Spiegel der Letteren. Jaargang 17

[p. 1]

[Nummer 1]

Michiels' exit: spel(ing)

De derde persoon

Zoals hij reeds enkele keren bekendmaakte, heeft Ivo Michiels zich als literair ‘minimumtrajekt’ het schrijven van een vierdelige boekencyclus voorgenomen, waarvan drie delen al verschenen zijn: Het boek Alfa (1963)¹, Orchis Militaris (1968) en het nu ter sprake komende Exit (1971). Het aangekondigde vierde deel draagt de titel Dixi(t).

Opvallend is het verschil, wat de werkwoordvorm betreft, tussen de laatste twee titels. Terwijl Exit ondubbelzinnig een derde persoonsvorm is, schijnt de auteur in Dixi(t) elk onderscheid tussen eerste en derde persoon te willen opheffen. In Dixi(t) - wat uiteraard zowel ‘hij zei’ als ‘ik zei’ kan betekenen - geraakt het standpunt van de verteller a.h.w. op de achtergrond.

De overgang van de derde persoon enkelvoud naar een meer dubbelzinnige vorm is het resultaat, naar ik meen, van Michiels' evolutie naar een steeds zuiverder formalisme toe. Dat verschijnsel verwijst inderdaad naar het wegcijferen van het fictieve in het verhaal; zulks werkt dan ook het verdwijnen van de verteller in de hand.

In haar Logik der Dichtung, waarin het probleem van het al dan niet fictieve karakter van het verhaal in een bijzonder scherp daglicht wordt gesteld, vermeldt Käte Hamburger als duidelijke symptomen van een ‘fiktionales Erzählen’ ten eerste het gebruik van werkwoorden als denken, menen, geloven enz. in de derde persoon, ten tweede de verdwenen ‘Vergangenheitsbedeutung’ van het preteritum, en tenslotte het beschrijven van personen als ‘Ich-Origines’, d.w.z. als volwaardige subjekten. Volgens Hamburger berust het fictieve karakter van het verhaal dus o.m. op het aanwenden van de derde persoon; terecht beschouwt zij een hij-verhaal als een ‘Bericht ohne Erzähler’, een bericht zonder verteller, in zoverre slechts een ik-persoon als vertellend ‘Aussagesubjekt’, d.i. ‘verteller’, kan fungeren².

1 vgl. s. govaert, Het boek Alfa, in: ‘Tijdschrift van de V.U.B.’, jg. 14, 1971-1972, nr. 1-2, pp. 69-109.

2 k. hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Klett, 1968, p. 116.

[p. 2]

In dat verband wordt in Die Logik der Dichtung een in moderne romans vaak voorkomende afwijking van de traditionele fictie aangestipt. Hij- en ik-vorm worden in hedendaagse verhalen inderdaad graag door elkaar gebruikt, zodat aan het verhaalkarakter ervan van binnenuit afbreuk wordt gedaan. In de ‘nouveaux romans’ is wel degelijk een verteller aanwezig, nl. hij die het boek maakt, die personages in het leven roept en ze verder als objekten beschouwt, omdat hij er zich steeds van bewust blijft dat ze gewoon personages zijn, en geen ‘subjektieve’ Ich-Origines³.

Robbe-Grillet vergist zich bijgevolg, aldus Hamburger, wanneer hij in zijn essay Nouveau roman, homme nouveau⁴ beweert dat de traditionele roman à la Balzac of à la Zola door een alwetende schrijver zou worden verteld; zulke vergelijkingen zijn ‘metaphorische Scheindeskriptionen’, die allesbehalve licht op het probleem werpen. Van een - al dan niet alwetende - verteller kan uitsluitend sprake zijn wanneer de klassieke ‘narratio’ heeft afgedaan en het fictieve element uit het verhaal helemaal is gebannen.

Ook Michiels meent dat de formalistische roman door een uiteraard alwetende schrijver wordt verteld:

(...) want dan gaat de tekst rechtstreeks (...) terug op de auteur. Dus in de formalistische roman is het alleen de alwetende schrijver die overgebleven is (...). Er is geen tussengeschakelde ‘hij’ of ‘ik’ meer, wat bij Proust zelf nog het geval was: er is tussen Proust en La Recherche du temps perdu een narrator tussengeschakeld. Maar bij Sollers b.v. is dat niet meer het geval: daar hebt ge direkt de auteur die zijn eigen montage toepast (...)⁵.

Bijgevolg berust het overgaan van de derde persoon enkelvoud naar een meer ambiguë werkwoordvorm op een radikaler opvatting van de romanstructuur, ook al is Exit reeds formalistisch van opzet, zoals uit het volgende citaat blijkt:

Wanneer ik nu de sprong maak naar het boek waar ik nu mee bezig ben, namelijk Exit, daar zult u zien dat de tijd überhaupt verdwenen is, want ook de narrator is verdwenen. En met het verdwijnen van de narrator verdwijnt automatisch ook de tijd⁶.

3 k. hamburger, op. cit. p. 117.

4 a. robbe-grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard 1963, pp. 143-153.

5 interview met ivo michiels, 7.4.1971, - ik cursiveer.

6 ibidem.

[p. 3]

Hierbij moet echter worden opgemerkt dat de tijdloosheid niet zozeer het verdwijnen van de verteller meebrengt als wel het verdwijnen van alle ‘Aussagesubjekte’ die niet met de dichter samenvallen. Met andere woorden: niet de verteller verdwijnt, maar de tussengeschakelde voornaamwoorden die in de traditionele roman als Ich-Origines fungeerden.

De opheffing van de voornaamwoordstructuur, die inderdaad samen met het fictieve in het verhaal en het lineaire tijdsschema wegvalt, blijkt dus een gemeenschappelijk kenmerk te zijn van het derde en het vierde deel van Michiels' cyclus. Tussen beide delen is het verschil eigenlijk vooral kwantitatief.

Het Afscheid

Exit herinnert aan een andere roman van de Vlaamse auteur, met name Het Afscheid, waarmee hij afstand neemt van een expressionistische, humanistisch getinte schrijfperiode en tot de zgn. ‘situatieroman’ overgaat. Ook in Exit neemt hij afstand van een bepaalde schrijftrant, ditmaal echter van de categorie ‘verhaal’ tout court.

Exit betekent weliswaar geen breuk met het traditionalisme. De twee vorige delen, met name Het Boek Alfa en Orchis Militaris, zijn inderdaad allerminst als traditioneel te bestempelen. Eigenlijk wordt hier de tussengeschakelde ik-persoon, die in de relatie auteur/lezer als bemiddelaar optreedt, definitief overboord gegooid.

De ik-persoon is in Exit nog aanwezig: ook Het Afscheid draagt sporen van de klassieke anekdote. Bij het afscheid nemen is de weggaande persoon uiteraard nog niet weg - hoe kan het anders? Exit kan dus als een eerste stap worden beschouwd in de richting van een non-fictief, tijdloos verhaal waarin de verteller rechtstreeks het woord voert, een voorlopertje op Dixi(t). Het voornaamwoord blijft echter in het boek een rol meespelen. Uit het geheel van de samenstelling is de verteller verdwenen; elk stuk is een afzonderlijk staaltje klassieke vertelkunst, pas aan het einde verlaat het ik het toneel voorgoed, in de vorm van een testament.

Evenals François Villon, die eigen geschriften aan anderen vermaakte (‘a maistre Ythier Merchant (...) donne (...) ce lay contenant des vers dix’)⁷, legateert Michiels hierin versleten clichés die hij hier en daar heeft opgepikt, schijnzekerheden, pseudo-bezittingen. Het gaat bijgevolg om een zuiver symbolisch testament, maar het ik dat aan het sterven is, treedt niet op als symbolisch personage. ‘Ik’ is hier namelijk gewoon het voornaamwoord eerste persoon enkelvoud.

7 f. villon, Oeuvres, Paris, Club français du livre, 1959, p. 75.

[p. 4]

Het voornaamwoord als bemiddelaar tussen auteur en lezer, maar ook als verwijzend naar een werkelijkheid buiten het boek, verdwijnt: blijven dan de woorden, en de ambiguïteit van een schrijven zonder pronomina (Dixi(t)), een schrijven dat tevens auteur en lezer dichter bij elkaar brengt, zodat het niet meer te bepalen valt, wie eigenlijk ‘zegt’: hij of ik? Het symbolische testament ondermijnt dus zowel de traditionele verhouding tussen auteur en lezer als de relatie tussen boek en werkelijkheid.

De richting die Michiels met Exit uitgaat, kan bijgevolg best als formalistisch worden bestempeld, in zoverre formalisme met het streven naar de totale zelfstandigheid van het geschrevene samengaat. Hierdoor komt het boek los te staan van de realiteit en leiden de woorden er een autonoom bestaan in: de binding boek-werkelijkheid wordt radikaal verbroken, en meteen krijgen de contacten tussen auteur en lezer, die uiteraard via het boek tot stand komen, een nieuw aspect. De autonomie die de woorden genieten noopt de lezer a.h.w. tot herschepping, tot medecreatie:

Ik geloof (...) in de noodzaak voor de mens vandaag en waarschijnlijk ook voor die van morgen in het maximaal aanscherpen van zijn creatieve potenties. En wanneer (...) de literatuur vandaag eist van de lezer een grotere inspanning dan vroeger dan is dit juist dat de lezer haast op hetzelfde niveau getrokken wordt als de schrijver, d.w.z. hij moet nu creatief meewerken (...)⁸.

Buiten het testament voert wel eens een ‘realistisch’ ik het woord (pp. 9-21, 32-33). Het fungeert dan uitsluitend als spreekbuis van een personage, nl. een typische gevangene die de clichés van de hem eigen literatuur exploiteert: een vleugje Iwan Denisowitsj, een vleugje Winston Smith (‘(...) zelfs al is het toevalligerwijs twee voor of twee na dan nog is het negen, zelfs dan’ (p. 33). Hoewel de gevangenschap als allegorische situatie naar de menselijke vervreemding verwijst en als zodanig in een aloude symbolische traditie wortelt, heeft dit element een onmiskenbare autobiografische connotatie. Michiels werd immers tijdens de tweede wereldoorlog in Duitsland tewerkgesteld, wat de stof heeft geleverd voor sommige van zijn vroegere romans, o.a. voor Kruistocht der Jongelingen en voor bepaalde passages uit Het Afscheid.

8 interview met ivo michiels, 7.4.1971.

[p. 5]

Spel(ing)

Niet toevallig begint Exit met een kaartspel, waarbij alle deelnemers systematisch passen hoewel ze blijkbaar goede kaarten in handen hebben. Van meet af aan staat het boek in het teken van het spel, en van het al dan niet meespelen. Met andere woorden: het al dan niet meescheppen. Spel en creatie zijn inderdaad nauw aan elkaar verbonden; de nieuwste strekkingen in de hedendaagse kunst leggen immers allemaal de klemtoon op het spel als middel tot- of als Ersatz voor de creatie. Om maar één voorbeeld te noemen: de ‘fantaisie variable genre opéra’ van Michel Butor en de Luikse komponist Henri Pousseur, met name Votre Faust, die uitdrukkelijk als een spel werd geconcipieerd. De toeschouwers worden tijdens de voorstelling verzocht, door middel van een drukknopsysteem hun mening omtrent het verdere verloop van het stuk te kennen te geven, zodat geen uitvoering van de opera op de voorafgaande zal lijken. Ook is er van Votre Faust een grammofoonplaat gemaakt⁹, waarbij een stel kaarten is gevoegd. Op die manier kan ook de eenzame luisteraar het muziekstuk naar welbehagen oriënteren.

In Exit worden verder andere spelletjes uitvoerig beschreven en... gespeeld, zoals het oxo-spel (pp. 78-80) en het zeegevecht (pp. 98-105). Dit laatste wordt, uit zuiver realistisch oogpunt bekeken, tot in de kleinste details nauwkeurig beschreven: het spel kan feilloos worden gereconstrueerd. Andere spelen zijn van meer impliciete aard: bijv. wanneer de gevangene geduldig nagaat welke voorwerpen allemaal uit papier kunnen worden vervaardigd (pp. 9-21), of wanneer de twee gevangenen met cijfers spelen alsof het schaakpionnen waren (pp. 32-43); hierbij komt het volgende zinnetje voor:

(...) weliswaar hetzelfde gesprek als iedere avond (...), maar op een bepaalde manier toch anders, anders gespeeld (...)¹⁰.

‘Jeu’ (spel) heeft in het Frans een tweede betekenis. ‘Il y a du jeu’ betekent ‘er is speelruimte, speling’. Spel kan dus ook distantiëring betekenen. Door deze dubbelzinnigheid worden twee schijnbaar onverzoenbare aspecten van de hedendaagse kunst aan elkaar gelijmd: deelneming (participatie) en distantiëring. Inderdaad ‘verbreekt’ de vorm de oude waarnemingsstructuren, de automatisatie waar Sjklovskij gewag

9 B.A.S.F. - Harmonia Mundi, met: Emmanuelle Riva, Colette Bergé, Basia Retchitzka, Marete Bekkelund, Michel Butor, Jean-Yves Bosseur, Louis Devos, Jules Bastin en het Ensemble Musique Nouvelle.

10 i. michiels, Exit, Amsterdam, De Bezige Bij, 1971, p. 37 - ik cursiveer.

[p. 6]

van maakt¹¹. Daardoor wordt het mogelijk, de werkelijkheid met nieuwe ogen te bekijken, daar de traditioneel en dus automatisch aan de signifié gekoppelde vorm uit het bekende verband wordt gerukt. Meteen krijgen zowel ‘signifié’ als ‘signifiant’ een nieuwe waarde en kan een ‘neue Sensibilität’ (Marcuse) worden ontwikkeld, die zich op haar beurt tot het meescheppen en meespelen leent. ‘Jeu = creatie’ veronderstelt ‘jeu = afstand’.

Het laatste is, wat de impliciete spelen in Exit betreft, van bijzonder groot belang. Het eerste spel bestaat er inderdaad in, een lijstje op te stellen van alle voorwerpen die al dan niet uit papier kunnen worden gemaakt. Vanzelfsprekend heeft ‘papier’ een symbolische betekenis het boek als zodanig namelijk wordt bij de zaak betrokken. De lijst zelf is van papier, zoals de spelende gevangene zelf opmerkt (p. 14), dus zijn de woorden van de lijst eigenlijk ‘papier op papier’. Hiermee is de kous af, want ‘omdat papier en woorden eigenlijk twee keer hetzelfde zijn’ (p. 14) is de ‘betekenis’ van de woorden in voornoemde lijst van ondergeschikte waarde. Het komt er voor Michiels niet zozeer op aan, een opsomming van voorwerpen te geven die uit papier zouden kunnen worden vervaardigd, als wel die voorwerpen van hun toevallige ‘vorm’ te scheiden. De vraag of eierdopjes, gasmaskers of pantoffels ‘van papier kunnen’ is, zo niet zinloos, dan toch enigszins belachelijk - behalve indien men ‘signifiant’ en ‘signifié’ van elkaar losmaakt.

Deze ‘speling’ doet zich eveneens gelden in het gevecht met cijfers van de gevangenen E 1045 en E 1047. Gewone cijfers hebben in bedoelde scène de argumenten vervangen, waarmee politici elkaar in de rede plegen te vallen; beide slingeren elkaar cijfers naar het hoofd, waarbij het kiezen van een bepaald cijfer als tactische zet fungeert. Ieder probeert zijn tegenstander door een betere keuze te overtreffen: hierbij dient de numerieke volgorde als enig waardecriterium, wat uiteraard ‘formeel’ aandoet. In plaats van logische stellingen, die naar een of andere realiteit zouden verwijzen, gebruiken de sprekers zuivere vormen, die hun waarde uitsluitend ontlenen aan hun situatie in een vorm, een blote structuur, in casu de numerieke volgorde:

Zevenhonderd, zegt hij. Het duurt een poosje vooraleer E 1047 antwoordt, hij laat zich bidden, gelijk meestal. Dan komt het: tweehonderd twintig, zegt hij. Gisteren, ook de dagen voordien, antwoordde hij steevast: driehonderd dertig, vandaag zegt hij: tweehonderd twintig, het doet iets weker aan, intiemer, toegeeflijker¹².

11 in: t. todorov, Théorie de la littérature - Textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits, Paris, Seuil, 1965.

12 i. michiels, Exit, op. cit. p. 36.

[p. 7]

Of wij met cijfers, of met woorden uit papier hebben te doen, de bedoeling is duidelijk: vorm en betekenis dienen van elkaar gescheiden. Op deze basis kan medeschepping plaatsvinden.

Woorden op woorden

Het thema ‘woorden op woorden’, dat hier weer opduikt, verbindt de twee passages uit Exit, waar gevangenen het woord voeren, met elkaar:

(...) ook al komen de woorden bovenop elkaar te liggen, de potloodwoorden bovenop de inktwoorden van het stuk krant (...) het ene woord dat aldus het andere bedekt (...)¹³.

(...) papier op papier en dat wil dus zeggen woorden bovenop woorden bovenop woorden¹⁴.

Cultuurvermoeienis? Misschien wel, maar in het licht van het voorgaande kan het aldus ontstane beeld worden geduid als een poging, het schrijven onafhankelijk te maken van het gebeuren. Doordat de auteur over zijn eigen schrijven vertelt, wordt de narratio aan de werkelijkheid ontrukt, en zodoende de eindfase van het schrijven, het absolute proza waar Willy Roggeman van spreekt, benaderd. Buiten het schrijfmoment is er enkel nihil.

Literaire werken hebben uiteraard ook vroeger hun stof vaak aan de literatuur zelf ontleend. Toch wordt het deel ‘werkelijkheid’ in de hedendaagse kunst steeds onbelangrijker, ook b.v. in de plastische kunsten, waar de figuratieve beelden plaats maken voor abstrakte creaties. In de letterkunde speelt de zgn. citatenkunst een steeds grotere rol; ook wordt de schrijver zelf soms een theoreticus, en spreekt hij met kennis van zaken over het eigen werk. Men denke o.m. aan Butor en Robbe-Grillet, die ook door hun talent als essayisten uitmunten.

Als een rode draad loopt door de moderne literatuur een neiging tot verinnerlijking en tot steeds grotere formalisering. De woorden worden van hun inhoud ontbloot, de conventionele genres worden kritisch beoefend, de literatuur gaat zichzelf hoe langer hoe meer in een spiegel bekijken.

13 i. michiels, op. cit. pp. 34-35.

14 ibid. p. 15.

[p. 8]

Formalisering

Deze formalisering doet zich in Exit voor op verschillende niveaus. Hoofdzaak is echter de formalisering van het begrip ‘narrator’, van de persoon als literair verteller, die volbracht wordt in de laatste bladzijden van het boek. Twee dialogen lopen hierop vooruit, nl. de dialoog van p. 51 tot 59 en de dialoog van p. 90 tot p. 96.

Zoals wel te verwachten was, zijn deze dialogen eigenlijk ‘schizofrene’ monologen. ‘Ik praat niet’ (p. 51), ‘omdat je er toch niet bent’ (p. 53), ‘je bent er niet’ (p. 54). Het gaat dus wel om een pseudo-dialoog. Ook de inhoud van het gesprek is niet te vertrouwen: de mens maakt ‘beloften’ en ‘afspraken’, terwijl machten waarop hij geen vat heeft over zijn lot beschikken. Beloften en afspraken ‘lopen in het rond’: ik kom bij je op de dag dat ik bij je kom (een waarheid als een koe!).

Van vrijheid kan dus, ondanks de beweringen van het ik, absoluut geen sprake zijn; trouwens vrijheid is slechts een woord, waarmee ‘letterlijk’ kan worden gespeeld:

In Vrijheid zit een ei.
Twee ei's, een korte en een lange.
Welk ei zal je voor me koken?
De korte, alleen de korte ei is een ei.
En de lange?
Je mag niet zo veeleisend zijn¹⁵.

Op het einde van de eerste pseudo-dialoog ‘komen’ de partners geleidelijk aan ‘los’ van elkaar, zodat een soort splitsing ontstaat: ‘ik laat je overal los’ (p. 57). In de tweede dialoog daarentegen worden de sprekers geleidelijk één (p. 96). Verdubbeling en dan weer identificatie: telkens wordt de persoon als eenheid verloochend.

In de twee dialogen gebeurt de formalisering dus op een dubbel plan. Enerzijds zijn de dialogen eigenlijk pseudodialogen: nu eens is één van de deelnemers onbestaand (dialoog 1), dan weer is het stramien van de dialoog een voorafbepaald schema (dialoog 2). In het laatste geval voeren de medesprekers a.h.w. een spel uit, in de aard van Queneau's Mille millions de poèmes; de spelregel is gewoon te kiezen tussen twee opgelegde structuren:

15 i. michiels, op. cit. p. 55.

[p. 9]

 

Welk gesprek zullen we

 

1 of

 

2 is

 

(...)

 

Ik bedoel, we moesten maar eens overgaan tot

 

Als je meent dat we met 1

 

2 is

 

(...)¹⁶

In het teken van het spel wordt een literair genre als bloedloze conventie ontmaskerd.

Anderzijds wordt de vertelfunctie van het pronomen aangetast. Inderdaad is dit laatste een allesbehalve formeel element, waarmee uit traditioneel oogpunt niet valt te manipuleren.

Hier wordt het om de beurt verdubbeld en één gemaakt; een echte functie bekleedt het niet meer, het leent zich immers tot allerhande bewerkingen. Trouwens kunnen beide pseudo-gesprekken best in verband worden gebracht met de bestendige dialoog die schrijver en lezer via het boek aanknopen. De gewone relatie tussen auteur en lezer is ook een spraakkundige verhouding waarbij klakkeloze identificatie en opgedrongen distantiëring voortdurend met elkaar afwisselen: nu eens heeft de eerste persoon de voorrang, dan weer de derde. Van deze kathartische verschijnselen wil Michiels echter niets meer weten; eerste en derde persoon zijn dood, leve de auteur/lezer!

Naast het formaliseren van de grammaticale persoon, dat in de richting wijst van Dixi(t), worden de literaire genres als zodanig aangevallen. Het manipuleren met voornaamwoorden werkt het afschaffen van hun vertelfunctie in de hand: op dezelfde manier worden de genres als genres ontmaskerd, worden zij vervormd en omgebogen totdat zij op caricaturen gaan lijken. Zo ontpoppen de dialogen zich als verborgen monologen, en refereert de uiteenzetting (pp. 62 à 75) nooit naar een externe werkelijkheid.

Een uiteenzetting houden over het houden van een uiteenzetting is op het eerste gezicht onzin. Toch herinnert zulks in zekere mate aan de ‘woorden op woorden’ waarvan reeds sprake geweest is. Eigenlijk wordt in zo'n uiteenzetting de binding met de ‘signifié’ alweer verbroken en wordt de ‘signifiant’ uitsluitend via zichzelf ‘uiteengezet’ de cirkelvorm brengt de isolering van de vorm, en tevens een groter formalisme mee.

16 i. michiels, op. cit. pp. 93 en 96.

[p. 10]

De uiteenzetting in kwestie is een in zichzelf kronkelende rede, waarbij voortdurend wordt nagedacht over het eigen denkproces. Het woord ‘uiteenzetting’ komt trouwens in de uiteenzetting 109 maal voor; daarbij wordt 13 keer het woord ‘uiteenzetten’ en 34 keer het woord ‘uiteenzetter’ gebruikt. ‘Uiteenzetting’ en aanverwante woorden vormen samen zowat 25,5% van het aantal in deze uiteenzetting voorkomende abstracta, wat een uiteraard indrukwekkend percentage betekent. Ook de herhaalde uitdrukkingen (‘We moeten ons beperken. De eenvoudigste vorm van beperking is het geven van een voorbeeld’ pp. 70-71, 72, 73-74) doen denken aan een machine die op hol slaat. Tevens is de ambtelijke stijl een goede manier om de conventies van het genre belachelijk te maken.

In andere passages (pp. 59-62 en vooral pp. 96-97) boet de vertelfunctie van de taal zelf aan waarde in. Zulks is weer een duidelijk teken van de speling die de auteur tussen woorden en zaken invoert, maar dan op een ander niveau. Michiels slaagt er namelijk in, de taal als zodanig een rol in zijn boek te laten spelen: niet toevallig komen de betrokken passages onmiddellijk voor na de pseudo-dialogen die de vertelfunctie van het pronomen ondermijnen.

De eerste passage geeft gewoon uiting aan een ‘Freude am Schöpfen’ die aan het automatisch schrijven van de surrealisten doet denken. Woorden en zegswijzen volgen elkaar zonder logisch verband op. Soms bestaat er een vage verwantschap tussen opeenvolgende woorden (vlees/leder), meestal echter komen de associaties voort uit het onderbewuste. Hierbij heeft Michiels zelfs oog voor zelfparodie: ‘kazerne/links rechts links rechts/generaal’ herinnert aan Het boek Alfa en aan Orchis Militaris.

In de lijst komen twee refreinen voor, nl. ‘vlees/leder/rotzooi... de wind komt uit het zuiden’ (drie keer) en ‘woordenboek/bibliotheek’ (vijf keer). Behalve allusies op de vorige boeken komt de lezer dan nog zinnen uit andere passages van Exit tegen, die chronologisch gerangschikt worden: ‘schapen/tellen’ (p. 60), ‘want dit is zijn lichaam/niemand?’ (p. 61), ‘pas als ik weer vrijkom’ (pp. 61-66). Het geheel gaat daardoor meer lijken op een kunstmatige ‘constructie’, dan op het eerste gezicht zou worden vermoed; het berust namelijk op een contrapuntische werkwijze die Michiels graag beoefent¹⁷. Ook worden hier, in de trant van de zgn. experimentelen, nieuwe woorden in het leven geroepen: darmappel (p. 61), exhibitiotheek, exhibiblionisme (p. 60).

17 vgl. s. govaert, op. cit. pp. 70-71.

[p. 11]

Michel Leiris schreef ooit eens een boek met de veelzeggende titel Mots sans mémoire (ook gaf hij vroeger een Règle du jeu uit, want spelen is bij hem van groot belang). Met woorden wordt er gemanipuleerd opdat zij geen ‘geheugen’, geen andere inhoud meer zouden dekken dan de willekeurige variatie zelf. Zo wordt Cléopâtre ‘pâture d'aspic, ton corps, ô claie d'albâtre’ en glossaire ‘j'y serre mes gloses’ - de banden met de signifié zijn er trouwens niet helemaal verbroken. Raymond Roussel vond het ook wel prettig, woorden om te draaien of te vervormen om zijn inspiratie in nieuwe banen te leiden.

In bedoelde lijst wordt door Michiels eveneens met woorden gespeeld: ‘hemorroïden/hemo/homo/huis/huisorroïden’ klinkt bijzonder Rousseliaans, want aan de hand van zo'n procédé placht Roussel zijn romans te bouwen; tussen de eerste zin van het boek en een licht gewijzigde versie van dezelfde zin ontspon zich een hele intrige, een heel verhaal.

Brengt de eerste lijst een (uiteraard speelse) splitsing met zich mee tussen de woorden en hun inhoud, dan vervult de tweede lijst, hoe verschillend ook van aard, een gelijksoortige functie. Hier is maar zelden een woord te ontdekken, wel kinderachtige klanken, brabbelende babyspraak, waar onomatopeeën de ruggegraat van vormen (‘kwakkwak’, ‘pieppiep’, ‘tsjiptsjip’ enz.). Toch wordt het ontstaan van een coherente woordenschat geschetst: ‘bb bbe bbi dd dde bidden’ (p. 97).

Vanzelfsprekend kan hier weer naar Leiris of naar Roussel worden verwezen. Ook naar Joyce, wiens Finnegans Wake ook een terugkeer naar zuiver taalscheppende elementen betekent. Inderdaad speelt bij het ontstaan van de taal de signifié een slechts indirecte rol, zodat deze passage evenals de vorige bij een formaliseringsproces van de taal aansluit.

Brabbeltaal herinnert ook aan een bepaalde infantiele strekking in de hedendaagse kunst. Dit is een al lang aangeroerde snaar, ik zal mij dan ook tot enkele voorbeelden beperken: Paul Klee en zijn legenden, Corneille en Cobra, het primitivisme, de negerkunst. Terwijl zij op zoek zijn naar nieuwe uitdrukkingsvormen, die vrij zouden zijn van de hele ballast aan ingegrifte betekenissen en meegesleepte inhouden, grijpen de twintigste-eeuwse schilders en schrijvers graag naar de bronnen zelf van hun materiaal: ongerepte taal, onbewerkte brokken natuur.

Nature, humanisme, tragédie

Nature, humanisme, tragédie, zo luidt de titel van Robbe-Grillets essay over de metafoor. Ik had het over een speling tussen signifiant

[p. 12]

en signifié: Robbe-Grillet spreekt van zijn kant van een ‘destitution des vieux mythes de la profondeur’ (p. 55). Weliswaar beperkt zich de Franse romancier tot het afschaffen van de beeldspraak als zodanig, althans in zijn vroegere werken, terwijl Michiels in Exit tot een totale afbraak van de literaire conventies overgaat; niettemin blijft de opzet dezelfde, nl. het aanklagen van een analogiesysteem. Voor Robbe-Grillet is de metafoor alleszins ‘onschuldig’. Ze legt een heel metafysisch stelsel bloot, zij is niets anders dan ‘(...) une tentative de récupération de la distance qui existe entre l'homme et les choses’¹⁸.

Om deze tragification te vermijden legt Robbe-Grillet zich op een zuiver oppervlakkig beschrijven toe, een ascese die haar toppunt bereikt in La Jalousie.

Michiels' doel is echter niet zozeer een a-metaforisch schrijven (de fase van de reconstructie) als wel het ontmantelen van de metafoor. Zulks gebeurt o.m. aan het einde van de tweede dialoog (pp. 94-96).

Robbe-Grillet heeft het over een ‘nature humaine, éternelle et inaliénable’ (p. 63), over het (gewaande) eeuwige bestaan van menselijke gevoelens. De beeldspraak brengt volgens hem een communie met de voorwerpen tot stand, een overeenkomst tussen mens en natuur die als eeuwig wordt opgevat. In voornoemd gesprek uit Exit wordt uitsluitend het presens gebezigd, als werden definitieve vergelijkingen gemaakt. Bij nader inzicht blijken deze vergelijkingen echter niets met de realiteit te maken te hebben:

Steen wordt gekneed tot brood
Brood is voedsel voor het gras
Gras overspant de daken¹⁹.

Van dezelfde aard zijn de Mémoires de Benjamin Péret, door Benjamin Péret²⁰:

Un ours mangeait des seins
Le canapé mangé l'ours cracha des seins
Des seins sortit une vache
La vache pissa des chats
Les chats firent une échelle
La vache gravit l'échelle
Les chats gravirent l'échelle
En haut l'échelle se brisa

18 a. robbe-grillet, op. cit. p. 66.

19 i. michiels, op. cit. p. 94.

20 b. péret, Le Grand jeu, Paris, Gallimard, 1969, p. 77 (alweer een spel!)

[p. 13]

 

L'échelle devint un gros facteur

 

La vache tomba en cour d'assises

 

Les chats jouèrent la Madelon

 

et le reste fit un journal pour les demoiselles

 

enceintes.

‘Het komt van twee bedden verderop’, zegt de gevangene die het cijfergevecht beschrijft, ‘scherp als een mes, zo moet men het omschreven hebben, vroeger, vooraleer met schrijven werd begonnen’ (p. 39). De metafoor behoort dus tot het verleden, tot een tijd toen men nabootste (mimesis) en niet schreef (creatie). In een bepaalde passus (pp. 44-50) wordt de bijbelse beeldspraak eveneens leuk geparodieerd: nu eens worden de metaforen uit hun verband gerukt en zodoende belachelijk gemaakt (p. 45), dan weer worden metaforen tot het absurde toe opgestapeld (pp. 48-49; vgl. ‘de zilveren knopen der gelijkvormigheid’).

De woorden zelf - last but not least - ondergaan dat formaliseringsproces. Ze verwijzen dan nauwelijks naar een inhoud, zoals in de lijst van papieren voorwerpen (pp. 12 à 19) of in de ‘dank u’-passage (pp. 76-78 en 81-83) het geval is. De universaliserende opsommingen uit Michiels' vroegere boeken worden in Exit vervangen door volledige lijsten, die het onderwerp weliswaar uitputten, maar geen aanspraak maken op encyclopedische volledigheid; het zin-loze karakter van de opsomming brengt integendeel de beoogde speling tussen woord en inhoud mee.

In het boek komt b.v. een lichaamsoefening voor, waarvan iedere zin helemaal wordt vervoegd (pp. 83-87), alsook een (vrijwel volledige) enumeratie van voornaamwoordelijke en vragende bijwoorden (pp. 87-90).

Al vertonen dergelijke opsommingen de perpendiculaire structuur niet die Butor bij Rabelais ontdekt heeft²¹, zij dragen niettemin bij tot het omvormen van het boek tot voorwerp, ‘le livre comme objet’. Het boek, zo betuigt Butor, is lang als een som woorden in horizontale volgorde beschouwd. Nu treedt het objekt-karakter ervan steeds meer op de voorgrond, en wordt er meer aandacht geschonken aan typografie, krachtlijnen, drukletters, beelden enz. Rabelais is een bekend voorloper, op dat gebied, van de modernen (Mallarmé, Apollinaire, Dylan Thomas enz.).

21 m. butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1964, pp. 138-143

[p. 14]

Bâtons, chiffres et lettres

Wanneer de formalisering wat verder wordt toegepast, krijgen de oerelementen van de taal, cijfers en letters, een belangrijke rol te spelen. Niet toevallig ontaarden de meeste passages in het begin van het boek in een soort lofzang op het alfabet: dit is o.m. het geval met de lijst van papieren voorwerpen en de preek, waarin de hele menselijke samenleving tot letters wordt herleid (‘straf mij Heer omdat ik mij verwijderd heb van de a de b en de c (...)’ p. 48).

Deze reductie is, zoals reeds werd gezegd, een formalisering op zichzelf. Om met Breton te spreken: de wereld is een enorm cryptogram dat om ontcijfering roept; ontcijfering is in Exit echter niet meer nodig, daar de wereld er gewoon tot cijfer is gemaakt. Hierdoor wordt uiteraard van de waarneembare werkelijkheid afgeweken, maar het geëvoceerde spelingsproces slaat, evenals in Het boek Alfa, slechts trapsgewijze in.

In het begin van het boek is een ‘afnemende beweging’ zichtbaar, die best kan worden vergeleken met een muziekstuk waarvan de harmonische klanken in natuurlijke geluiden ontaarden. Om een weinig klassiek, maar bekend voorbeeld te noemen: de Paul Anka-parodie Oh Darling van de Beatles eindigt met een onsamenhangend tokkelen van pianosnaren; een procédé dat door de Fab Four veelvuldig wordt toegepast. In de betrokken passages uit Exit breekt de coherentie van de tekst stuk, zodat de splitsing signifiant/signifié ten volle in het licht wordt gesteld. Wanneer de gevangene zijn papieren lijst afsluit met de letters x, y en z komt hij woorden tekort en valt de lijst uiteen:

(...) X ja Y ja Z ja neen ja neen ja neen ja neen (...) hopla nopla jopla ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXZ Zet zat zit zot ons moeder heeft een kous gebreid (...)²²,

enz. waarop dan het hele alfabet volgt, dat ditmaal herhaald wordt om tussen de letters in de weerkerende motieven ‘ja’, ‘neen’, ‘ja misschien neen’ en ‘neen misschien ja’ te kunnen inlassen. Daarmee raakt het onderwerp uiteraard uitgeput en valt de tekst nog eens uit elkaar:

(...) Y neen misschien ja Z neen misschien ja A ja aja haja a aaaa a   a   a   a²³.

De didaktische dialoog op pp. 21-32 kent eveneens een ‘verval’, in de vorm van een verslapping in het midden van de woordenlijst. De

22 i. michiels, op. cit. p. 19.

23 ibid. p. 21.

[p. 15]

hele dialoog heeft een parodistische waarde. Michiels herhaalt er voortdurend de eigen denkschema's, in het bijzonder de tegenstelling die in tal van zijn boeken als bouwelement fungeert. Alles komt neer, aldus de leermeester in de dialoog, ‘op de rechtse pink en op de linkse pink’ (p. 27): reeds in Het boek Alfa diende de symmetrie van het lichaam als echo voor de vele antithesen.

Als voorbeelden voor het universele karakter van de tegenstelling geeft de leermeester vervolgens een reeks abstrakta aan (meestal werkwoorden, bijvoeglijke naamwoorden en neutra) die met elkaar opponeren. De lezer komt o.m. de tegenstelling beweging/stilstand tegen, die ook sterk aan Het boek Alfa doet denken. Plots echter ontaardt de enumeratie: de inhoud van de antithesen maakt plaats voor een eenvoudig klankspel, waardoor de signifié, die in de tegenstelling vanzelfsprekend onmisbaar is, van de signifiant wordt gescheiden:

Op binnen en buiten en boven en onder (...) en alles en niets en dank en stank en heug en meug en big en zeug en steen en been en truus en leen en op en top en kiel en sop en ik en jij en wij en zij en hak en tak en pis en kak en dit en dat en zus en zo²⁴.

Hierop volgt het cijfergevecht van E 1045 en E 1047, waarmee, evenals de ‘papieren voorwerpen-monoloog’, op formalisering wordt gedoeld. Dit keer gaat Michiels echter verder; het gesprek zelf ondergaat, als verhaalcategorie, een ontaardingsproces en wordt tot zinloze vorm of conventie gemaakt. Het formaliseringsproces voltrekt zich op verschillende niveaus: de mensen (in dit geval gevangenen) worden tot cijfers, ook hun omgang met elkaar neemt verstarde vormen aan. Met elkaar communiceren wordt onmogelijk: de gesprekken verwijzen dan ook naar geen inhoud meer, ze bevatten slechts cijfers. De dialoog gaat tevens op een soort gansspel gelijken, waarbij bewegingen en spanningen belangrijker zijn dan daden:

Het is een hoogst merkwaardig gevoel, te beseffen dat ik bij machte ben hen nog deze of gene kant op te sturen (...) hen op een bepaald spoor kan zetten en weer terugroepen, zodoende de aarzelingen vergroten, het tasten aanscherpen, vondsten uitlokken, spanningen vermenigvuldigen, stiltes zwaarder maken, ritmen verstoten enzovoort, als een dirigent, zoiets²⁵.

24 i. michiels, op. cit. p. 30.

25 ibid. p. 38.

[p. 16]

Evenals in de ‘papieren lijst’ wordt de formalisering nog verder gedreven door middel van een soort van tekstdesintegratie. Het gevecht tussen de gevangenen is inderdaad aanvankelijk spannend, met ups en downs die de narrator naar welbehagen weet te interpreteren. Op p. 39 gaat één van de vechters ‘door de knieën’ en geeft hij een ‘slap’ antwoord; plotseling schijnt een helse logika zich van het spel meester te maken, er wordt achtereenvolgens tot vijftig, dan in omgekeerde richting tot tien afgeteld. De narrator vindt dat het spel ‘verbeurd’ is (p. 13). De tegenspelers zijn ‘op vertrouwd terrein’ (p. 40) geraakt, zodanig dat zij ‘de verlokking van het tempo’ ondergaan en de cijfers steeds vlugger gaan afratelen: weer slaat de machine a.h.w. op hol, zoals in de alfabet-opzegging van de eenzame gevangene.

Tot nu toe waren dus twee formaliseringsfasen te onderscheiden. In een eerste fase werden betekenissen door vormen verdrongen (cijfers), in een tweede fase gingen deze vormen aan een innerlijke dwang gehoorzamen in plaats van aan psychologische motiveringen. Een derde fase wordt op p. 42 ingeluid: ‘(...) aanvangen met schaapjes tellen, het is onze taak, een deel ervan, een volgende fase’²⁶.

De verteller telt schaapjes, omdat ‘tellen is in leven blijven’ (p. 43). Schaapjes tellen is ongeveer synoniem met schrijven (of lezen), evenals bidden in Het boek Alfa²⁷. Nu de vormen van hun toevallige psychologische en semantische inhoud zijn losgerukt, kan het eigenlijke schrijven beginnen.

Met woorden kan worden gemanipuleerd even goed als vroeger met de inhoud daarvan, en dit manipuleren heeft een functie die hier naar voren wordt gebracht: ‘(...) tellen is belangrijk’ (p. 43), gewoon omdat tellen ‘belangrijker is dan slapen’. Een toppunt van formalisme wordt hier bereikt; inderdaad kunnen slapen en tellen ook als ‘leven’ en ‘schrijven/lezen’ worden geduid. De inhoudloze vormen zijn het enige van betekenis in een wereld waar er niets gebeurt, ze zijn dus de enige realiteit. Looping the loop - de signifiant is in de plaats van de signifié gekomen.

Cijfers zijn witte wollige dingen om te scheren, om op te eten, om wol van te spinnen, om te tellen, om (...) het warm... te hebben²⁸.

De preek die hierop volgt is een toepassing van deze veroverde vrijheid. Weer is er sprake van schapen, en wel aanvankelijk in de geest

26 i. michiels, op. cit. p. 42 - ik cursiveer.

27 vgl. s. govaert, op. cit. p. 108.

28 i. michiels, op. cit. p. 43.

[p. 17]

van de Bijbel, waarin de Heer als goede herder wordt voorgesteld. Weldra wordt de lezer echter met een heel andere werkelijkheid geconfronteerd. ‘Schapen’ is dan slechts een woord dat een volstrekt onafhankelijk leven leidt. Het woord kan, evenals het beest zelf, worden onthalsd of verminkt, met de volgende resultaten:

Zo een schaap dat zich van de kudde heeft verwijderd en wederkeert zonder hoofd omdat het hoofd is weggevreten door de zonde en dus niet langer een schaap maar een chaap wederkeert (...) zal het weggevreten lichaamsdeel worden teruggeschonken (...)²⁹.

Wat verder wordt de kudde in kwestie als een volledig alfabet voorgesteld:

(...) wee de a die zich verwijdert van de a van de b van de c (...)³⁰.

enz., met aan het einde een indrukwekkend mea culpa dat eveneens crescendo gaat.

29 i. michiels, op. cit. p. 45 - ik cursiveer.

30 ibid. p. 47.

Cirkelvorm

Na de preek komen de eerste pseudo-dialoog, de surrealistische woordenlijst en de uiteenzetting over het houden van een uiteenzetting. Deze teksten gaan verder met de afbraak van het verband signifié/signifiant.

Een aspekt hiervan is de reeds ter sprake gekomen cirkelvorm, die in Exit een belangrijke structurele functie vervult. Als eerste ‘loopt’ de didaktische dialoog ‘in het rond’, want de verklaring van de leermeester blijft ontoereikend. Vooral de surrealistische woordenlijst is een perpetuum mobile, dat eigenlijk tot het einde der tijden zou kunnen ronddraaien. Het woordje ‘uit’ biedt echter een uitweg, en onmiddellijk wordt met de ‘uit’ -eenzetting begonnen.

Deze herinnert in zekere zin aan de Chinese draken die hun staart afbijten. De spreker probeert inderdaad zo precies mogelijk uiteen te zetten hoe een uiteenzetting dient te worden gehouden. Daarbij staat het gesproken woord heel dicht bij de inhoud ervan: de ‘uiteenzetter’ past immers de door hem uiteengezette ‘wetten’ van de uiteenzetting op de eigen uiteenzetting toe. Zodoende staat hij uiteraard niet ver van het absurde.

[p. 18]

Zo volmaakt dekken dit keer woord en inhoud elkaar dat de laatste hoegenaamd geen functie meer vervult - op een andere manier wordt dus ook de ‘speling’ verwezenlijkt. In deze uiteenzetting wordt per slot van rekening helemaal niets uiteengezet, slechts het woord zelf wordt tot in het zinloze ontleed.

Verder is de cirkelvorm ook waarneembaar in de volgende passage, waarin verschillende voorwerpen om de beurt worden aangeboden en geweigerd. Inderdaad wordt de lijst woordelijk herhaald, een eerste keer op pp. 76-78, een tweede keer op pp. 81-83.

Opnieuw is de verbeelding van de schrijver hier aan het werk, zodat de associaties tussen de aangeboden voorwerpen soms moeilijk te identificeren zijn. Het verband tussen ‘een touw’ en ‘je nek’ is wel duidelijk, evenals het verband tussen ‘een ja’ en ‘een neen’; daartegenover staan dat tussen ‘een po’ en ‘een priester’ (klankassociatie?), en dat tussen ‘een wens’ en ‘een sigaret’ (laatste wens?). Op het eerste gezicht gaat het om een dialoog, maar in dat geval zijn de sprekers moeilijk te onderscheiden; ook aan het slot kan men dan geen toereikende interpretatie geven. Vermoedelijk heeft Michiels de lezer weer in een spelatmosfeer willen betrekken, want ook het tussen de lijsten ingelaste oxo-spel wijst in deze richting. Het zinnetje ‘Iedereen is dus aanwezig?’ (pp. 78 en 83) kan bijgevolg als slotformule van een soort aftelrijmpje worden geïnterpreteerd: de spelers staan in een kring, aan iedereen wordt een afzonderlijk voorwerp aangeboden, iedereen dankt, het rondje is geteld.

Het oxo-spel vertoont, evenals de didaktische dialoog en de monologen van de gevangenen, een bepaalde afwijking van de werkelijkheid, een formalisering in de tweede graad. Deze gebeurt samen met een contrapuntische ineenvloeiing van het spel zelf en het ‘dank u’-rijmpje:

x / o / x / x / o /x/ Oxo / Hoera! / Waar? / Hier. / Mooi zo, ga door. / Oxo. / Hoera! / O Hoe xo ra! Hier. Mooi zo, Waar? Ga door. / O / Ik dank u. / Hoe / Ik dank u. / xo / Ik dank u. / ra! / Ik dank u³¹.

In de verticale suite van o's en x-en is immers geen ‘oxo’ te ontdekken (zevende regel); ook worden in de volgende regels zuiver muzikale procédés toegepast (kontrapunt, omzetting).

Na een kort intermezzo (een gymnastiek-oefening met volledige vervoeging, een lijst voornaamwoordelijke bijwoorden) komt de tweede

31 i. michiels, op. cit. pp. 80-81.

[p. 19]

pseudo-dialoog (pp. 90-96). De aanrakingspunten met de werkelijkheid worden uiteraard steeds schaarser, om het kreatievermogen van zijn lezers te kunnen aanscherpen laat de schrijver het einde van elke zin weg.

Deze dialoog handelt, zoals reeds werd opgemerkt, over het voeren van een dialoog. ‘We kunnen een gesprek voeren (...)’ (p. 92), aldus één van de sprekers.

Of die lijst met absurde metaforen als een gesprek mag worden beschouwd is op zichzelf wel twijfelachtig; in feite is de hele dialoog een spel met vormen, waarin o.m. fragmenten uit vroegere passages voorkomen (‘Stro hebben we eerst gekregen’, ‘Uiteenzettingen’ p. 91), mijmeringen over de interpunktie (p. 93), onduidelijke beelden (duidelijkheid wordt uiteraard eerst dank zij het optreden van de lezer verkregen). Bovendien overweegt de indruk dat buiten het spreken alles een onbeduidend gedoe is geworden:

Wat blijft nog te doen over, nu er
We kunnen een gesprek voeren, om³²

De tegenstellingen, waarop in de ‘didaktische dialoog’ nog alles scheen neer te komen, worden hier eenvoudig verloochend: ‘Er is echt geen reden tot optimisme meer’ wordt onmiddellijk gevolgd door’ (...) er is hoegenaamd geen reden tot pessimisme meer’. Duidelijker nog: ‘Binnen is gelijk aan buiten, de dag van’ (p. 91), ‘De ene mogelijkheid is de andere waard (...)’ (ibid). Evenals in Het boek Alfa worden de tegenstellingen tenslotte van de hand gewezen, ten bate van een synthese die in Exit slechts in en door de taal kan worden verwezenlijkt. Deze pseudo-dialoog fungeert bijgevolg als tegengewicht van de eerste, ‘didaktische’ dialoog: daar gaat het om een opeenvolging van semantische tegenstellingen, hier echter om een formele verloochening van de tegenstelling.

32 i. michiels, op. cit. p. 92.

Diepte en oppervlak

Het relaas van het oxo-spel is door een zich herhalend aftelrijmpje omringd. Het tegenovergestelde procédé doet zich voor wanneer het relaas over het zeegevecht onderbroken wordt door een korte vertellende passage, waarin het afschaffen van het pronomen reeds voelbaar is; behalve een ‘het’ dat niet nader wordt omschreven komt geen enkel voornaamwoord in het stuk voor.

[p. 20]

Wel treft men één keer een ‘je’, tot de lezer gericht, en ook al een ‘jij’ aan (drie keer), maar deze worden dan eerder gebruikt als zelfstandige naamwoorden (p. 102). Onpersoonlijker kan het niet: doorgaans wordt zelfs het gebruik van vervoegde werkwoorden vermeden.

Deze tekst is eigenlijk een mijmering over het schrijven, in de zuiverste nouveau-romantraditie. Het aanwenden van infinitieven herinnert overigens aan bepaalde stukken van Robbe-Grillet, evenals het aaneenrijgen van quasi-synoniemen:

Daarom verder zoeken, pogen, boren, peilen, persen³³.

Ook de ‘kringen over het oppervlak’ (p. 101) doen denken aan de ‘superficie’ waar Robbe-Grillet zo vaak van spreekt. Deze kringen maken ‘alles daarbeneden’ (ibid.), d.i. beneden het oppervlak, weliswaar ‘onzichtbaar’; niettemin probeert de schrijver een beeld in het water te ontdekken, want zulks - ‘de tweede dood’ - is volgens hem te verkiezen boven ‘de eerste dood’, ‘het meedelen van kringen over het oppervlak’. Tenslotte komt een beeld te voorschijn, samen met een woord, het woord ‘jij’. Vermoedelijk gaat het om een vrouwenfiguur, wegens het lange haar en de gladde huid; jammer genoeg wordt dit beeld vlug door de zich uitbreidende kringen verdrongen en door de ‘eerste dood’ overwonnen.

‘Eerste dood’ en ‘tweede dood’ zijn termen die een bijbelse oorsprong verraden (Openbaring van Johannes 20, 6/20, 11 en 21, 8) hoewel zij hier geen godsdienstige betekenis krijgen. Het voortbrengen van kringen (‘telkens een steen uit het oog drupt’), dat zich met het schrijven identificeert (‘Aldus dit opstel, deze opdracht, dit schrift in opdracht’), is een dood. Het schrijven van Exit (‘Want liefst nog de tweede dood boven de eerste, deze’ -ik cursiveer) is bijgevolg een dood, wat o.m. uit het latere testeren blijkt. Dat deze dood vrijwillig is bewijst het woordje ‘opdracht’, dat ook het einde van het zeegevecht aankondigt:

Laatste onderzeeër gezonken.
Opdracht volbracht.
Opdracht volbracht³⁴.

De eerste dood betreft dus het ‘weggaan’ van het voornaamwoord ik, dat plaats maakt voor een vollediger en zuiverder formalisme, voor

33 i. michiels, op. cit. p. 101.

34 ibid. p. 105.

[p. 21]

kringen over het ‘oppervlak’. ‘Wie het klare bewijs levert (van de eerste dood) ontloopt de tweede dood’ (p. 101), de tweede dood die ons aller lot is. Vanzelfsprekend is dit ontlopen hoogst onwaarschijnlijk, zodat een ‘misschien’ onmiddellijk wordt bijgevoegd (p. 101) en het ‘meedelen’ van kringen als onbruikbare bezigheid opgegeven. Alweer probeert het ik - want een onderwerp blijft in de passage voelbaar, al worden uitsluitend infinitieven gebezigd - de oppervlakte te doorboren, een dialoog tot stand te brengen.

Het lukt. Een ‘jij’ komt te voorschijn, ‘een beeld en een woord’ (p. 102). De eerste dood heeft echter tenslotte de voorrang:

Aldus de eerste dood, toch³⁵.

Ongetwijfeld staan deze twee bladzijden in rechtstreeks verband met de pseudodialogen op pp. 51-59 en 90-96, die het afschaffen van de pronominale waarde tot doel hebben. Niet toevallig is er hier sprake van een vrouwelijke verschijning, die ‘jij’ zucht (p. 102).

In het kader van de verhouding auteur/lezer betekent dit niets anders dan het aanknopen van een binaire relatie tussen schrijver en consument. Deze relatie wordt uiteraard door de natuurlijke dood onderbroken, ze blijft een zuiver voorbijgaand verschijnsel dat onregelmatig plaatsgrijpt. De regel is integendeel het eenzaam zoeken, kijken en schrijven, waarbij voornaamwoorden geen rol spelen en dus slechts onpersoonlijke werkwoordvormen (infinitieven) kunnen worden gebruikt. De eerste dood is de dood van het individu als zelfstandig wezen; de objektieve en zuiver formele structurenbeschrijving verdringt inderdaad de individuele subjektiviteit: ‘Wat anders mee te delen dan het voortdurend kringen over het oppervlak?’ (p. 101). Er is geen ‘jij’ en ‘ik’ meer, zoals in een dialoog, wel echter misschien een identificatie auteur/lezer, die van ‘luisteren’ en ‘kijken’ synoniemen maakt van ‘opstel’ en ‘schrift in opdracht’.

De onvermijdelijke eerste dood wordt met het testament op pp. 105-133 volbracht. Vanzelfsprekend kan een voornaamwoord, al vervult het de functie van een verteller, heel weinig ‘vermaken’ in letterlijke zin. Van persoonlijke bezittingen kan inderdaad bezwaarlijk sprake zijn, behalve dan gewone (en algemene) attributen van het mensdom: kleren (p. 106) en lichaamsdelen (pp. 106-107). Als leidmotief door het testament heen fungeert bovendien het vermaken van een klein stuk grond, een hoekje hemel, een brits en enkele grassprieten; de verteller

35 i. michiels, op. cit. p. 102.

[p. 22]

is inderdaad een gevangene (‘tralies’), die vanuit een cel testeert. Ook speelt hier de cirkelvorm alweer een rol, blijkens het parallellisme tussen pp. 105-106 en pp. 130-131.

Voor de rest zijn de vermaakte voorwerpen van verschillende aard en meestal van onzinnige oorsprong. Nu eens worden termen verwisseld (‘de molen die wind maakt’, p. 107), dan weer worden zegswijzen letterlijk opgevat: zo ‘de goede raad aan dovemansoren’ (p. 108), ‘het doekje voor het bloeden’ (p. 109). Elders worden bezittingen opgesomd die reeds verloren zijn (p. 110) of nooit door iemand zijn bezeten (p. 109), of nog inhoudloze abstrakta, zoals ‘gesprekken’ (p. 112), ‘mogelijkheden’ (p. 116), ‘modi van taalgebruik’. De vermaakte ‘vragen’ en ‘antwoorden’ (pp. 112-113) zijn schijnzekerheden, beleefheidsvragen, clichés, de ‘bevelen’ (p. 114) zijn geen bevelen: de ‘data’ (p. 117) zijn een mengelmoes van belangrijke en onbeduidende aanwijzingen, de ‘uren’, ‘dagen’, ‘maanden’, ‘seizoenen’ en ‘jaren’ zijn van (uiteraard) uiterst voorbijgaande aard. De weinige ‘items’ die worden achtergelaten (pp. 128-129) zijn allesbehalve konkreet (wel ‘de overjas’ en ‘het ei’, maar de rest?) en de met het hele mensdom gedeelde zekerheden (p. 129) komen neer op nihil. De laatste zin vat het geheel in één enkele letter samen:

Ik vermaak aan mezelf de vijftiende letter van het alfabet die ik meeneem op mijn laatste reis, te weten: o³⁶.

Dat het hier om een pseudo-testament gaat, zoals vroeger om pseudo-dialogen en een pseudo-uiteenzetting, blijkt uit de aard zelf van de vermaakte items, uit de karikaturale vervormingen (in de lijst vermaakte goden komt ‘Marylin’ voor), maar ook uit de afwezige dagtekening (p. 133 - het laatste woord van het boek ontbreekt) en uit het aantal door de testator ‘tot hier gesleepte’ jaren (p. 124): helemaal willekeurig loopt dit getal tot honderd.

Met dit pseudo-testament verdwijnt de verteller uit Michiels' vierdelige cyclus. Hij zal vermoedelijk in Dixi(t) plaats maken voor een tijdloos formalisme waar geen bemiddelaar meer optreedt tussen auteur en lezer.

serge govaert

36 i. michiels, op. cit. pp. 131-132.