Spiegel der Letteren. Jaargang 16

[p. 295]

Boekbeoordelingen

pieter langendijk, Don Quichot op de bruiloft van Kamacho. Uitgegeven met inleiding en aantekeningen door dr. g.a. van es. (Klassiek Letterkundig Pantheon 50). B.V.W.J. Thieme & Cie, Zutphen 1973. 187 blz. f 15.

Na Xantippe, De zwetser, Het wederzijds huwelijksbedrog brengt het KLP van Pieter Langendijk thans Don Quichot op de bruiloft van Kamacho op de markt, en blijkens het voorbericht mogen we binnen afzienbare tijd nog De wiskunstenaars en Spiegel der Vaderlandsche Kooplieden verwachten. De redactie van de reeks werkt daarmee een interessant opzet uit, waarvoor ze van harte gefeliciteerd mag worden. Want Langendijks blijspelen blijven dan toch maar de speelbaarste en leesbaarste uit onze klassieke literatuur, zonder de moeilijkheden en problemen die b.v. het weliswaar veel genialere werk van Bredero biedt.

G.A. van Es heeft bij het stuk een in alle opzichten voortreffelijke inleiding geschreven, waar we even dieper op willen ingaan. Ze begint met een grondige analyse, waarbij de bron betrokken wordt, nl. de hoofdstukken 19-21 van het tweede deel van Cervantes' Don Quijote. Langendijk stond voor de taak de stof zo te verwerken dat ze geschikt werd voor een blijspel uit zijn tijd, d.i. een Frans-classicistisch blijspel in de trant van Molière, met o.m. eenheid van tijd en plaats. Hij verlegde bijgevolg de focus van Don Quichot op de bruiloft zelf, en liet alle episodes uit de bron weg, die de eenheden konden verstoren. Zo lopen twee motieven in het spel door mekaar, de tekening van Don Quichot en Sanche Pance eensdeels, de liefdesaffaire rond Quiteria anderdeels. Gezien de epische armoede van het eerste motief is het tweede het eigenlijke stramien van het spel geworden, waarin het eerste dan verweven raakt. Wat bij Cervantes bijfiguren waren, worden hier hoofdfiguren, en Langendijk heeft zijn personages als Kamacho, Bazilius, Quiteria dan ook a.h.w. opnieuw moeten ontwerpen. Hij heeft dat met grote kundigheid gedaan, ook al door sommigen van hen vertrouwelingen mee te geven. Maar opdat het stuk Don Quichot en Sanche waardig zou kunnen opnemen, opdat het dus geen blij-eindende romaneske tragicomedie zou blijven, maar een echt blijspel worden, heeft Langendijk er ook een aantal komische figuren van eigen vinding aan toegevoegd: de rijmende schoolmeester Jochem en de Waalse kok Vetlasoepe. Verder schiep hij tussen Bazilius en Kamacho een standsverschil en werkte hij de boer boertiger uit. Terecht onderstreept Van Es in zijn analyse, met welk knap vakmanschap de jonge theaterman zijn spel heeft opgezet, hoe schitterend hij de vele problemen, als die van de eenheden of het optreden van Don Quichot heeft opgelost. Het stuk wemelt daarbij van verrassingen, burleske vechtscènes, vermakelijke quiproquo's. Vóór de toeschouwer er erg in heeft, bevindt hij zich te midden van de gekste verwikkelingen. Het dooreenvlechten van de intriges, juister het doorbreken van de

[p. 296]

hoofdintrige door storende elementen, gebeurt op de handigste wijze. De vraag rond de realiteit of irrealiteit van Don Quichot geeft aan de comedie een dubbele bodem, een bijkomende diepte. De figuren, echte toneelpersonages, zijn uitstekend getypeerd.

Toch heeft blijkens de waarderingsgeschiedenis dit stuk van Langendijk heel wat kritiek geoogst. Die betreft vooral de ontknoping: de ‘arme’ Bazilius blijkt plotseling een belangrijk hoveling te zijn geworden. Van Es is van oordeel dat Langendijk hier gewoon een passende oplossing voor zijn slot heeft gevonden: de bruiloft moest immers doorgaan en iemand moest ze betalen. Het blijft een kunstgreep, maar ook mij stoort hij niet, in deze aan onwaarschijnlijkheden zo rijke, ja, op onwaarschijnlijkheden gebouwde comedie. Een tweede punt van kritiek is gericht tegen de onvoldoende integratie van hoofdintrige en bijmotieven. Hier is wel een misverstand in het spel. Een stringente eenheid van handeling wordt immers niet geëist en Van Es acht met reden de verschillende draden succesrijk tot een structurele eenheid vervlochten. Vroegere critici lieten zich door de titel misleiden en beschouwden Don Quichot als de hoofdpersoon. Neen, hij is enkel het vreemde element dat aan dit stuk een heel speciaal cachet verleent. Ook het hoofdmotief blijft dan geen probleem: dat is wel degelijk de overwinning van slimheid en liefde op de botte rijkdom.

Van Es verdedigt tenslotte het stuk tegen degenen die het als een klucht zonder meer willen beschrijven. Ook hier val ik hem bij. Ten eerste noemt Langendijk het zelf Blyspel, dan is er gedeeltelijk een hogere bezetting die niet belachelijk gemaakt wordt, en achter Don Quichot gaat zelfs iets vreemd filosofisch schuil. De kluchtige figuren worden nooit plat. Verfijnde geestigheid ontbreekt misschien inderdaad, maar toch is het spel ‘vol luchtige scherts, vol kostelijke dwaasheden en satiren op menselijke gebreken tegen de achtergrond van het verhevene’ (blz. 30). Akkoord dan ook met Van Es' conclusie dat dit stuk op zijn minst een eerste stap is op weg naar Langendijks blijspel, en dat het een reëel literairhistorisch belang bezit.

De drukgeschiedenis is uitstekend weergegeven, met voortreffelijke beschouwingen over het voorbericht bij de derde druk en de implicaties daarvan.

De tekst zelf volgt druk 7, en is op enkele details vooral van spelling na gelijk aan die van 1721. Bij het lezen vielen me slechts enkele kleine feiltjes op: 310 Stegen (moet Steven zijn); tussen 426 en 427 ontbreekt de aanduiding Sanche; het regeltje na de noot bij 1081 moet wegvallen; 1478 en de erbij horende noot staan op verschillende bladzijden.

De woordverklaring is zeer goed. Ze werd terecht ruim genomen, gezien deze editie ook voor schoolgebruik in aanmerking komt. Enkele kleine opmerkingen en suggesties: 48 Roeland (m.i. moet vooral naar de Orlando Furioso verwezen worden; algemeen wordt nogal oppervlakkig heengegaan over de romanfiguren waarop in het spel gezinspeeld wordt - zie o.m. 234, 284, 286, 420, 512, 868 - en ook over de plaatsen uit romans, als in 883 en 892); 270 (er mocht op gewezen worden dat Sanche nog een laatste poging doet om iets van Kamacho

[p. 297]

te bekomen); 336 (moet het Frans niet verklaard worden? Die vraag geldt ook voor 340, 1257, 1398 en misschien nog enkele plaatsen); 411 Gormandeur (hier speelt zeker een allusie op gourmand mee); 433 ligters (van alle verklaringen voor deze bastaardvloek voel ik het meest voor ‘longen’); 530 bruien (wel eerder ‘foppen, plagen’ dan ‘afranselen’); 551 (hier begint een monoloog in vers communs); 626 gaeuw en kloek (liefst ‘handig en vindingrijk’); 642 (de namen Lope en Quevedo verdienden een minimum aan uitleg); 650 (akkoord dat Jochem de klassiek-mythologische termen vaak absurd gebruikt, zodat uitleg overbodig is; toch mag die uitleg soms echt niet ontbreken, als bij 736 of 763); 1288 poort (‘achterste’ is natuurlijk mogelijk, zou echter de vlucht van Don Quichot suggereren; ik voel dan ook meer voor de betekenis ‘lichaam’, met platte bijklank).

l. rens

j.j. wessedo, Pieter van Woensel Amurath-Effendi, Hekim-Bachi, W.J. Thieme & Cie, Zutphen z.j. (1974). Klassiek Letterkundig Pantheon nr. 200, 159 pp., ing. f 15,25.

In oktober 1960 publiceerde drs. J.J. Wesselo in het tijdschrift Tirade, nr. 150, een uitvoerig essay over de 18e-eeuwse arts en schrijver Pieter van Woensel (1747-1808). Bij die gelegenheid stelde hij een boek van zijn hand over Van Woensel in het vooruitzicht. Ik weet niet in hoeverre de thans te bespreken bloemlezing bedoeld is als inlossing van die belofte. Wesselo's inleiding komt grotendeels woordelijk overeen met de tekst uit Tirade. Wat echter dáár tot op zekere hoogte acceptabel was - het vrijwel achterwege laten van documentatie, de uiterst subjectieve voorstellingswijze - pakt nu toch verkeerd uit. Wesselo blijkt zonder meer een Van Woensel-fan met alle sympathieke èn nare gevolgen vandien. Om met het eerste te beginnen: zijn hernieuwd pleidooi (na o.a. Busken Huet) voor een zo authentiek schrijver als Van Woensel kenmerkt zich door een aanstekelijk enthousiasme, ook al dunkt mij de argumentatie (Van Woensel's ‘ideeënrijkdom’, zijn ‘hoogst moderne visie’ over allerlei sociale kwesties) geenszins overtuigend. Wesselo's bloemlezing heeft stellig bestaansrecht voor zover zij de lezers in aanraking brengt met moeilijk bereikbare teksten die dikwijls de moeite waard zijn en tot verdere lektuur prikkelen. Teksten bovendien die afdoende aantonen dat niet al onze 18e-eeuwse auteurs vrome moralisators zijn.

Wesselo heeft ook met smaak zijn keuze gemaakt uit een oeuvre dat zich, gezien Van Woensel's neiging om telkens noten bij noten te maken, moeilijk voor de chirurgische ingrepen van een bloemlezer leent. We vinden hier een aantal fragmenten uit Van Woensel's satirische almanak De Lantaarn (1792-1801), uit zijn Rusland beschouwd van 1804 en, niet te vergeten, uit zijn Aanteekeningen, gehouden op een reize door Turkijen, Natoliën, de Krim en Rusland, in de jaaren 1784-1789 (Haarlem 1791-'95). De interessante vertelstof, gevoegd bij 's schrijvers vermogen om de dingen scherp waar te nemen, zijn

[p. 298]

kostelijke ironie ook maken de Aanteekeningen tot een hoogtepunt in het proza van de Nederlandse Verlichting.

Tot zover eigenlijk geen kwaad woord over dit Pantheon-deeltje. Het spijt mij daarom te moeten zeggen dat de inleiding en vooral de annotaties veel te wensen overlaten. De verklaring van woorden en zaken in het commentaar is ronduit dilettantisch, de historische plaatsbepaling in het inleidend essay verraadt een fundamenteel tekort aan achtergrondskennis van de 18e eeuw.

Wat het filologisch aspekt van de uitgave betreft moet ik volstaan met enkele voorbeelden van niet of onjuist verklaarde passages. Dan = echter (en niet dus, cf. p. 133; op p. 76 ontbrak een annotatie). waar door zij zich mogen geneeren op p. 129 betekent: waardoor zij de kost kunnen verdienen, en niet: waarop zij zich kunnen beroemen. Een musico (p. 93) is geen music-hall maar een bordeel met muziek, hetgeen Van Woensel's vergelijking (‘Zij zouden 'er in passen, als een crucifix in een musico’) meer kracht bijzet. De emendatie luisterde, lees: fluisterde is overbodig, omdat luisteren in die tijd het gewone woord is voor ons fluisteren. Ook de z.g. verbetering wrok en wrevel voeden ‘= schl. voelen’ mist elke grond, zoals trouwens uit de ongewijzigde versie in de 2e druk van De Lantaarn t.a.p. reeds blijken kon. De toelichting bij Propaganda: ‘verbreiding van het Chr. geloof’ (p. 81) zal weinig opheldering verschaffen bij hen die niet uit andere hoofde al wisten dat het hier om de r.k. Congregatio de Propaganda Fide, een in 1622 gesticht Vaticaans orgaan voor de missionering gaat. Van Woensel ligt diverse malen in de clinch met een Duc de Rochefoucault, tegen wiens stelling als zou elk menselijk handelen door eigenbelang worden ingegeven, hij met klem protesteert. Wesselo acht het onzeker welke hertog van Rochefoucault hier precies bedoeld is, om dan als waarschijnlijke kandidaat Van Woensel's tijdgenoot François Alexandre Frédéric de R. naar voren te schuiven. In werkelijkheid doelt Van Woensel natuurlijk op François La Rochefoucauld (1613-1680), beroemd om zijn Maximes uit 1664, waarin het eigenbelang als enige drijfveer van menselijk handelen centraal staat. Wie is Habesci (p. 35), Baron De Tott (p. 47), graaf Ferrieres de Sauve-Boeuf (p. 52), Thomas (p. 142)? Zo zou men door kunnen gaan. Toegegeven, Van Woensel maakt het een teksteditor niet gemakkelijk, maar Wesselo wentelt de meeste van die problemen af op de lezer.

De in de inleiding verschafte bio-bibliografische informatie en de korte waarderingsgeschiedenis vormen een nuttige introduktie voor de ‘general reader’. Maar is het te veel geëist, wanneer men in plaats van een essayistische divagatie over het verschijnsel (literaire) randfiguur graag enige documentaire verantwoording van het feitenmateriaal had gezien? Wat is er van Van Woensel precies bewaard aan handschriften, brieven, tekeningen, portretten enz.? Heeft W. in Oosteuropese bibliotheken of archieven onderzoek ingesteld? Om Van Woensel's reisverhalen naar waarde te schatten zou men ze o.a. met vroegere werken in dit genre moeten vergelijken. Ik denk nu speciaal aan Cornelis de Bruyn's Reizen over Moskovie door Persie en Indie (Amsterdam 1711), waar-

[p. 299]

voor zeker de snerende opmerking over de vage algemeenheden van oudere reisverhalen (p. 26) niet opgaat. Het bibliografisch basismateriaal voor een literair-historisch onderzoek naar Van Woensel's betrekkingen met Rusland is reeds door Frederik Muller bijeengebracht in zijn onvolprezen (door Wesselo nergens genoemde) Essai d'une bibliographie neerlando-russe (Amsterdam 1859).

Een probleem apart is de ideologische situering en evaluatie van Van Woensel's geschriften. Is hij de irreligieuze scepticus waarvoor W. hem houdt? Zelf spreekt hij ergens van 't gif der religie-haat (p. 85). Volgens W. was Van Woensel ‘al iets te verlicht voor de Verlichting’. Mij dunkt dat voor het doen van zulke uitspraken de tijd nog niet gekomen is. Een nauwkeurig comparatistisch bronnenonderzoek zal ons beter in staat stellen om Van Woensel's plaats in de europese Verlichting te bepalen. Wat Wesselo blijkbaar hoogst origineel vindt, treft men in talrijke 18e-eeuwse lettres orientales aan, bijv. het hoge prestige van de islam, van Turkse zeden, haremgebruiken, en zelfs van het oosters despotisme. W. had hier te rade kunnen gaan bij Franco Venturi's studie over Despotisme oriental in zijn Europe des Lumières (Paris-La Haye 1971). Wanneer hij de ontwikkeling van Van Woensel's verlicht empirisme had willen nagaan, had hij ook stellig aandacht moeten schenken aan diens verhandeling De Konst van Waarnemen uit 1772. Het medisch-natuurwetenschappelijk, proefondervindelijk onderzoek vormt immers een methodische basis voor het verlichte denken van die tijd.

Tenslotte mag een interessant aspect van deze bloemlezing niet onvermeld blijven. Van Woensel was een begaafd tekenaar die zelf zijn Lantaarn met vermakelijke caricaturen illustreerde. Wesselo heeft terecht daarvan enige staaltjes in zijn anthologie overgenomen.

Nijmegen, april 1974

p.j. buijnsters

De briefwisseling tussen P.N. van Eyck en Aart van der Leeuw, uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door piet delen, 's-Gravenhage, Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, 1973 (Achter het boek, elfde jaargang, aflevering 1-3), 235 blz.

Uit de omvangrijke, misschien wel ontzaglijk grote correspondentie die P.N. van Eyck met literaire tijdgenoten gevoerd heeft, lichtte A.P. Verburg in 1968 het dossier Marsman (Achter het boek, 3e jaargang, afl. 2 en 3). Piet Delen heeft nu voor dezelfde reeks het dossier Aart van der Leeuw opengedaan. Opnieuw een vrijwel uitsluitend literaire briefwisseling, waarin we werkelijk ‘achter het boek’ kunnen lezen. Daar moet dan wel meteen aan toegevoegd worden, dat er nog iets meer is. De stijl van de correspondenten is namelijk in dit geval weer zo, dat hun met elkaar geconfronteerde brieven ook afgezien van de documentaire waarde een uiterst boeiend boek opleveren.

Het nieuwe boek-achter-het-boek is vollediger dan het vorige, waarin ten gevolge van Marmans ‘opruimingsziekte’ nogal wat stukken ontbraken. Delen

[p. 300]

rekent uit dat van de 78 brieven, briefkaarten en kaartjes die Van Eyck en Van der Leeuw elkaar gestuurd hebben niet meer zoek is geraakt dan vier briefkaarten.

Zoals in het geval Marsman is het de jongere die de oudere ‘opzoekt’, maar dit keer is de jongere Van Eyck, en hij is minder jong. Ofschoon hij literair dicht bij Van der Leeuw staat (ze bewonderen beiden Verwey en hebben beiden aan De beweging meegewerkt), ziet het er aanvankelijk niet naar uit dat er veel kans op schriftelijk verkeer in zit. Het vriendelijke dankwoord dat Van Eyck in november 1917 van Van der Leeuw krijgt nadat hij hem zijn pas verschenen Gedichten heeft toegezonden, heeft niets van het begin van een echte correspondentie; het behoort veeleer tot het soort antwoorden waardoor verder schrijven psychologisch wordt bemoeilijkt. In de loop van het volgende jaar leren ze elkaar persoonlijk kennen maar in 1919 vertrekt Van Eyck naar Londen als correspondent van de NRCt. Eerst in januari 1922 zoekt hij van daaruit opnieuw contact. Hij schrijft Van der Leeuw een brief zoals ieder auteur er een keer een moet wensen te ontvangen: ‘Gister las ik “De Mythe van een Jeugd”, en ik moet je even schrijven, hoe mooi ik het vind’... (blz. 17). Van der Leeuw, die elders maar weinig waardering voor het boekje heeft ondervonden, schrijft ontroerd terug aan zijn ‘makker uit den tijd van de Beweging’ (blz. 18).

Toch duurt het nog tot 1925 eer een geregelde correspondentie op gang komt, nu op initiatief van Van der Leeuw. Het briefverkeer zal slechts door diens dood in 1931 worden afgebroken.

Zat de correspondentie Van Eyck-Marsman vol spanningen, tussen Van Eyck en Van der Leeuw zijn er op zijn hoogst meningsverschillen, geen conflicten. Dat blijkt al dadelijk uit de brieven die gewisseld zijn in de tijd dat Van Eyck zijn kroniek ‘Nederlandsche poëzie’ hield in De gids (januari 1924 - september 1925), en het zal zo blijven tot het einde, als Van Eyck zijn eigen tijdschrift Leiding heeft waarvan we hier het ontstaan en het moeilijke bestaan voor een deel meemaken (1929 e.v.). Van Eycks opvattingen over literatuur, waarmee hij zich tegen de (voor hem in Nijhoff en Roland Holst belichaamde) tijdsgeest afzet, vinden in Van der Leeuw een fervent medestander. Ook als Van Eyck in conflict komt met de redactie van De gids die hem de bons geeft als poëziecriticus, blijft Van der Leeuw hem onvoorwaardelijk trouw.

Zeer opvallend in deze hele situatie is dat Van der Leeuw, die zichzelf kritische aanleg en strijdvaardigheid ontzegt, doorlopend absoluter is in zijn afwijzing dan Van Eyck, die verzet tegen een richting weet te verbinden met waardering voor individuele kwaliteit. Ook als het om persoonlijke animositeit tegen literaire vrienden (b.v. tegen J.C. Bloem) gaat, is Van der Leeuw minder geschakeerd in zijn oordeel dan Van Eyck. In deze brieven blijkt overigens duidelijk, dat het oordeel over een richting in de literatuur moeilijk los te maken is van de verhouding tot personen. Er komen nogal wat onaardige uitlatingen over tijdgenoten in voor, waarvan het minste dat gezegd kan worden is dat ze vast niet met het oog op publikatie zijn neergeschreven.

De brieven uit de tijd dat Van Eyck aan De gids meewerkte en, later, uit de

[p. 301]

periode van Leiding ontlenen hun belang onder meer aan het feit dat ze ons beter dan enige tot nu toe gepubliceerde tekst achter de schermen van zijn kritische werkzaamheid laten kijken. We maken bijna aan den lijve de zware, onverpoosde arbeid mee die aan zijn kronieken voorafgegaan is. Een paar citaten: ‘Dat werk van De Gids kost mij () grote inspanning. Voor ik tot schrijven kom, heb ik het te bespreken werk zoo vaak gelezen, dat ik het van buiten ken en ik kan ook niet beginnen voor ik de heele bouw van mijn stuk klaar heb’ (blz. 24, brief 24.3.25). ‘Ik lees, tot ik het gevoel krijg, dat ik het centrum van de gelezen kunstenaar zie. Dat duurt soms heel, heel lang, en kost mij eindelooze herlezingen, en zeer veel geduld. Meen ik dat centrum te zien, dan begint de lezing eerst goed’ (blz. 179, brief 26.5.30).

Belangrijk is deze correspondentie inmiddels ook om wat ze aan gegevens bevat over het creatieve werk van beide schrijvers, die elkaars produktie met aandacht volgden. Voor zover het Van der Leeuw betreft is van die gegevens al voor een deel gebruik gemaakt in de dissertatie van Hulsker, die inzage van de brieven heeft gehad. Maar het is vanzelfsprekend interessanter, een en ander in zijn eigen bedding terug te vinden, mèt de reacties van Van Eyck. (Bij deze zien we bovendien geleidelijk de voorbereidende meditatie op gang komen die - maar dan eerst na de dood van zijn vriend - zal uitmonden in zijn grote kroniek over Aart van der Leeuws ontwikkelingsgang, Leiding, juli en september 1931). Een van de mooiste momenten in het briefverkeer - voor de lezer een adempauze in de literaire strijd - is Van der Leeuws verrukking bij het lezen van Thomas Traherne, waartoe zijn vriend hem gebracht had (brieven van 20.11.25 en 12.12.25). Ook over Van Eycks eigen creatieve werk - al komt dat minder vaak ter sprake dan zijn kritieken - bevat de correspondentie vele gegevens, die daarenboven voor de meeste lezers nieuw zullen zijn. Ik denk hier vooral aan de passages waarin Van Eyck het heeft over het ontstaan van zijn bundel Voorbereiding (brieven van 24.3.25 e.v.).

De uitgave was bij Piet Delen in goede handen. Hij heeft de brieven voorzien van een inleiding en bindteksten waarin niets belangrijks ontbreekt. Bijzonder welkom zijn de bijlagen: twee versies van de passages die Dirk Coster aan Van der Leeuw gewijd heeft in onderscheiden drukken van zijn Nieuwe geluiden, en voorts een paar brieven van Van Eyck aan Bloem en Coster en vice versa n.a.v. het conflict met de Gidsredactie.

De transscriptie is diplomatisch, met behoud van ‘onjuiste spellingen’. Delen gaat zover dat hij over Van Eycks getypte brieven meedeelt: ‘Na leestekens typte Van Eyck zonder extra spatie verder. In de transskriptie is de spatie wel aangebracht’ (blz. 46, noot 112). Intussen blijft aan de diplomatische weergave mèt de ‘fouten’ het eeuwige bezwaar verbonden, dat de lezer nooit met zekerheid kan weten of het tóch niet om een drukfout gaat. Zijn fouten als op blz. 22 ‘meeer’ (meer), op blz. 33 ‘onverbetelijken’ (onverbeterlijke), op blz. 178 ‘nog een’ (nog eens) en ‘voordeeling’ (voordeelig) en zovele andere aan de schrijvers, aan de editeur, aan de zetter of aan de corrector te wijten? Alleen al de

[p. 302]

mogelijkheid van drukfouten - de nachtmerrie van iedere tekstbezorger - maakt het getrouw transscriberen problematisch.

Bij ‘spelfouten die misverstand kunnen veroorzaken’ en bij ‘verkeerd geschreven eigennamen’ (blz. 9) geeft Delen de juiste vorm tussen vierkante haken. Bij nader toezien blijkt de lezer weinig aan die regel te hebben. Hij krijgt b.v. op blz. 37 de correctie ‘pretensie [lees: pretentie]’ en op blz. 203 ‘autotje’ [lees: autootje]’, al is het niet erg duidelijk wat hier het mogelijke misverstand kan zijn. Daarentegen worden belangrijker correcties als ‘ik, mijn [lees: zijn] mindre’ op blz. 25 of ‘een klein boekje, als Inzicht [lees: Inkeer]’ op blz. 28 niet aangebracht. Verbeterd wordt b.v. ook ‘allen’ in ‘alle’ (van verzen gezegd, blz. 36, terwijl Delen in zijn eigen tekst, blz. 15, spreekt over gedichten ‘waarvan velen hem bekend blijken te zijn’), maar niet gecorrigeerd worden ‘der jongeren Franschen’ (blz. 44), ‘uit elken bloem’ (blz. 78), ‘in den lijn’ (blz. 81) enz. Ook wat de eigennamen betreft weten we niet goed waar we aan toe zijn. Henri de Régnier krijgt (meestal) zijn zoekgeraakte ‘accent aigu’ terug, maar Gerretson moet zich, zoals in de briefwisseling Van Eyck-Marsman, herhaaldelijk zonder terechtwijzing Gerritson laten noemen. Ik vermeld die details niet bij wijze van verwijt aan de editeur, die ook maar een mens is, maar als bescheiden bijdrage tot de fenomenologie van de diplomatische tekstuitgave.

Van de 517 voetnoten zijn er een klein aantal die te maken hebben met tekstkritiek. In zijn verantwoording deelt P. Delen mee, dat hij zich op dat punt tot een kleine keuze heeft moeten beperken, en dat hij het volledige tekstkritische apparaat in het letterkundig museum gedeponeerd heeft. Voor het overige, dat is voor het grootste deel, zijn de noten gewijd aan de gebruikelijke toelichting bij de tekst. De vraag wat toegelicht moet worden heeft Delen doorgaans bevredigend weten te beantwoorden (al kan men erover blijven twisten of het nodig is, de lezer van een boek als dit uit te leggen wie Hölderlin was en of het, als dat nodig blijkt, dan ook geen zin zou hebben hem duidelijk te maken wie Agathon, Sokrates en Alkibiades waren, of Griekse en Latijnse citaten van vertalingen te voorzien). De toelichting zelf munt uit door betrouwbaarheid en zorgvuldigheid. Ik laat hier volledigheidshalve mijn bedenkingen volgen.

In noot 86 wordt een passus uit de verantwoording van Van Eycks Verzameld werk weliswaar met verwijzing naar de bron maar zonder aanhalingstekens letterlijk overgenomen.

In noot 221 wordt van twee gedichten van Van Eyck (‘De sterren, àl schrille vonken’ en ‘Een kind van licht te zijn, o, dít te weten’) gezegd dat ze ‘opgenomen (zijn) in de tweede druk van Inkeer (1927), maar niet in het VW’. De juiste toedracht is, dat Van Eyck die twee gedichtjes uit de tweede druk van Inkeer overgenomen heeft in de verruimde uitgave van Herwaarts (1949), waar hij ze van opschriften (‘Dronkenschap’ resp. ‘Het oordeel’) heeft voorzien. In dat nieuwe verband en met die opschriften staan ze in Verzameld werk II, blz. 75 en 76.

In noot 259 komt de editeur, na vruchteloos zoeken in het Repertorium hym-

[p. 303]

nologicum van Chevalier, tot het vermoeden dat ‘Delectasti’ in de laatste regel van het slotgedicht van Voorbereiding ‘mogelijk een aanduiding van Ps. 91, 5’ is. Hij had die veronderstelling, zonder al die moeite, bevestigd kunnen vinden in een aantekening van Van Eyck zelf, die voor het eerst in het Verzameld werk (II, blz. 197) is opgenomen.

Noot 292 bevat een citaat in het Grieks uit de Philebos. Anders dan hij b.v. in noot 369 met teksten van Pindaros doet, laat de editeur een vertaling volgen. Hij ontleent die aan Xavier de Win. Zou het, nu het toch om een brief van Van Eyck gaat, niet méér voor de hand hebben gelegen diens eigen vertaling (Uren met Platoon blz. 86) over te nemen?

In een brief van 6 september 1930 brengt Van Eyck aan de Van der Leeuws, die Londen willen bezoeken, de raad van Mevrouw Verwey over, de ‘Wallace Collection’ niet over te slaan. Delen identificeert die in noot 460 als de zoölogische verzameling van A.R. Wallace in het British Museum. Ik vraag me af of hij het niet te ver is gaan zoeken. Wie het over de Wallace Collection zonder meer heeft, denkt toch allereerst, en Mevrouw Verwey zal dat ook wel gedaan hebben, aan de rijke verzameling schilderijen, sculpturen, meubilair, porcelein en ander antiek, die onder die benaming bekend staat en ondergebracht is in Hertfort House aan Manchester Square.

De uitgave is oordeelkundig geïllustreerd, onder meer met fotocopieën van brieven en gedichten, die de schrijvers nog naderbij brengen.

c. bittremieux

dr. w. van den berg, De Ontwikkeling van de Term ‘romantisch’ en zijn varianten in Nederland tot 1840, VIII + 496 pag., Van Gorcum, Assen, 1973, f 90,00.

Met dit lijvige boek heeft schr. zich tot doel gesteld voor het Nederlandse taalgebied een leemte aan te vullen, nl. het schetsen van de evolutie van de term ‘romantisch’ en zijn voorafgaande varianten in de Nederlandse literatuur. De rechtvaardiging voor het ondernemen van deze studie ligt in het feit dat zulke werken bestaan voor de meeste andere Europese literaturen, eveneens in het feit dat theoretici als R. Wellek en Lovejoy, in hun geschriften over de romantiek, het ontbreken hiervan voor de ‘kleinere’ literaturen betreurden. Daarbij komt dat F. Baldensperger, in zijn Tableau synoptique de 1650 à 1810, een zeer onvolledig en dus misleidend beeld gaf van de evolutie van genoemde term in Nederland.

Het ging er deels om te weten te komen, wanneer en onder welke vorm de term in de Nederlandse taal geïntroduceerd werd, hoeveel varianten er geweest zijn, en wanneer die gebruikt werden. Het eigenlijke opzet was echter, uitgaande van de vaststelling dat de term ‘romantisch’ (romantique, romantic, enz.) destijds, - en wellicht thans nog, - aan semantische veelzijdigheid leed, te onderzoeken welke betekenissen het kameleontische woord tegelijk en/of in de tijd heeft gedragen. Dat bij zulk betekenisonderzoek de contexten, waarin de term

[p. 304]

aangetroffen wordt, belangrijk zijn, kan niet tegengesproken worden. Wegens de aard van zijn studie opteerde schr. ervoor, de lezer zijn materiaal in extenso onder de vorm van vaak uitvoerige citaten voor te leggen. Het werd een werk dat zeer belangrijk is voor de specialist of de geïnteresseerde lezer, die er niet tegenop ziet zijn vrije uren te verdoen met het lezen van passages uit veelal vergeten, of interesseloos geworden werken. Dit is een grote handicap in een tijd waarin men ervoor terugdeinst een meesterwerk te lezen, omdat het meer dan vijfhonderd bladzijden telt. Ook verliest deze overigens indrukwekkende en verdienstelijke analyse hierdoor aan overzichtelijkheid. Al wordt dit laatste gebrek weer enigszins gecorrigeerd door de conclusie, of samenvatting, waarmee schr. ieder hoofdstuk afsluit. Dit op zijn beurt doet in de gehaaste lezer de neiging ontstaan, slechts hier en daar een citaat en wat commentaar te lezen, om zo vlugger bij de samenvattende conclusie te belanden.

In wat men het eerste inleidende deel zou kunnen noemen geeft schr. een panorama van de lotgevallen van bewust adjectief in de grote buurliteraturen: de Engelse, de Franse, de Duitse. We krijgen eerst een ‘pre-literairhistorische fase’. d.w.z. de periode waarin het adjectief ‘nog een zekere relatie met het substantief roman onderhield’. Volgt de ‘literairhistorische fase’, of de periode waarin ‘romantisch’ gebruikt wordt als vakterm in het jargon van de theoretici, critici en historici. Hetzelfde schema vindt men terug in het tweede deel, wanneer het over de betekenisevolutie van de term ‘romantisch’ in Nederland gaat.

Wat betreft de literaire carrière van het woord in het buitenland, blijkt dat de eerste ‘impulsen’ in Engeland zijn ontstaan, nl. in de 18de eeuw, toen het woord gebruikt werd als synoniem voor gothic. Chronologisch volgt daarop de Duitse theorievorming, die de tegenstelling romantisch-klassiek/classicistisch introduceert. De Duitse zienswijze werd in Engeland nogal ironisch van de hand gewezen: ofschoon de literaire concepties en de literaire smaak hier evolueerden, kwam het nooit tot een verbeten literaire strijd tussen twee contemporaine literaire scholen, zoals in Frankrijk.

Voor Nederland dist schr. ons eerst honderddrieënzestig citaten uit woordenboeken voor; hij merkt daarbij op, dat het er meer zouden kunnen geweest zijn. Hierop volgt een hoofdstuk citaten uit de ‘pre-literairhistorische fase’. Aldus blijkt, dat het woord ‘roman’, eveneens het adjectief ‘romantisch’ en zijn nevenvormen (romansch, romanesk, romantike), betrekkelijk laat in het Nederlands taalgebied hun intrede deden, zo dat er, vóór 1800, niet van een literairhistorisch gebruik in Nederland kan gesproken worden.

Na 1800 komen de buitenlandse concepties overwaaien. Schr. bestudeert de reacties hierop uitvoerig: het is in deze bespreking niet mogelijk hierop in te gaan. In het kort weze gezegd, dat het onthaal van de nieuwe ideeën op literair gebied over het algemeen eerder koel was, in zulke mate dat, wanneer zich bij uitzondering het tegenovergestelde voordoet, schr. de veelzeggende uitdrukking ‘onnederlands enthousiasme’ gebruikt (p. 469).

Overzichtelijke eindcommentaar treft men aan in het Besluit, dat op zijn beurt

[p. 305]

eindigt met de constatatie, dat met dit alles nog geen woord gezegd is over wat er nà 1840 met de term ‘romantisch’ gebeurd is, en de latere ‘capriolen van het adjectief’ nog in kaart moeten gebracht worden.

Van dit Besluit wordt ook een Engelse versie ten beste gegeven, hetgeen de vraag wekt of het wel onontbeerlijk was, de autochtone lezer te overstelpen met honderden citaten en bijgaande commentaar, als deze een vertaling niet waard wordt geacht.

j. goffard

gisbert kranz, Das Bildgedicht in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung, Paderborn, Ferdinand Schöningh, (1973), 235 blz., 38 DM.

Bij een eerste kennismaking met een dergelijk boek gaat de neerlandicus, al dan niet behept met een minderwaardigheidscomplex, haast onwillekeurig en mede op grond van vele onprettige ervaringen, die hem in zulke studies zelden worden onthouden, op zoek naar het aandeel dat de auteur ervan aan de Nederlandse literatuur heeft willen (of kunnen) geven. Op het eerste gezicht - dat deze restriktie vrij welwillend is, mag blijken uit het verder verloop van deze bespreking -, hoeft hij zich in dit geval niet te beklagen. Daartoe hebben blijkens een dankwoord (blz. 17-18) 's schrijvers zegsmannen, waaronder J. Becker, G. Hermanowski, H. Thiery en Lucebert himself, beslist bijgedragen. De storende zetfouten in een tot de auteur gerichte brief van deze laatste (geciteerd op blz. 164) zullen wij maar vergeten: de slordige wijze waarop de buitenlandse literatuuronderzoekers met de spelling van onze taal omspringen is een dagelijks leed. Haar aanklagen ervaren wij, die toch al zo verheugd zijn als in een vreemde studie aan onze literatuur wat aandacht wordt besteed, terecht of niet terecht als onwellevend. Bepaald ontgoocheld wordt de lezer echter, als hij er onderstaande verzen van Vondel

Men broght, toen lust en kunst in 't renperck t'zaemen liepen,
De schaduwe en het licht op doeken en panneel

als volgt in het Duits vertaald ziet:

Man braucht, damit die Kunst sich mit der Lust kann gatten,
Auf Leinwand und auf Tafeln den Schatten und das Licht (blz. 75-76).

Het gaat om de aanvang van het tweede gedicht Op een slaepende Venus, geschilderd door Filips Koning (W.B., X, 630). Zulke vertaling verontschuldigen zou op zijn beurt onwellevend zijn. Zij verleent aan Vondels woorden bovendien een vals theoretisch impakt - een pleidooi voor het clair-obscur -. dat ons tegenover een studie die zich aanmeldt als een bijdrage zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung zeer wantrouwig moet stemmen. Men zou over deze ambitieuze ondertitel overigens nog lang kunnen plukharen: mag het Bildgedicht, d.i. een gedicht waarvan het thema een werk is uit de beeldende kunsten, als

[p. 306]

een literair genre worden beschouwd? Is de taxering genre gewettigd als zij alleen steunt op de aard van de behandelde stof? Kategorieën als Skulpturgedicht, Graphikgedicht, Gemäldegedicht zijn duidelijk genologisch onverantwoord omdat zij steunen op extra-literaire criteria, terwijl literaire specifikaties als Skulptursonnet, Graphikballade en Gemäldeepigramm de vaagheid van het algemeen genrebegrip Bildgedicht even duidelijk onderstrepen. Deze vaagheid stelt op haar beurt de zinvolheid van een theorievorming in vraag en vervalt de Geschichte niet tot levenloze kroniekschrijverij als ze niet door de al dan niet latente imperatieven van een model, i.c. het ‘genre’ wordt geleid? Hoe vager het model, des te zinlozer de geschiedschrijving ervan. Men keurt evenwel geen boek goed of af op louter theoretische gronden en we namen ons voor in volgzame openheid na te gaan wat de auteur met de Theorie en Geschichte van zijn Bildgedicht heeft aangevangen.

Het boek van Kranz is een hybridisch werkstuk. Het bestaat voor meer dan de helft uit registers (blz. 121-235): een lijst van auteurs van Bildgedichten, met de werken die zij hebben behandeld en de vindplaats van de teksten, benevens nog een register op de beeldende kunstenaars die een Bildgedicht hebben geïnspireerd. Goudaders liggen nu vrijwel altijd onder de aardkorst verscholen, maar een respektabele onderneming van dergelijke omvang, die ieder die belang stelt in het genre (?) een pak bibliografisch delfwerk kan besparen, diende beslist in de titel van het boek te worden gehonoreerd. Kranz geeft de vindplaats van 4280 Bildgedichten waarvan 1282 uit de twintigste eeuw. Dat hij ver van volledig is - bloemlezingen zonder Bildgedichten zijn bvb. in onze eeuw rariora -, kunnen we hem niet kwalijk nemen. Het mag hem bovendien als een verdienste worden aangerekend dat hij zich Europees heeft opgesteld. Van een opname van de Amerikaanse iconic poetry heeft hij, o.i. ten onrechte, afgezien. Wij betreuren dit niet omdat we op deze wijze bvb. W.C. Williams Pictures from Breughel (1962) moeten missen, maar omdat de stof der beeldgedichten, vooral in de Verenigde Staten, overwegend Europees is. Kranz legt in zijn boek trouwens sterk de klemtoon op de rol van het Bildgedicht in het delikate proces van de wechselseitige Erhellung der Künste; het richt zich derwijze ook tot de kunsthistorici, die uiteraard in alle interpretaties van de Europese beeldende kunsten belang zullen stellen. Dat een Amerikaan als E. Pound in het theoretisch gedeelte toch aan het woord wordt gelaten, is een van de talrijke inconsequenties waarvan dit boek als een soort bloemlezing is.

Wat de Nederlandse literatuur betreft is Kranz blijkbaar in het wilde weg te werk gegaan. Van Achterberg vermeldt hij enkel het vers op de 17e-eeuwse natuurschilder Hercules Seghers. Hij haalt die tekst, waarvan hij het vers wij zijn zonder beginsel als motto voor zijn verward boek had kunnen kiezen, uit het bijzonder Pen en Peneel-nummer van Critisch Bulletin (1947). De andere Achterbergteksten uit dit nummer o.m. over Toorop en Willink, vermeldt hij eigenaardig genoeg niet. Blijkens zijn bibliografie moet hij ze evenwel gezien hebben. Toch rekent hij op blz. 123 Achterberg tot de dichters die niet door de moderne,

[p. 307]

d.i. twintigste-eeuwse schilderkunst werden geïnspireerd. Lucebert leerde Kranz wellicht kennen in enkele Duitse publikaties over deze dichter (H. Herssenbüttel en L. Kunt). Die andere grote vijftiger, Hugo Claus, kent hij niet en over de talrijke Bildgedichten uit onze recente literatuur (zie bvb. het Yang-nummer over Poëzie en Beeldende Kunst, 1974, 53-54) weet hij al evenmin iets te vertellen. Op dergelijke toevallig verworven informatie bouwt men geen beweringen als: ‘Die Niederländer sind mit nur 8 Bildgedichten auf moderne Kunst vertreten: von Lucebert, Verwey und Wauters’ (blz. 103). Ter informatie geven wij de lijst van de door Kranz vermelde Nederlandse en Vlaamse auteurs: G. Achterberg, G. Brandt, G. Burssens, J. Cats, H. Dullaert, L. de Heere, P.C. Hooft, C. Huygens, K. Jonckheere, R.C. van Kerckhove, Lucebert, Willem de Mérode, A. Moonen, M. Nijhoff, J. van Nijlen, P. van Ostaijen, J. Oudaen, H.C. Poot, J. van der Goes, A. Verwey, S. Vestdijk, Jan Veth, J. van den Vondel, Jan Vos, M. Wauters en A. Westerlinck. Gekursiveerd zijn de namen die Kranz naar zijn zeggen in Duitse studies en bloemlezingen heeft leren kennen. Dit is wellicht ook voor andere het geval. De lijst is zelfs niet representatief, van veel dichters worden een aantal Bildgedichten vergeten en last but not least wordt Karel Jonckheere élders in het boek een franstalig Belgisch dichter genoemd (blz. 104). Wie veel wordt vertaald moet de tol aan de roem betalen. Voeg daarbij dat een groot gedeelte van de beoogde gedichten niet eens Bildgedichten zijn en het zal duidelijk worden dat de vreugde om het aandeel van de Nederlandse literatuur in deze studie wel van heel korte duur moet zijn.

Met onze laatste opwerping komen we terecht bij Kranz' bepaling van het Bildgedicht. Het theoretisch gedeelte van het boek wordt voorafgegaan door een terminologische Klärung und Abgrenzung, waarin de auteur het Bildgedicht tegenover verwante dichtsoorten poogt af te grenzen. Deze bepaling blijft evenwel voorbeeldig vaag. Zoals Rosenfeld in zijn Das deutsche Bildgedicht (1935, 1967) beschouwt Kranz, zoals gezegd is, het Bildgedicht als een gedicht waarvan het thema een werk is uit de beeldende kunst. Werk kan hier ook als een geheel (oeuvre, Gesamtwerk) worden verstaan (cfr. de kategorie Kumulatives Bildgedicht; vb.: Achterbergs Hercules Seghers). Uiteraard lijkt het ons onmogelijk met zulke vage criteria scherpe grenzen te trekken met welomschreven genres als emblema, figuratieve en konkrete poëzie etc., dichtsoorten die immers theoretisch ook Bildgedichten kunnen zijn. De wijze waarop de auteur binnen deze groep aan zijn Bildgedicht een genologisch statuut toekent, roept legioenen bezwaren op. Wie wil afgrenzen, moet weten wat hij begrenst. Bij Kranz is zulks niet het geval. Wij geven slechts twee voorbeelden. Uit zijn notie Bildgedicht moet hij een verwant, maar toch volkomen ander genre als het embleemgedicht loshaken. Vanuit zijn omschrijving van een Bildgedicht is dat niet zo eenvoudig: ook het embleemgedicht sluit aan bij een werk uit de beeldende kunsten. Dat brengt schrijver evenwel niet tot het inzicht dat zijn omschrijving te vaag is, maar voert hem tot de in haar oppervlakkigheid ergerlijke vaststelling dat in het embleem de afbeelding achteraf komt en de facto van de tekst afhankelijk is.

[p. 308]

Is deze vaststelling voor vele embleemboeken historisch juist, zij getuigt van grote onwetendheid over de specifieke eigenheid van het emblematisch genre. Daarvan heeft Kranz voorwaar geen kaas gegeten. Al is ze, weer eens, uiterst slordig aangehaald, de bibliografie die hij over de embleemliteratuur opgeeft is vrij goed gestoffeerd. Gelezen heeft hij ze blijkbaar niet. In het embleem krijgt de prent in de tekst een nieuwe betekenis, waarbij zij voor de lezer een ideelle Priorität bezit. Bij de lektuur van een embleem primeert de plaat altijd. Het onderscheid met het Bildgedicht zit in de relatie prent (ev. kunstwerk) / tekst, niet in de historische prioriteit. Kranz is trouwens zo logisch, in de lijn van zijn omschrijving, embleemboeken waarvan de prenten de facto aan de tekst zijn voorafgegaan als Bildgedichten in zijn register op te nemen. Op deze wijze zijn althans Vondels embleembundels daarin geraakt. Dat is nonsens. Een tweede voorbeeld. Vele van de door Kranz opgegeven oude Nederlandse Bildgedichten zijn portretbijschriften. Ook hier diende een nauwkeuriger schifting van het materiaal te worden doorgevoerd. Wij menen dat portretten, althans vóór de uitvinding van de fotografie, voor de dichters niet in eerste instantie als kunstwerk aanleiding waren tot dichten, maar wel de op die portretten voorgestelde personen. De meeste portretbijschriften behoren tot het genre van het (heroïsche) lofdicht. M.a.w. in Kranz' werkbepaling van het Bildgedicht mist men ook maar enige uitspraak over de aard van de relatie die dergelijke teksten met het kunstwerk verbindt. De auteur poogt zulks te ondervangen in een niet onverdienstelijke Typologie des Bildgedichts (blz. 66-78), die eveneens aan kritiek onderhevig kan zijn (cfr. infra). Ware het, tegenover de verwante genres, niet eerlijker en eenvoudiger geweest het domein van het Bildgedicht te beperken tot teksten die expliciet een kunstwerk als thema hebben en dat kunstwerk ook als kunstwerk willen benaderen en bv. niet als gewone res significans die in de tekst een nieuwe significatio krijgt, zoals in de emblematiek het geval is? Op deze wijze zouden embleemboeken, laudatorische portretbijschriften en teksten uit de devotieprentliteratuur uit Kranz' indrukwekkend register zijn weggebleven.

Wat dekken nu in deze studie de woorden Theorie en Geschichte? Dat dichters benevens zoveel andere dingen schilderijen en beeldhouwwerken hebben beschreven, schept op zichzelf geen enkel theoretisch probleem. Kranz betrekt hierbij evenwel de pictura ut poesis-theorie en de problematiek van de wechselseitige Erhellung der Künste. Dit is zijn goed recht. Vele om niet te zeggen alle oude Bildgedichten zijn opgevat als sprekende schilderijen, terwijl de Erhellung menig beoefenaar van het genre (?) voor ogen stond. Dat zijn historisch verifieerbare gegevens: beide theorieën hebben de Bilddichtung niet alleen beïnvloed, maar voor lange tijd gekonstitueerd. Deze neerslag op de praktijk komt bij Kranz evenwel onvoldoende tot zijn recht. De bewuste bladzijden (19-52) blijven te veel een louter overzicht van de theorieën over de verhouding der kunsten. De rol van het Bildgedicht in deze theorievorming gaat hij na in een aantal onderling vrij heterogene teksten van Marino, Lessing, Moritz, Schlegel en de

[p. 309]

bekende kunsthistoricus Lützeler. Hierbij passen twee kleine opmerkingen. Een gedeelte van de recente literatuur over het onderwerp wordt ofwel tot een louter informatieve voetnoot verwezen (bvb. E. Souriau's belangrijke La Correspondance des Arts, Parijs, 1969) ofwel onvermeld gelaten. Zo missen we op de blz. 36 e.v., die handelen over de vaststelbaarheid van de verwantschap der kunsten, het belangrijk struktuurbegrip van de ductus dat Mario Praz in zijn Mnemosyne (1967) zo briljant heeft uiteengezet. Minder geslaagd vind ik de wijze waarop Kranz op de door hem beschreven theorieën meent kritiek te moeten uitoefenen. Hij doet dat vanuit de opvatting dat in het Bildgedicht een of andere Erhellung tot stand moet komen. Is het niet al te gemakkelijk en bovendien een historische onrechtvaardigheid om op deze manier Marino met zijn Galeria van subjektivisme te beschuldigen (blz. 43, 46)?

Na dit historisch overzicht, dat overigens interessante uitzichten biedt, zet Kranz zijn eigen theorie van het Bildgedicht op het getouw (blz. 53-85). Hij breekt er met de theoretische kontekst (die der Erhellung), waarin deze teksten zo lang werden gesitueerd en neemt vrij plotseling een sociologisch en psychologisch standpunt in. In een zin als ‘Das Bildgedicht vermittelt zwischen Kunstwerk und Gesellschaft und übt damit eine soziale Funktion aus’ blijft de Erhellungstheorie overigens nog duidelijk naklinken (blz. 53). Deze socio-psychologische benadering doet nieuw aan voor deze stof, maar is zeer schraal uitgewerkt. Het is klaar dat het Bildgedicht een dankbare kluif is voor sociologische analyse. Kranz opent enkele interessante perspektieven op de motiveringen en de voorkeuren die in de Bilddichtung op de voorgrond treden. Het zijn evenwel suggesties, waarmee een sociologie van de smaak zich nader zal dienen in te laten. Irrelevante en gekke vergelijkingen komen jammer genoeg ook deze paragrafen ontsieren. Een staaltje: er bestaat blijkbaar geen relatie tussen de hoge leeftijd van een schilder en het aantal Bildgedichten dat aan diens werk wordt gewijd. Bedenk eens, lieve lezers, Picaso en Titiaan bereikten beiden de kaap van de negentig jaar; aan Picasso's werken werden zeer veel gedichten gewijd, terwijl een Titiaan-bloemlezing zeer dunnetjes zou uitvallen (blz. 57). Dat weten we dan ook weer.

De paragraaf over de psychologie van het Bildgedicht is nog fragmentarischer gehouden en bevat verwijzingen naar bekende gegevens, zoals de beslissende invloeden die vanuit de beschouwing van kunstwerken op het werk van dichters als Rilke en Dauthendey zijn uitgegaan.

Belangrijker is de uitwerking van het Bildgedicht op de lezer (blz. 61-66). Kranz belandt hier weer bij de Erhellung. Het Bildgedicht kan voor de lezer het kunstwerk transponeren, interpreteren of kan provoceren. Deze mogelijkheden acht schrijver ‘unbestritten’. Talrijke voorbeelden moeten zulks komen illustreren. Er worden evenwel slechts namen genoemd en geen enkel gedicht wordt aangehaald. Met Provokation bedoelt Kranz gewoon dat het Bildgedicht bij de kunstaanschouwer iets kan loswerken; zij valt samen met de effekten van de

[p. 310]

estetische ervaring: ‘Ein Ereignis menschlicher Existenz, ein Akt der Seinserhellung’. Dat zal wel niet eigen zijn aan de Bilddichtung.

Kranz' typologie van het Bildgedicht is, zoals reeds werd gesuggereerd, een ernstige en lofwaardige poging om het materiaal te ordenen (blz. 66-79). Zoals elke onderneming van die aard werkt zij niet feilloos: overlappingen zijn er o.m. niet van de lucht. Toch loont een dergelijke ordening beslist de moeite, niet in het minst omdat zij aan het verder onderzoek een richting kan geven en van het Bildgedicht, meer dan theoretische beschouwingen van kunstfilosofische, sociologische en psychologische aard, de literaire aspekten kan blootleggen. Dit belet trouwens niet dat zulke typologie soms verrassend de theoretische achtergronden van het gedicht kan illustreren. De groep retorische Bildgedichen - de term kan om meer dan éen reden weerstanden oproepen -, waarin het kunstwerk of de kunstbeschouwer in de direkte rede aan het woord wordt gelaten, komt zeer vaak voor in de oudere literatuur, waarvoor de ut pictura poesis-theorie een evidentie was. Vandaar het sprekend schilderij. Schrijver onderscheidt daarnaast nog een episches, deskriptives, meditatives, assoziatives, panegyrisches en pejoratives Bildgedicht. In de laatste kategorie wordt het kunstwerk afgewezen. Sommige typen zijn erg vaag, wat ze o.i. geschikter maakt voor essayistische manipulatie dan voor wetenschappelijke ordening. Wij denken hierbij aan de groepen meditatives en assoziatives Bildgedicht. De eerste benadert zeer sterk het emblema, terwijl de tweede zich in vele gevallen nauwelijks van de eerste laat onderscheiden. In het panegyrische Bildgedicht, dat het kunstwerk of de kunstenaar roemt, wordt ook het portretbijschrift betrokken: ‘die porträtierte Person wird gerühmt’. Wij hebben hierboven al onze bezwaren tegen deze opvatting uiteengezet. Het spreekt vanzelf dat verschillende typen in één gedicht kunnen worden gerealiseerd. Dit komt o.m. vaak voor in sonnetten, waarbij oktaaf en sextet elk een type vertegenwoordigen. Sonderformen noemt Kranz het kumulatieve en het fiktieve Bildgedicht. Over de eerste vorm hadden wij het al; de tweede bedoelt beschrijvingen als die door Homeros van het schild van Achilles. Deze kategorie laat toe heel wat oudere, inzonderheid middeleeuwse literatuur bij de studie van het Bildgedicht te betrekken. Zij mag er voor ons gerust zijn, alhoewel wij Kranz bij deze gelegenheid graag herinneren aan het feit dat hij precies op grond van de reële afwezigheid van het beeld het embleemgedicht niet als Bildgedicht wilde erkennen. Als een ernstig bezwaar tegen deze typologie kan ook het gebrek aan uniformiteit van de aangewende criteria worden genoemd. Het is evenwel de vraag of zoiets kan worden vermeden. Men kan ook de mening zijn toegedaan dat de veelheid van standpunten veeleer een verrijking betekent.

In Fragen der Wertung (blz. 79-84) stelt schrijver een evaluatie van het Bildgedicht voor op grond van typische waarde-oordelen als künstlerische Kraft en Lebendigkeit, die op hun beurt weer als de dienaressen der Erhellung optreden. Deze laatste is een soort geloofspunt voor Kranz, die zich veel moeite had kunnen besparen door deze notie in zijn bepaling van het Bildgedicht te verwerken. Als dat, op straffe van een vervalsing van het materiaal niet kón, waarom

[p. 311]

diende de Erhellung, die velen, naar wij beginnen te begrijpen, nog voor een Verdunklung houden, dan op deze wijze te worden gedogmatiseerd? Het spook van Lessings Laokoon mag het weten!

Volgt dan een overzicht van de geschiedenis van het Bildgedicht (blz. 85-105). Afgezien van de dwaasheden over het embleem en de al te zelfzekere behandeling van de twintigste eeuw, die gebaseerd is op een toevallige selektie (cfr. supra), een goed en stimulerend panorama. De reperkussies van de artistieke revolutie in de kunst van onze eeuw op het Bildgedicht krijgen de bijzondere aandacht in een hoofdstukje over Die gegenstandslose Kunst im Bildgedicht (blz. 107-115). Schrijver poogt er de relatieve afwezigheid van de abstrakte kunst als thema van Bildgedichten te verklaren. Het blijft bij theoretische beschouwingen en suggesties. Praktischer en revelerender ware het geweest aan de hand van gedichten op moderne kunst na te gaan of met de gegenstandslose Kunst ook geen nieuw type van Bildgedicht verschijnt, waar een metaforisch op te vatten vormenanalogie zou bestaan tussen de abstraktie in de schilderkunst en de experimentele stijl in de poëzie¹.

Een Exkurs, waarin het gedicht van C.F. Meyers In der Sistina als socio-linguistisch kommunikatiemodel wordt benaderd en vergeleken met Brechts Kritik an Michelangelos ‘Weltschöpfung’, komt het theoretisch gedeelte praktisch besluiten (blz. 116-120). Met meer dergelijke konkrete analyses waren dit nare boek én het Bildgedicht beter gediend geweest.

Voor wie de kelk tot op de bodem wil ledigen: in dit boek over het Bildgedicht komt geen enkele illustratie voor en er wordt opvallend weinig geciteerd. Schrijver beperkt zich bij voorkeur tot teksten die in de Bildgedicht-bloemlezingen niet voorkomen... en dus vaak van mindere kwaliteit zijn. Hij beveelt de lezer derhalve plichtsgetrouw de lektuur aan van dergelijke bloemlezingen, waarvan hij er zelf al een heeft uitgegeven en een andere voor 1974 aankondigt. Handig is dat wel.

k. porteman

e. kunne-ibsch, Die Stellung Nietzsches in der Entwicklung der modernen Literaturwissenschaft. Van Gorcum, Assen 1972, VIII + 272 blz. Prijs: f 45. (Literarische Reihe 22).

In dit werk onderzoekt Schr. Nietzsches literatuurwetenschappelijke inzichten in het licht van onze hedendaagse opvattingen over literatuur. Het materiaal werd geordend in negen probleemkringen die stuk voor stuk nog de interesse van de huidige literatuurwetenschapper wegdragen. We vermelden o.m. de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid, het vorm-inhoudprobleem, de inspiratie, de begripsomschrijving van literaire fenomenen als ‘klassiek’ en ‘romantiek’, de relatie tussen literatuur en psychologie, enz. Ze worden achtereenvolgens in aparte hoofdstukken aan een grondig onderzoek onderworpen. Hierbij is het

1 Ik dank mijn collega Dr. H. Brems die mij op dit aspekt van de moderne Bilddichtung bij de experimentelen heeft gewezen.

[p. 312]

Schr. erom te doen een aantal misverstanden en al te sterke vereenvoudigingen van de Nietzsche-kritiek uit de weg te ruimen resp. te nuanceren. Revelerend is wel dat zij in dit verband het overbekende begrippenpaar apollinisch-dionysisch aanvankelijk slechts aarzelend in haar studie betrok met de duidelijke bedoeling de breed verspreide opvattingen dienaangaande te relativeren. Achteraf bleek echter dat dit begrippenpaar, zij het dan als dupliciteit eerder dan als polariteit (cf. hoofdstuk 5), vrij centraal staat in Nietzsches denken. We zouden hier meteen een eerste kritische randbemerking bij de voorliggende studie willen maken. We hebben nl. de indruk dat precies wegens de aanvankelijke scepsis het werk te zeer uiteengevallen is in aparte ‘Fragenkreise’ die slechts terloops, o.i. onvoldoende, met elkaar in verband worden gebracht. De door Schr. terecht beklemtoonde ‘Erkenntniszweifel’ en het hiermee samenhangende perspectivisme (o.m. wat betreft de taalkritiek en de dubbele spanningsverhouding tussen literatuur enerzijds en geschiedenis en werkelijkheid anderzijds), alsmede de dupliciteit apollinisch-dionysisch (met weerslag op b.v. de inspiratie, de theorie van de tragedie ‘aus dem Geiste der Musik’, het fenomeen klassieke literatuur, de relatie literatuur-psychologie, enz.) hadden hier wellicht als kernbegrippen kunnen fungeren. We zijn er ons echter ook van bewust dat dergelijke aanpak de indruk van een zeker apriorisme bezwaarlijk zou hebben vermeden, en het was precies de bedoeling Nietzsches opvattingen met de nodige nuancering te onderzoeken. Schr. is in dit opzet ongetwijfeld geslaagd. Het is voor de lezer telkens weer een aangename verrassing te mogen constateren hoe modern Nietzsche eigenlijk wel is, ook al verneemt hij zulks via paradoxale en soms wel eens echt tegenstrijdige uitspraken: met Nietzsche kan men immers mits een beetje slechte wil alle kanten uit!

De opvallende overeenkomst, op tal van punten, met de 20ste-eeuwse literatuurwetenschappelijke bedrijvigheid wordt ten overvloede aangetoond in de loop van het werk. Daardoor wordt het ook voor de niet-specialist aantrekkelijk; via de confrontatie met de ideeën van Nietzsche krijgt men immers een interessant overzicht van de evoluties die zich, zeggen we maar de laatste honderd jaar, op diverse gebieden van de literatuurwetenschap over naturalisme-positivisme, Geistesgeschichte en formalisme heen, hebben voorgedaan. Terecht werd deze optiek dan ook in de titel van de studie opgenomen. Toch is ook hier een gevaar aanwezig waaraan Schr. zich o.i. niet altijd heeft weten te onttrekken. Door de moderniteit van Nietzsche op vrijwel alle domeinen te beklemtonen, lijkt het er wel eens naar dat zij hier en daar wat al te graag de verzoenende, bemiddelende rol heeft gespeeld bij het interpreteren van Nietzsches niet steeds even duidelijke uitspraken.

Tenslotte zou men nog de vraag kunnen stellen of de opvattingen van Nietzsche in de loop van zijn leven een betekenisvolle evolutie hebben ondergaan. De lezer krijgt hier geen afdoend antwoord op. Slechts sporadisch (o.m. in verband met zijn verhouding tot Wagner) wordt hierop gewezen. Hoe ook, we kunnen al diegenen die belang stellen in de problematiek van de literatuurwetenschap, de

[p. 313]

lectuur van deze studie aanbevelen, omdat tal van aforistische uispraken van Nietzsche op een vlijmscherpe wijze formuleren wat vaak als een bijdrage van de huidige literatuurwetenschap wordt voorgesteld. Zijn perspectivistische kijk op de zaak en zijn bijzonder scherp aanvoelen van de gelaagde dupliciteit tussen dionysische ondergrond en apollinische oppervlakte in tal van literaire verschijnselen, hebben ons hierbij het sterkst aangegrepen. Nietzsche was voor ons de ‘Uebermensch’ met zijn aureool van ‘Wille zur Macht’. Hij is - o ironie van het lot - tijdens de lectuur van deze studie een mens geworden die, althans wat zijn literaire opvattingen betreft, ons als voorganger zeer nabij staat.

h. van gorp

Verder ontvingen wij:

j. florquin, Ten huize van... Tiende reeks (waarin o.a. gesprekken met johan daisne, hubert lampo en eugéne baie). Davidsfonds-Leuven, 1974. 318 blz.

Studia Germanica Gandensia XV. Blandijnberg 2, Gent, 1974. 266 blz. (Rijksuniversiteit te Gent - Faculteit van de Wijsbegeerte en Letteren). Hierin o.a. r. vervliet, Het Dwaallicht achterna. Een poging tot synthetisch interpreteren, en b. de groote, Nieuwe gegevens over Theodore Rodenburg.

Klapper op het bezit van de afdeling Documentatie Nederlandse Letterkunde. Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam, 1974. 91 blz. Bij afhaling f 2,50. Per post f 3 op gemeentegiro N 271, t.n.v. Instituut voor Neerlandistiek, Herengracht 330-336, Amsterdam, onder vermelding van ‘Klapper DNL’. Uit begeleidende nota citeren wij: ‘Dit boekje biedt een opening op de uitgebreide verzamelingen die sinds 1963 op de afdeling DNL zijn bijeengebracht: niet-gepubliceerde bibliografische kaartsystemen; duizenden pseudoniemen; knipsels van en over honderden auteurs, vakgeleerden en onderwerpen; een 1500-tal prenten van voornamelijk letterkundigen uit de 17e-19e eeuw; honderden scripties van afgestudeerden’.