Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 18 (1976)

Spiegel der Letteren. Jaargang 18

(1976)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 1]

De poetiek van Martinus Nijhoff

Van welke kant uit het moreel, religieus of metafysisch wereldbeeld in het oeuvre van Martinus Nijhoff (1894-1953) ook wordt benaderd, - van de kant uit van zijn taaltheorie, zijn literatuurtheorie, in het bijzonder zijn poëzietheorie in zijn dichtkunst, scheppend proza, toneel, kritiek, tot in zijn vertalingen van oudere of nieuwere buitenlandse werken, - veelal komt men tot eenzelfde resultaat. Men komt doorgaans terecht bij zijn voortaan als vormtheorie bekende drieëenheidsopvatting, nl. de triade, een ars poëtica:

 

1.de stoffelijke inhoud;
2.de (een) vorm, gegeven aan de stoffelijke inhoud;
3.de daaruit voortvloeiende geestelijke inhoud.

Het gaat hier om de esthetiek van wat hij zelf genoemd heeft: ‘eigenlijk één vorm en twee inhouden’.1

 

Het is er mij niet om te doen, in zeer klein bestek, ook maar enigszins op systematische wijze te willen of te kunnen onderzoeken, in hoever het verschijnsel zich in alle takken van zijn werk voordoet, in hoever dit in de details afhankelijk is van moderne Nederlandse of buitenlandse voorbeelden. Trouwens, dit laatste is nog onlangs op overtuigende wijze gebeurd in het referaat van Prof. A.L. Sötemann, gehouden op 17 oktober 1973 als bijdrage tot een symposium over Modernism in the Low Countries, 1915-1930 aan de University of Texas, Austin, en getiteld: ‘Non-spectacular’ modernism, - Martinus Nijhoff's poetry in its European context. Ook heeft Prof. K. Meeuwesse, in een haast ononderbroken reeks voortreffelijke, altijd naar de kern van de problemen peilende opstellen, sommige moderne historische en comparatistische aspecten hiervan behandeld.

In de marge hiervan wou ik, zo overzichtelijk mogelijk, - bij Nijhoff is alles simpel en complex, wat doorgaans op een sterke persoonlijkheid wijst, - wat voortaan als zijn vormtheorie wordt beschouwd linguïstisch, literair en poëtisch onderzoeken, en verder zo belichten dat misschien kan worden aangetoond dat bij een erudiet en totaal kunstenaarschap als dat van Nijhoff, deze ars poëtica tot uiting komende in zijn moreel, religieus en metafysisch wereldbeeld, over sommige contemporaine bronnen, die hij trouwens zelf suggereert in een lezing voor de Volksuniversiteit te Enschede op 27 november 1935 (J. Cocteau, T.S. Eliot, J. Joyce, D.H. Lawrence, M. Proust, V. Woolf; in eigen land, de moderne Nederlandse poëzie, sinds H. Gorter), haar verre wortels heeft in de ars poëtica van de Middeleeuwen en de Renaissance, in het bijzonder in die van Dante, althans de ‘Philologus Dantes’. Ik varieër op de ‘Theologus Dantes’, te lezen in het grafschrift van Giovanni del Virgilio te Ravenna. Meteen zou hieruit opnieuw kunnen blijken dat Dante, niet enkel van Nijhoff, tevens van het moderne literaire structuralisme, wellicht als een van de verre voorvaderen zou kunnen worden beschouwd. Het is, dunkt me, een these als een andere, maar die dan enige bewijsvoering verdient.

 

Ik had het daarnet over het erudiet en totaal kunstenaarschap van Martinus Nijhoff.

Inderdaad, wie de persoonlijkheid van Nijhoff ook maar op afstand benadert, zal het als de meest opvallende, om niet te zeggen de meest intrigerende zaak beschouwen dat, aan de grond van die persoonlijkheid, op het eerste gezicht niet bij elkaar horende, elkaar misschien aanvullende, maar toch ook afstotende werkzaamheden, wijzen van zijn, stratificaties in zijn burgerlijk, zedelijk, godsdienstig, wereldbeschouwelijk, artistiek gedragspatroon hebben kunnen samengaan, dit niet alléén, het tot een op en top moderne totaliteit hebben kunnen brengen. Zij liggen tussen het meest liefderijke maatschappelijke dienstbetoon en het meest trotse besef van het bijzonder, uitverkoren, ‘getekend’ zoals hij dat van zijn vader Wouter Nijhoff noemde, menselijke lot: ‘Doordat gij Nijhoff heette, kwaamt gij getekend op de wereld...’, sprak de zoon de vader toe op 2 januari 1953, bij gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de Uitg. Mij Martinus Nijhoff, Publishers, The Hague, Netherlands.

Het is niet mijn bedoeling uit het congrueren van bedoelde elkaar aanvullende en tegelijk afstotende stratificaties, talrijke natuurlijke, soms tegenatuurlijke krachten het geheel van zijn vormtheorie, ars poëtica

en werelbeeld af te leiden, vooral de diepere grond en complementaire paradoxaliteit van dit alles aan te tonen. Bij voorbeeld, hoe hebben het in hem het kind en de soldaat, de soldaat en de filoloog, de filoloog en de verzetsman, de verzetsman en de Vliegende Hollander onder elkaar kunnen vinden? Het is een vraag. Hoe dit ook is toegegaan, er dient onmiddellijk gezegd dat precies uit de bedekte, verholen complementaire paradoxaliteit hiervan, dit geheimzinnig in elkaar verstrengeld zijn van niet zelden op het eerste gezicht tegengestelde gedragspatronen, dit afwisselen in één persoonlijkheid van wanorde en orde welke naar evenwicht zoeken, dit ordenen ten slotte, dit ordenend, vormend scheppen, de algemene tendens is te zien van Nijhoffs existentiële en artistieke wijze van bestaan en zijn. Het is zijn methode. Indien P. Valéry het kon hebben over wat hij noemde ‘la méthode de Léonard de Vinci’, zou men het hier evengoed kunnen hebben over ‘de methode van Martinus Nijhoff’, die zich inderdaad rekenschap had gegeven van de tegelijk gevoelige en ‘harde passie’ van Valéry. Zoals bekend bestond deze bij Valéry in de intellectuele en artistieke cultus van ‘le moi pur’, iets wat ook Nijhoff in zijn kritiek niet zelden de ‘alom-aanwezigheid van een vibrerend ik’ noemt, ‘deze lichamelijke potentie om gedurende de lengte van een leven de stem vibrerende te houden in de keel’. Dit laatste zei hij van K. van de Woestijne, die hem nochtans wegens zijn ‘bijna dierlijk, artiest-zijn’, zijn illusoire transcendentie in plaats van zijn niet-illusoire immanentie, - het zijn beiden getekenden door het bovenzinnelijke, door God, maar zij zoeken een oplossing in tegenstelde richting, - nu niet zo bijzonder lag.

 

Hoe dit ook zij, de ‘methode’ van Martinus Nijhoff, zijn diepliggende behoefte om tot het existentieel en artistiek vormend scheppen te komen, blijkt al uit zijn taaltheorie.

Het is tussen De Wandelaar uit 1916 en Vormen uit 1924, dat Nijhoff over de problematiek taal, zowel theoretisch als praktisch, begint na te denken. En wel over de dubbele aard en functie van het verschijnsel, enerzijds de ‘transmittoire’ aard en functie van de taal als verbindingsmiddel, als ondergeschikt, gehoorzaam instrument tussen individu en individu, anderzijds de ‘zelfstandige’ aard en functie van het woord als ding, voorwerp of materiaal, dat ertoe dient psychische gesteldheden werkelijk te objectiveren, en zo een eigen ‘zelfstandig’ materieel bestaan kent, gegroeid uit een eeuwenoude ontwikkeling. Indien het ‘transmittoire’ karakter van woord en taal tot een soort ‘eerste natuur’ behoort, de ‘natuur der werkelijkheid’, - hiermee bedoelt Nijhoff het

vertolken van een gevoel, het weergeven van de werkelijkheid, het beschrijven van wat al bestaat, - het ‘zelfstandige’ karakter hiervan behoort tot een soort ‘tweede natuur’, een ‘natuur van namen’, namen met een geheel eigen leven, een volstrekte wetmatigheid, precies alsof men met buitenwerkelijke, bovenmenselijke doelloze woorden, woordvoorwerpen of objectieve beeldvormingen te maken had. Het zijn deze beeldvormingen en niet de transmittoire vormingen, die de verantwoordelijke dichter, als ‘vinder’, op onafhankelijke wijze te ontdekken heeft. Immers: ‘Wat schaadt het of Hamlet en Don Quichotte niet bestonden? Wij kennen Pierrot en Faust beter dan mensen die we dagelijks ontmoeten’. Hij bedoelt hiermee: als beeldvormingen, afgedwongen aan het soort ‘tweede natuur’ van de taal.

In 1924, toen Vormen verscheen, kwam hij op de problematiek terug. In verband met Verzen van H. Marsman ziet hij, in termen van de geologie, subs. de biologie, drie tijdperken in de ontwikkeling van de taal, een primair, een secundair en een tertiair tijdperk.

Over het primaire taaltijdperk, dat hij vrijwel hypothetisch stelt, wenst hij zich niet uit te spreken. Hij brengt dit nochtans in verband met het psychische onderbewustzijn, en ziet het aanvankelijk taalverschijnsel als een kreet, een ontlading van de emotionele stroom, een aan elkaar schakeling van primaire woordorganismen, ‘nauwelijks vlees geworden’, en steeds naar een soort ‘goddelijke natuur’, een prometheïsche natuur stijgend.

Het secundaire taaltijdperk, dit vóór de doorbraak naar de huidige tertiaire laag van de praktische mededelende, sociale omgangstaal, feitelijk een ‘spel van verstandhoudingen’, is dat van het ‘verzonken woord’, het ‘ding van het woord’, het woord ‘van vóór dat het uitdrukkingsmiddel’ geworden is; dus stammende uit een denkbeeldige voortijd, toen de taal ‘meer een zakelijk dan een persoonlijk orgaan’ betekende. Hij noemt dit nog het ‘fysiologische onder-woord’, etymologisch of niet-etymologisch beschouwd, en dat nog altijd aanwezig moet zijn in het ‘fysiek onderbewustzijn’, zintuiglijk, lichamelijk, als voorwerp sprekende tot het gehoor, het gezicht, en waarom niet tot alle zintuigen. Het behoort tot het daareven genoemd soort ‘tweede natuur’ van de taal; het is dit dat door de dichter als ‘vinder’, b.v. de moderne symbolist of experimentalist, door middel van talloze dichttechnieken als een atoom ‘tot in zijn kern’ dient te worden gesplitst, dit om uit deze splitsing creatief, dus poëtisch, nieuwere of oudere krachten, elementaire taalkrachten vrij te maken. In de kern van het secundaire ‘zaak-aanwijzende’, het ‘zaak-zijnde’ woord ligt precies de creatieve

functie van de taal verborgen, het ‘geheim van alle poëtische eeuwigheid’, ten slotte het ‘verbeeldings-heimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest’:

 
Wees hier aanwezig, allereerste geest,
 
die over wateren van aanvang zweeft.

Aldus de aanhef van Awater aan het slot van Nieuwe Gedichten uit 1934, dit om te bewijzen dat er tussen de tijd van Vormen uit 1924 en die van Nieuwe Gedichten uit 1934 uiteraard continuïteit bestaat.

Wat nu het tertiaire taaltijdperk betreft, dat van de gewoon dagelijkse spreektaal, in zijn geval het ‘spreek-Hollands’, waarin het woord als ademend, bewegend, waarlijk levend dingwoord, met daarin een betekenis van hogere orde afgezwakt is, dit komt overeen met het soort ‘eerste natuur’ van de taal, de ‘natuur der werkelijkheid’. Vermits de kern van het woord niet zijn hele betekenis is, betekenis die altijd overdrachtelijk is, maar het ‘ding van het woord zelf’, het ‘oer-element “taal”’, een soort ‘thuiskomst van het bewustzijn’ in wat bij A. Roland Holst vanuit het ‘grote einde’ het ‘eeuwige begin’ blijkt te zijn, - daartussenin ligt, van de geboorte tot de dood, de existentie, - geldt voor de schrijftaal, i.c. de literaire schrijftaal, wat voor de niet-literaire spreektaal geldt.

 

Het is op het niveau van de formele ‘thuiskomst van het bewustzijn’, ‘een gevoeligheid die een bewustzijnsvorm zoekt’, en dit biologisch en esthetisch op het taalmoment van de vormende ademstoot tussen inademing en uitademing, dat zich bij Martinus Nijhoff, vanuit zijn drieledige taaltheorie, zijn drieledige literatuurtheorie begint te ontwikkelen.

Er is echter geen literatuurtheorie zonder algemene kunsttheorie. Op algemeen kunsttheoretisch gebied is reeds in 1919, in Een Brief aan een Meisje, de existentiële en esthetische kern aanwezig van het kunstbeeld. Er zijn altijd in de wereld, eveneens op kunstgebied, twee houdingen mogelijk: exaltatie en discipline, het (dionysische) fuiven, en het (apollinische) koude abstraheren. Wat hij de tegenstelling: ‘Palace’ en ‘Pallas’ noemt; nog steeds in 1935 in Over eigen Werk de tegenstelling: ‘motor’, als beeld van de perfecte stoffelijke wereld en ‘Parthenon’, als beeld van de voor eeuwig verwezenlijkte geestelijke wereld. In een crisistijd als die van de 20ste eeuw, - kunst in crisistijd eist iets anders dan kunst in luxetijd, - dit om het technisch laboratorium van de hedendaagse wereld enigszins bewoonbaar te maken, dient die tegenstelling zo mogelijk te worden opgeheven.

Het door de menselijke geest gecreëerde technische universum heeft immers het door God gecreëerde metafysische universum vervangen; het idealenfaillissement (natuur, geloof, schoonheid) is definitief; in deze wereld die op het eerste gezicht onderstboven ligt, in deze op het wetenschappelijk onderzoek berustende planetaire en kosmische ruimte, dient aanpassing te worden gezocht, en precies bij het materiaal, het instrument, de machine, de techniek. Als de mens dient de kunst, ook de literatuur het nu ook maar, existentieel en esthetisch, zoals hij dat heet zelf te rooien, dit voortaan zonder goddelijke schepper, zonder transcendent opperwezen.

In verband hiermee ziet hij twee mogelijkheden voor de kunst, ook de literatuur: een die voortkomt uit de ‘perfectie van een talent’, een andere die voortkomt uit de ‘drang tot het formuleren van een levenshouding’. Het is vooral de tweede, die de Hollandse natie mist: ‘Er is een gebrek aan een geestelijke vorm van leven in ons land’. Zoals op te merken valt, opnieuw de drieledigheidsidee, nl. een geestelijke (één), - vorm (twee), - van leven (drie). Anders gezegd: alle goede kunst, ook literatuur, is: ‘een tot aardse gestalte geworden vorm ener geestelijke conceptie’, met als nodige, logische correlaten: het scheppen, in dit geval dus het vormen, voor de eigen voorbijgaande, efemere tijd; het ‘zich beperken, beperken, beperken’, zodat de persoonlijkheid ‘tot de kern zich vermindert van een objectieve hartstocht’; zoals hij het in zijn inleiding tot Gedachten op Dinsdag uit 1931 schrijft: ‘De werkelijkheid te verwerken, en haar werkelijkheid te laten, ziehier het doel van kunst’.

Het komt er dus op aan, dit om te reageren tegen ‘taalverzwakking als middel tot gevoelsdirectheid’, ‘onbewerktuigde menselijkheid’, ‘ontmantelde menselijkheid’, opnieuw het taalwerktuig, opgenomen in de persoonlijke taal van de schrijver in eer te herstellen, om dan langs die weg tot een ‘schepping van bovenemotionele waarde’ te komen. Zo zal de ‘macht van mens en werktuig’, in hun samenstelling, iets van het ‘grenzeloze’ naar zijn ‘grenzen’ trekken. Kunst, ook literatuur, kan dan maar ‘alléén waarachtig levend’ zijn, als zij of wortels, of vleugels heeft: ‘en heeft het gevleugelde niet zijn nést in het gewortelde?’. Dan pas is er plaats voor wat hij dikwijls noemt: ‘toevoegingen’, ‘toewaaisels van buiten, of van binnen’, om het A. Gide na te zeggen, ‘la part de Dieu’.

Maar daar is, zoals hij dit in 1926 in De Pen op Papier duidelijk maakt, - een transpositie van de sage van de Rattenvanger van Hameln, geïnspireerd door de versie van R. Browning, The pied Piper of Hamelin

van Hameln op de Weser naar de Vijverberg in Den Haag, ‘het schoonste landschap ter wereld’, - het spreekt vanzelf het bloed van de inkt, maar ook de scheppende vormingskracht van de pen op papier voor nodig. Voor de Rattenvanger is dè ‘kwestie’, tevens dè les in de ‘nieuwe poëzie’, niet enkel liever met de fluit, de vormende toverfluit, het bevrijdende en machtige instrument dan met de mond te fluiten, maar zich ook op een andere manier van zichzelf te bevrijden, nl. in ‘andermans gevoel’ te gaan leven, ‘uit zijn eigen leven’ weg te wandelen, een ‘vreemdeling voor zichzelf’ te worden, het individualistische Ik voor shet collectivistische ik te wisselen, om zo in de unanimistische menigte van de medereizigers, de evennaasten op te gaan. Wij gaan hiermee naar de Reisgenoot in Awater uit 1934 en de Vreemde man in Het Uur U uit 1936, en hebben, na de heilskuur in Vormen uit 1924, de gespleten verbijstering en waanzin van de wandelaar in De Wandelaar uit 1916, ver achter de rug. Het gaat er voortaan om, - de centrale idee van dit instrumentalistisch en unanimistisch, collectivistisch literair relativisme bij Nijhoff op het ogenblik, - zowel in proza als poëzie niet meer voor de sempiternele eeuwigheid te schrijven, maar voor het betrekken van een ‘natuurlijk ook weer vergankelijke toekomst’, het te creëren universum niet meer ‘in de ruimte’, d.i. de hemel, het bovenzinnelijke, het transcendente te zien, echter ‘in het middelpunt’, d.i. op aarde, in de mens, naast en met de evennaaste, in het immanente dat zo het uitverkoren trefpunt wordt van stof en geest, van menselijke conditie en goddelijk heil.

 

Het is duidelijk dat dit alles regelrecht bij Martinus Nijhoff naar een poëzietheorie zou voeren, die op haar beurt zou getuigen van zijn instrumentalistisch en unanimistisch, collectivistisch literair relativisme. Het geloof in de aarde, de evenmens, het immanent goddelijke doet hier niets af, integendeel. Hier dan de theorie, voor het eerst geformuleerd in 1924, dit naar aanleiding van Nieuwe Geluiden van D. Coster, de bekende anthologie.

De wereld van de poëzie is een ‘andere wereld’ ten slotte dan die van de werkelijkheid, hoewel zij daaraan aandrift, motief, beeld kan ontlenen. Zij is een ‘geheel aparte wereld’, dit als gevolg van een ‘geheel aparte actie van de menselijke geest’, d.i. niet als ‘directe weerkaatsing’ van de werkelijkheid in de eeuwigheid, maar als ‘vleeswording’ van de eeuwigheid in de werkelijkheid. Het poëtisch-esthetisch proces in zijn geheel ziet er, volgens hem, als volgt uit:

1. het leven wordt overzien als gedachte; 2. deze gedachte wordt in vorm gebracht; 3. deze gevormde gedachte wordt gecontinueerd tot zij, wat hij noemt ‘losgekomen’, uit eigen activiteit ‘een eigen verwezenlijking in haar woordvorm’ zal bereiken. Dit ‘losgekomen’ zijn herinnert aan: ‘en mijn woorden, stijgend, zingen zich los van hun betekenissen’ uit Tweeërlei Dood, en talrijke andere plaatsen in zijn werk, tot in zijn vertalingen toe.

Van deze poëzietheorie als vormtheorie schakelt hij in hetzelfde opstel over naar een dadentheorie. ‘Drieërlei daad dus’:

1. de ‘levensdaad der gedachtevorming’; 2. de ‘zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woord-vorm’; 3. de ‘poëtische daad der verwezenlijking daarvan’. Met deze ‘verwezenlijking’ bedoelt hij het ‘letterlijk scheppend verwezenlijken en ontdekken en benaderen van de “andere” wereld’.

Hiermee niet tevreden zijnde, maakt hij er in dezelfde tijd, vooral in sommige gedichten in Vormen, b.v. Het Derde Land uit 1924, een landentheorie van. Hij wil dan poëtisch de weg van de eenvoud opgaan, een eenvoudige van geest worden, wat hij noemt de ‘candeur’ van het kind bereiken. De drie landen ziet hij als volgt:

1. het eerste land van het kindzijn; 2. het tweede land van de tragische existentiële werkelijkheid; 3. het derde land van het uitzien, achter de dood, naar God in een geest van verwachting. Het is zeker geen toeval dat later, vanaf 1942, deze drie landentheorie in de trilogie, dus ook een triade, - De Ster van Bethlehem, De Dag des Heren, Des Heilands Tuin, - in Het Heilige Hout als Kerstspel, Paasspel en Pinksterspel zal terugkeren.

Hetzij drie vormentheorie, drie dadentheorie of drie landentheorie, afgezien van talrijke occasionele plaatsen in zijn kritiek en ander werk, komt hij in 1925, bij gelegenheid van het verschijnen van De Spiegel van H. van den Bergh, hierop nog eens duidelijk terug, dit keer de terminologie echter variërende. Er is lagere en hogere poëzie, meent hij. Lagere poëzie impliceert een ‘onderste soort kunst’, die structureel gelijk staat met ‘een vorm om haar inhoud heen’, feitelijk ‘een vorm zonder inhoud’ (de toestand vóór 1880, toen natuur en uitdrukking samenvielen); hogere poëzie, of grotere kunst, impliceert, ‘om het nu maar eens ruw-weg te zeggen’, feitelijk ‘één vorm en twee inhouden’ (de toestand na 1920, toen vorm (expressie) en (tweede) geestelijke inhoud samenvielen). Hogere poëzie, of grotere kunst, omvat dus:

1. de levensinhoud (of: de werkelijkheid, de figuren, het menselijk of natuurlijk gevoel, de stem); 2. de vorm daarvoor (of: de verbeelding,

de compositie, de uitdrukking in het woord, het woord zelf); 3. de geestelijke inhoud van die vorm (of: het beeld, de openbaringen van bovenmenselijke kracht, de goddelijke aanduiding, de zang). Met andere woorden: realiteit, expressie, creatie. ‘Het is op duizend manieren te zeggen’, meent Nijhoff, speciaal om de existentieel-esthetische weg aan te tonen die voert van de natuur als middel tot de natuur als materiaal van het hoogste geestelijke besef. Niet het ‘bezielen’ van de stof, maar het ‘bevlezen’ van de geest is hier imperatief, dit om te komen tot ‘vleselijke eeuwigheid’. Hij noemt dit een vorm van profane, wereldlijke mystiek, het ‘mystiek surplus’, de ‘meerwaarde’, eigen aan het ‘esprit moderne’. Zoals in het geval H. Marsman aan het einde van zijn evolutie is dit wellicht meer eigen aan de Middellandse, Latijnse, Romaanse dan wel Germaanse geest, de ‘eeuwige bron van de creatieve geest’, het ‘natuurbeeld van de universele geest’.

Het heeft alles iets te maken met het wereldbeeld bij Martinus Nijhoff, nl. zijn verhouding tot de collectiviteit, de kosmos, God. De individuele scheppende artiest in hem is zich als zodanig bewust van zijn vooral formeel, en precies daarom existentieel creërende, dus metafysisch beschouwende taak, in het bijzonder als hij zegt dat de vorm niet de ‘inhoud van het ding’, het woord ‘omklemt’, maar de ‘toestralingsomtrek is van het heelal en dit bepaalde ding’. Hij ziet dan ook de poëzie, - wereldbeeld en ars poëtica gaan hier in elkaar over, - als de ‘geeigende uitdrukkingsvorm voor het evenwicht tussen heelal en op een voorwerp, figuur of emotie geconcentreerde aanschouwing’. Dit evenwicht is het meest economisch en efficiënt te bereiken in een taal en stijl die ‘langs de kortste weg’ om thuis te geraken, d.i. de ‘thuiskomst van het bewustzijn’ te verzekeren (een raadgeving van de Rattenvanger van Hameln), dagelijks, onmiddellijk, misschien eerder episch dan lyrisch, m.e.w. tussen aandrift en beweging hedendaags, modern aanspreekt. Als, zoals dit in Awater en Het Uur U gebeurd is, het belevende en scheppende Ik, de collectiviteit, de kosmos en God elkaar op het ogenblik kunnen vinden, dan kan dit nog slechts gebeuren in een door de snelheid van taal en stijl bepaalde bewustzijnsvorm: ‘ja, de snelheid is een apart genot geworden’, ook als men zich een soort koraalrif weet te zijn, ‘waar schoksgewijs iets aangroeit’.

Wat nu God in dit wereldbestel betreft, God is in de moderne wereld geen afgetrokkenheid meer; het is de vraag of Hij voortaan niet spoediger is te benaderen, ‘in een zo bijzonder mogelijk gehouden werkelijkheidsbesef, dan in welke binding van afgetrokken aard ook’. ‘Wij moeten hier op aarde verder’, schrijft Nijhoff in een bespreking van de

poëzie van J. Revius; immers, ‘Christus is onherroepelijk ten hemel opgevaren en heeft op aarde geen ander licht nagelaten dan het licht dat de menselijke figuur, het lijdend evenbeeld van Christus, kan omstralen’. Daarom: indien A. Verwey, op eerder mannelijke dan vrouwelijke wijze, scheppen wil als God, wenst hij, Nijhoff, op eerder vrouwelijke dan mannelijke wijze, te baren als de aarde, een ding, een vrucht, een kunstwerk ‘teweeg te brengen’, met een eigen wil, een eigen organisme, een eigen zelfstandig bestaan, los van de goddelijke schepper, ten slotte ‘iets meer uitsprekend dan wij het konden meegeven’. Het is precies dit wat hij het ‘mystiek surplus’, de ‘meerwaarde’ noemt, eigen aan het ‘esprit moderne’, iets wat men in de dichtkunst slechts zelden aantreft, en hij, dus eerder vrouwelijk dan mannelijk, in zijn gedicht Het Stenen Kindje vorm heeft weten te geven. Inderdaad, er zou over dit vrouwelijk, feminien aspect bij Nijhoff nog heel wat te zeggen zijn.

 

Indien de Ik-dichter in het gedicht Het Kind en Ik van Martinus Nijhoff een dag uit vissen zou, zou ik thans even willen stilstaan bij de mogelijke afhankelijkheid van Nijhoffs poëzietheorie en wereldbeeld van de Middeleeuwen, de Renaissance, in het bijzonder van Dante.

Wij weten voldoende dat het oeuvre van Martinus Nijhoff in sommige sectoren wortelt van wat men kortweg de contemporaine individualistisch-unanimistische, ook fantastisch-realistische esthetiek is gaan noemen. Hij heeft hieromtrent, zoals al eerder aangetoond, sommige van zijn mogelijke bronnen zelf aangegeven; in de plastische kunsten blijkt hij zich hiermee verwant te tonen met geest en techniek van schilders als Pijke Koch, ook A.C. Willink, van wie de zgn. Nieuwe Zakelijkheid op verre afstand hun wortels hebben in de veraardste geestelijkheid van Rembrandt.

Uit zijn kritiek is op te maken, dat hij zich al in 1922, dus tussen De Wandelaar uit 1916 en Vormen uit 1924, met de bijzondere persoonlijkheid van Dante bezighield, en wel om de wijziging aan te tonen die de kunsten bij de overgang van de Middeleeuwen naar de Renaissance hebben ondergaan; indien in de Middeleeuwen de kunst door het leven aanschouwbaar werd gemaakt (Dante), werd in de Renaissance het leven door de kunst aanschouwbaar gemaakt (Da Vinci, Shakespeare). Vandaar voor Nijhoff, nog steeds in 1934, het beeld van Dante als de ‘wandelaar’ in de Divina Commedia, Shakespeare als de ‘secretaris’ van Hamlet en Coriolanus. Als de aanvankelijke ‘toeschouwer’ in zijn hoge toren tot de uiteindelijke ‘reiziger’ die behoefte had aan een

‘reisgenoot’, zal de ‘wandelaar’ in hem wel altijd eerder aan de zijde van Dante dan aan die van Shakespeare gestaan hebben, al beseft hij dat Shakespeare als de Egyptische piramide of de Franse kathedraal een wonder is, maar het ‘tergende’ van het wonder Shakespeare erin bestaat, dat hij u ‘met verbijsterende gulheid al de sleutels tot zijn geheim in handen geeft en niettemin onontraadselbaar blijft’. Bij Dante ligt dit anders; wandelaar, toeschouwer en ook aanschouwer, onder leiding van Vergilius, Beatrice en Bernardus op weg naar het door de aarde bepaalde Hemelse Licht, zijn bij hem een en dezelfde persoon; zij ervaren hun wereldbeeld op existentiële, maar ook abstract metafysische wijze.

Dat Martinus Nijhoff, in een bespreking van De Goddelijke Komedie, de bekende vertaling van de Divina Commedia door A. Verwey uit 1924, getroffen is door het ‘alles in zijn werk beheersende principe der Drievuldigheid’, is niet van zo bijzonder belang; het is altijd bij Dante als een bekend en erkend verschijnsel aanvaard; het is voldoende om er een werk als dat van A. Masseron, Pour comprendre la Divine Comédie (1939), op na te lezen. Maar dat hij echter, in 1941 De Hel, een Nederlandse vertaling van de dames Fr. Bremer en W. Kuenen besprekende, van de stellige overtuiging uitgaat dat Dante aan zijn werk een allegorische en ethische betekenis heeft verleend, zoals hij die theoretisch vorm heeft weten te geven in de opdrachtbrief aan zijn vriend Cangrande della Scala (1291-1329), en dit als commentaar bij Il Paradiso en inleiding tot het geheel van de Divina Commedia, lijkt me voor de ars poëtica en metafysica van Nijhoff, historisch en comparatistisch, van groter belang te zijn.

Inderdaad, Martinus Nijhoff blijkt de inhoud van bewuste opdrachtbrief, - inhoud die ook in het tweede boek, eerste kapittel van Il Convivo is terug te vinden, - op zijn minst te kennen. Immers, als taalfilosoof, literatuurfilosoof en poëziefilosoof zegt Dante daarin, aldus het moderne literaire structuralisme een weg aanwijzende: er zijn in de literaire tekst, net als in de schriftuurlijke, bijbelse tekst (Dante zelf knoopt hiermee aan bij de traditie van de antieke, patristische, middeleeuwse exegese; men zie van H. de Lubac S.J., Exégèse médiévale, Les quatre sens de l'Écriture; 4 dln., 1960-64), vier betekenissen, nl. 1. de letterlijke, 2. de allegorische, 3. de morele, 4. de anagogische betekenis.2

De letterlijke betekenis is die welke niet verder reikt dan de letter van de verzonnen woorden, althans volgens wat Dante noemt ‘de methode

van de dichters’, niet die van de theologen. Zij omvat de drie andere. Zij vertegenwoordigt de grondslag, de stof, de natuur; zij is het onderwerp: er is geen vorm zonder onderwerp, waarop de vorm kan steunen; zij is de buitenkant: er is geen binnenkant zonder buitenkant. - Zou dit niet iets te maken hebben met de eerste component van Nijhoffs triade, de stoffelijke inhoud?

De allegorische betekenis, - uit het Grieks alloios, het Latijn alienus, nl. anders, verschillend, verschillend van vorm, - is die welke zich als onder de mantel van een fabel verbergt, net als de waarheid onder een schone leugen; het gaat hier om een wijze van verhulling van de letterlijke betekenis, dit om de volgende betekenissen, de morele en anagogische betekenis, een werkelijke inhoud te verstrekken. - Zou dit niet iets te maken hebben met de tweede component van Nijhoffs triade, de (een) vorm, gegeven aan de stoffelijke inhoud?

De morele betekenis is die welke de middeleeuwse klerken gedurende hun studies in de bijbelse geschriften op het spoor moesten komen, dit in hun eigen en andermans voordeel. - Hierop gaat Nijhoff niet in; deze betekenis is bij hem opgenomen in de derde component van zijn triade, de geestelijke inhoud, bij Dante de anagogische betekenis.

De anagogische betekenis is die welke boven de letterlijke, de allegorische en de morele betekenis uitgaat, nl. de geestelijke betekenis die naar de inhoud voert van de opperste dingen der eeuwige glorie.

In deze vier- of liever drievoudige hiërarchie dient de letterlijke betekenis vooraan te komen, dit omdat zij in zichzelf de andere omvat, en zonder welke het onmogelijk en onredelijk zou zijn zich over de andere te buigen, de anagogische betekenis inbegrepen. - Zou dit weer niet iets te maken hebben met de derde component van Nijhoffs triade, de geestelijke inhoud voortvloeiende uit de (een) vorm, gegeven aan de stoffelijke inhoud?

 

Wat hier ook van zij, als men de twee systemen vergelijkt, en men ook de scheppende bedoelingen van beide dichters, ongeacht de afstand die ze in de tijd scheidt confronteert, nl. de levensangst en bovenzinnelijke nood bij Dante, de ‘verbijstering’, de ‘waanzin’ en een ‘klein geluk’ dat klemt bij Nijhoff, dit om het te willen bezweren door middel van het gewoon aanduidende, benoemende woord, liefst zo onopgesmukt en onmiddellijk aansprekend, in het Toscaans bij Dante, in het ‘spreek-Hollands’ bij Nijhoff, moet men zich feitelijk niet verwonderen over beider verwantschap. Ik heb het hier niet over rechtstreekse of onrechtstreekse beïnvloeding, zeker niet over rechtstreekse overname; enkel over

een zekere poëtische en metafysische confraterniteit, die toch wel iets zegt.

Zich steeds nog in 1935, in zijn Enschedese rede getiteld Over eigen Werk over Dante bezinnende, formuleert Martinus Nijhoff dit alles aldus: ‘De engelen hebben geen taal, want zij aanschouwen, zij zijn te gelukkig voor woorden. Ook de dieren hebben geen taal, want wat zij, zintuigelijk aangelegd, waarnemen, gaat bij hen onmiddellijk in een daad over’. En van de engelen en dieren op zichzelf overschakelend: ‘Ik echter zag de sterren, maar, ik werd mij bewust, heel anders dan vroeger, als kind in bed. Door het woord “sterren” zelf, door de namen die ik van enkele sterrenbeelden te weten ben gekomen, is de visie waarneming geworden, en het visioen tot rust gekomen’. Zoiets, meent Nijhoff, moet ook Dante overkomen zijn; bij het schrijven van de Divina Commedia gebruikte hij de levende taal, zijn Toscaanse moedertaal in plaats van het erudiet Latijn, dit om zich helemaal te kunnen openstellen voor de ‘toewaaisels van buiten’ en de ‘innigste bewegingen van zijn hart’. Het is precies daarom, meent hij verder, dat Dante ‘de verlossende conditio sine qua non is van Copernicus en Galilei’. En hij voegt er, als besluit, aan toe: ‘en daarmede van de gehele moderne wereldbeschouwing’.

Toen hij deze woorden in 1935 in Enschede uitsprak, - zij blijken in de kladtekst niet doorgehaald te zijn, - had Martinus Nijhoff in 1934 precies Awater voltooid, en was hij ongetwijfeld bezig met Het Uur U, dat in 1936 zou worden voltooid. Het lijken op het eerste gezicht eenvoudige, simpele, simplistische gedichten te zijn, helemaal in overeenstemming met de bedoelingen, zoals daareven uiteengezet. Hij waarschuwt echter in zijn Leidse rede, in 1941 uitgesproken voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, betreffende zijn eigen aard en de Nederlandse geestesaard in het algemeen: ‘Zelfs de Nederlandse eenvoud is niet eenvoudig. Onze eenvoud is geen natuurlijke eigenschap, het is het resultaat, een hoogst doel dat wij ons stellen, het is een soort vroomheid. Geen in zich zelf verdeelder en bedwongener mens dan de vrije Nederlander’. Iets verder: ‘Het spruit voort uit een ingeboren geestelijke kuisheid, een der hoogste goederen die de mens kan bezitten’.

De conclusie ligt voor de hand: Martinus Nijhoff sprak hier allereerst over en voor zichzelf. Dit streven naar eenvoud, vroomheid, kuisheid, ‘een der hoogste goederen die de mens kan bezitten’, kenmerkt niet enkel de verdeelde en bedwongen vrije Nederlander in hem, niet enkel zijn scheppend werk, ook de wijze waarop hij over zijn taaltheorie, literatuurtheorie en poëzietheorie, ten slotte zijn wereldbeeld, is gaan

nadenken. Het is alles functie van ‘de kortste weg’ naar huis, d.i. naar het oorspronkelijke wezen van de taal, de literatuur en de poëzie. Immers, de Rattenvanger van Hameln in De Pen op Papier uit 1926 had hem gewaarschuwd betreffende het verschil tussen poëzie als emotionele expressie en poëzie als formele creatie, toen hij hem zei: ‘De mond zingt slechts waar het hart van vol is, maar iedere fluit is een toverfluit en zingt het ledige hart van andere mensen vol’. In plaats van de mond in het begin, - en dan nog! - koos hij de fluit, de toverfluit, in de loop van zijn verdere ontwikkeling.

 

Luik, april 1976.

 

m. rutten


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums