Spiegel der Letteren. Jaargang 15

[p. 18]

Formalisme en marxisme

1.

De Petersburgse Vereniging voor de Studie van de Poëtische Taal (OPOJAZ), wat de literatuurstudie betreft de belangrijkste kern van de Russische formalistische ‘school’, werd opgericht in de jaren onmiddellijk voorafgaand aan de bolsjevistische Oktoberrevolutie van 1917. Haar bestaan valt dan ook grotendeels samen met de beginperiode van de Sovjetunie. De formalisten verzetten zich tegen elke biografische, psychologische, sociologische verklaring van de literatuur; ze meenden dat de literatuurwetenschap in de eerste plaats de ‘literariteit’ van teksten moest bestuderen, en die was volgens hen door intrinsieke linguïstische en literaire factoren bepaald; ze namen aan dat de literatuur een autonome evolutie kent. Het is niet verwonderlijk dat de relatie van deze groep met de communisten allesbehalve harmonieus is geweest. De formalisten stonden in principe uiterst sympathiek tegenover politieke veranderingen. Enkele vaststellingen kunnen dit illustreren: Viktor Sjklovski ondertekende in 1917 samen met o.m. Osip Brik, Majakovski en Meyerhold een tekst waarin artiesten de arbeidersorganisaties hun steun aanboden bij het vervaardigen van vlaggen, affiches en pamfletten; Majakovski's tijdschrift LEF wijdde in 1924 een nummer aan Lenin, waarin bijdragen over diens taal en stijl waren opgenomen van de hand van Tynjanov, Sjklovski, Jakoebinski, Eichenbaum en Tomasjevski; revolutiegezinde kunstenaars waren bevriend en werkten samen met de formalisten: men denke aan de reeds genoemde Majakovski, aan Malevitsj en Eisenstein; Joeri Tynjanov schreef: ‘Ik zou de literatuur niet begrijpen als de revolutie er niet geweest was.’. Belangrijker is echter, dat de formalisten permanent in heftige polemieken met de marxisten verwikkeld waren, en dat de kritiek van de officiële instanties uiteindelijk leidde tot de eliminatie van Opojaz aan het einde van de jaren twintig.

Afgezien van de intrinsieke theoretische kwesties die in dit conflict aan de orde waren en van de toenemende dogmatisering van het Russische communisme, kunnen twee reeksen factoren bijdragen tot een beter begrip van de situatie:

[p. 19]

a. De formalisten waren eng gelieerd met de artistieke avant-garde en bohème, die ontstaan waren in de voor-revolutionaire tijd. Niet alleen kunnen ze beschouwd worden als de meest reflexieve fractie van het Russische futurisme, ze waren ook de erfgenamen van het daaraan voorafgaande symbolisme; ze verenigden elementen van subversie en evasie. Ongetwijfeld wilde men zich opstellen tegen de gevestigde orde, maar van de andere kant maakte deze louter ‘culturele’, niet-politieke oppositie ook deel uit van die orde. Hier kan herinnerd worden aan R. Barthes' opmerkingen over de functie van het avant-garde-theater in de burgerlijke maatschappij: ‘... l'auteur d'avant-garde est un peu comme le sorcier des sociétés dites primitives: il fixe l'irrégularité pour mieux en purifier la masse sociale.’ Het esthetische en ethische ‘geweld’ van een dergelijke beweging blijft machteloos. ‘Une expérience créatrice ne peut être radicale que si elle s'attaque à la stracture réelle, c'est-à-dire politique, de la société.’¹ Deze laatste, vanuit een marxistisch standpunt onontbeerlijke stap konden de formalisten (en gedeeltelijk ook de futuristen) niet zetten. Al waren ze ‘in hun persoonlijk leven’ nog zo enthousiast voor het politieke gebeuren, ze slaagden er niet in die sympathie te integreren met het werk dat ze verrichtten. Lenin en de andere toenmalige Russische leiders hebben er (zoals later Mao) steeds op gewezen dat het socialisme de beste elementen van de burgerlijke cultuur moest assimileren, maar ze tegelijk omvormen. Marcelin Pleynet: ‘Point ne serait donc question de barrer les écoles Formalistes et Futuristes si celles-ci consentaient à se penser non comme une transformation fondamentale de la culture bourgeoise, mais comme un effet entre autre de cette culture, effet à déchiffrer et à assimiler à partir de la lecture ‘transformationnelle’ du marxisme.’². Echter, deze niet-aan-

1 roland barthes, Essais critiques. Paris, 1964, pp. 80 en 81.

2 marcelin pleynet, ‘Le front “gauche” de l'art. Eisenstein et les vieux “jeunes-hege-liens”’, in: Cinéthique 5, septembre-octobre 1969, p. 29. Pleynet refereert o.m. naar Lenins ‘Thesen over de proletarische cultuur’ van 1920. De vierde van die stellingen luidt: ‘Le marxisme s'est acquis une importance historique mondiale en tant qu'idéologie du prolétariat révolutionnaire, du fait que, loin de rejeter les conquêtes les plus précieuses de l'époque bourgeoise, il s'est, au contraire, assimilé en le transformant tout ce qu'il y avait de précieux dans le développement plus de deux fois millénaire de la pensée et de la culture humaines. Seul le travail ultérieur sur cette base et dans ce sens, animé par l'expérience pratique de la dictature du prolétariat, lutte finale contre toute exploitation, peut être reconnu comme constituant le développement d'une culture véritablement prolétarienne.’ (v.i. lenine, Sur la littérature et l'art, Textes choisis précédés d'une étude par Jean Fréville, Paris, 1957, p. 167). Iets dergelijks vindt men in een toespraak van Mao (1942): ‘Nous ne refusons nullement d'utiliser les formes littéraires et artistiques du passé: entre nos mains, refaçonnées et chargées d'un contenu nouveau, elles deviennent elles aussi propres à servir la révolution et le peuple.’ (mao tse-toung, Interventions aux causeries sur la littérature et l'art à Yenan, Pékin, 1967, p. 14. Helaas blijft al te vaak in het vage wat met deze politiek van ‘assimilatie en transformatie’ concreet wordt bedoeld.

[p. 20]

sluiting bij het marxisme kan niet afdoende verklaard worden vanuit individuele onmacht en pretenties. Door hun kunsttheorieën, die de kiem bevatten van een nieuwe, radicaal relativistische visie op de sociale werkelijkheid, waren de formalisten in feite reeds boven de burgerlijke cultuur uitgestegen. De explicitatie van die sociale theorie is uitgebleven - en dat is juist vooral te wijten aan de reeds al te sterk geworden overmacht van het communisme.

b. Een ernstige, uitgewerkte kritiek van marxistische zijde had wellicht kunnen bijdragen tot de uitzuivering en zelfbewustwording van de avant-garde-ideologie. Die kritiek is er niet geweest. Er waren slechts vrij algemene suggesties en aanduidingen vanwege Lenin, Trotzki en Boecharin, verder vooral vulgaire pamflettaire banvloeken en naderhand censuur. Ter verklaring hiervan moet men eraan denken dat Rusland zich in deze jaren in een staat van materiële en intellectuele onderontwikkeling bevond; het analfabetisme was reusachtig (76% van de Russische bevolking in 1914), de scolarisatie gering. De revolutionairen wilden juist in eerste instantie deze primaire noden oplossen, en het gebrek aan een adequate kunsttheorie leek daar niet bij te horen; het is zo gezien begrijpelijk dat de politieke leiders verwachtten dat ook de literatuur allereerst een educatieve en emancipatoire functie zou vervullen. Specifiek voor de Russische revolutie is, dat wanneer dan toch de kunst als zodanig aan de orde werd gesteld, men zijn toevlucht nam tot een weerspiegelingstheorie, waardoor het determinerend belang van de primaire levenscondities nog eens extra werd geaccentueerd.

Deze opmerkingen hebben geenszins de bedoeling de repressie van de formalistische school goed te praten, maar wel ze begrijpelijker te maken. Pleynet heeft gewezen op het dubieuze politieke karakter van de tegenwoordige belangstelling van Franse zijde voor de Russische kunst en kunsttheorie van de twintiger jaren. Hij noemt dit: ‘... l'ambiguïté d'une situation idéologique qui ne met en évidence ‘l'art moderne’ que pour souligner les difficultés qu'il a rencontrées dans la Russie Soviétique.’³. Dit is op zijn minst een eenzijdige interpretatie van deze renaissance, maar het gevaar voor een dergelijk ideologisch gebruik van het formalisme is wellicht niet denkbeeldig. Om hieraan te ontsnappen lijkt het o.m. gewenst de teksten in kwestie en de controverse met de marxisten in hun juiste historische context te plaatsen.

3 pleynet, o.c., p. 27.

[p. 21]

2.

De belangrijkste contemporaine marxistische kritiek op de Opojaztheorieën is wellicht die van Leo Trotzki. Deze publiceerde in 1924 zijn boek Literatuur en Revolutie, waarin lange hoofdstukken worden gewijd aan formalisme en futurisme. Het werk lijkt weinig bekendheid te genieten: tot voor kort⁴ was het bij ons vrij moeilijk verkrijgbaar, en in overzichten van de marxistische literatuurbeschouwing wordt het nogal eens stiefmoederlijk behandeld. Verwonderlijk is dat niet; met Trotzki's verbanning in 1929 werden voor de meeste communisten ook zijn geschriften taboe. C. Wright Mills laakt dan ook de houding van vele linkse intellectuelen, die (wellicht terecht) bereid zijn in Lenin ‘The Representative Man of Marxism and the ideal man of the communist future’ te zien, omdat hij de eenheid van theorie en praktijk zo voorbeeldig incarneerde, maar die bij Trotzki dezelfde kwaliteiten niet willen erkennen⁵. Het schrijven van een literair-kritische studie is voor deze laatste zeker een secundaire aangelegenheid geweest. Zijn politieke en militaire activiteiten, zijn theorie van de ‘permanente revolutie’, zijn kritiek op de Stalin-maatschappij, zijn geschiedenis van de Russische revolutie zijn ook historisch van veel groter belang. Heel wat in Literatuur en Revolutie maakt dan ook een oppervlakkige indruk; de bruikbaarheid zelf van begrippen als ‘Kunst’ en ‘Literatuur’ wordt helemaal niet in vraag gesteld, en men kan het boek een zekere eclecticistische tendens niet ontzeggen. Niettemin behoort het tot het boeiendste wat door marxistische politici over deze problematiek geschreven is.

De auteur gaat er van uit dat in de jonge Sovjetstaat de economische en sociale problemen in het centrum van de aandacht moeten staan. Dit is niet alleen een politieke (zo men wil: morele) eis, het is ook zo dat een volwassen kunst en literatuur niet tot stand kunnen komen voor de eliminatie van de klassenstrijd en de nodige materiële welvaart gereali-

4 Vorig jaar verscheen een nieuwe paperback-uitgave van de Franse vertaling: léon trotsky, Littérature et Révolution, traduit du russe par Pierre Frank, Claude Ligny et Jean-Jacques Marie, préface de Maurice Nadeau, Paris, 1971 (1964). Deze editie, die wij hier gebruiken, bevat behalve het boek van Trotzki met deze titel, ook andere teksten van de auteur over kunst en literatuur. Andere vertalingen: Literature and Revolution, Michigan, 1968³ (1960) (New York, 1925), en Literatur und Revolution, Berlin, 1968. Onder de vele anderen die de formalisten op basis van het marxisme aanvielen, verdienen Boecharin en Loenatsjarski vermelding. Het meest volledige feitenrelaas van de controverse formalisme-marxisme vindt men in: victor erlich, Russian Formalism. History - Doctrine. The Hague, 1969³ (1955, second revised edition 1965), vooral hoofdstuk VI: ‘Marxism versus Formalism’, pp. 99-117. Trotzki's werk biedt voldoende stof om de kernproblemen van de discussie in het licht te stellen.

5 c. wright mills, The Marxists. Harmondsworth, 1969 (1962), p. 452.

[p. 22]

seerd zullen zijn. Interessant lijkt hier het onderscheid tussen socialistische, revolutionaire en proletarische cultuur (kunst, literatuur):

a.	proletarische cultuur (gebruikt in tegenstelling met burgerlijke cultuur) is volgens Trotzki een zinloos concept. De dictatuur van het proletariaat is immers per definitie temporair (terwijl de heerschappij van de bourgeoisie wil blijven duren). Ze kan enkele jaren aanhouden, eventueel enkele decennia, maar geen eeuwen. In die korte tijd zal het proletariaat geen eigen klassecultuur kunnen voortbrengen.
b.	Een revolutionaire cultuur kan in dit stadium wel tot stand komen. Dat zal dan noodzakelijk een overgangscultuur zijn, omdat de tijd van de revolutie zelf een overgangsperiode is. Die cultuur is de ‘uitdrukking’ van de contradicties en de strijd aan de basis die deze periode kenmerken.
c.	In de toekomst, wanneer het communisme gevestigd is, zal een socialistische cultuur ontstaan. Dat zal voor de eerste keer in de geschiedenis niet de cultuur van een heersende klasse zijn, maar een waarlijk menselijke. Trotzki schildert lyrisch een beeld van de communistische samenleving. Daar zal geen materiële nood meer zijn, en ook de politieke strijd zal met de klassen verdwijnen. ‘Toute les sphères de la vie, comme la culture du sol, la planification des habitations, la construction des théâtres, les méthodes d'éducation, la solution des problèmes scientifiques, la création de nouveaux styles intéresseront chacun et tous.’^6. De mensen zullen zich groeperen, van mening verschillen over allerlei problemen, ook artistieke, maar geen klassekarakter zal deze meningsstrijd vergiftigen: ‘Les écoles esthétiques se grouperont autour de leurs ‘partis’, c'est-à-dire d'associations de tempéraments, de goûts, d'orientations spirituelies. Dans une lutte aussi désintéressée et aussi intense, sur une base culturelle s'élevant constamment, la personnalité grandira dans tous les sens et affinera sa propriété fondamentale inestimable, celle de ne jamais se satisfaire du résultat obtenu.’^7.

In het algemeen meent Trotzki dat kunst en literatuur de maatschappij waarin ze ontstaan weerspiegelen, maar hij past dit principe vrij soepel toe. Zo gaat hij kort in op wat Brouwers het ‘verschuivingsverschijnsel’ noemt⁸: het is zeer wel mogelijk dat de gebeurtenissen en realisaties van vooraanstaande landen het krachtigst artistiek weerspiegeld worden in

6 trotsky, Littérature et Révolution, p. 264.

7 id., pp. 264-265.

8 bert brouwers, Literatuur en Revolutie, I: Inleiding tot de Literatuursociologie. Meppel, 1971, p. 118.

[p. 23]

eerder achterlijke staten (zoals ook de proletarische revolutie het best door kleinburgerlijke intellectuelen wordt uitgedrukt). Als verklaring hiervoor wordt aangevoerd dat de betrokkenen zelf te weinig tijd en energie overhouden om tot grote culturele prestaties te kunnen komen; het fenomeen wordt ook mogelijk gemaakt door de verregaande onafhankelijkheid van de kunsten (uitgezonderd de architectuur) ten overstaan van de techniek.

Trotzki is er allereerst op uit de contemporaine Russische literatuur te verklaren. Tot een esthetisch waardeoordeel kan de marxistische theorie volgens hem niet overgaan (daarmee wordt een zekere autonomie van het artistieke erkend). Daarom is ook elke partijcensuur uit den boze. De politieke leiders kunnen alleen begeleiden, aanmoedigen, waarschuwen. Uiteindelijk moet de kunst haar eigen weg zoeken: ‘Ses méthodes ne sont pas celles du marxisme.’⁹. In de praktijk van de analyse blijken bij Trotzki verklaring en evaluatie nochtans door elkaar te lopen. Het is niet onmogelijk dit te verantwoorden; de waardering slaat immers fundamenteel op de infrastructuur waarvan een bepaalde literatuur de uiting is. Veroordeling van een aantal auteurs is in feite veroordeling van de prerevolutionaire basis die hen heeft voortgebracht. Dat politieke oordeel wordt vanzelf een artistiek oordeel: de anti-Oktober-literatuur is etherisch voos omdat de maatschappijstructuur (of de klasse) waarop ze steunde het heeft laten afweten. De keerzijde van deze medaille is dat Trotzki heel welwillend staat tegenover iedereen die maar enigszins probeert te schrijven ‘in de geest van de nieuwe tijd’. De branie van de Russische futuristen bijvoorbeeld wordt vergeven omdat hun oorsprong in de maatschappij van voor de revolutie ligt. De nieuwe cultuur moet vanuit de basis groeien, niet door directie van bovenaf, niet door laboratoriummethodes (vandaar Trotzki's misprijzen voor de pretenties van Proletkult).

Na zijn verbanning is Trotzki zich met deze problemen blijven bezighouden. Meer en meer heeft hij, als criticus van het stalinisme, de nadruk gelegde op de artistieke vrijheid, op de noodzaak van een ‘anarchistische’ kunstpolitiek. Hij had een afkeer van het socialistisch realisme, dat hij als de Babylonische gevangenschap van de revolutionaire kunst bestempelde. In 1938 schrijft hij: ‘L'art, comme la science, non seulement ne demandent pas d'ordres, mais, de par leur essence même, ne les tolèrent pas. La création artistique a ses lois y compris lorsqu'elle sert consciemment un mouvement social.’¹⁰. In hetzelfde jaar publiceert hij

9 trotsky, o.c., p. 250.

10 id., p. 455.

[p. 24]

samen met André Breton een manifest ‘Voor een onafhankelijke revolutionaire kunst’, waarin zowel de nazistische als de stalinistische dictatuur op dit terrein wordt aangeklaagd. Geheel in de lijn van het boek van 1924, wordt in deze tekst de authenticiteit van het schrijven geprefereerd boven een ‘onverwerkte’ celebratie van de arbeidersstrijd. De revolutie kan alleen gediend worden door de kunstenaar die er subjectief van doordrongen is, en die dan vrijuit uitdrukking geeft aan zijn innerlijke wereld. Wijzen wij er bij alle respect nogmaals op dat traditionele concepten als ‘creatie’ en ‘expressie’ door Trotzki als onschuldige evidenties worden aanvaard.

3.

De in Literatuur en Revolutie opgenomen bespreking en verwerping van de Opojaz-theorieën getuigt van veel onbegrip. Alleen al Trotzki's traditionele vormconcept (het bekende uiterlijke omhulsel), dat geenszins met dat van de formalisten overeenkomt, moest leiden tot een schromelijke miskenning. Overigens werd de verstandhouding niet in de hand gewerkt door het verhitte pamflettaire karakter van sommige uitlatingen van de andere zijde, over o.a. de autonomie van de kunst (beroemd is Sjklovski's provocerende uitlating: ‘De kunst was altijd onafhankelijk van het leven, en haar kleur weerspiegelde nooit de kleur van de vlag die boven de citadel wapperde.’). Ernstige bijdragen van de formalisten over de maatschappelijke context van de literatuur moesten toen nog verschijnen: Sjklovski's Materialen en Stijl in Leo Tolstojs ‘Oorlog en Vrede’ (1928), Eichenbaums bijdragen over het ‘literaire leven’, en vooral Tynjanovs Archaïsten en Vernieuwers en de thesen van Jakobson en Tynjanov (allebei 1928). Deze teksten, die pas gepubliceerd werden op een tijdstip dat discussie niet meer mogelijk was, zijn trouwens niet alleen als een verder stadium in de interne evolutie van de theorie te beschouwen: juist de aanvallen van Trotzki c.s. hebben mede de formalisten aangezet tot het doordenken van de literatuursociologische problematiek.

Trotzki reduceert het werk van Opojaz tot ‘... une analyse, essentiellement descriptive et semi-statistique, de l'étymologie et de la syntaxe des oeuvres poétiques, (le) décompte des voyelles, consonnes, syllabes et épithètes qui se répètent.’¹¹. Nuttig is dat wel, maar de formalisten menen dat de literatuurwetenschap daarmee ophoudt; in feite is het slechts voorbereidende arbeid die moet gevolgd worden door een marxis-

11 id., p. 188.

[p. 25]

tische analyse van de factoren die het ontstaan van een bepaalde literatuur mogelijk maken (men kan hier denken aan het door Lucien Goldmann gehanteerde dubbelconcept ‘compréhension’ (beschrijving) - ‘explication’ (verklaring)¹². De formalisten maken de kunst los van het leven, zij zien een eigenwettige evolutie van de literatuur, maar vergeten dat poëzie en verhalen geschreven en gelezen worden door levende individuen die in een sociaal verband zijn opgenomen. ‘Et quelles que soient les subtilités auxquelles se livrent les formalistes, toute leur conception simpliste est fondée sur leur ignorance de l'unité psychologique de l'homme social, de l'homme qui crée et qui consomme ce qui a été créé.’¹³. Trotzki preciseert hier zijn eigen visie op de literatuurgeschiedenis. Nieuwe vormen duiken op om uiting te geven aan nieuwe gevoelens en ideeën; anderzijds sluiten ze ook aan bij en reageren ze tegen bestaande, oude vormen. Bij nader toezien impliceert deze autonome vormenevolutie echter niet veel meer dan een continue technische verfijning, die vooruitgaat in de loop van de geschiedenis: de literatuur van een bepaalde periode vertegenwoordigt dan ‘l'expérience accumulée dans l'art du verbe’¹⁴. Breuken in deze continuïteit komen voort uit veranderingen in de maatschappelijke omgeving. In laatste instantie beantwoordt een nieuwe literatuur dus aan nieuwe psychisch-sociale noden. Conclusie: ‘S'il n'y avait pas de changements psychiques engendrés par les changements du milieu social, il n'y aurait pas de mouvement en art: les gens continueraient, de génération en génération, à se satisfaire de la poésie de la Bible ou des Grecs anciens.’¹⁵. Die ‘changements du milieu social’ zijn in hoofdzaak de veranderingen in de stratificatie van de sociale klassen; nochtans verklaart Trotzki elders, zoals hierboven is uiteengezet, dat de kunst in de klassenloze communistische maatschappij niet zal verstarren, omdat de mens zich nooit met het bereikte tevreden kan stellen. Eichenbaum heeft in een bespreking van Literatuur en Revolutie (‘In afwachting van de literatuur’, 1924) deze contradictie opgemerkt en eruit opgemaakt dat de bolsjevistische leider dus wel moest toegeven dat het de eigen-aardige dynamiek van de kunst zelf is, die haar voor ‘eeuwige herhalingen’, behoedt¹⁶.

Het wekt geen verbazing dat vooral Viktor Sjklovski het moest ontgelden in Trotzki's kritiek. Deze meest ‘literaire’ Opojaz-man liep over

12 lucien goldmann, Marxisme et sciences humaines. Paris, 1970, p. 19 e.v.

13 trotsky, o.c., p. 197.

14 id., p. 207.

15 id., p. 193.

16 boris eichenbaum, Aufsätze zur Theorie und Geschichte der Literatur, Ausgewählt und aus dem Russischen übersetzt von Alexander Kaempfe. Frankfurt, 1965, p. 60 e.v.

[p. 26]

van briljante observaties en intuïties, maar dacht weinig systematisch en ging zich vaak te buiten aan vrij gemakkelijk te ironiseren boutades. In een brochure van 1923 probeerde hij de marxistische literatuurbenadering van de kaart te vegen in vijf elkaar nogal zwaar overlappende ‘stellingen’. Hij meende, dat het voorkomen van bepaalde literaire thema's in verschillende landen, bij verschillende klassen en op verschillende tijdstippen het aangenomen verband tussen sociaal-economische omstandigheden en kunst op afdoende wijze weerlegde. Trotzki antwoordt, dat het normaal is dat volkeren met gelijksoortige levenscondities een verwante literaire thematiek voortbrengen, en dat daarnaast ook ontleningen mogelijk zijn: beide processen kunnen gecombineerd worden. Trotzki verklaart bepaalde verwantschappen ook door een beroep te doen op de ‘beperktheid’, de ‘economie’ van de menselijke verbeelding. In zijn bekende monografie over het Russisch formalisme merkt Victor Erlich daarover op: ‘The vague psychological nomenclature, closely reminiscent of Spencer's law of ‘mental hygiene’, need not blind one to the fact that Trockij focused here on what is essentially in ‘intrinsic’ determinant: the nature of human imagination and its impact on the creative process.’¹⁷. In de polemiek met Sjklovski worden toevallig de sprookjes van Duizend en één Nacht als voorbeeld genoemd. Naar aanleiding daarvan nuanceert Trotzki de weerspiegelingstheorie: kunst is ook ‘... une altération, une déformation, une transformation de la réalité selon les lois particulières de l'art.’¹⁸. Het is typisch dat een dergelijke uitspraak valt waar over sprookjes gehandeld wordt; een strak opgevatte mimèsistheorie moet bij dit genre vanzelf in moeilijkheden geraken. Trotzki's standpunt moet hier o.i. dan ook niet als een toenadering tot Sjklovski's eigen vervreemdingsconcept gezien worden, maar eerder als een ad-hoc regel om de specifieke problemen die door een bepaalde soort literatuur gesteld worden op te lossen. Interessanter dan deze eclecticistische werkwijze (die bij Trotzki wel meer voorkomt) lijkt ons Lucien Goldmanns genetisch structuralisme, waarin de relatie literatuur-werkelijkheid van meet af aan als een structurele homologie tussen een collectief bewustzijn en een literair universum opgevat wordt (ter vervanging van de traditionele inhoudelijke analogie)¹⁹.

Uiteindelijk probeert Trotzki de Opojaz-theorieën filosofisch te duiden.

17 erlich, o.c., pp. 102-103.

18 trotsky, o.c., p. 202.

19 ‘Un univers imaginaire, tout à fait étranger en apparence à l'expérience empirique, celui d'un conte de fées par exemple, peut être rigoureusement homologue, dans sa structure, à l'expérience d'un groupe social particulier, ou, tout au moins, relié à elle d'une manière significative.’ (goldmann, o.c., p. 58).

[p. 27]

Omdat de formalisten hun werk als het geheel van de literatuurwetenschap zien, en niet als een ‘voorbereidende’ ‘technische’ arbeid, kent hij ze de pretentie van een eigen wereldbeschouwing toe. Een valse pretentie, want eigenlijk zingen ze alleen maar het oude idealistische liedje, ze sluiten aan bij het neokantianisme. De formalisten zien de menselijke samenleving als een complex waarin een stel onafhankelijke entiteiten, die hun oorsprong in zichzelf hebben (religie, politiek, recht, moraal, kunst) gecombineerd zijn en interageren. De marxist daarentegen weigert deze gereïficeerde visie, hij erkent de differentiatie van de sociale werkelijkheid, maar behoudt tegelijk het gezicht op het geheel, d.w.z. al deze pseudo-entiteiten zijn en blijven voor hem functies van de maatschappelijke mens. Volgens Broekman is deze ‘idealisme’-etikettering, die ook op het zo verwante Cubisme is aangewend, volkomen onjuist; Trotzki heeft geen oog gehad voor de eigenheid van de formalistische decentrering van het subject en het daarmee gepaard gaande thematisch-worden van het probleem van de orde: ‘Was für jede idealistische Philosophie eine Selbstverständlichkeit war: das Subjekt zum Ausgangspunkt zu nehmen, ist überwunden worden. Erst dadurch ist eine relativistische Philosophie möglich geworden, folglich eine Aesthetik, wie sie durch Formalismus und Kubismus praktiziert wurde. Beide befinden sich auf der Basis eines Nichtfestgestelltseins der Ordnung aller bezüglicher Elemente: zu diesen Elementen gehört eben auch das philosophische Subjekt.’²⁰.

We raken hier de kern van de oppositie tussen formalisme en marxisme. Dat de formalisten zich vóór het verschijnen van Trotzki's werk nauwelijks uitdrukkelijk met de relaties tussen de literatuur en de andere elementen van de sociale werkelijkheid hebben beziggehouden, is niet essentieel. Ondanks alle grote woorden van Sjklovski ging het er niet om het bestaan van zulke ‘externe’ relaties te ontkennen²¹. In 1928 verschenen in dit verband hoogst belangrijke teksten als ‘Over de literaire evolutie’ (Tynjanov) en ‘De problemen van de literaire en linguïstische studies’ (Tynjanov en Jakobson)²². Hoewel hierin met nadruk

20 jan m. broekman, Strukturalismus. Moskau - Prag - Paris. Freiburg/München, 1971, p. 64.

21 Dat Trotzki het nodig vindt een hele uitleg te geven over de irrelevantie van de tegenstelling ‘zuivere kunst’ - ‘geëngageerde kunst’, illustreert dit misverstand. De formalisten accentueerden de tekengerichtheid van de poëtische taal, en dat heeft niets te maken met ‘l'art pour l'art’. In de woorden van Todorov: ‘... dans le premier cas, il est question de la fonction du langage en littérature (ou du son en musique, etc.); dans le second, de la fonction de la littérature, ou de l'art, dans la vie sociale.’ (tzvetan todorov, ‘Roman Jakobson poéticien’, in: Poétique 7, 1971: Hommage à Jakobson, p. 276.)

22 Théorie de la littérature, Textes des Formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Préface de Roman Jakobson. Paris, 1965, resp. pp. 120-136 en pp. 138-140.

[p. 28]

gesproken wordt over de noodzaak van een studie van de correlaties tussen de literaire ‘rij’ en de andere sociale ‘rijen’, een studie van het ‘systeem der systemen’ (de sociale werkelijkheid), achten de auteurs het blijkbaar onnodig een ‘breuk’ met de vroegere formalistische stellingen te proclameren. De hoofdzaak is, dat niet vertrokken wordt van een subject (het individu, de mens in de productieverhoudingen die hij aangaat, de Absolute Geest), en dat bijgevolg in dit ‘systeem der systemen’ geen enkele deelsysteem als centraal, vast, de andere complexen determinerend systeem wordt opgevat.

4.

De thematiek die hierboven werd aangeduid beheerst ook de latere uiteenzettingen tussen marxisme en structuralisme. De overgang van het Russisch formalisme naar het structuralisme, die voltrokken wordt in de laatstgenoemde teksten van Jakobson en Tynjanov, lijkt vooral te liggen in de explicitering van de nieuwe, relativistische opvatting over de sociale werkelijkheid. Het is niet mogelijk daar in dit bestek uitvoerig op in te gaan, maar enkele illustraties van deze continuïteit zijn noodzakelijk om de Russische controverse in zijn juiste licht te zien.

De Cercle de Prague (opgericht in 1926) heeft, in dialoog met marxisten, de verhouding tussen de literatuur en haar maatschappelijke omgeving grondig bestudeerd²³. Nog in een recent nummer van het tijdschrift Alternative zijn enkele relevante teksten bijeengebracht, die de discussie van Trotzki met Eichenbaum c.s. zeer duidelijk hernemen, zij het in preciezere formuleringen. Naast een artikel van Jan Mukarovsky, waarin de lijn van de hierboven geschetste ‘systeem der systemen’-opvatting wordt doorgetrokken, treft men een stuk aan van de Tsjechische marxist Kurt Konrad (‘De strijd om inhoud en vorm’, 1934) die de structuralistische visie bekritiseert. Mukarovsky's ‘totaliteit’ is een valse totaliteit, zo meent Konrad, want de basis en de gemeenschappelijke noemer ervan blijven in het ongewisse. Het is niet voldoende de werkelijkheid te zien als een complex van elkaar wederzijds beïnvloedende reeksen fenomenen; die reeksen moeten in verband gebracht worden met hun maat-

23 Zie o.m.:
Change 3, 1969: Le cercle de Prague.
jan mukarovsky, Kapitel aus der Poetik (Tsjech. 1948), aus dem Tschechischen übersetzt von Walter Schamschula. Frankfurt, 1967.
jan mukarovsky, Kapitel aus der Aesthetik (Tsjech. 1966), aus dem Tschechischen übersetzt von Walter Schamschula. Frankfurt, 1970.

[p. 29]

schappelijkedrager, de maatschappelijke mens. Zoals Trotzki verwijt ook Konrad zijn opponenten een ‘vals bewustzijn’, dat het fetisjisme niet ontmaskert, dat de producten van de menselijke praxis niet als zodanig erkent, maar als zelfstandige entiteiten die over het hoofd van de mens heen relaties aanknopen. ‘Aber gerade die Existenz dieses gesellschaftlichen Trägers der verschiedenen Reihen bedingt die Uebergeordnetheit (besser gesagt, die grundlegende Rolle) der Gesellschaft und ihrer in letzter Instanz entscheidenden Triebkräfte: der ökonomischen Notwendigkeiten, der Produktion und Reproduktion des wirklichen Lebens.’²⁴. Ook hier valt de term ‘idealisme’.

Ook in de hedendaagse (vooral Franse) discussies is de excentriciteit van het structuurdenken van groot gewicht. De verschillende posities staan echter niet meer zo zuiver tegenover elkaar. Structuralisme en marxisme zijn geen eenvoudig te onderscheiden partijen meer, het is nu zo ‘... dass vielmehr von einer strukturalistischen Auffassung des Marxismus die Rede ist.’²⁵. Daarbij dient in de eerste plaats gedacht aan de Marx-lectuur van Louis Althusser, en op het vlak van de ‘literaire’ theorie aan de opvattingen van de groep Tel Quel. Hoewel ook iemand als Goldmann de verhouding tussen literatuur en maatschappij als een betekenisvol verband van structuren en niet als een inhoudelijke gelijkenis definieert, staan zijn theorieën o.i. dichter bij de positie van Trotzki. Tel Quel daarentegen beroept zich uitdrukkelijk (niet zonder kritiek: ook Pleynet is een telquelist!) op de formalisten²⁶. Laatstgenoemden zijn immers de eersten geweest die zich, nog vóór de ontwikkeling van de linguïstiek (die belangrijke conceptuele instrumenten zou leveren), geinteresseerd hebben voor de ‘tekstualiteit’ van de tekst, voor de tekst als productieve praktijk (Sjklovski: ‘... l'art est un moyen d'éprouver le devenir de l'objet, ce qui est déjà devenu n'importe pas pour l'art.’²⁷). Ze maakten een begin met de grote studie van de signifiant, die vandaag de teksttheorie domineert. Principieel hebben ze hun methode weinig geëxpliciteerd en de betekenis van hun arbeid voor een nieuwe sociale theorie en voor een transformatie van het bestaande is hun dan ook onduidelijk gebleven. Dit belet niet dat men juist bij die zo verketterde formalisten, veel meer dan bij iemand als Trotzki, heel wat materiaal kan vinden voor een denken van de schriftuur en van de theorie van

24 kurt konrad, ‘Der Streit um Inhalt und Form’ (Tsjech. 1934), in: Alternative 80, Oktober 1971: Tschechischer Strukturalismus - Ergebnisse und Einwände, p. 177. ‘In letzter Instanz’: men denke aan de brieven van de oude Engels.

25 broekman, o.c., p. 61.

26 Tel Quel, Théorie d'Ensemble. Paris, 1968, o.m. p. 364 en p. 392 e.v.

27 Théorie de la littérature, p. 19.

[p. 30]

het schrijven als functies van sociale verandering, waarbij de realiteit zelf niets anders is dan ‘... un système jamais fixé ni totalement observable... de transformations opérées par la pratique...’²⁸. De traditionele marxistische literatuurtheorie neemt het bestaan aan van een centraal, maatschappelijk subject dat een eenheid is. Het weerspiegelingsprincipe in de een of andere variëteit is daar een consequentie van, en precies hierdoor wordt weinig ruimte gelaten voor het schrijven als eigenzinnige praxis, als omvorming van de werkelijkheid: literatuur is dan een secundair, van een andere werkelijkheid afhankelijk fenomeen, niets meer dan pure ideologie, geen praktijk maar uitdrukking of dekmantel van een praktijk. Dat marxistisch georiënteerde theoretici vandaag kunnen voortbouwen op het formalisme spreekt de kritiek die in het begin van dit artikel werd aangevoerd niet tegen (integendeel: wat doet Tel Quel anders dan de Opojaz-teksten onderwerpen aan de ‘transformationele lectuur’ van het marxisme?). De formalisten hebben misschien (dit is een probleem voor alle intellectuelen, niet alleen voor ‘literairen’) hun prioriteiten verkeerd gekozen; op zichzelf echter biedt hun denken over het schrijven (en over de maatschappij) perspectieven die de communistische kritiek jammerlijk heeft gemankeerd.

joris note

Aspirant van het N.F.W.O.

28 jean-louis baudry, in: Tel Quel, o.c., p. 364.
Al bleef dit erg vaag, voor de formalisten had de literatuur wel degelijk een sociale functie. Jakobson handelt daarover in zijn kapitale tekst ‘Wat is poëzie?’ (1933-1934) (‘Qu'est-ce que la poésie?’, in: Poétique 7, 1971, pp. 299-309). Sjklovski's vervreemdingsconcept had van meet af aan een ethische dimensie, al vond hij die niet direct belangrijk voor de literatuurstudie. Het is niet onwaarschijnlijk dat Bertolt Brechts ‘V-Effekt’ gedeeltelijk teruggaat op de formalisten (zie daarover o.m.: renate lachmann, ‘Die “Verfremdung” und das “Neue Sehen” bei Viktor Sklovskij’, in: Poetica, III, 1-2, Jan.-April 1970, pp. 226-249; clemens heselhaus, ‘Brechts Verfremdung der Lyrik’, in: Poetik und Hermeneutik II. Immanente Aesthetik - Aesthetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne (ed. W. Iser), Frankfurt, 1968, pp. 307-326).