‘... O, een ander te zijn!⁴⁴ (...) De metamorfose in waarheid te doorleven, en niet meer in intensieve sensatie van artist alleen...’ (91). Zijn wens wordt vervuld. De nu volgende episode is wel dat gedeelte van Metamorfose, waarin de belevenissen van Aylva het sterkst parallel lopen met het werk, dat inmiddels geconcipieerd wordt. Dit is ‘Nirwana’, waarvan het hoofdmotief verwijst naar Extase en Eene Illusie. (In hoeverre deze belevenissen overeenkomen met de ‘werkelijkheid’ van het leven van Couperus, wil ik hier in het midden laten. Van Tricht noemt de episode onecht en meent, dat het onware van zijn verhaal zijn stempel heeft gedrukt op dit boek, zodat het gebrek aan leven vertoont⁴⁵. Ook Popma vindt er zwakke plekken in⁴⁶.) Eindelijk gebruik makend van zijn introductie gaat Aylva nu op bezoek bij Hélène de Vicq en heeft al dadelijk geestelijk kontakt met haar. Ze voelen ‘sympathie’ voor elkaar (95) - hij óók in de betekenis die Couperus blijkbaar vaak aan dat woord geeft, van ‘elkaar aanvullende zielsverwantschap’. Het is dan ook niet te verwonderen, dat zij even iets had ‘dat hem aan Emilie deed denken’ (95). Hélène zegt al meteen iets wat hem treft: ‘Maar de hoogste (kunst) heeft geen vorm: die is alleen ziel... - Dat heb ik ook wel eens gedacht, sprak Aylva vaag’. Ze waarschuwt hem echter: ‘- Maar dat is een einde, waartoe een artist, zolang hij leeft, nog maar niet moet geraken’ (96). Ze heeft hem wèl door, ook in het volgende: ‘Te komen tot volmaking is geen geluk. Dat is een Nirwana, en het Nirwana is nooit een geluk voor een aardse mens’. Aylva wil zich weer verschuilen: ‘- Ik zoek geen geluk in

43 Zie ook galle o.c. 60: zee = de toekomst en de vervulling ervan.

44 Een vaak voorkomende wens bij de romanhelden van Couperus. Zij proberen op verschillende manieren aan het hun eenmaal toebedeelde lot te ontkomen, maar slagen daar meestal niet definitief in.

45 O.c. 98 v.

46 O.c. 86.

[p. 25]

de kunst (...) Ik ben weinig artist en ik ben veel bourgeois. Mevrouw de Vicq lachte, of zij beter wist’ (97).

De salon van Hélène is geel, ‘met het stille gala-geel van dahlia's’, wat een aanduiding schijnt te zijn van de lichtere stemming die we van nu af aan bij Aylva bespeuren. Bekoord door de ‘sympathie’, waarvan haar woorden blijk gaven, en haar waarschuwing in de wind slaand, stort Aylva zich nu met hart en ziel in de extase, die het samenzijn met Hélène hem geeft. Hij kan er niet van slapen: ‘Om hem heen suisde het, en in de sluimerloze suizing van de stille nacht - heel ver alleen, en altijd door verdoft wegratelen van wielen - klonk heur naam: Hélène de Vicq, als een obsessie, en doemde op haar beeld, heel wit en heel zwart, lijdensbleek, met koele ogen in de donkere tulen nevel, die haar hals bloot liet’ (100-101).

Tijdens zijn volgend bezoek heeft Aylva een bijzondere sensatie, een extatische beleving van de éénheid van alles: ‘Het was alles éen waas, en er waren nauwlijks ommelijnen, kleuren of klanken; het was alles éen, éen samenvloeiing van wat mensen noemen apart, als zij het apart voelen in duizenderlei gestaltingen van zinnelijkheid; en nu werd alles Een, als Een gevoel (...) en hij dacht of dít was de atmosfeer van de grote liefde (...) azuren lucht van extase boven het verre land van belofte’. Hij voelt ‘éen grote samensmelting van absolute, voor altijd gevondene dingen in het leven: bloemen, klank, sensatie, en emanatie van een ziel...’ (103). De ‘zee van zijn twijfel’ is weg, hij heeft het Doel bereikt!

Dit is het voorspel van de wording van Ayla's volgende boek, dat hij nu, bewogen door haar woorden èn eigen gedachten, gaat schrijven, ‘Nirwana’. In het volgende komt het woord extase veelvuldig voor (‘Nirwana’ verwijst immers naar Extase⁴⁷, éénmaal ook ‘lichtextase (...) waarin het alles louter ziel vervloeit tot Een, en schaduwloos en absoluut’ (108-110). De ‘onomhelsbare illusie’ is niet langer onomhelsbaar: ‘en om de illusie sloeg hij zijn armen heen’. Hij vereenzelvigt het Ene (‘het licht, zijn doel, dit ‘waarvoor het leven was’ met Ene en de Ene: ‘het geven van zich en zijn geluk aan Ene’ (109). (De naam Hél-ène is misschien niet toevallig gekozen?) Hij voelt zich op weg naar een etherisch ‘ver dromenland van niets dan ziel en glans, van ziel en glans’.

47 Anderzijds komt in het eerste hoofdstuk van Extase het woord ‘Nirwana’ al voor, evenals overigens in Eline Vere (I 294, 310).

[p. 26]

Als Aylva nu weer schrijven gaat, wordt de scheppende kracht van de kunstenaar in verband gebracht met het liefdesmotief: ‘Dan dacht hij aan zijn boek, dat hij ontvangen voelde diep in zich en onbevlekt, door het mirakel van zijn liefde’ (109-110). Opgetogen vertelt hij aan Hélène: ‘De idee van het boek zou harmonisch samenklinken in twee motieven; een motief van kunst en een motief van liefde, beide samensmeltend tot éen rein platonisme’ (111). Het is een kunst, geschapen ‘onder invloed van een hem verwante ziel’.

Het eerste motief blijkt te zijn: ‘kunst van louter idee, kunst ongeschreven (...) een ziel van kunst, alleen gedacht’. Maar Hélène, vergetende dat zij zelf eens zoiets gezegd heeft, is verwonderd en vraagt of zo'n ‘platonisme van kunst (...) niet heel steriel zou worden, en nooit terug zou werken van éen op velen (...)?’ (112). Ook gelooft ze dat de ‘vrouweziel’ uit Aylva's roman nooit ‘zo sensitief ziek’ zou worden, dat ze met hem zijn ‘zieke droom’ zou delen: ‘Zij lachte ongelovig: zo was geen vrouw’ (112). De held van het verhaal blijkt overigens meer gemeen te hebben met Aylva zelf dan met de mannelijke hoofdpersonen uit Extase en Eene Illusie⁴⁸.

Ook het tweede motief, dat van liefde, ‘van ziel alleen (...), zonder de omhelzing van den vleze (...) de allerhoogste (...) met ene, met Ene’ (113) kan Hélène niet accepteren: ‘- Moet liefde niet álles willen, de ziel en de zinnen, als zij de hoogste zijn wil...’ (113) en ze wijst de gedachte aan zuiver platonische liefde af. Ze verklaart haar houding door te zeggen dat haar ziel dood is (114). Hierop volgt een keerpunt. De ‘weg naar beneden’ is begonnen: het noodlot grijnst weer vanuit een hoek: ‘Het was heel duister in de kamer. Er sloegen zeven slagen, en ze klonken somber, als luidden zij een uitvaart. Een vage angst doorrilde hem (...) het late uur, dat had geslagen als een rouwklok’ (114): de dood van haar ziel luidt de dood van zijn illusie in. Het noodlot treedt op in de gedaante van de Tijd, zoals zo dikwijls het geval is bij Couperus. (De sombere klokslagen doen ook denken aan het derde boek van Gorters Mei, waarin ook dit telkens herhaalde tijdsmotief het naderende einde van Mei aankondigt.) Hélène steekt het

48 van tricht vindt de sleutel tot het autobiografische element in de genoemde werken als volgt: ‘Maar het allersubtielste zielsgebeuren (...) in Eene Illuzie (...) in Extaze, (...) in het derde boek van Metamorfoze -, dat kan moeilijk een bedenksel, pure gevoelsverbeelding zijn. Daarvoor is de verfijnde tederheid te doorleefd en als motief te hardnekkig. Deze liefde moet iemand gegolden hebben. (...) De crisis en de boeken die eruit ontstonden worden pas doorzichtig als men in Quaerts de man herkent, voor wie Couperus een platonische liefde had opgevat en tegenover wie hij, in de psychische werkelijkheid, de rol van Cecile van Even vervuld had.’ (o.c. 82).

[p. 27]

licht aan, maar in tegenstelling tot Emilie, die in een zelfde situatie hetzelfde deed, put zij er geen troost of hoop uit. Háár gedachten zijn: ‘ziel bestaat niet... Dat is alleen een woord voor poëzie, kunst, voor hèm ... en zinnen zijn ... o, o, afschuwelijk...!!’ (Haar houding t.o.v. de zinnelijke liefde zal overigens inkonsekwent blijken. Hierop heeft o.a. van Tricht⁴⁹ gewezen.)

Het gaat dan ook niet met ‘Nirwana’ zoals Aylva gedacht had. Wel komt hij nog steeds eruit voorlezen en ‘Een intieme sympathie weefde zich tussen hen’; wel hoort zij graag, ‘dat “Nirwana” geboren werd uit hun sympathie en was als het kind van hun liefde’ (115). Maar nu ziet hij a.h.w. met profetische blik ‘bij de kleine zielen van zijn ziel in hun grootste geluk de twijfel al schaduwen (...). Zij dreven wel in de heilige glans, maar de glans was illusie geweest’. En als hij aan zijn eigen geluk denkt, vraagt hij zich af: ‘Was geluk altijd illusie, géen waarheid?’ (116). Hij begrijpt: ‘De vergelukking was voorbij, dat loutere van ziel alleen’ (117). En waarom? Hij heeft zijn geluk beseft: ‘En is er het besef, dan daalt de vergelukking, onverbiddelijk, onverzoenlijk’. Hij kan echter niet meer buiten de ‘nauwe ring van haar aanwezigheid’ (118). Hij heeft haar lief, maar zíj wil ‘alleen de grote sympathie behouden, zonder liefde’. Ook in het volgende weerklinkt steeds het woord sympathie (115, 119, 120, 126, waar ook weer de ‘nauwe ring van haar aanwezigheid’ genoemd wordt).

Na de grote teleurstelling doemt het noodlotsmotief weer duidelijk op: Aylva vat nu zelf Hélène op als zijn ‘dierbare noodlot’ (122) en vele keren herhaald klinkt hard en meedogenloos het woord ‘fataal’, zoals hier: ‘Maar vóor hem in de duisternis, glimlachte alleen het fatale visioen van het Ene’ (123).

De noodlotsatmosfeer wordt nog verhoogd door een opeenstapeling van verschillende vormen van het werkwoord ‘weten’ (126 v.: weet, wist, weten), dat door Couperus zo vaak pregnant wordt gebruikt⁵⁰ ‘O, zo zij maar wist!’ Dit is de inleiding tot Aylva's ontroerende bekentenis aan Hélène (128). Hier komt het scheppingsproces weer ter sprake, maar nu in mineur: niet meer het ‘geluk van het scheppen’, maar de kleine, hulpeloze ziel, die door haar heerszuchtige kunst wordt gedwongen telkens weer ‘mooie dingen te maken’ (129): ‘Wees groot (...), straal, stráal!!!’ Liever zou het geluk zijn ziel moeten toespreken, zegt hij: ‘Schrei nu niet meer (...) en als je niet slapen

49 O.c. 99.

50 galle o.c. 61.

[p. 28]

kan, zal ik je een sprookje vertellen (...) van een jonge prins en een klein prinsesje... Want meer is er niet in de wereld dan een sprookje’ (128). Deze passage preludieert op het sprookje dat Aylva later aan Emilie vertelt én op Psyche, dat Couperus na Metamorfose schreef, met deze zin als motto.

Na dit gesprek, waarin Hélène's reactie wat gekunsteld aandoet, neemt Aylva afscheid. Het noodlot overvalt hem al dadelijk als hij buiten komt, in de vorm van neerkletsende regen en het geratel van rijtuigen (137)⁵¹.

Nu volgt weer een depressieve periode. Het ‘verdriet, dat leefde in zijn ziel, er aan knaagde als een dier’ (139) doet denken aan de mergvretende draak van Gerrit in De Boeken. Dat ook Dolf den Bergh, die hem komt verzorgen, verdriet heeft, merkt hij niet. De winterse grauwheid, de sneeuwzware wolken buiten treuren mee (140). In Aylva's overpeinzingen duiken de noodlotsmotieven ‘fataal’, ‘wiel’ en ‘wentelen’ weer op (141 v.).

Weer thuis in Holland voelt hij de ‘grauwe dagschemeringen’ en ‘zonneloze dagen bescheiden zacht rondom zijn leed’, in de wind hoort hij een ‘klaagtoon van sympathie’ (143). Hij koestert zijn leed en denkt met medelijdende verachting aan de drukdoende ijdele schrijvers en hun ‘zieke kunst’: ‘Hoe weinig was toch dat alles waard’ (143 v.). Wel is hij even dankbaar, dat hij ondanks alles een kortstondig geluk van absolute liefde heeft beleefd: ‘de laatste weerschijn van verloren paradijzen’ (145). In zijn eenzaamheid ‘als een klooster’ komt echter Emilie hem opzoeken. Maar voorlopig kan zij niet veel anders voor hem doen dan hem verzekeren, dat zijn leed echt is, niet ‘litterair’ (150-154). Het leed van anderen voelt hij, in zijn egocentrische smart, als plagiaat. Maar toch, ‘de metamorfose, die deze keer geheel leven geweest was’, raakt nu ‘uitgeleefd en uitgeleden’ (155). Ook deze metamorfose was een ‘efemere schijngestalte van enkele maanden’ (155).

En tenslotte gebeurt het ‘onvermijdelijke van kunst, die niet steriel wil zijn’ (156): ‘Nirwana’ wordt boek. De absolute literatuur is niet verwezenlijkt, de absolute liefde alleen in een kortstondige extase. Het noodlot heeft weer toegeslagen.

51 Regen als noodlot: galle o.c. 80. Ratelende wielen vgl. Metamorfose 100. Ratelen doet overigens ook de donder, een nog weer andere verschijningsvorm van het noodlot. Op p. 10 is het niet helemaal duidelijk of ‘op de weg ging een rijtuig ratelend voorbij’ tot de vrolijke lentegeluiden hoort (op het eerste gezicht lijkt het zo), of ook opgevat kan worden als symbool van Aylva's beginnende twijfel en mislukking als dichter.

[p. 29]

Commentaar III

Als belangrijk motief in ‘Het boek van Nirwana’ vinden we eerst uit het vorige boek naklinkende gedachten over causaliteit, determinisme, noodlot, eerst in verband met de boeken ‘Mathilde’ en ‘Schaakspel’, dan met Aylva's psychische moeilijkheden. Over de depressie die Aylva doormaakt, zegt van Tricht⁵² ‘Uit deze crisis zijn geboren Eene Illuzie en Extase, en in Metamorfoze is Het Boek van Nirwana een herbeleving’. In tegenstelling tot de overige boeken van deze roman ‘stelt dit derde (...) de lezer voor een raadsel: geen doorzichtige sluier, maar een zwaar gordijn bedekt grotendeels de autobiografische werkelijkheid (...). Hugo schrijft zijn zielsziekte toe aan zijn mislukken als kunstenaar en noemt het “een hersenneurose van artist, die twijfelt aan zichzelven en wien de twijfel een kanker kan worden”. (...) Het feit van de depressie (wordt) gestaafd door een brief van 22 juli 1890 aan Netscher (...). Dat de oorzaak van de depressie zijn twijfel was aan zijn betekenis als kunstenaar, schijnt daarentegen met de feiten in strijd. Na Eline Vere, bewonderd en bekroond, was daarvoor àl te weinig reden. (...) Hij laat in Nirwana de toestand van voor Eline Vere nog even voortduren, omdat hij de ware oorzaak: zijn onvermogen om de liefde voor een vrouw volledig te beleven, niet wil noemen’. Nu lijkt het me niet helemaal juist gezien dat Hugo zijn ziekte aan zijn mislukking als kunstenaar zou toeschrijven. De geciteerde zin over de ‘hersenneurose’ komt namelijk voor in verband met de eerder genoemde passage over de macht van het noodlot (87 v.): ‘Iedere dag voor zijn geestes-oog liet hij zijn jonge leven trekken voorbij, en hij zag de onwaarde ervan, de nutteloosheid. De onwaarde van zijn bestaan, de nutteloosheid van zijn pogen. Zijn gemis aan gezonde vreugde, zijn blindheid voor een levensdoel. Het was een hersenneurose van artist, die twijfelt aan zichzelve en wie de twijfel een kanker kan worden aan de ziel, ongeneesbaar. Welk schakeltje was hij in de keten der levensdingen? Kon hij niet gemist worden? Kon eigenlijk iedereen niet gemist worden en alles? (...) Was het nodig al het doen der mensheid? Maar tot welk doel dan?’ Het is m.i. duidelijk, dat de twijfel van Aylva nu niet in de eerste plaats het eigen talent betreft, maar eerder een twijfel is aan het nut van al wat de mensen doen: het dient tòch nergens toe, alles is ‘onvermijdelijk’. De schrijver zegt ook zelf (89): ‘Het was niet meer het poëtische spleen van vroeger’; hij wijt zijn ziekte aan de drukkende noodlotsgedachte, niet aan zijn mislukking of gebrek aan talent. Dat neemt natuurlijk niet weg, dat zijn depressie, zoals Van Tricht betoogt, haar diepste oorzaak kan vinden in zijn onvermogen op erotisch gebied, of misschien onderdrukte homofilie⁵³.

52 O.c. 75 vv.

53 Een vergelijking met Shelley is m.i. interessant. Deze dichter schijnt bisexueel geweest te zijn, maar met een overwicht van homofiele neigingen (e. carpentier & g. barnefield, The psychology of the poet Shelley, 24 v., 46, 83 en passim). Het heet daar (67) van hem: ‘As long as he did not acknowledge the inverted component in these impulses, he was forced to seek ideal love in the guise of a woman’. Dit zou ook van toepassing kunnen zijn op de auteur van Eene Illusie, Extase en ‘Nirwana’. In verband met Shelley's waandenkbeelden lezen we (103): ‘the authorities on psychoanalysis mostly seem to agree in attributing Paranoia, with its delusions of persecution and of jealousy, to a repression of homosexuality (...). Paranoia is perhaps nothing else at all that disguised homosexuality’. Couperus leed, voorzover ik weet, niet aan vervolgingswaanzin of ziekelijke jaloezie, maar wel, zoals ook uit Metamorfose blijkt, aan periodieke ernstige depressies, die hij zelf ‘zielsziekte’ noemde.

[p. 30]

Op die manier gezien zijn de hoofdmotieven van ‘Het Boek van Nirwana’, noodlot en liefde, reeds in de eerste hoofdstukken sterk met elkaar verweven, dat van het noodlot duidelijk op de voorgrond, terwijl dat van de liefde, meer verborgen, zich maar net laat raden (bv. in verband met Aylva's terugdeinzen voor Emilie's vermoede liefde). Vanaf het vierde hoofdstuk wordt het andersom. Het hoofdmotief van de episode in Parijs treedt eerst op als een hunkering naar het absolute in het algemeen, dan wordt het onderverdeeld in de motieven absolute literatuur en absolute liefde, het laatste echter als het belangrijkste. Beide motieven staan in verband met het scheppingsproces en de nieuwe metamorfose, waarin Aylva zich nu stort. Ondanks een kortstondige extase, waarin het kontakt met het absolute even wordt bereikt, voelen we door het hele verhaal een onderstroom van noodlot, die tegen het eind weer duidelijk tevoorschijn komt. Stijging en daling van de ziel worden dus omsloten door het motief van het oppermachtige noodlot - of misschien toch niet helemaal oppermachtig: Emilie en de hoop zorgen voor enige verlichting aan het eind.

De beschrijving en de vele namen van de metafysische wereld van het absolute (vooral 88) kunnen verwijzen naar even zo vele filosofische en theologische richtingen. Aylva heeft wel heel veel boeken en geschriften door elkaar gelezen en er heerlijk uit ‘plukkend’ er een echt couperiaans potje van gemaakt. Het is niet de bedoeling hier alle bronnen te achterhalen, maar we vinden in elk geval boeddhistische uitdrukkingen: oplossing, licht, Nirwana⁵⁴; het lichte kan natuurlijk ook in verband staan met de gnosis. God, goddelijkheid en ‘verloren paradijzen’ doen bijbels aan. Ook de voorstelling dat dit Nirwana pas na ‘tal van levens benaderbaar’ is, kan op oosterse filosofie gebaseerd zijn. Toch zou ik, omdat de schrijver zelf in dit boek zoveel nadruk legt op het ‘rein platonisme’ van zijn twee hoofdmotieven, geneigd zijn om hier ook elementen te vinden van Plato's filosofie. Immers, niet alleen het dualisme van transcendente wereld en aards bestaan, van ziel en zinnen is oorspronkelijk platonisch, maar ook de opvatting, dat de opstijging naar het absolute veroorzaakt wordt door de liefde tussen twee verwante zielen. Dit komt het duidelijkst tot uitdrukking in Plato's Symposion, waarin door Eros' toedoen een steeds sterkere sublimatie van de liefde plaats vindt en tenslotte de absolute Schoonheid ‘geschouwd’ wordt. Maar ook in Faidros stijgen ‘minnaar’ en ‘geliefde’ tenslotte op naar de ether, waar zuivere ‘geest’ is en het ‘werkelijk zijnde’. Ook ‘het goddelijke’ is een platonische benaming voor de metafysische ideeënwereld, en in Parmenides zijn

54 galle o.c. 86 noemt nog andere werken van Couperus, waarin deze begrippen optreden.

[p. 31]

al deze namen en begrippen samengevloeid tot ‘het ene’, juist de term die Aylva gebruikt, als hij zijn extatische sensatie van al-eenheid beleeft. In het neo-platonisme maakt het Ene hèt godsbegrip uit⁵⁵.

Het schijnt, dat Aylva een proces heeft doorgemaakt, waarbij de oorspronkelijk dualistische visie door middel van een extatische vereniging met het absolute, plaats gemaakt heeft voor een monistische beleving van de werkelijkheid. Deze extase is echter maar van korte duur. Een dergelijke ontwikkeling in monistische richting is overigens kenmerkend voor de meeste dualistische filosofieën en religies⁵⁶ en is ook door vele denkers en dichters uit de tijd van de romantiek doorgemaakt⁵⁷.

De ‘lichtextase’, en in het algemeen het element van licht in verband met de metafysische wereld, kan natuurlijk verband houden met de gnosis, zoals door Popma betoogd, maar ook bij Plato is ‘licht’ een belangrijk attribuut van het ideeënrijk. In Symposion overstraalt de idee van de Schoonheid alle andere ideeën met haar licht, als een zon, en in Politeia worden de uit de grot tevoorschijnkomende stervelingen verblind door het licht van het ‘werkelijk zijnde’. Ook in het neo-platonisme is de extase van de vereniging met het Ene verbonden met een gewaarwording van licht. De volmaaktheid aan de oorsprong, gnostisch en bijbels (‘verloren paradijzen’) is óók een platonische gedachte.

Niet alleen de extase zelf, maar ook de vrucht daarvan, het ‘kind’ van de liefdesverbintenis tussen twee verwante zielen, die tot de extase heeft geleid, krijgt bij Plato de aandacht, vooral in zijn Symposion (vgl. Metamorfose p. 115 ‘Nirwana’ geboren uit hun sympathie, het kind van hun liefde).

Verder beschouwt ook Plato het ideeënrijk als alleen definitief bereikbaar na de dood (Faidros, Faidon), voor velen zelfs pas ‘na tal van levens’, zoals Aylva meent. Deze gedachte van herhaalde reïncarnatie vinden we vooral in Plato's Faidon, maar zij is eveneens neo-platonisch. In Faidon vinden we ook weer de opvatting uit Symposion, dat de menselijke ziel tijdens het leven al een glimp van de eeuwigheid kan opvangen. We hebben gezien, dat dit transcendente begrip door Couperus ook Nirwana genoemd wordt. Dit kan verwonderlijk lijken, het schijnt te negatief. Voor de boeddhist is immers Nirwana het absolute niets. Voor verscheidene romantici uit de negentiende eeuw kan echter de extatische beleving van de eenheid van alle existentie zóver gaan, dat er sprake is, niet alleen van een totale zijnservaring, een al-eenheid, maar zelfs van een oplossing in het niets. Om Shelley te citeren: ‘the highest exaltation becomes

55 galle o.c. 48 n. 98 noemt indirekt Couperus' belangstelling voor deze meer monistisch getinte richting, evenals die voor de monistische filosofie van Herakleitos.

56 simone pètrement, Le dualisme dans l'histoire de la philosophie et des religions, pp. 35, 45-49, 53.

57 Zie knuvelder o.c. 23 vv. over het wereldbeeld van de romantici, de dualistische benaderingswijze (25), de monistische visie (27 vv.); zie ook 32, waar gewezen wordt op de betekenis van neo-platonische en pantheïstische gedachtengangen voor het romantisch monisme.

[p. 32]

a total loss of personality, an instrument of death and annihilation’⁵⁸. Ook de Franse symbolist Mallarmé ervoer de idealiteit als ‘le Néant’⁵⁹.

De metamorfose in de betekenis van zielsverhuizing, reïncarnatie, waar Couperus telkens op zinspeelt, is het eerst door Pythagoras verkondigd, maar door Plato overgenomen en speelt ook in zijn geschriften een belangrijke rol (Faidon). Dit was zeker aan Couperus niet onbekend: op p. 233 gebruikt hij zelfs het door de Griekse filosofen aangewende woord ‘metempsychose’.

Het scherpe dualisme tussen ziel en zinnen, waar door de symbolisten zoveel nadruk op wordt gelegd⁶⁰, maar dat via de romantiek aan het platonisme ontleend is, wordt in Het Boek van Nirwana duidelijk met Plato in verband gebracht. Aylva verdedigt immers zijn motief van platonische liefde tegenover Hélène, die een liefde van ziel èn zinnen voorstaat, en hij spreekt daar van ‘een motief van liefde’ als ‘rein platonisme’ (111). Aylva's ‘idealisering’ van de liefde houdt mogelijk ook een protest in tegen de positivistische opvatting, dat liefde alleen op instincten zou zijn gebaseerd. Maar niet alleen het motief van liefde, ook dat van kunst wordt platonisch genoemd, als ‘samensmeltend tot éen rein platonisme’ met het liefdesmotief. Dit blijkt het al eerder even in het tweede boek genoemde motief van de ongeschreven literatuur te zijn. Dit motief heeft weinig met Extase en Eene Illusie te maken. Couperus heeft het er eerst in Metamorfose bijgehaald. Dit boek gaat immers over de scheppende werkzaamheid van de schrijver, zodat het motief hier thuis hoort. Maar is het ook werkelijk een platonisch motief? Plato heeft zich nogal paradoxaal uitgelaten over literatuur, in de eerste plaats over de dichtkunst. Nu eens prijst hij de goddelijke inspiratie van de dichter, dan weer, als in Politeia, verwerpt hij de dichtkunst, in elk geval die kunst, die de platte nabootsing (mimesis) van het uiterlijk der aardse dingen beoogt. Maar een uitbeelding van het ‘ware wezen’ der dingen, dus op metafysische basis, schijnt hij niet te verwerpen⁶¹. De uiterste consequentie van deze gedachtengang is echter wel, dat de ongeschreven literatuur het ideaal moet zijn: zelfs een uitdrukking van het ware wezen der dingen wordt ‘stof’, zodra dit wezen onder woorden en in beeld gebracht wordt en de gedachte opgeschreven. Deze conclusie heeft Gorter dan ook getrokken in zijn Mei, als hij Balder steeds meer vergeestelijkt en tenslotte alleen steriele ziel laat worden⁶². Maar steriel wil Plato niet zijn. Bij hem valt juist altijd grote nadruk op het terugkeren naar de aarde uit de verheven extase, om de medemensen op te wekken tot eenzelfde opstijging. Zowel zijn leven als leermeester

58 knuvelder o.c. 34.

59 knuvelder o.c. 103.

60 galle o.c. 92, ook a.m. cram-magré, ‘Couperus als sprookjesschrijver’ in Weerwerk, Opstellen aangeboden aan prof. dr. Garmt Stuiveling, Amsterdam 1973, p. 75.

61 w.j. verdenius, Mimesis, Plato's docrtine of artistic imitation and its meaning to us, Leiden 1962. Er zijn echter nogal verschillende opvattingen over deze materie, zie bv. eric havelock, Preface to Plato, Cambr. Mass. 1963, die meent dat Plato het speciaal gemunt heeft op het homerische epos.

62 Platonisch motief in Mei: zie mijn artikel in Spiegel der Letteren 14de jg. (1972) 1, p. 1-16.

[p. 33]

als zijn vele geschriften zijn daar een voorbeeld van. Toch hebben we een document, Plato's zevende brief⁶³, waarin Plato betoogt, dat het onmogelijk is zijn diepste gedachten over het ware wezen van het bestaan onder woorden te brengen: hij heeft die gedachten nooit schriftelijk uitgedrukt en zal dat ook nooit doen. Zij worden plotseling, als licht dat door een vonk wordt ontstoken, in de ziel geboren en kunnen niet meegedeeld worden⁶⁴.

Het vraagstuk van de echtheid van deze brief is echter nog steeds een geschilpunt⁶³,⁶⁴. Hoe dan ook, de idee van de ongeschreven literatuur, die absoluut, alleen metafysisch is en alleen tot het terrein van de ziel behoort, wordt in de zevende brief onder de naam van Plato uitgedrukt en lijkt verder ook wel een logische consequentie van zijn ideeënleer: Als alle mogelijke andere begrippen, zoals schoonheid, vriendschap, vroomheid enz. een volmaakt voorbeeld, ‘idee’ hebben in het metafysische ideeënrijk, waarom de literatuur dan niet⁶⁵? En daar de menselijke ziel thuis hoort in dit ideeënrijk, moet deze literatuur natuurlijk geschapen zijn door de ziel. Het is dus niet helemaal uit de lucht gegrepen, als Couperus dit een platonisch motief noemt.

Als Hélène niets wil weten van Aylva's idealistische filosofieën en zegt: ‘Zo denkt geen vrouw’, berust dat waarschijnlijk op de opvatting, dat - om het wat vereenvoudigd uit te drukken - de aarde vrouwelijk is en de hemel mannelijk, of omgekeerd: de man streeft naar hoger sferen en de vrouw is van de aarde, of tenminste, óók van de aarde. Plato's filosofie is wel uitgesproken mannelijk genoemd. De vraag, of deze opvatting juist is, hoort niet tot het onderwerp van deze studie en zal hier dan ook in het midden worden gelaten. Toch is, wat de visie op de liefde betreft, een vergelijking tussen de Griekse dichteres Sapfo en Plato, die haar zeer bewonderde en ‘de tiende muze’ noemde, interessant. Beiden beschouwen de liefde, of ze die nu Eros of Afrodite noemen, als de geweldige natuur-oerkracht, die de mensen tot de hoogste verrukkingen inspireert, maar ze ook kan doen lijden in vergeefs verlangen of besef van eigen ontoereikendheid. Voor Sapfo geldt de liefde de hele persoonlijkheid; lichaam en ziel vormen een natuurlijke eenheid. Plato heeft echter het scherpe dualisme tussen ziel en zinnen ingevoerd en beschouwt de zielsliefde als veel hoger staande dan de fysieke. Het is ook opvallend, dat deze dualistische opvatting van de liefde zo'n succes heeft geoogst in de christelijke kerk⁶⁶, die altijd door mannen is geleid, en in onze westerse beschaving in het algemeen.

63 Deze brief wordt als echt beschouwd door o.a. a. lesky, Geschichte der Griechischen Literator, p. 551 en j.e. raven, Plato's thought in the making, p. 22, 26.

64 341 C-D. l. edelstein, Plato's seventh letter, pp. 76 vv., commenteert de verschillende uitleggingen die aan deze bewering gegeven zijn en behandelt in verband hiermee ook de kwestie van de authenticiteit. Zijn conclusie is, dat de brief níet door Plato zelf geschreven is.

63 Deze brief wordt als echt beschouwd door o.a. a. lesky, Geschichte der Griechischen Literator, p. 551 en j.e. raven, Plato's thought in the making, p. 22, 26.

64 341 C-D. l. edelstein, Plato's seventh letter, pp. 76 vv., commenteert de verschillende uitleggingen die aan deze bewering gegeven zijn en behandelt in verband hiermee ook de kwestie van de authenticiteit. Zijn conclusie is, dat de brief níet door Plato zelf geschreven is.

65 Aylva noemt deze kunst ‘alleen gedacht’ en dát is juist het kenmerk van de ideeën, dat ze niet met de zintuigen, maar alleen door de gedachte of de geest gekend worden.

66 Op dit alles wordt gewezen door synnøve des bouvrie thorsen in ‘Sappho, den tiende muse’ in Edda, 1-2, Oslo 1976. p. 10.

[p. 34]

Verder schijnt de ‘sympathie’, die vooral in dit boek zo vaak genoemd wordt, nog enig commentaar te behoeven. Dit woord - dat hebben we allang gezien - wordt door Couperus dikwijls in een sterkere betekenis gebruikt dan die wij er gewoonlijk aan geven. Ik vat die betekenis op als: een gevoel van elkaar aanvullende zielsverwantschap, een vruchtbaar contact tussen elkaar aanvoelende zielen. Op p. 126: ‘in het altijd verlangen naar de grote sympathie, in het altijd wachten, van kind af aan, totdat het komen zou, het grote, het enig eeuwige, het Doel’ is het duidelijk, dat deze sympathie in nauw verband staat met de extatische sensatie van het beleven van het bovenaardse. Het is daarom ook niet te verwonderen dat juist de ‘cirkels van sympathie’ zo'n belangrijke rol spelen in Extase, waar Het Boek van Nirwana immers naar verwijst. Cecile en Quaerts bereiken een kort ogenblik het ‘Doel’, als hun cirkels over elkaar heen glijden. Ook in Noodlot wordt het beeld al gebruikt: ‘alsof ze zich in een magnetische cirkel van sympathie bewogen’⁶⁷. De tegenpool van de cirkel van sympathie is in Metamorfose de cirkel van eenzaamheid. Van het proces, waarbij de cirkels zich van elkaar verwijderen, wat tot persoonlijke en maatschappelijke desintegratie leidt, vinden we ook duidelijke voorbeelden in Couperus' overige werk, bv. in De Boeken der kleine Zielen⁶⁸, waar Gerrit van Lowe filosofeert over de ‘schemering’ van zijn familie, ook al met behulp van het cirkelbeeld: ‘Langzamerhand (...) was het gaan gebeuren (...) dat al de broers en zusters zelf kring en cirkel om zich hadden getrokken, van huisgezin of van zich zelf alleen, en hadden de kringen die eerste jaren nog wel eens bewogen door elkaar heen ... langzamerhand ... langzamerhand waren zij verder en verder geschoven uit één, en juist nu de sombere schemeringen naderden, weken zij al verder en verder weg...’. De hele atmosfeer van dit stuk en de ‘sombere schemeringen’ maken duidelijk, dat dit proces door het noodlot bewerkstelligd wordt. Ook Galle⁶⁹ brengt de symbolische betekenis van cirkel en kring in verband met het noodlot.

De voorstelling van de ‘halve ziel’, die ‘sympathie’ voelt voor de andere helft, de ‘zusterziel’, waar zij oorspronkelijk mee verbonden zou zijn geweest, komt ook voor in ander werk van Couperus⁷⁰. Plato laat in zijn Symposion de komedieschrijver Aristofanes een rede houden, waarin hij het liefdesverlangen, Eros, op dezelfde manier verklaart. Dit wordt o.a. ontwikkeld tot het androgyne motief van de man-vrouw, of Hermafrodiet. Dit tweeslachtige wezen wordt door de gnosis - en in Couperus' De Berg van Licht - voorgesteld als het volmaakte, oorspronkelijke mensbeeld⁷¹.

67 Noodlot II 24.

68 De Boeken der Kleine Zielen V 608.

69 O.c. 69-71.

70 galle o.c. 89, 100.

71 Ook in de poëzie van shelley speelt niet alleen de zusterziel (Epipsychidion), maar ook de Hermafrodiet een belangrijke rol. In The Witch of Atlas zal zelfs een wezen, waarbij het mannelijk en het vrouwelijk element in volkomen evenwicht zijn, eens als verlosser van de wereld optreden.

[p. 35]

De ‘sympathetische’ gevoeligheid maakt ook een gewichtig element uit van de romantische school. Ik citeer Knuvelder o.c. 86: ‘Het is deze samenhang-inliefde met al het bestaande die het de mens mogelijk maakt zich in te leven (...) in andere mensen (...). Hij is dus “sympathetisch” van aard. Hij beoogt door middel van deze gevoeligheid in contact te komen met de schepping Gods, haar harmonieën te beleven en te ervaren (...). (...) de gevoelige periode (kent) een bijzondere aandacht voor die aspecten van het menselijk leven waarin het sympathetische met bijzondere nadruk naar voren treedt. Dat wil dus zeggen voor vriendschap, liefde en huwelijk, waarin een vaster verband tussen twee zielen manifest wordt. Maar deze “sympathieën” (...) verkrijgen hun hoogste betekenis als zij het geestelijk-zedelijk leven bevorderen dat een voorbereiding is op het leven hiernamaals.’ Dit alles is wel heel toepasselijk op de ‘sympathie’ van Aylva in ‘Het Boek van Nirwana’.

Ook het motief van de ‘sympathetische’ natuur, dat na de desillusie zo sterk naar voren komt (evenals trouwens in veel ander werk van Couperus) is romantisch. Het stamt al uit de vroege romantiek, wordt door de hele romantiek heen ontwikkeld en speelt ook bij de symbolisten een belangrijke rol. Wie kent niet Verlaine's beroemde ‘Il pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville’?⁷²

Tenslotte nog enige woorden over de rol van het noodlot in Het Boek van Nirwana. Hoewel het alleen in het begin een apart motief uitmaakt, is het in de beeldspraak bijna doorlopend aanwezig als een op de achtergrond dreigende en in de gebeurtenissen werkzame macht. Het wordt al gauw duidelijk, dat het het noodlot is dat telkens weer verhindert, dat de aardse mens het geluk van het ‘Nirwana’ bereikt⁷³. Het ziet er echter naar uit, dat ook de opstijging tot het absolute door het noodlot bewerkstelligd wordt, hoewel dat minder duidelijk naar voren komt. Ik denk vooral aan de passage, waarin Aylva het 's nachts hoort suizen en Hélène's beeld voor zich ziet (100-101). Ofschoon ‘suizen’ door Galle niet genoemd wordt als sleutelwoord in verband met het noodlot⁷⁴, heeft de hele atmosfeer, vooral door de herhaling van woorden en klanken (suisde, sluimerloze suizing, stille) toch iets onheilspellends. Het kan echter ook zijn, dat het noodlot zich verwijdert (de wielen ratelen weg, niet aan!) en dat het een aanwiekend geluk is dat hij hoort suizen. Maar als we de beschrijving van Hélène lezen (obsessie, doemde op, wit-zwart, lijdensbleek, koele ogen, donkere tulen nevel) kunnen wij niet anders dan Hélène als het gepersonifieerde noodlot, of als het instrument van het noodlot, beschouwen. Zíj beweegt Aylva tot opstijgen, maar daardoor ook tot zijn onvermijdelijke val daarna⁷⁵, zíj rukt hem uit zijn extase en ze spreekt ook uit naam van het noodlot als ze zegt: ‘het Nirwana is nooit een geluk voor een aardse mens’. Het is ook eigenlijk logisch,

72 Zie verder ook knuvelder o.c. 29.

73 Dat is dan ook de belangrijkste conclusie van galle o.c. 65, 104 en passim.

74 Wel ‘ruisen’, o.c. 60.

75 Hoezeer de weg naar boven en naar beneden in Aylva's bewustzijn één samenhangend geheel vormen, blijkt ook uit p. 117: ‘hoe harmonisch het leven was, in het dalen, in het stijgen... En die harmonie was hem bitterheid’.

[p. 36]

dat, waar stijging en daling zo nauw samenhangen, deze bewegingen gezien moeten worden als door één zelfde macht veroorzaakt. Spengler zegt dan ook duidelijk, dat ook de stijging een deel van de noodlotsgedachte uitmaakt⁷⁶.

Couperus weet in Het Boek van Nirwana zijn platonische motief te verbinden met deze noodlotsgedachte door Hélène tot instrument van het noodlot te maken. We hebben immers gezien, dat ze óók de liefde vertegenwoordigt. Bij Plato is het Eros die de mens prikkelt tot steeds hoger stijgen naar het absolute⁷⁷. Als Aylva door Hélène geïnspireerd wordt tot opstijging en extase, belichaamt zij zowel de liefde als het noodlot⁷⁸.

Het motief van de ‘fatale vrouw’ komt overigens ook al vanaf de Griekse oudheid in de literatuur voor, maar vooral in de romantische literatuur is het een bekend motief⁷⁹.

Opmerkelijk is nog, dat Couperus de onverbiddelijke daling van de ‘vergelukking’⁸⁰ in verband brengt met het besef ervan. Het is één van de belangrijkste leerstellingen van het neo-platonisme, dat de extase altijd maar van korte duur kan zijn, omdat het besef ervan er onherroepelijk een einde aan maakt⁸¹. Volgens Simone Pètrement is de wanhopige poging van de dualistische denker om de metafysische eenheid te bereiken tot mislukking gedoemd, omdat het denken altijd een tweeheid vooronderstelt⁸².

De opvatting, door Aylva uitgedrukt, dat al het drukke gedoe van de mensen toch eigenlijk niets te betekenen heeft - de schrijver ziet het als van verre met een meewarige glimlach aan - is een veel voorkomend motief zowel in Metamorfose als in Couperus' overige oeuvre, vooral in zijn latere werk, zoals Ons dwaze bestaan. Het houdt steeds verband met het noodlotsbesef; aan het begin van dit boek hebben we daar al een voorbeeld van gezien⁸³.

(wordt voortgezet)

martha h. eliassen-de kat

76 Citaat bij galle o.c. 100.

77 Plato kent ook wel een ‘Ananke’, maar deze is toch niet oppermachtig. In zijn Timaios bv. is de wereld een mengprodukt van het werk van de Rede en de Noodzakelijkheid.

78 Eigenlijk is Hélène bijna aldoor omgeven door een wat onheilspellende atmosfeer. Als zij Aylva alleen ontvangt, zit zij ‘lijdenswit’ in haar zwarte japon, niet in haar gele salon, maar in haar bibliotheek, die ‘somber van verdonkerd goudleer behang’ is.

79 knuvelder o.c. 57-58.

80 Het hoogste punt van de extase was ‘azuren lucht’ (103) en ‘verloren in het blauw’ (117), waarbij deze kleur, zoals zo dikwijls bij Couperus, het kortstondig geluk symboliseert (vgl. galle o.c. 74).

81 f. sassen, Geschiedenis van de wijsbegeerte der Grieken en Romeinen p. 184.

82 O.c. 89: ‘Le dualiste cherche l'unité plus ardemment peut-être que personne (...). L'effort vers le monisme est essentiel à la métaphysique (...) L'unité est nécessairement inachevée, parce que l'action du sujet est inséparable de la pensée’.

83 Zie verder galle o.c. 108 v.