Spiegel der Letteren. Jaargang 13

[p. 241]

[Nummer 4]

De derde weg van de kritiek

De controverse, wat betreft doel, methode en praktisch te bereiken resultaten van de literaire kritiek, eerste vereiste om te geraken tot een verantwoorde literatuurstudie, literatuurgeschiedenis, vergelijkende literatuur, literaire theorie of algemene literatuurwetenschap, eindelijk literatologie of literatuurfilosofie, is zeker niet nieuw.

Ze heeft zowat altijd, althans met verplaatsing van sommige accenten, eigen aan de geest van de literaire criticus, zelf schatplichtig aan de tijdgeest, bestaan; ieder tijdperk, vooral vooruitstrevend tijdperk, heeft zijn ‘querelle des anciens et des modernes’ gekend. Het moet dan ook niet verwonderen, dat in het bijzonder de 19de en 20ste eeuw, dit als gevolg van de ontwikkeling, in steeds meer versneld tempo, van de exacte wetenschappen, de toegepaste wetenschappen en de wetenschappen van de mens of geesteswetenschappen, - Sciences exactes en Sciences morales, Faculté des Sciences en Faculté des Lettres et Sciences humaines: het zijn nog steeds de twee vleugels in de Parijse Sorbonne, als men de grote hal (Grand vestibule) in de rue des Ecoles binnentreedt (links de Galerie des Sciences, rechts de Galerie des Lettres), - telkens opnieuw de controverse tussen oud en nieuw, conservatisme en progressisme, traditie en avant-garde, ‘critique universitaire’ en ‘nouvelle critique’, ‘critique régulière’ (R. Barthes) en ‘nouvelle critique ou nouvelle imposture’ (R. Picard), hebben zien opduiken. Trouwens, het is voldoende er, voor de 19de en het begin van de 20ste eeuw, F. Baldensperger op na te slaan, die in La critique et l'histoire littéraires en France au dix-neuvième et au début du vingtième siècles (New York, 1945), met medewerking van H.S. Craig Jr., aan de hand van ter zake doende welgekozen uittreksels van tientallen Franse literaire critici, voor de betrokken tijdperken de bonte rij van opvattingen, methoden en systemen weet te illustreren en te commenteren, om over het probleem historisch ingelicht te zijn. Er is, om het kort en bondig te zeggen, - men waant zich op een gebied waar er plaats is, niet voor een of twee, voor vele, ontelbare wegen van de kritiek, - niet altijd wegwijs uit te worden; zo wemelt het van de tegenstellingen, gezwegen de onverenigbare standpunten. Maar het bewijst dan toch twee

[p. 242]

dingen: eerst dat het in Frankrijk is, dat dergelijke controverse telkens weer, levend en boeiend, aan de orde is (ik zou niet zover durven gaan als P. Limayrac, geciteerd door Baldensperger: ‘L'esprit critique est, à proprement parier, l'esprit français’, maar er is veel voor te zeggen); voorts dat de geest van controverse, wat precies de literaire kritiek betreft, een permanente geest van herwaarding is (‘There is no foundation, save self-complacency, for such a surmise’: ontleend, door Baldensperger, aan A. Austin), en hij, in tijden waarin ook maar alles op losse schroeven komt te staan en heraangepast wordt, met vernieuwde kracht te voorschijn treedt. Van uit Frankrijk, spoelt de vloed dan, - samen met het apport hieromtrent uit de Angelsaksische (het ‘new criticisme’ van R. Wellek), de Slavische (het ‘Russisch formalisme’ van R. Jacobson), nu onlangs de Chinese literaire kritiek (D.W. Fokkema, Literary Doctrine in China and Soviet Influence, 1956-1960, The Hague, 1966), - over de grenzen heen, en bereikt hij geleidelijk minder toonaangevende literaturen en culturen, als de onze. Zo, voor kort en nog op het ogenblik, de controverse tussen H.A. Gomperts en J.J. Oversteegen, - ze heeft, getuige hun debat, op 23.11.1966 te Amsterdam, over het thema: Schrijver en Werk, een discussie over literaire kritiek, tot de eerbiedwaardige Maatschappij der Nederlandse Letterkunde bereikt, - een repliek als het ware van de controverse tussen R. Picard en R. Barthes te Parijs, met, - het spreekt vanzelf, - alle schakeringen vandien.

Het is natuurlijk altijd kwaad met grote heren kersen te eten; zij tasten naar de rijpste, en gooien met de stenen. Nochtans, bijaldien buiten alle geest van huiselijke twist en onvruchtbare polemiek, naar een verzoenend standpunt, tussen de vele, ontelbare wegen van de literaire kritiek naar een verbindende (derde) weg wordt gezocht om in die warboel van tegenstellingen en tegenstrijdigheden wat klaarheid te scheppen, ook de tegenpartijen nader tot elkaar te brengen, en zo misschien de waarheid te dienen, - immers, Critique et vérité (Paris, 1966) noemt R. Barthes zijn verweer op Nouvelle critique ou Nouvelle imposture (Paris, 1965), van R. Picard, zelf een kritiek op Sur Racine (Paris, 1963) van R. Barthes, een voorbeeld van formele, structurele, symbolische interpretatie, d.i. ten slotte literaire interpretatie, en geen psychologische, biografische, universitaire interpretatie van ‘l'homme racinien’, - is het allicht niet al te gewaagd zulks in de volgende regels, al was het slechts als werkhypothese, te beproeven. Dit eerst aan de hand van de controverse Picard-Barthes; verder de controverse Gomperts-Oversteegen, om toch ook eigen stemmen te laten horen.

[p. 243]

In ons vak is het niet de eerste keer, dat men het, als R. Barthes in Les deux critiques (Essais critiques, Paris, 1964, blz. 246 en vlg.), ook als H.A. Gomperts in De twee Wegen van de Kritiek, zijn inaugurale rede uitgesproken te Leiden op 25.2.1966, bij de aanvaarding van het ambt van buitengewoon hoogleraar in de Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Rijksuniversiteit (Amsterdam, 1966), - in een noot beweert Gomperts, dat zijn ‘twee wegen’ niet dezelfde zijn als die van Barthes, nl. de ‘universitaire, positivistische of lansonistische’, daartegenover de ‘nieuwe kritiek’, waarvan acte, - over twee soorten literaire kritiek heeft. Afgezien van de traditionele tegenstellingen in de literatuur, nl. classicisme en romantiek, realisme en idealisme, evolutionisme en transcendentie, l'art pour l'art en symbolisme, impressionisme en expressionisme, formalisme en personalisme, geëngageerde en niet-geëngageerde literatuur, ‘littérature objective’ en ‘littérature d'intériorité’, ‘littérature littérale’, of ‘littérature de constat’, of nog ‘le degré zéro de l'écriture’ en ‘littérature d'un monde riche, profond, secret, bref significant’ (Barthes), en dies meer, blijkt ook de literaire kritiek, althans de reflexie over de literaire kritiek een behoefte te hebben aan een binair bepaald dubbelstel van tegengestelde, tegenstrijdige opvattingen, vooral ook, op zijn minst theoretisch, werkmethoden om zich te laten gelden. Daarom, naar alle waarschijnlijkheid, - om ons te houden aan de literaire kritiek van eigen bodem, - die dualiteit en dat dualisme, in de ogen van Cd. Busken Huet, van de ‘nieuwere litterarische kritiek’ (de biografische) en die ‘der Letteroefeningen weleer’ (de erudiete), - aangehaald door Gomperts in zijn inaugurale rede; - in de ogen van H.J. Polak in Tweeërlei letterkundige Kritiek (De Gids, 1891; Zwolle, 1956), - niet aangehaald door Gomperts in zijn inaugurale rede, - van de modern humanistische, subjectief personalistische kritiek (Busken Huet) en de Oudhollands nationale, objectief historische kritiek (Potgieter). De reden om hiermee te werken is misschien gewoon van praktische, dialectische aard; ze is het gevolg van die wet van de menselijke, vooral intellectualistische geest die wil dat men efficiënter met dubbelstellen, met antithetische paren werkt dan met simpele, enkelvoudige feiten of verschijnselen; nochtans, hierbij wordt dan toch vaak vergeten dat feiten en verschijnselen er zelden zo enkelvoudig, in het beste geval tweevoudig uitzien, als ze lijken te zijn; meestal zijn ze complex, zo complex dat ze onontwarbaar zijn, en er altijd op zijn minst een (derde) weg open ligt, die of op een vergelijk aanstuurt van, op het eerste gezicht, uitersten die elkaar moeilijk kunnen raken, of op een mogelijkheid gericht is, die onafhankelijk van wat

[p. 244]

voor antithetisch dubbelstel ook, nieuwe perspectieven opent, wat betreft het literair onderzoek.

Maar eerst is het nodig, voordat we aan de verzoenende (derde) weg timmeren, - wie aan een (derde) weg timmert, heeft helaas veel bekijks, - vooreerst de controverse Picard-Barthes, dan de controverse Gomperts-Oversteegen, nader te bekijken. Het zal dus, hopelijk, een bekijken van het bekijken worden; zo men wil, een bekijken in de tweede graad.

Zoals men dit voldoende weet is het de verhandeling Sur Racine van R. Barthes, steunend op de zgn. ‘nouvelle critique’, ook ‘critique d'interprétation’, ‘critique idéologique’ genoemd, in tegenstelling tot de ‘critique universitaire’, ook als ‘critique positiviste’, naar G. Lanson ‘critique lansonienne’ bekend geraakt, die voor enkele tijd het vuur aan de lont van de opnieuw opgelaaide strijd der methoden heeft gestoken. Volgens de academicus R. Picard in zijn reactie op genoemde verhandeling, - een trouwens tegelijkertijd scherpe en geestige, daarom typische intelligente Franse reactie, die ertoe komt met één woord, één zinswending een reeks vernietigende oordeelvellingen te formuleren, - is het aanwenden door de ‘nouvelle critique’ van psychoanalytische, marxistische, existentialistische, fenomenologische, structuralistische, symbolistische methoden van literair onderzoek, die in het literair kunstwerk ten slotte vooral een serie signalen, tekens (‘signaux’, ‘signes’), een serie beelden, metaforen, symbolen wil zien welke, paradoxaal genoeg, eveneens terugwijzen, - net als in de ‘critique lansonienne’, - naar deterministische biografische achtergronden, op zijn minst belangwekkend en op het eerste gezicht oorspronkelijk, maar ook verbazingwekkend, om niet te zeggen onthutsend.

Dit gemengd gevoel ligt, volgens R. Picard, precies in die paradoxale houding van de ‘nouvelle critique’, die ‘nouvelle imposture’: ‘Ce refus de s'engager dans les chemins battus et de retomber dans les vieilles ornières suffit-il à définir positivement une école de nouvelle critique? On peut en douter’ (blz. 9).

Het grootste bezwaar, dat R. Picard tegen de ‘nouvelle critique’, die van R. Barthes, e.a., Ch. Mauron, J.-P. Weber, zelfs J.-P. Richard, allen psychoanalytische en andere symbolenjagers en archetypenzwendelaars, inbrengt is: dat ze niet verifieerbaar, dus louter subjectief van aard is, en zich aan de stelling houdt dat er over een auteur niets echts, waars te zeggen valt; wat R. Barthes betreft, b.v. over Racine. Wat meer is, haar louter subjectief karakter, alleen maar omdat ze bekend gemaakt wordt, krijgt precies daarom een objectief, zelfs universeel karakter; de momentane subjectieve waarheid, die over een schrijver uitgesproken wordt,

[p. 245]

wordt aldus, langs die omweg, tot een geobjectiveerde, gedateerde, dus historische subjectiviteit, een historische waarheid. Voor Picard heeft dergelijke onthutsende opvatting van de literaire kritiek en ook literatuurstudie geen verklarende waarde, juist omdat ze niet verifieerbaar is; ze veroordeelt dergelijk onderzoek tot wat hij noemt een soort metaforische kritiek, zonder enige kans op, niet alleen verifieerbaarheid, ook enige waarheid; ze voert tot systeem, zonder precies te weten welk, in alle geval tot systematisering; ze is, rekening houdend met al die onzekerheid, zeker van haar stuk; ze beslist, velt oordelen, gedraagt zich roekeloos: ‘Le mystère même est pour lui sans mystère, il (Barthes) pénètre tout, il explique tout, il connaît tout; il n'y a que la nuance qui lui échappe’ (blz. 35).

Een dergelijke houding tegenover de literaire kritiek en literatuurstudie, meent R. Picard, is gevaarlijk; als ze tot een methode en systeem wordt, voert ze tot de ergerlijkste beweringen en verklaringen, die dan spoedig misvattingen blijken te zijn, om niet te zeggen aberraties. Vooral als ze psychoanalytisch gericht is, miskent ze de elementairste regels van het wetenschappelijk onderzoek; zoals dat het geval is in Sur Racine van R. Barthes, wordt het deel gelijkgesteld met het geheel, het veelvoudige met het universele, het hypothetische met het categoriële, het accidentele met het essentiële, het toevallige met het wetmatige; ‘et toute cette confusion est recouverte par une langue dont la précision ostentatoire est un mirage’ (blz. 58). Wat niet betekent dat, net als de ‘nouvelle critique’, de ‘critique universitaire’ of ‘critique analogique’, die uitgaat van het biografisch determinisme om de afhankelijkheid aan te tonen van het literair kunstwerk van leven en wereld van de schrijver als persoon, niet tot de meest onaanvaardbare verklaringen kan voeren. Hoe dit ook zit, bewuste schijnwetenschap komt erop neer de paradox van de objectieve subjectiviteit te beoefenen, de dialectiek van wat R. Barthes ‘ce pari fatal’ noemt, en die er hem toe dwingt over een schrijver, liever op één manier, dan op een andere te handelen. Waarop R. Picard antwoordt dat het er niet om te doen is, tussen verschillende subjectieve methoden te kiezen, maar tussen verschillende typen van objectieve methoden. ‘Non’, zegt hij, - en dit is de grote les van al deze sofismen, - ‘on ne peut pas dire n'importe quoi’ (blz. 66); al geeft hij toe dat over een literair kunstenaar zeker niet altijd volledige, volstrekte en definitieve oordeelvellingen te geven zijn; dit neemt echter niet weg dat het woord, de tekst van een dergelijk kunstenaar een eigen, letterlijke en daarom ook letterkundige, dus literaire betekenis bezit, die men allereerst dient te respecteren, nl. door ze te verklaren. Men mag aannemen dat er, in het geval van ieder woordkunste-

[p. 246]

naar, - althans als men zich houdt aan sommige zekerheden die zijn taalgebruik te verstaan geeft, sommige psychologische verbindingen, sommige gegevens verschaft door de structuur van het genre, dat hij heeft beoefend, - altijd middel is om te komen tot besluiten, tot wat Picard noemt ‘des zones d'objectivité’, en van waaruit het mogelijk is, tot verklarende interpretaties over te gaan. Wat dit betreft, niets doen, is geen houding; maar om het even wat doen, is er evenmin een: ‘Tout concept suppose une collection de perceptions, et toute perception suppose un concept: cette vieille aporie n'a jamais paralysé l'exercice de la pensée’ (blz. 70). Hierbij dient evenmin te worden vergeten, dat ieder literair kunstwerk betekenisgraden kan vertonen, en dat de verschijnselen volgens de voorzichtige dialectische regel van het min-of-meer moeten worden beoordeeld; het werk op zichzelf vertoont ontelbare mogelijkheden, ontelbare schakeringen, waarvan men zich, - zoals dit bij Barthes veelal het geval is, - door middel van één welbepaalde dieptepsychologische methode, niet mag afsnijden. Daarom lijkt die van Barthes ook op een samengaan, - een onverenigbaar samengaan, - van impressionistische en dogmatische kritiek; het is dogmatisch, ideologisch impressionisme: ‘c'est la Pythie philosophe’ (blz. 76). En waartegen zich de ‘critique universitaire’, - al heeft ze hierbij niet altijd haar taak vervuld, - door zich te houden aan het vaststellen van de tekst, aan kritiek der bronnen te doen, voorzichtig gebruik te maken van biografische gegevens, meestal heeft verzet; ze heeft altijd oog proberen te hebben voor, kort en bondig, maar juist gezegd, het literaire van het literair kunstwerk, het enige waarom het ten slotte gaat. Het is dit literaire van het literair kunstwerk, en dat tegelijkertijd in het welbewust gekozen genre, de literaire structuur binnen dit genre, de literaire functie binnen die structuur ligt, dat door Barthes en zijn vrienden, - die, paradoxaal genoeg, toch aan literair onderzoek willen doen, - op schromelijke wijze verwaarloosd is geworden.

Vooral dan, - volgens R. Picard, - de psychoanalitici onder hen, die maar steeds niet willen of kunnen inzien dat er een hemelsbreed verschil bestaat tussen de psychiatrische psychoanalyse, die toch op een levend wezen werkt, en de literaire, artistieke psychoanalyse, die op een wezen post mortem werkt; het gaat hier om een verschil tussen twee methoden, die onverenigbaar zijn: ‘Il existe en fait une prodigieuse différence de qualité, - mieux encore, une différence de nature - entre le matériel que constitue l'oeuvre littéraire et celui que rassemble et multiplie en même temps que les séances, s'il le juge nécessaire, le médecin psychanalyste. Cette différence est aussi quantitative’ (blz. 90). Een reden te meer voor de psychoanalyse op literair, artistiek gebied, voorzichtig, bescheiden te

[p. 247]

zijn; wat ze, inderdaad, niet doet; ze gaat immers op zoek naar analogieën, thema's, symbolen, één centraal symbool vaak, sinds jaren onderdrukt gedurende de kinderjaren van de literaire kunstenaar, en die ze, als psychokritische methode, vanuit, vanonder of vanachter het on- of onderbewust zieleleven van de kunstenaar, langs niets anders of meer dan de tekst als materiaal, als het ware wil opdelven; het heeft niets meer met die tekst, dus het literaire van die tekst, dus literatuur te maken; het is er gewoon de negatie, de ontbinding van (‘la dissolution de l'ceuvre littéraire comme telle’); ten hoogste wordt dan geconcludeerd in de richting van de totale structuur, de diepere eenheid van wat werd onderzocht, maar het is een structuur en eenheid, die geen literaire structuur en eenheid is; zij houdt verband met de psychische, psychologische, metafysische structuur en eenheid van de literaire patiënt, de patiënt dus als biografisch verschijnsel, althans als er een patiënt is. Het is alles excessief en, - voor een groot deel, - verkeerd. Liever dan nog de voorzichtige oudere biografische kritiek, de ‘critique universitaire’, die, - ondanks haar behoefte aan allerlei roddelpraat, - zich tevreden stelde met het verband te leggen tussen leven en werk van de schrijver, dit op een bezadigde, verstandige manier, tussen het werk en zijn omgeving (ses alentours), eerder dan tussen het werk en zijn psychoanalytisch, of ook marxistisch of metafysisch elders (ses ailleurs), waarvan nog alleen de tekens, de symbolen, in het beste geval hèt symbool sinds de kinderjaren dienen te worden opgespoord. Het gevolg hiervan is dat het werk zich dus niet meer in het werk bevindt; - het bevindt zich en heeft zijn wortels in iets anders; het behoort tot een andere orde dan die van de literatuur; het maakt deel uit van een illusoire orde, die de wezenlijk literaire orde ontkent, zelfs vernietigt. Wat misschien, hoogst waarschijnlijk vals is, wordt als echt voorgeschoteld; dit echte krijgt dan de betekenis van het diepere, de waarheid. Het komt alles neer op een biografische, genetische opvatting van het literairwetenschappelijk onderzoek, - of het nu gaat om psychologische, sociologische of metafysische biografie, - die niet zo zeer verschilt van het gewraakt deterministisch biografisch literairwetenschappelijk onderzoek uit de oudere school van G. Lanson, die ten minste nog leven en werk van de schrijver wist te scheiden. Die scheiding kan de ‘nouvelle critique’ onmogelijk maken, vermits ze continu, totaal, globaal, dieptepsychologisch wenst te werken, en vooral de specificiteit van het literair verschijnsel ontkent. De tekens en symbolen, waar ze naar zoekt, ze heeft die losgewikkeld van de plaats waar ze, literair, hun functie hadden; zo ook als ze naar de structuren zoekt, ze heeft die losgemaakt van de literaire structuren, precies door naar

[p. 248]

psychologische, sociologische of metafysische structuren op zoek te gaan.

Dit zijn alles, - voor R. Picard, - voldoende redenen om het te houden bij de misschien oppervlakkige, maar bewuste betekenis van het woordkunstwerk, in plaats van zich te verdiepen in de ondergronden van dit werk; dit laatste is wellicht een gelegenheid om de bronnen aan te boren van wat de schrijver zou gezegd hebben, zonder het te hebben willen zeggen; maar het stelt de onderzoeker evenzeer bloot niet te begrijpen wat hij gezegd heeft, terwijl hij het bewust wilde zeggen. Er dient hier weer opnieuw geen verwarring te worden gesticht; radiografische en spectografische analyses doen heel zeker, in de exacte wetenschappen, structuren zien, die als objectieve waarheid kunnen worden beschouwd; dit is echter niet zo als het de literaire analyses van het on- of onderbewustzijn geldt; het materiaal is er niet voor, o.m. op het gebied van het zgn. collectief onbewuste. ‘Est-il permis de le dire?’, - vraagt R. Picard zich af: ‘Nous sommes quelques - uns à être fatigués des ténèbres et des souterrains. Nous en avons assez de piétiner, pliés en deux, dans les catacombes de la littérature. Douteuses et dérisoires, les ‘découvertes’ qu'on y fait ne valent vraiment pas la courbature qu'on y prend. Croire que la profondeur d'une oeuvre est dans ses en-dessous et dans ses caves, c'est être - comme l'est si souvent la ‘nouvelle critique’ - dupe de la métaphore’ (blz. 133). De diepte van een gedachte, - knoopt hij hierbij terecht aan, - ligt in de begrijpelijkheid die zich vertoont in functie van de verstandelijke inspanning die er de oorzaak van is, zeker niet in de manier waarop ze hieraan ontsnapt; de diepte van een uitdrukking ligt in de implicaties van wat ze zegt, zeker niet in de manier waarop ze, tegelijkertijd, iets zou verbergen en openbaren; waarom zou het begrip diep enig verband moeten hebben met de begrippen duister en onzichtbaar? De ‘nouvelle critique’ is er alleen maar op uit, de bewuste gedachte in het literair kunstwerk (‘la pensée consciente’), werkelijk te ontwaarden; deze is nochtans helemaal in de uitdrukking en de vormgeving van het werk, dus in zijn literair karakter, terug te vinden, en niet in wat het niet zegt, of niet onmiddellijk wil zeggen, b.v. met betrekking tot biologische, organische, cenesthetische, anonieme automatismen: ‘La vérité d'un écrivain est dans ce qu'il a choisi, non pas exclusivement dans ce qui l'a choisi’ (blz. 136). Dit behoort, literair, tot het literair kunstwerk zelf, omdat het behoort tot de uitdrukking en de vormgeving, die voortdurend zichzelf zoekt; in literatuur gaat het vooralsnog om het literaire, en niet het preliteraire, d.i. het primitieve, ongevormde, oorspronkelijke, de individuele of collectieve droom. Trouwens: ‘Le rêve ne saurait se représenter lui-même’ (blz. 138). Hier is alleen maar de

[p. 249]

literatuur als gestaltegeving door middel van de woordexpressie toe in staat. Sinds A. Rimbaud, met zijn theorie van ‘le dérèglement de tous les sens’, hebben Dada, het surréalisme met zijn beroep op het on- of onderbewuste, het spontane, het onmiddellijke, de ‘écriture automatique’, heel wat schuld op zich geladen, wat bewuste antiliteraire, op zijn minst aliteraire opvattingen van de literatuur betreft. De schrijver is, per definitie, geen psychoanalyticus, evenmin een filosoof; dit zijn vermommingen, travesties, determinismen. Het komt erop aan op zoek te gaan, uitsluitend, naar de literaire determinismen; zij alleen hebben het literair kunstwerk tot literair kunstwerk gemaakt; hierin alleen bestaat de volle vrijheid van het literair kunstwerk, zijn volledigheid, volstrektheid en wezenlijkheid. Al te vaak heeft de moderne literaire kritiek en literatuurstudie, of die althans modern wil voorkomen, zich van het specifiek literair studieobject afgeknot, dit waarlijk stuk doen springen: ‘Mais qui l'eût cru, que l'âge atomique fût aussi celui de la jobardise?’ (blz. 147).

We hebben daareven de gelegenheid gehad R. Barthes door R. Picard te belichten; laten we nu nog, - voordat we aan de controverse Gomperts-Oversteegen toe zijn, - omgekeerd R. Picard door R. Barthes belichten, en wel aan de hand van het antwoord van de tweede aan het adres van de eerste, nl. in Critique et Vérité (Paris, 1966); zijn opvattingen, hierin uiteengezet, sluiten dicht aan bij die van zijn principiële opstellen, Les deux critiques, Qu'est-ce que la critique?, opgenomen in Essais critiques (Paris, 1964).

Reeds in Les deux critiques (1963) had R. Barthes erop gewezen dat er, in Frankrijk, in het begin van de zestigerjaren, twee parallelle kritische en literairtheoretische richtingen bestaan, te weten: de ‘critique universitaire’ en de ‘critique d'interprétation’. De eerste die zich, in het spoor van G. Lanson, op de objectieve, deterministische, positivistische methode beroept is, - althans schijnbaar, - van niet-ideologische aard; de tweede, vertegenwoordigd door een bonte rij critici als G. Bachelard, R. Girard, L. Goldmann, G. Poulet, J.-P. Richard, J.-P. Sartre, J. Starobinski, J.-P. Weber, e.a. is van ideologische aard, vermits ze op duidelijke wijze wetenschappelijke en wijsgerige ideologieën aankleeft als de psychoanalyse, het marxisme, het existentialisme, het structuralisme, de fenomenologie, en dies meer. Zonder dat er tussen beide richtingen van werkelijke conflictspanningen sprake kan zijn, - immers, beide worden niet zelden op de universiteit academisch beoefend, de eerste voor jury's, binnen de Faculté des Lettres et Sciences humaines, ressorterend onder de letteren, de tweede onder de wijsbegeerte, - kan men hier toch spreken over twee min of meer verschillende denkrichtingen en methoden. Tenzij

[p. 250]

men het positivisme van de ‘critique universitaire’, in strikte zin, als een ideologie beschouwt, wat ze veelal ook is; in dat geval is de scheiding minder opvallend, en liggen de conflictspanningen hoofdzakelijk op het gebied van de toegepaste methoden.

Genoemd opstel van R. Barthes is feitelijk een kritische afrekening, vanwege de ‘critique d'interprétation’, met de ‘critique universitaire’, die er nochtans dikwijls toe in staat is, zij het langzaam, de eerste op de academie toegang, te doen vinden. Dit is echter alleen een verzoenende houding; in de grond is er tussen beide wedijver.

Inderdaad, indien de ‘critique universitaire’ zich slechts hield aan het vastleggen van biografische of literaire feiten, het ontleden van de omstandigheden waarin het literair kunstwerk geboren werd, het opsporen van de historische bronnen, - dit zelfs in een geest van het erudiet positivisme, - zou er niets tegen te zeggen vallen, indien ze dan de ‘critique d'interprétation’ de taak overliet al dit historisch materiaal te interpreteren, d.i. volgens een ideologisch systeem, een of andere betekenis te doen aannemen. Dit blijkt evenwel een utopische wens te zijn; per slot van rekening is er niet slechts een verschil van methodische aanpak, maar wel degelijk werkelijke wedijver tussen van elkaar verschillende ideologieën.

Dit blijkt op een dubbel gebied. Eerst op dat van de te ontdekken omstandigheden, waarin het literair kunstwerk is geboren en gegroeid. Als de ‘critique universitaire’ hiertoe overgaat, doet ze aan deterministische, positivitische kritiek, vermits ze hiermee bewijst een eenzijdige opvatting van de literatuur te hebben; het is net of ze de literatuur als iets vanzelf gegeven, natuurlijks, eeuwigs beschouwt, iets dat bepaald is door het gezond verstand, de bedoeling aan uitdrukking te doen, uitdrukking van een zekere gevoeligheid, die historisch kan worden gedateerd. Dit staat gelijk met een positivitische ideologische opvatting van de literatuur te onderhouden, wat niet opgaat. Immers, de geschiedenis leert ons dat de literatuur precies geen eeuwig karakter vertoont; integendeel, ze is niet iets verstards; ze is voortdurend in beweging, en vertoont een wordingsproces van vormen, functies, organisaties, diverse doelstellingen, waarvan vooral het tijdelijke, betrekkelijke, relatieve door de historicus van de literatuur zou moeten worden aangetoond; zonder dat alles kunnen ook de zgn. historische literaire feiten en verschijnselen niet worden verklaard, en ontsnapt de literatuur aan de literaire kritiek en literatuurstudie. Ze mist dus haar doel.

Het tweede gebied, waarop de ‘critique universitaire’ haar doel mist, en hiermee bewijst dat ze wel degelijk een ideologie is, is dat van het analogisch opsporen van de bronnen. Het gaat er hier om het literair

[p. 251]

kunstwerk veelal in verband te brengen met iets anders dan zichzelf, een elders dan het object van de literatuur zelf, o.m. een ander literair kunstwerk, een biografische bijzonderheid, een gevoel of ervaring ontdekt in het leven van de schrijver, en dat tot uitdrukking moet worden gebracht; het gaat hier dus om analogische verbindingen, die de literatuur gelijkstellen met weergave, kopie, inspiratie, in functie van iets dat niet-literair is; er is een model voorhanden, daarnaast de tegenpartij van dat model, dat een bijzonder begaafd mens, een genie, de alchimistisch of magisch aangelegde scheppende kunstenaar ertoe brengt getrouw te reconstrueren. Wat opnieuw een positivistische opvatting van het hele literaire bedrijf impliceert. Inderdaad, men kan precies het tegenovergestelde beweren, en dit zou, - interpretatief, - produktiever zijn. Dat nl. het literair kunstwerk juist begint waar het model, - laten we dit de bron noemen, - wordt vervormd, ontkend, omgekeerd, dit om de compensatie in plaats van de identificatie aan het woord te laten komen; de nabootsing volgt niet zelden tegendraadse, averechtse wegen, en wel met het doel nieuwe waarden te scheppen, die als zodanig zullen te voorschijn treden als gevolg van de plaats die ze in de nieuwe organisatie van het nieuw literair kunstwerk zullen innemen, m.e.w. de nieuwe literaire waarheid. De historische genesis van iets aantonen staat nog niet gelijk met de artistieke functie van iets aantonen; waar het op aankomt bestaat erin, de termen van het functioneel netwerk of raster van de vormen in het werk te ontdekken (‘les termes d'un réseau fonctionnel de figures’), en die alleen in en niet buiten het werk, dus in en niet buiten het literair verschijnsel zijn te ontdekken: ‘En somme, c'est l'oeuvre qui est son propre modèle; sa vérité n'est pas à chercher en profondeur, mais en étendue; et s'il y a un rapport entre l'auteur et son oeuvre (qui le nierait? l'oeuvre ne descend pas du ciel: il n'y a que la critique positiviste pour croire encore à la Muse), ce n'est pas un rapport pointilliste, qui additionnerait des ressenblances parcellaires, discontinues et ‘profondes’, mais bien au contraire un rapport entre tout l'auteur et toute l'oeuvre, un rapport des rapports, une correspondance homologique, et non analogique’ (blz. 249). Het gaat hier dus om gelijkvormigheden, niet overeenkomstige gelijkenissen.

Overzichtelijk beschouwd is het dus slechts, - volgens R. Barthes, - schoorvoetend dat de ‘critique universitaire’ er zich bij kan neerleggen dat het studieobject van de literaire kritiek en de literatuurstudie, - historisch of interpretatief ideologisch, om het even, - het literair kunstwerk zelf is, met heel zijn innerlijkheid, zijn immanentie, zijn functionele en structurele, m.e.w. literaire, artistieke organisatie; wat, in tegenstelling tot wat er in de ‘critique d'interprétation’ gebeurt, door haar verworpen

[p. 252]

wordt, is de fenomenologische, thematische en structurele aanpak, de eerste die het werk eerder verantwoordt dan verklaart, de tweede die de interne metaforiek van het werk opnieuw herstelt, de derde die het werk beschouwt als een systeem van functies, d.i. tekens en betekenissen. De ‘critique universitaire’, die positivistisch de gevolgen van de oorzaken op het spoor wil komen, de produkten van de drijfveren, is er vooral niet meer toe in staat, zich te verwonderen, het literair kunstwerk als een wonderlijk gestructureerd en functionerend organisme te zien. Ze heeft geen oog meer voor het wonder van de vorm, - het wezen, tevens het bouwprincipe, van alle kunst, - hoe biografisch, persoonlijk die ook geankerd is.

Daarom dan ook, - getuige het opstel Qu'est-ce que la critique? (1963) van R. Barthes, - die opvattingen van de ‘critique d'interprétation’ of ‘critique idéologique’ om de deterministische of positivistische historische kritiek te verwerpen, die, uit naam van de waarheid, juiste, ware dingen wil zeggen. Integendeel, alle kritiek, die naam waardig, richt zich niet alleen op het te bekritiseren object, maar ook op zichzelf; ze moet naar kennis streven van dat object, maar ook naar kennis van zichzelf; ze is daarom geen nomenclatuur van bekomen resultaten, evenmin een geheel van oordeelvellingen; ze is een activiteit, ‘c'est-à-dire une suite d'actes intellectuels profondérnent engagés dans l'existence historique et subjective (c'est la même chose) de celui qui les accomplit, c'est-à-dire les assume. Une activité peut-elle être ‘vraie’? Elle obéit à de tout autres exigences’ (blz. 254). En die vereisten zijn: een onderhoudend, redenerend, dialectisch betoog te zijn, in functie van een ander betoog; een taal in de tweede macht, in functie van een taal in de eerste macht, dus een metataal, om met de logicisten te spreken, niet met het doel waarheden te ontdekken, enkel aannemelijkheden, geldigheden, en die steunen op een aaneensluitend geheel van tekens, symbolen, om de weeromstuit, betekenissen. Ze moet op zoek gaan naar die mogelijke, aanvaardbare betekenissen, geenszins naar betekenissen welke alleengeldend en waar zijn.

Het komt er dus alles op aan te zeggen dat de taak van de literaire kritiek en de literatuurstudie erin bestaat op zoek te gaan naar literaire vormen, niet naar verborgen, geheime, diep liggende beweegredenen; dit staat gelijk met het aanpassen van taal en spraak van de criticus, in de tijd waarin hij leeft, met de taal en de spraak van het formeel systeem van het literair kunstwerk, zoals het, in de tijd waarin het ontstaan is, voorkomt; het gaat hier dus niet om een esthetische bekommernis, integendeel een logische preoccupatie, die zich bezighoudt met het werk als taalsysteem, en niet als taalboodschap, dit terwijl de dialectische dia-

[p. 253]

loog tussen werk en criticus plaatsheeft; deze is: ‘construction de l'intelligible de notre temps’. Aldus R. Barthes in The Literary Supplement, 1963, opgenomen, onder de titel Qu'est-ce que la critique?, in Essais critiques.

Hierbij aansluitend, en als reactie op Nouvelle critique ou nouvelle imposture door R. Picard, ingegeven door de verhandeling Sur Racine van R. Barthes, heeft deze, in Critique et vérité (Paris, 1966), nog eenmaal zijn standpunt proberen te verduidelijken.

We stappen over het eerste eerder polemisch gedeelte van het essay heen, waarin R. Barthes, niet enkel tegenover R. Picard, eveneens andere vertegenwoordigers van ‘l'ancienne critique’, - dus de ‘critique universitaire’, - poneert dat kritische criteria als de objectiviteit, de goede smaak en de (Franse) klaarheid, die alle teruggaan op een zeker mogelijk, vanzelfsprekend, evident kritisch waarschijnlijkheidsgehalte, geen aannemelijke kritische criteria meer kunnen vertegenwoordigen, ook als men steunt op sommige zekerheden die het linguïstisch karakter van het werk verschaft, de implicaties van de psychologische coherentie in het werk, de wetmatigheden van de structuur binnen het genre, dat het werk heeft bepaald. Vooral de mythe van de (Franse) klaarheid moet het hier ontgelden: ‘Ce mythe a été scientifiquement démontré par la linguistique moderne (schr. verwijst naar Ch. Bally, Linguistique générale et Linguistique française, Bern, 4de dr., 1965): le français n'est ni plus ni moins ‘logique’ qu'une autre langue’ (blz. 28). Ook klaagt hij de onmogelijkheid van de ‘critique universitaire’ aan om symbolen waar te nemen, en die te hanteren, nl. symbolen die polyvalent zijn; nochtans is het hierin dat het eigene, wezenlijke, de literaire specificiteit van het literair kunstwerk gelegen is; het is een antropologisch organisch en functioneel systeem van tekens, dus betekenissen, die niets met het schone of het esthetische te maken hebben, evenmin met het absolute en ideële; bedoelde kritiek staat weigerachtig tegenover het on- en onderbewuste, ‘les bas-fonds de la psyché’, die meer dan één betekenis kunnen hebben; ze lijdt aan asymbolie (H. Hécaen en R. Angelergues, Pathologie du langage, Paris, 1965). De kern van het debat komt dus neer op de vraag te weten, of het literair kunstwerk iets letterlijks of symbolisch betekent, volgens het woord van A. Rimbaud: ‘littéralement et dans tous les sens’?

Het is in het tweede gedeelte van Critique et vérité dat R. Barthes dan, hierop voortgaande, zijn ‘critique symbolique’, of dus ook ‘critique d'interprétation’ of ‘critique idéologique’, verder theoretisch vermag te expliciteren; zijn mening is dat zulks op drie plannen dient te gebeuren, nl. op dat van de wetenschap der literatuur, de literaire kritiek,

[p. 254]

de lectuur van het literair kunstwerk; dit alles rekening houdend met wat hij noemt: ‘la crise du commentaire’, en ‘la langue plurielle’.

In verband met ‘la crise du commentaire’ gaat hij van de stelling uit dat in de moderne tijd, hoe langer hoe meer, de realiteit van het schrijven zelf, de schrijfdaad, de wijze van schrijven, de schrijfstijl (‘l'écriture’) de oudere mythe van de schepper van literaire schoonheid, zijnde uitdrukking van een persoonlijke literaire stof (‘le mythe usé du “superbe créateur”’), is gaan vervangen; in plaats van de opvatting van de schrijver als een individu met een te spelen rol of een te verkrijgen waarde, is die van de schrijvende schrijver komen te staan, begaafd, - dit niet eens, - gewoon beschikkend over een spraakgeweten (‘une conscience de parole’), en voor wie de taal een probleem is; daar nu schrijver en criticus ditzelfde geweten bezitten, is ook de klassieke hiërarchie tussen beiden verdwenen, en heeft er een toenadering, een samengaan van beiden plaatsgehad. Aldus is de criticus zelf tot schrijver geworden. Het is niet enkel de kritiek welke deze doorgang of doorbraak van het schrijven heeft gekend (la ‘traversée de l'écriture’); het is onze hele hedendaagse intellectuele manier van spreken, onze rede, ons vertoog dat hier aan de orde is, en dat gehoorzaamt aan een nieuwe, eigen logica, nl. die van het op het spoor komen van de waarheid van de taal, het discursief spreken zelf, in het bijzonder de symbolische aard van de taal, of andersom, de linguïstische aard van het symbool. Na het gebruik van de taal door de classicistische bourgeoisie, die er alleen maar een instrument of een versiersel van maakte, ziet R. Barthes in bedoelde wending eenzelfde belangrijke wending als die van de Middeleeuwen naar de Renaissance. We bevinden ons in een crisis van de commentaar op het literair kunstwerk, hoofdzakelijk bepaald door het antwoord op de vraag, welke de verhouding is van het werk, - dit op symbolisch vlak, - niet tot de schrijver, maar tot het taalgebruik en de taal van de schrijver.

Het symbolisch karakter van de taal in het literair kunstwerk is het gevolg, niet van de enkelvoudige, maar de meervoudige, pluralistische natuur der betekenissen; van gesloten is het open geworden, van historisch verschijnsel, antropologisch verschijnsel; structureel brengt precies de structuur bewuste meervoudige betekenissen mee, en is dit het gevolg van het eerder semiotisch, dan wel semiologisch karakter van de taal in het literair kunstwerk; niet alleen één enkele vorm beantwoordt hier in de uitdrukking aan één enkele inhoud, maar twee vormen zijn hier in het geding, één voor de uitdrukking, één voor de inhoud; het gaat hier, symbolisch, om het verschijnsel van de pluri- of multivalentie, de vrije decodering der symbolen: ‘une oeuvre est ‘éternelle’, non parce qu'elle impose un sens unique à des hommes différents, mais parce qu'elle sug-

[p. 255]

gère des sens différents à un homme unique, qui parle toujours la même langue symbolique à travers des temps multiples: l'oeuvre propose, l'homme dispose’ (blz. 51). Het is wat R. Barthes ‘un certain au-delà du texte’, ‘un langage second’, - vergeleken met ‘le langage premier’, - van het literair kunstwerk noemt; de voorwaarde tot het bestaan van literatuur bestaat erin dat het woord een andere, of andere betekenissen verkrijgt, dan die van het woordenboek; het is de taak van de linguïst, niet die van de filoloog, deze ambiguïteit van de literaire taal te achterhalen en te duiden; hij moet ze niet verengen, integendeel begrijpen, nl. door ze te grijpen: ‘la langue symbolique à laquelle appartiennent les oeuvres littéraires est par structure une langue plurielle, dont le code est fait de telle sorte que toute parole (toute oeuvre), par lui engendrée, a des sens multiples’ (blz. 53). Bewuste taal bestaat buiten alle contingentie, alle situatie; ze kent alleen de situatie van de ambiguïteit; ze heeft iets te maken met de suggestie, de evocatie, de droom, de profetische, pythische situatie, die telkens opnieuw symbolisch, dit betekent kritisch, ondervraagd dient te worden. Per slot van rekening kan men zeggen, dat er een drievoudige benadering van het literair kunstwerk mogelijk is, nl. dit alles overziende: 1. die van de wetenschap der literatuur (‘la science de la littérature’, niet te verwarren met de algemene literatuurwetenschap, of de literaire theorie); 2. die van de literaire kritiek (‘la critique littéraire’); 3. die van de lectuur van het literair kunstwerk (‘la lecture’). De eerste houdt zich bezig met het opsporen van de meervoudige betekenis van de geschreven literaire taal; de tweede met de bijzondere, particuliere betekenis hiervan; de derde met de immediate, gelezen betekenis hiervan, en niet die van de mediate geschreven betekenis, zoals dat het geval is aan de zijde van de literaire kritiek, zelf tot schrijfkunst geworden.

Ik blijf hierbij even stilstaan, en volg R. Barthes op de voet, omdat het, in de economie van zijn beeld van de literatuur, de literaire kritiek en de literatuurstudie, van het grootste belang is; ook om dit beeld te confronteren met dat van de traditionele of oudere deterministische en positivistische literatuuropvatting.

Hij gaat uit van de ondervinding, dat men in het algemeen weet wat literatuurgeschiedenis is, echter niet wat een wetenschap der literatuur inhoudt; de oorzaak daarvan is dat men er waarschijnlijk tot dusver niet toe gekomen is volledig de aard van het literair object te herkennen; dit object is althans een geschreven object, het bestaat als geschreven tekst, gevolg van het schrijven, de schrijfakt. Ook kan men zeggen dat het object van bedoelde wetenschap, - indien die ooit werkelijk zal bestaan (‘si elle existe un jour’), - aan het literair kunstwerk niet alleen maar

[p. 256]

één enkelvoudige betekenis kan opleggen, dit om andere betekenissen te verwerpen; het kan geen wetenschap van historische inhouden betreffen, alleen van de voorwaarden van die inhouden, nl. de vormen hiervan, waarvan de rol erin bestaat nieuwe gevarieerde betekenissen te doen geboren worden, de transformationeel-generatieve grammatica zou zeggen, te doen genereren. Het doel zal dus zijn, de polyvalentie van de literaire symbolen te interpreteren, niet die symbolen op zichzelf; m.a.w. niet de volle betekenissen van het werk, die door het werk gedekt worden; anders gezegd, de lege betekenis van het werk, die de volle betekenissen als het ware draagt. Het zal de taak van de linguïst zijn, - niet die van de filoloog, - de betekenende symbolische logica hiervan te beschrijven; dus niet waarom een bepaalde betekenis, aanvaard is geworden, of moet worden, maar waarom die aanvaardbaar is, volgens de linguïstische regels van het betrokken symbolenstelsel; het zou hier dus om de grammaticaliteit hiervan gaan, niet om het semantisch betekenisgehalte, wat dan bij het individu, samen met een bepaalde taalaanleg, een bepaalde literatuuraanleg zou onderstellen; volgens R. Barthes: ‘une énergie de parole’ (blz. 58). Hij zegt het anders: ‘Ce ne sont pas des images, des idées ou des vers que la voix mythique de la Muse soufflé à l'écrivain, c'est la grande logique des symboles, ce sont les grandes formes vides qui permettent de parier en d'opérer’ (blz. 58). Gedaan dus met de biografische geniale schrijver als geïnspireerde of wilskrachtige schepper; gedaan met de naam van die schrijver, boven of onder het werk; het is pas vanaf het ogenblik waarop we het werk als te duiden geheimtaal, als mythe kunnen ervaren, dat we er juiste, ware dingen over kunnen zeggen; we gaan met de wetenschap der literatuur naar een mythologie van het schrijven zelf, waarvan de voorwerpen niet bepaalde gedetermineerde historische verschijnselen zijn, afhankelijk van een auteur, een plaats, een tijd, maar verschijnselen, zoals Barthes zich concreet uitdrukt: ‘traversées par la grande écriture mythique où l'humanité essaye ses significations, c'est-à-dire ses désirs’ (blz. 60). Het zal alles te maken hebben met het symbolisch, gestructureerd taalgebruik, zoals in de transformationeel-generatieve grammatica, de lagere en de hogere substrata hiervan. De objectiviteit zal hier dus gericht zijn op de verstaanbaarheid, niet van de letter, maar van de symboliek der symbolen, daarbij op de logica volgens welke de symbolen en hun aannemelijke betekenissen tot ontstaan zijn gekomen. Nochtans, voordat de onderzoeker, die zich werkelijk met literatuur, - aldus gezien, - bezighoudt slaagt, zal er nog een hele weg af te leggen zijn, voordat hij aan dergelijke linguïstiek van het (literair) schrijven, het (literair) vertoog toe is.

[p. 257]

Waarin bestaat nu, - hiermee vergeleken, - de taak van de literaire kritiek, die geen wetenschap is, niet over betekenissen handelt, die echter voortbrengt?

Volgens de Franse theoreticus bestaat er eenzelfde verhouding van criticus tot werk, als van betekenis tot vorm; het is niet zijn taak het werk te ‘vertalen’ of te verklaren, dus klaarder te maken (het is altijd klaar genoeg); hij moet het, in functie van de symbolische vorm ervan, een betekenis verlenen, die doen geboren worden; hij moet het een tweede taal, een metataal, een samenhangend geheel van symbolische tekens, dus betekenissen, doen spreken. Hierbij kan hij niet om het even wat zeggen; hij moet zich hierbij houden aan bepaalde verplichtingen; deze zijn inherent aan de betekenende symbolische functie van de taal of spraak, aan de formele symbolische bepaaldheid van de betekenis van het werk. Bedoelde verplichtingen zijn: dat hij ook maar alles in het werk iets doet betekenen; hij dit doet volgens sommige regels van de symbolische logica. Want er is een symbolische logica van de betekenisgeving; kritiek is geen wetenschap.

Het komt er in de literaire kritiek op aan, - en hier raakt men, volgens R. Barthes, het wezenlijk literaire in de literatuur, dit langs de wezenlijk literaire kritiek, - niet het object (het werk), trouwens een hele wereld, tegenover de criticus als subject te plaatsen, maar wel zijn predikaat, wat van het object gezegd wordt; anders uitgedrukt, de criticus als subject heeft niets te maken met een object, dat het werk zou zijn, maar met de eigen taal van het object. In tegenstelling tot de oudere, klassieke kritiek, - ten andere, van naïeve aard, - die meende dat het subject een soort volheid betekende, een inhoud die tot uitdrukking moest worden gebracht door middel van de taal, meent de interpretatieve, symbolische kritiek dat het subject niet iets dergelijks is, d.i. een volheid, een inhoud, die door middel van de taal dient te worden geledigd; integendeel, het subject betekent een soort leegte, een lege inhoud waarrond de schrijvende taalgebruiker het netwerk weet te weven van zijn oneindig gewijzigde taal. Het gevolg hiervan is dat het ware schrijven iets te maken heeft, - paradoxaal genoeg, - met het afwezig zijn van het subject, niet de innerlijke, subjectieve individuele attributen van het subject. Immers, de taal is hier niet het predikaat van het subject, ze is het subject; ze is niet wat gezegd wordt van het subject, ze is het subject zelf: ‘Il me semble (et je ne crois pas être le seul à le penser) que c'est cela très strictement qui définit la littérature: s'il s'agissait simplement d'exprimer (comme un citron) des sujets et des objets également pleins, par des “images”, à quoi bon la littérature? Le discours de mauvaise foi y suffirait’ (blz. 70). Men zou, in dit verband, aan een andere dubbele metafoor

[p. 258]

kunnen denken, nl. een vol glas vloeistof dat geledigd, een leeg glas zonder vloeistof, dat gevuld dient te worden. Het komt op een zaak van geven en nemen aan, of omgekeerd, een probleem van compensatie tussen het werk en de schrijver, of de criticus.

Hoe zich het verschijnsel ook voordoet, beschouwd vanuit dit oogpunt, is de literaire kritiek niet aangewezen op parafrase of navertelling, ‘vertaling’, maar op perifrase of verklarende omschrijving. Door zijn eigen taal aan die van de schrijver toe te voegen, zijn eigen symbolen aan die van het werk te ontlenen, vervormt de literaire criticus niet het object van het werk, met zich daarin uit te drukken; hij maakt er geen predikaat van zijn innerlijk, subjectief individu van; integendeel, hij geeft eens te meer, na de schrijver van het werk, het symbolenstelsel van het werk weer, niet als persoonlijke werkelijkheid, maar als het samengaan van het schrijven en een andere taaluiting; het is net, of schrijver en criticus kunnen beamen: ‘je suis littérature’. Conclusie van R. Barthes: ‘par leurs voix conjugués, la littérature n'énonce jamais que l'absence du sujet’ (blz. 71). Dit wil zeggen, dat de innerlijke, subjectieve individualiteit van het subject aan de zijde van de criticus, - aan die van de schrijver is dit, trouwens, net zo, - moet onderdoen voor de symbolische objectieve taalwerkelijkheid, het eigenlijk object, dat hier in het geding is.

Per slot van rekening kan en mag de literaire criticus er niet toe besluiten, de zgn. inhoud van het literair werk terug op het spoor te komen, want die is er eigenlijk niet; de inhoud is afwezig. Hij is die inhoud zelf, alleen slechts als actief bezig zijnde symbolische gestaltegever. De criticus dient dus, met en in zijn eigen symbolische taalgestalte, de symbolische taalgestalte of voorwaarden van het literair werk opnieuw te herstellen; feitelijk dient hier een taal, - die van de criticus, - een andere taal, - die van de schrijver, - aan te spreken, een symbolensysteem, - dat van de criticus, - een ander symbolensysteem, - dat van de schrijver, - nader te komen. Het is langs dergelijke anamorfose, vertekenende, en niet langs een metamorfose, gedaantewisselende dialoog of weg dat het literair werk opnieuw aan de criticus en aan de literatuur wordt teruggeschonken, er over literatuur juiste, ware dingen kunnen worden uitgesproken; al gaat het hier nu niet om juiste, ware dingen betreffende de inhoud van het werk. Het werd al gezegd, - kritiek is geen wetenschap. Daarom kan ze zich ook, wat R. Barthes noemt, van de wetenschap der literatuur, eveneens van het literair werk op zichzelf, op ironische wijze distantiëren: ‘L'ironie n'est rien d'autre que la question posée au langage par le langage’ (blz. 74). Er is zo iets, - meent hij, - als een ironie der symbolen, een manier dus om de taal in vraag te stellen, dus op problematische wijze, door middel van de schijnbare, maar uitgespro-

[p. 259]

ken excessen van de taal; hij noemt dit barokke ironie, omdat ze voldoende speelruimte hanteert, nl. bij het symbolenspel betrokken vormen, geen inhouden, of wezenlijk bestaande dingen; de taal wordt hierbij vrije bloei geschonken, zeker niet verengd. Langs die weg, - een woord van Fr. Kafka, - ziet de criticus de waarheid niet; hij is die waarheid zelf.

Er blijft nog één punt te bespreken met betrekking tot het gezamenlijk beeld dat R. Barthes zich van de literatuur maakt, nl. dat van de immediate lectuur van het literair kunstwerk, vergeleken met de mediate literaire kritiek, dus langs de tussenliggende weg van het symbolisch taalgebruik, de schrijfakt van de literaire criticus.

Bewuste lectuur mag zich niet aan de literaire kritiek onderschikken. Want, indien de criticus een lezer is, die schrijft, dan betekent dit dat die lezer-criticus op de weg van het schrijven, langs zijn symbolische schrijfakt, het symbolisch geschreven werk als zodanig ontmoet. En schrijven, - we weten het nu, - het is in zekere zin het geschreven werk eerst ontbinden, dan opnieuw tot een geheel herstellen, het als het ware herdoen. Het werk benaderen door middel van het schrijven, wat de criticus als commentator, d.i. tegelijk als overbrenger (‘transmetteur’) en werktuigkundige (‘operateur’) doet, staat gelijk met het aanbrengen tussen literaire kritiek en lectuur van een ware afgrond; het is die welke ligt tussen de betekenende (‘signifiant’) en betekende (‘signifié’) zijde van de betekenis; immers de literaire kritiek ondervraagt de betekenende zijde van het werk, de lectuur de betekende zijde van zijn betekenis, resp. de vorm en de inhoud. Lezen wil zeggen praktisch weigeren (of dit niet kunnen) aan het werk een taal toe te voegen, die niet de taal van het werk is; het is het werk als zodanig aanvaarden, alleen om zijn inhoud, niet om zijn symbolische, daarom functionele taalgestalte, of dus vorm. Alleen de literaire kritiek vermag het tweede te doen, d.i. de ware waarheid van het werk, de literaire waarheid hiervan raken.

Zoals uit het vorige blijkt, de hele controverse tussen de ‘critique universitaire’ (‘régulière’, ‘positiviste’ of ‘lansonienne’) en de ‘nouvelle critique’ (‘symbolique’, ‘idéologique’ of ‘d'interprétation’), dus tussen die van R. Picard en R. Barthes, betreft, als er school is, theoretisch en praktisch de problematiek van het literaire in de literatuur; waarin dit ideëel of formeel ook bestaat, of dit slaat op iets dat objectief of subjectief gegeven is, gesloten of open, verborgen of openbaar, wat beide Franse theoretici met totaal verschillende betekenissen, - daarom die bijbelse spraakverwarring, ook literatuurverwarring, - het anders of elders noemen in het werk als zodanig, ‘ses alentours’, ‘ses ailleurs’, ‘l'extérieur’, ‘un certain au-delà du texte’, of wat literair aan de literaire

[p. 260]

tekst wezenlijk inherent is. Het komt er dus, aan beide zijden, op aan te weten, vanaf welk moment schrijver en criticus werkelijk te midden van de literatuur, - en niet iets anders, - staan; vanaf welk moment beiden kunnen zeggen: ‘je suis littérature’, of dat ze zich gewoon, met een handomdraai, van de problematiek kunnen afmaken, door te zeggen: ‘la littérature, c'est la littérature’, of: ‘au sujet de la littérature, dites qu'elle est de la littérature’ (Barthes).

We hebben gezien, dat R. Picard het literaire in de literatuur in sommige wel degelijk, voor hem onomstootbare evidenties wil zien: literaire zekerheden die de taal biedt; implicaties als gevolg van de psychologische coherentie in het werk; imperatieven van de structuur van het gekozen literair genre. R. Barthes houdt de zaak problematischer; misschien, - meent hij, - beschikt het individu, net als over een taalvermogen, over ‘une faculté de littérature’, ‘une énergie de parole, qui n'a rien à voir avec le “génie”, car elle est faite, non d'inspiration ou de volontés personnelles, mais de règles amassées bien au-delà de l'auteur’ (blz. 58). Het is wat hij de regels van de symbolische, dus ook functionele logica noemt, als men wil, de regels van de logische symboliek en functionaliteit, nl. in het taalgebruik.

Het zijn de twee standpunten van wat R. Barthes ‘les deux critiques’ heet, de twee wegen van de kritiek; dit zou dus kunnen betekenen, dat er geen (derde) weg bestaat, die een brug zou kunnen slaan tussen beide. Vooraleer echter aan de (derde) weg te timmeren, is het wellicht geboden, kort en bondig, de bij ons bestaande controverse Gomperts-Oversteegen in ogenschouw te nemen. Ook de Nederlandse literaire theorie heeft de hare.

In een voetnoot, alluderend in zijn inaugurale rede, De twee Wegen van de Kritiek (Amsterdam, 1966), aan de controverse Picard-Barthes, schrijft H.A. Gomperts: ‘In zijn “Essais critiques” Paris 1964 heeft Barthes opgenomen “Les deux critiques”: deze soorten kritiek (de universitaire, positivitische of lansonistische en daartegenover zijn nieuwe kritiek) dekken zich niet met de twee wegen van de kritiek die in deze rede bedoeld zijn’ (blz. 26).

Dit lijkt, op het eerste gezicht, inderdaad zo te zijn: in de grond is de werkelijke toedracht van deze voorstelling van zaken heel wat genuanceerder; m.i. dekken bewuste wegen elkaar wel. Ik wil dit even aantonen.

De twee wegen van de literaire kritiek, die H.A. Gomperts in zijn inaugurale rede op het oog heeft zijn: 1. die van het formalisme welke de onpersoonlijke ‘vorm’, de intrinsieke creatie centraal stelt; 2. die van het personalisme welke de persoonlijke ‘vent’, de extrinsieke com-

[p. 261]

municatie hoofdzakelijk beklemtoont. Maar misschien is dit ook alweer te zeer vereenvoudigd voorgesteld.

Beide wijzen van literaire kritiek, dit niet alleen, mede literatuurbeschouwing, vanaf de Vaderlandsche Letteroefeningen van J.W. Yntema, over Cd. Busken Huet, N. Beets, J. Geel, Multatuli, W. Kloos, L. van Deyssel, A. Verwey, P.N. van Eyck, H. van den Bergh, M. Nijhoff, D.A.M. Binnendijk, H. Marsman, Forum, de experimentele Vijftigers, tot en met Merlyn, in het bijzonder J.J. Oversteegen, dit op de achtergrond van het buitenland in ogenschouw nemend, - men ziet niet altijd duidelijk in wat sommige uitlatingen hierover, of het formalisme, of het personalisme, met de grond van de tegenstellingen dienaangaande te maken hebben; er worden hier m.i., zoals niet zelden onvergelijkbare, slechts schijnbaar pertinente tegenstellingen onder elkaar vergeleken, - komt H.A. Gomperts tot de conclusie dat hij, vooreerst wil waarschuwen: ‘niet zozeer tegen de bedreiging der kaalheid als wel tegen het verliezen van het contact met de bronnen van de literatuur’; voorts de aandacht op het volgende wil vestigen: ‘De literatuur, de oude zowel als de moderne, heeft veel meer met het leven te maken dan met de geleerdheid. Men kan ook zeggen, dat alleen die geleerdheid betekenis heeft, die de nauwe betrekking van de literatuur tot het leven in het oog houdt’ (blz. 23). Zoals hieruit blijkt, het is een zeer eenvoudig, om niet te zeggen erg traditioneel, niet-artistiek personalistisch standpunt; daarom wellicht de boutade, - of die er een wil zijn, - als de nieuwe hoogleraar zegt dat hij met zijn studenten moet meewerken om hun een bevoegdheid te doen verwerven, ‘die (hij) zelf niet bezit’, en hij zijn vak, de Moderne Nederlandse Letterkunde, dat hij nooit als vak heeft beoefend, - ‘(en daarin schuilt de moeilijkheid)’, - een beetje anders bekijkt dan de meesten onder hen. Als men hem goed begrijpt, als essayist en academicus zal hij zowat de rol van een academische vrijbuiter spelen, te midden van de academisch gezinde academische collega's.

Te beginnen met Cd. Busken Huet tot en met J.J. Oversteegen, - dit natuurlijk telkens met de nodige schakeringen, de persoonlijke inzichten en eigen terminologieën, - bestaat volgens H.A. Gomperts de formalistische literatuurbeschouwing erin (de eerste weg), dat ze het literair kunstwerk beoordeelt naar regels van smaak, blijken van getoonde vaardigheid, van geleerdheid. Het gaat hier om een literatuurbeschouwing van uiterlijkheden, die het werk los ziet van de auteur, geëmancipeerd van de auteur, en alleen oog heeft voor onpersoonlijke aspecten in het werk; volgens Binnendijk zou het een gewas, een natuurlijk organisme, een bloem vertegenwoordigen, dus een systeem van vormen, die langs die weg gemakkelijk kunnen verafgood worden. In de laatste tijd eiste

[p. 262]

Oversteegen en de groep rond Merlyn hoofdzakelijk, - het ‘eigen gezicht’ van Merlyn, schrijft hij in Ter Inleiding, I, 1, 1962, blz. 1, - aandacht voor de vorm, voor technische problemen, ‘behandeling van de tekst die (de criticus) voor zijn neus heeft’; hij poneert het vakmanschap van de schrijver, het behandelde object als einddoel, ‘wat een schrijver zegt, niet wat hij zou kunnen zeggen, of had moeten zeggen, of eígenlijk,bedoeld heeft maar niet zegt’; het heeft tot gevolg dat hiermee ‘de eis van controleerbaarheid der uitspraken’ wordt geïmpliceerd. Dit is alles het gevolg, - volgens Oversteegen, - van een in de jongste tijd veranderend klimaat in de literaire kritiek, ook in de universitaire aanpak van ‘literatuurkundige problemen’; het is de reactie tegen een kritiek die, liever dan kritisch te willen zijn, filosofische, psychologische, historische, politieke pretenties bezit. Al met al komt het hier neer op het uitspelen van wat Gomperts noemt het ‘estetisch-formalistisch’ onderzoek tegen het ‘autentiek-documentair’ onderzoek, de ‘autonome structuur-analyse’ tegen de ‘communicatie van een menselijk auteur’.

Met sommige nuanceringen en reserves wijst H.A. Gomperts dergelijke formalistische literatuurbeschouwing van de hand, dit door middel van een poespas; deze poespas is: bewuste formalistische literatuurbeschouwing is in analyses, ‘die werkelijk expliceren’, ‘verwerkt met of zonder medeweten van de analyst’ (blz. 11); ze zijn dus verwerkt in de personalistische literatuurbeschouwing. Intussen komt de personalistische literatuurbeschouwing erop neer, in het literair kunstwerk het werk van een auteur, in hem een belangwekkend menselijk wezen te zien, uitvloeisel van zijn aard, de maatschappelijke toestand, afkomst, milieu en tijd; het is het zedekundig, biografisch, historisch standpunt, en dat steunt op het principe van Buffon betreffende de zgn. eenheid van de schrijver en zijn stijl, teruggevoerd op dat andere principe, de zgn. eenheid van het tot stijl geworden werk en zijn auteur. Jammer genoeg heeft men het principe van Buffon in zijn Discours sur le style: ‘Ces choses (la quantité des connaissances, la singularité des faits, la nouveauté même des découvertes) sont hors de l'homme, le style est l'homme même’, niet alleen vervormt en er: ‘Le style, c'est l'homme’ van gemaakt, maar ook, - zoals dit weer bij Gomperts het geval blijkt te zijn, - verkeerd geïnterpreteerd; in de context van zijn Discours sur le style heeft Buffon slechts één ding willen zeggen, nl. dat men zich een onderwerp eigen maakt door de stijl, wat A. Soreil in verband met de discussie over dit punt, in Entretiens sur l'art d'écrire (Paris-Bruxelles, 1946), noemt ‘la mise en oeuvre’; ‘la mise en oeuvre’, dus de stijl, is uitsluitend in handen van de schrijvende mens, de handarbeider, en heeft niets te maken met de eenheid van de schrijver als levend, persoonlijk, historisch individu en zijn stijl.

[p. 263]

Hoe ook, de personalistische literatuurbeschouwing heeft vooral oog voor de individuele, persoonlijke uitdrukking van een persoon, in het beste geval een sterke persoonlijkheid, in het literair kunstwerk. Het is die van de persoonlijke kritiek, - die van de nieuwere, tweede weg, - welke in tegenstelling tot die van de onpersoonlijke, formalistische kritiek, - die van de oudere, eerste weg, - volgens H.A. Gomperts (wat mij betreft, zie ik de evolutie andersom, en wordt er met rasse schreden in de richting van de microanalytische, mathematische literatuurstudie gestevend), bij alle verschuiving der grenzen in onze tijd steeds minder belangstelling heeft voor wat in het werk ‘estetisch-formalistisch’ is, dus meer voor wat er ‘autentiek-documentair’ in te ontdekken valt: ‘Zij (de literatuur) stoot het al te literaire af en lijft leven in’ (blz. 18).

Ik zei het al, aangaande deze tegenoverelkaarstelling en voorkeur die H.A. Gomperts in dit verband uitwerkt en beklemtoont, gaat hij toch wel enigszins al te ongenuanceerd te werk. Hij neemt b.v. aan dat het goed is, - verder blijkt hij niet te willen, of te kunnen gaan, - dat een gedetailleerd onderzoek van de tekst, een analyse van de structuur of de vorm, ‘een nuttige en nodige arbeid’ is, in het geval van een moeilijke tekst; stijlonderzoek en tekstexplicatie, - hij schijnt die hoofdzakelijk als een taak van de filoloog en de linguïst te zien, - zijn trouwens ‘van oudsher’ heilzame bezigheden geweest, en nu nog; men zie de analyse van meervoudige betekenissen, dubbelzinnigheden, het geheimschrift o.m. van de symbolisten, door de New Critics; bij ons heeft Merlyn dergelijke ‘praktische kritiek’ toch zover gevoerd dat ze ‘meermalen een waardevolle bijdrage tot een intensievere literatuurbeschouwing heeft opgeleverd’, al dient ‘het wereldvreemde terugdeinzen voor een complete menselijke reactie een verarming te worden genoemd’ (blz. 13).

Om die verarming aan te tonen, gaat H.A. Gomperts in op sommige misverstanden, dit nadat hij gesteld heeft dat in analyses die werkelijk expliceren de formeel-analytische problemen ‘verwerkt’ zijn, ‘met of zonder medeweten van de analyst’. Iets wat natuurlijk nog altijd, in ieder afzonderlijk geval, dient te worden bewezen; ik, althans, twijfel er aan; trouwens wat betekent: ‘werkelijk expliceren’? Bedoelde misverstanden blijken vooral tegen J.J. Oversteegen gericht te zijn, en achter de rug van J.J. Oversteegen om, tegen de ‘nouvelle critique’ van R. Barthes, al weet hij de standpunten van R. Picard nochtans eveneens te relativeren. Misverstanden zijn o.m.: het aanvaarden van de geldigheid van de inbreuk, in het literair werk, op de psychologische samenhang van één personage, terwijl die toch buiten de wereld van het werk ligt; het aanvaarden van het feit dat de werkelijkheid van het werk niet rechtstreeks naar een daarbuiten bestaande werkelijkheid verwijst, wat enigs-

[p. 264]

zins indruist tegen de visie van de autonomie van het werk; het aanvaarden van de scholastische bewering als zou de directe toetsing aan de buitenwerkelijkheid plaats gemaakt hebben voor een immanente toetsing; het aanvaarden van het standpunt over het werk uitsluitend controleerbare uitspraken te willen doen, wanneer toch eenieder weet dat, in literatuur, men voortdurend tot oncontroleerbare antwoorden wordt gedwongen, omdat de criticus altijd op grond van persoonlijke ervaringen en waardeoordelen oordeelt, dus onzekerheden, subjectiviteiten. De gevolgtrekking, die hier te maken is, is dan ook: gelijkheid van de tekst aan zichzelf nastreven; zichzelf ondervragen in relatie tot de tekst, die een bepaald gezicht is van een ander; zich de vraag stellen, - in tegenstelling tot J.J. Oversteegen die vraagt: wat zegt de schrijver?, - wat vind ik bij de schrijver, als ik me geheel en bewust inschakel? De taak van de criticus bestaat erin, zelfstandig en oncontroleerbaar te oordelen; met inschakeling van zijn hele persoon, levenscommentaar te leveren op een instantie, die geen instantie boven zich duldt; het werk als communicatie van een auteur met zijn lezer te beschouwen; het te ontleden en te beoordelen met gebruikmaking van referentiepunten uit de buitenwerkelijkheid; op het spoor te gaan van de herkenbare realiteit, - niet de sociologische, of psychoanalytische realiteit; men vraagt zich af, waarom niet in deze gedachtengang? - de emotioneel beleefde, persoonlijk geordende realiteit; een commentaar of een requisitoir te leveren: ‘Zonder elementen die voor de lezer herkenbaar zijn is er geen literatuur en zonder gebruik te maken van die elementen is er geen literaire kritiek’ (blz. 14). Het is een van die tautologieën, die erg lijken op die van R. Picard, in zijn bestrijding van de ‘critique idéologique’ of ‘critique d'interprétation’ van R. Barthes, al bedoelt deze, - met het gebruik dat hij, in dit verband, wil maken van zijn logisch symbolenstelsel ten overstaan van het logisch symbolenstelsel van de schrijver, - er toch wel iets anders mee.

Dat H.A. Gomperts heel zeker R. Picard, voor een deel, bij de arm neemt, blijkt nog uit het volgende. Hij voelt zich met Picard akkoord als deze, tegen R. Barthes in, wat hij noemt de ‘nogal fantastische interpretatie’ van Barthes van Racine aan de kaak stelt, dit in naam van grotere kennis en beproefde traditie; toch vindt hij de methoden van Barthes verkieslijker dan de universitaire van Picard, als Barthes hierbij de psychologie en de sociologie betrekt; nochtans, het zijn, net zoals de psychoanalyse, ‘bedrieglijke’ methoden; hij probeert dit dan aan te tonen aan de hand van enkele voorbeelden, maar ik meen toch niet dat hij hiermee, in het bijzonder de bedoelingen van Barthes, op ernstige wijze ontzenuwt. Men diene hierbij niet te vergeten dat Barthes zich

[p. 265]

vooral op structueel symbolisch vlak, een bepaald logisch symbolensysteem, heeft bewogen.

Het gaat hier hoofdzakelijk om de vraag, of men de schrijver op zijn woord moet geloven; hier richt hij zich tegen J.J. Oversteegen in Analyse en Oordeel, een reeks van drie stukken gepubliceerd in Merlyn, III, 3, 4, 6, 1965, waarin deze met betrekking tot de structuuranalyse van het literair kunstwerk, op m.i. overtuigende wijze zijn standpunt heeft uiteengezet. Voor Oversteegen met zijn structuralistische opvatting van het literair kunstwerk, - structuur definieert hij als ‘de unieke samenhang van alle aspecten van vorm en inhoud’, vorm zijnde ‘de gedaante waarin zich de inhoud vertoont’, inhoud ‘de materie zoals die aanwezig is in een bepaalde vorm’, - ook met zijn opvatting van de ‘close reading’ als methode om aan structuuranalyse te doen, - nl. ‘lezen, uitgaande van de opvatting dat ieder onderdeel van een tekst een plaats inneemt (dient in te nemen) in een zinvol samenhangende structuur’, dus ‘lezen op structurele samenhang’ met als einddoel ‘een gemotiveerd waarde-oordeel’, - is bedoelde vraag geen probleem. Voor Gomperts wel; hij meent dat men de schrijver soms wel, soms niet op zijn woord moet geloven; daarom heeft hij tot taak ‘met alle geschikte middelen’, - hij bedoelt hiermee ook andere dan die welke ter beschikking staan van de structuuranalyse, b.v. de psychologische en sociologische methoden, - te begrijpen en te oordelen; hij kan zich niet tevreden stellen met wat Oversteegen ‘de woorden op de pagina’ heeft genoemd. Zoals uit een grondige analyse van Oversteegens betoog duidelijk blijkt, hebben die woorden een heel wat verdere en ruimere, vooral concrete structureel bepaalde betekenis, - zij maken de compositorische textuur uit, nl. ‘de geleding van de inhoud zoals die in de vorm tot uiting komt’, vorm gezien als ‘een functie van inhoud’, en niet omgekeerd, al is er nu ook tussen beide ‘een gesloten circuit’, ik zou gezegd hebben omgekeerd evenredig, - dan die welke Gomperts eraan wil hechten, uitgaande van zijn personalistische literatuurbeschouwing. ‘Een criticus’, - schrijft Gomperts, - ‘die er iets van wil begrijpen, moet wel op de werkelijkheid letten, op de oorlogen en de dreigingen die in de kranten te vinden zijn’ (blz. 19); Oversteegen schrijft hetzelfde: ‘Een volstrekte scheiding tussen intraen extra-litteraire oordelen is natuurlijk niet mogelijk, en waarom zou men dat ook willen?’ (blz. 170). Maar hij voegt erbij: ‘Wat ik nu nog te bewijzen heb, is dat een litterair oordeel pas mogelijk is na een analyse, in tegenstelling tot een buiten-litterair’ (blz. 172). Iets verder: ‘Voorlopig heb ik vooral willen vastleggen dat er intra- en extra-litteraire oordelen zijn, en dat de eerste alleen werkelijk waarde hebben na een gron-

[p. 266]

dige analyse, en wel omdat zij gebaseerd zijn op inzicht in de structuur’ (blz. 173).

Het zou de moeite waard geweest zijn, - het zou ons echter te ver gevoerd hebben, - verder de controverse Gomperts-Oversteegen meer in de bijzonderheden tegen elkaar uit te spelen, en zo, aan beide zijden, te relativeren. Het wordt echter tijd dat we aan de (derde) weg van de literaire kritiek beginnen te timmeren, al dan niet gebruik makend van de twee wegen, zoals we die bij hen, eveneens bij Picard-Barthes, bebben kunnen volgen.

In een geest van verzoening der standpunten en globale benadering van het literair kunstwerk, d.i. buiten alle fenomenologische of ontologische bezinning, alleen maar ingegeven door de regels van het gezond verstand, - inderdaad, er wordt, zoals in veel dergelijke kunstkritische gevallen, al te zuinig met gezond verstand omgegaan, - zou ik me, na jarenlange omgang hiermee, het beeld hiervan tussen het ontstaan en laten we maar zeggen het concreet, objectief literairwetenschappelijk onderzoek, als volgt indenken.

Het literair kunstwerk, het gedicht, het verhaal, in vers of proza (de grenzen hiertussen vervagen tegenwoordig, zoals ook het literair toneelkunstwerk zich, hoe langer hoe meer, verwijdert van het ideaal Shakespeare-type, met alleen zijn tekst; Shakespeare nog steeds een zegen zijnde, hèt groot geluk voor de literatuurbeschouwer, hèt voorbeeld van de haast anonieme, niet-biografisch gedetermineerde woordkunstenaar, en met wie, of liever waarmee te werken valt), dit literair kunstwerk is, van begin tot eind, spraakorgaan. Dit betekent, als zodanig, uiteraard: mond die spreekt, stem die zegt, vorm van spraak- en taalgestalte, m.e.w. persoon, geïnvesteerd met een welbepaalde persoonlijkheid. Soms zegt die: ik, jij (gij), hij, zij, het; soms: wij, jullie (u), zij; als dit gebeurt, gebeurt dit niet omdat het schrijvend individu, niet eens de schrijvende auteur aan het woord is, of in functie van de een of de andere; het gebeurt eenvoudig omdat dan de persoon, geïnvesteerd met een welbepaalde persoonlijkheid, van het literair kunstwerk zelf aan het woord is, zich aldus, d.i. als spraakorgaan, mond die spreekt, stem die zegt, vorm van spraak- en taalgestalte tot de hoorder of lezer, de literaire criticus, de literaire wetenschappelijke onderzoeker richt. Het komt er dus voor allen, van de hoorder of lezer tot en met de literaire wetenschappelijke onderzoeker op aan het werk te laten spreken, te laten zeggen wat het te zeggen heeft, spraak, taal te laten zijn, met al wat zulks impliceert, hoeveel aspecten hier ook bij te pas komen. Dus niet bekommerd te zijn om wat de schrijver zegt (Oversteegen), of om wat men erin vindt als

[p. 267]

men zichzelf geheel heeft ingeschakeld (Gomperts); maar alleen om wat het werk als persoon, geïnvesteerd met een welbepaalde persoonlijkheid, en zich uitdrukkend in een spraak- en taaltekst, zegt; of die tekst nu, structureel, van symbolische of niet-symbolische aard is, dit is bijkomstig.

Want laten we erop bedacht zijn. Het literair kunstwerk, net als het kind van twee ouders, is het eindresultaat van een proces, een biogenetisch proces, waarvan de etappen zijn: bevruchting, ontvangenis, foetisering, baring, geboorte of ter wereld komen, in de wereld geworpen worden, aan de wereld toevertrouwd worden als afzonderlijk, autonoom, uniek individuum, - wat niet deelbaar is, - dus een persoon, geïnvesteerd met een welbepaalde persoonlijkheid, vertegenwoordigt. Dit niet alleen, als zodanig, - al is er, het spreekt toch vanzelf, de navelstreng geweest, maar die is eens en voorgoed doorgesneden, - een eigen bestaan, eigen vlees en bloed, ziel en lichaam, geraamte en levend voorkomen, fenomenologisch verschijnsel en ontologisch Zijn vertegenwoordigt. Om het anders te zeggen: een in spraak- en taalgestalte gestructureerde geestelijke eenheid en eenmaligheid, los van vader en moeder, de bevruchter als de bemiddelaar tot de allereerste aanleiding, de ingeving, de schok en de ontvangende schoot als de geborgenheid, waarin de vrucht tot rijping komt. Natuurlijk, - moet het gezegd? - zal er wel iets, misschien veel, van vader en moeder, hun hele psychofysiologie, in overgebleven zijn; maar dit is hier niet in het geding, nl. als zelfstandig, eigenaardig en eigenmachtig, tot structuur en bestaan gekomen nieuw object en wezen.

Hoe is nu dit tot structuur en bestaan gekomen nieuw object en wezen het best te benaderen, d.i. te ontleden, te vatten en te beleven, eindelijk beoordelend te waarderen? Immers, analyse, verstandelijk begrip en gevoelig ondervinden, ten slotte een oordeel uitsprekende esthetische evaluatie, - het gaat om het literair kunstwerk, - gaan samen, en vormen een geheel van partiële benaderingen, die in het beste geval zouden moeten uitlopen op het evaluerend einddoel. Kan dit alles nu langs de eerste weg, de formalistische, plaatshebben, of langs de tweede weg, de personalistische? Of is er wellicht een (derde) weg open, die, rekening houdend met wat daareven over aard en wezen van het literair kunstwerk gezegd is, eventueel zou kunnen worden opgegaan?

Zoals uit het bovenstaande blijkt, wordt hier tot de formalistische literatuurbeschouwing van J.J. Oversteegen ook de zgn. ‘nouvelle critique’ van R. Barthes gerekend, tot de personalistische literatuurbeschouwing van H.A. Gomperts ook de zgn. ‘critique universitaire’ van R. Picard; dit, - het spreekt vanzelf, - met alle nuanceringen vandien.

[p. 268]

De vraag, die in dit verband rijst, is de volgende; moeten beide nu, de eerste en de tweede weg, of als twee parallelle wegen worden beschouwd, die elkaar, altijd gelijkblijvend zonder elkaar te raken, op afstand in het vizier houden; of als een en dezelfde weg, waarvan het eerste gedeelte formalistisch zou bepaald zijn, het tweede personalistisch; of als twee wegen die, komend uit verschillende hoeken en gezichtspunten, op één punt met elkaar zouden kunnen convergeren? Ik meen dat de laatste mogelijkheid te verdedigen is; het is wat ik de (derde) weg van de literatuurbeschouwing zou willen noemen, nl. die van het, naar de vorm structureel, functioneel, zo men wil ook symbolisch bepaald, formalistisch personalisme.

Als ik hier formalistisch zeg, betekent dit, zoals reeds aangeduid, naar de vorm structureel, functioneel, zo men wil ook symbolisch bepaald, vorm hier structuur, functie, zo men wil ook symbool van de inhoud vertegenwoordigend; immers, vorm en inhoud zijn, waar het een levend, bezield, persoonlijk, d.i. zich uiterlijk en innerlijk als persoon gedragend organisme geldt, dat zich te midden van andere dergelijke organismen als één, apart, m.e.w. als individuele geestelijke gestalte vertoont, een samengaan van ziel en lichaam, wederzijds op elkaar aangewezen; wordt een van de twee bestanddelen, dus delen om het bestand tot bestaan te doen komen, b.v. of vorm, of inhoud, of dus ziel, of lichaam uitgeschakeld, dan is er geen plaats voor het geestelijke, de geest. In dit geval de wezenlijk literaire, esthetische werking, een vorm van pneumatische werking. Het is toch deze werking, die efficiënt aan het eindpunt ligt van de hele aristieke ontwikkeling, hier langs letter en woord, de litera, het literaire, dat hoofddoel is, althans potentieel zou dienen te zijn. Ik moet zeggen, ik vat daarom niet best de visie van J.J. Oversteegen, die schrijft: ‘Een definitie van “litteratuur” via “kunst” (eerst: wat is kunst, dan, erger, in welk opzicht is litteratuur kunst etc), geeft een hele kettingreactie van moeilijkheden die men niet kan oplossen door een beschouwing van de litteratuur zelf’ (blz. 478). En als men eens zei: literatuur, bij uitbreiding het literair esthetische of pneumatische, is dat wat, met woorden, als daareven aangegeven, is gemaakt, georganiseerd? Me dunkt, dat zulks voldoende zou zijn.

Als ik nu formalistisch personalisme zeg, heeft dit personalisme, d.i. dit persoonlijke, geïnvesteerd met een welbepaalde persoonlijkheid, - dit blijkt uit vorige regels, - absoluut niets meer te maken, noch met de schrijver als individu, noch met de schrijver als auteur. Een keer als het literair kunstwerk er is, is er voor mij althans, zowel literairhistorisch als literairkritisch, helemaal geen schrijver meer, het spreekt vanzelf schrijver als het individu en de auteur opgevat, die het werk inderdaad heeft ge-

[p. 269]

schreven; er is dan nog slechts één schrijver, vermits er toch, niet geschreven is geworden, maar steeds geschreven wordt, nl. met woorden die structurele, functionele, 20 men wil symbolische taaltekens vertegenwoordigen; die schrijver, uiteindelijk tot spraakorgaan, mond, stem, persoon geworden, is het literair kunstwerk zelf; dit schrijft zich telkens opnieuw zelf, bij iedere nieuwe lectuur, misschien niet telkens op dezelfde wijze, maar toch met dezelfde vorm van spraak- of taalgestalte, die het, vanaf het ogenblik waarop het af was, heeft aangenomen. Het hier bedoeld personalisme is dus wel het personalisme van bewust samengaan van vorm en inhoud, ziel en lichaam, het persoonlijk geestelijke, de geest in en van het werk als nu eenmaal aan de wereld toevertrouwd afzonderlijk, autonoom, uniek individuum, dat wat niet deelbaar is.

Een dergelijke voorstelling, het spreekt vanzelf van louter theoretische, literatuurwetenschappelijke aard, - hoe de theorie, in dit geval, in de praktijk van de literatuuronderzoeker moet worden toegepast, is allicht een probleem op zichzelf, - heeft m.i. meer voor- dan nadelen.

Vermits me de schrijver als burger, als menselijke persoon en persoonlijkheid, niet eens als actieve scheppende artistieke persoon en persoonlijkheid hier niet meer interesseert, - hoe dikwijls moet het herhaald, dat er, natuurlijk, in globo, een causaal verband geweest is tussen de eerste, de tweede, vooral de derde en het werk, maar dat verband, die navelstreng, is er niet meer; hoe die dan te reconstrueren? - is het eerste voordeel dat men mij nl. niet zal kunnen verwijten dat ik per se, bij mijn literatuurbeschouwing, eventueel literatuuronderzoek, leven, biografie, historie met betrekking tot de man die pen of potlood gehanteerd heeft, wil binnensmokkelen, dit of langs een omweg, of ook een directe weg. Ik kan zo, als subject, zuiver tegenover mijn object komen te staan, zonder het te contamineren, te vervalsen en, misschien, literair te doden. In alle geval zal ik hiermee, in het geval dat men dan toch een schrijver buiten het werk wil onderstellen, dus een alleszins verouderd positivistisch causaal verband wil leggen, dichter bij de schrijver als schrijvende artistieke persoon en persoonlijkheid komen te staan, bij de artiest die schrijft, de auctor die auteur is, de makende, scheppende ‘vent’, die niet zonder de ‘vorm’ kan, dan bij de ‘vent’ als burgerlijk, menselijk individu. Men kan me tegenwerpen dat ik dus ten slotte toch rekening hou, en rekening moet houden, met de ‘vent’; natuurlijk doe ik dat, - ik doe zelfs meer, - ik stel hem boven de ‘vorm’, op één voorwaarde nochtans dat hij langs de ‘vorm’ gaat, door de ‘vorm’ wordt ‘gevormd’; die ‘vorm’ nu is niets anders dan het structureel, functioneel, zo men wil symbolisch spraak- en taalorganisme, waarbuiten, artistiek, persoon en persoonlijkheid, in laatste instantie van het werk zelf, - feitelijk de tekst, - niet eens

[p. 270]

tot bestaan kan komen. Laten we niet vergeten, dat we ons, met de hele interdependente problematiek midden in de literatuur, dus de kunst bevinden. Zonder ordenende, d.i. scheppende artistieke gestaltegeving, dus zonder ‘vorm’, geen ‘vent’, niet eens de ‘vent’ in het werk zelf, om wie het ten slotte gaat; anders gezegd: vermits het kunstwerk ‘vorm’ impliceert, als die er niet is, is er geen kunst, zeker geen ‘vent’. Een ramp eigenlijk voor het personalisme.

Het is niet om het plezier de dingen te doen sluiten als een bus, dat ik hierop inga; het is uitsluitend om ook, wat mij betreft, enkele evidenties opnieuw te onderstrepen, - ze dienen tot in den treure te worden herhaald, - dat ik dit, met klem, zo dikwijls mogelijk doe.

Een tweede voordeel van genoemde formalistisch personalistische voorstelling van het uiteindelijk karakter van het literair kunstwerk lijkt me in het volgende te liggen, nl. de traditionele bivalente beschouwingswijze van de verhouding vorm-inhoud, te kunnen uitbreiden tot een meer concrete, literair, dus artistiek meer essentieel betrouwbare beschouwingswijze, die rekening zou houden met de trivalente verhouding vorm-inhoudgeest.

Het is niet de eerste keer dat hier de aandacht op gevestigd wordt; ik zei het al, de dingen moeten tot in den treure herhaald, en dan worden ze nog over het hoofd gezien.

Ik geloof dat het raadzaam is, wat de betekenis van de terminologie vorm-inhoud betreft, zich te blijven aansluiten bij de definities, die J.J. Oversteegen in Analyse en Oordeel (blz. 174) heeft voorgesteld; ze lijken me klaar en duidelijk, en zoals ik al liet opmerken, omgekeerd evenredig, volledig te zijn. Vorm zou dan zijn: ‘de gedaante waarin zich de inhoud vertoont’; inhoud: ‘de materie zoals, die aanwezig is in een bepaalde vorm’. Goed, maar waartoe zouden beide, wat meer is, een van beide kunnen dienen, indien het compositorisch, structureel uniek samengaan, - ‘samenhangen’, meent Oversteegen, - van beide niet tot iets anders, een derde statuut, instantie of macht mocht voeren. Ik zou denken tot niets, zodat alleen rekening houden met vorm en inhoud, de traditionele diade, een verkeerd en vals probleem is.

Er werd, praktisch reeds sinds de 18de eeuw, - het wordt tijd dat dit eens grondig aan een historisch wetenschappelijk onderzoek wordt onderworpen, - op bewust probleem van het drieëenheidskarakter in plaats van het tweeëenheidskarakter, de triade vorm-inhoud-geest in plaats van de diade vorm-inhoud de aandacht gevestigd; in de laatste tijd heeft H.A. Wage er nog op gewezen in een, volgens mij, overtuigende benadering, nl. De Principes van Van Eycks literaire Kritiek, Studia Neerlandica, I, 1, 1970, blz. 37, en waarin hij op pertinente wijze H.A. Gomperts te

[p. 271]

woord staat wat diens opvatting van de ‘persoon’ in zijn inaugurale rede betreft, ook die van J.J. Oversteegen in het meinummer 1966 van Merlyn, onder de titel: Leiden ontzet (en Amsterdam niet minder), met als ondertitel: Notities bij de ontgroening van H.A. Gomperts, IV, 3, 1966, blz. 149. Wage moest hier wel op reageren, immers: ‘Het intrigerende van het debat tussen Gomperts en Oversteegen is dat beiden Van Eyck als kroongetuige oproepen’ (blz. 38). Dit betekent, het debat betreffende de problematiek van de ‘persoon’ in het literair kunstwerk.

Om bij ons eigen taalgebied te blijven. Waar het samengaan van vorm en inhoud, bewuste derde macht (waar misschien de (derde) weg van de literaire kritiek kan heenvoeren) op uitloopt werd o.m. door J. Kinker de ‘esthetische idee’, verwezenlijking van een ‘verheven denkbeeld’, genoemd; door J. Geel de ‘kunst’; door R. Bakhuizen van den Brink de ‘dichtkunst’; door W. Kloos de ‘poëzie’; door A. Verwey het ‘mysterie van de stille openbaring, de ongemeten wereldziel, de geest’, dit langs de ‘Verbeelding’ en de ‘Idee’; door P.N. van Eyck het ‘daimonion’ aan de zijde van de literaire taalkunstenaar, ook genoemd het ‘goddelijke’, ‘God’, de ‘Heilige Geest’, samenvallend met de ‘Eenheid’, de ‘Grondidee’; door M. Nijhoff, samen met de ‘levens-inhoud’ en de ‘vorm daarvoor’, de ‘geestelijke inhoud’, ook genoemd, samen met de ‘realiteit’ en de ‘expressie’ daarvan, de ‘creatie’, of nog: de ‘stem’ die ‘woord’, het ‘woord’ dat ‘zang’ wordt; dus, samen met de ‘stem’ en het ‘woord’, de ‘zang’. Het gaat hier om zijn bekende theorie van de vorm met de twee inhouden, die van de ‘poëzie als zelfstandig object’ of theorie der ‘Perzische tapijtjes’ (J. Greshoff, Rebuten, 1937), te vinden in zijn gedicht, - trouwens in zijn hele werk, - Tweeërlei Dood (Vormen, 1924) als:

Vreemd ijlt geluk voorbij oneindig missen.
Stuivende sneeuw, o lied! - ik adem hijgend
Een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,
Zingen zich los van hun betekenissen.

Het duidelijkst is bedoelde triade vorm-inhoud-geest nochtans in het gedicht Het derde Land terug te vinden, waarin het eerste land dat van de aarde (de vorm) betekent, het tweede land dat van de hemel (de inhoud), het derde land dat van de hemel op aarde, het onstoffelijk goddelijke in het stoffelijk menselijke (de geest in zijn volle omvang), waar nl. de voltooide, volmaakte Zang in volle Eenheid kan plaatsvinden. Het gedicht is in dezelfde bundel te vinden, - merkwaardig genoeg Vormen genoemd, - waarin praktisch Nijhoffs uiteindelijk theoretisch inzicht zijn toepassing heeft gekregen. Het luidt: ‘Kort en goed, dit verleggen van de inhoud naar de vorm, dit bewustzijn dat de vorm niet

[p. 272]

de inhoud van het ding omklemt, maar juist de toestralingsomtrek is van het heelal en dit bepaalde ding, bracht mij tot de poëzie, de geëigende uitdrukkingsvorm voor het evenwicht tussen heelal en op een voorwerp, figuur of emotie geconcentreerde aanschouwing’ (Over eigen Werk, 1935). Dus wel: vorm als toestralingsomtrek van inhoud en heelal; vorm waarin de binnenwerkelijkheid en de buitenwerkelijkheid in de Eenheid van de Zang, de harmonie van de literairesthetische schoonheid, - en die ik geest als vorm zou willen noemen, in de gestalte van het woord, de spraak, de taal, - als het ware samenklinken.

Er blijft me nog over te zeggen, wat ik hier, binnen het kader van een trivalente, triadische drieëenheidsproblematiek van het literair kunstwerk, - ze betreft niet enkel de dichtkunst, ook de verhaalkunst, - precies versta. Het derde land van M. Nijhoff, en een (derde) weg daarnaartoe op literairbeschouwelijk gebied, is inderdaad, als gevolg van de gedeeltelijke omkering van zijn drieëenheidsmodel, niet mijn land, of mijn weg, al ligt die daar dicht bij. Beide convergeren evenwel in het tot vorm geworden, tot gestalte geworden, - bij Nijhoff naar het patroon van één vorm voor twee inhouden, bij mij naar dat van één inhoud voor twee vormen, - dan ook formeel artistiek personalisme, het eindpunt van de hele evolutie. Als er geen persona, in de betekenis van menselijk gezicht, al is het nog een vals menselijk gezicht bij gemoeid is, dan liever geen omgang met gedicht, verhaal, literatuur, m.e.w. kunst door middel van het woord.

Als ik hier de harmonie van de literairesthetische schoonheid, - ik durf het woord en begrip schoonheid nog gebruiken, al is het in ongenade gevallen, - met geest als vorm tracht te omschrijven, lijkt dit inderdaad een verouderde, afgesleten, op het ogenblik nog weinig renderende munt te zijn. Dat is ze, in de grond; maar ze is het ook niet. Het komt er alleen op aan te weten wat de munt als tegenwaarde vrijmaakt, zo dat men er, langs een (derde) weg van het kritisch en literairwetenschappelijk onderzoek, nl. die van het formalistisch personalisme naartoe kan. Het is, hopelijk, eens en voorgoed bewezen, - de ontwikkeling van de litratuurwetenschap, sinds de tweede wereldoorlog, zelfs voordien sinds F. de Saussure met zijn onderscheid tussen taal en spraak (‘langue’ en ‘parole’), betekenaar en betekenis (‘signifiant’ en ‘signifié’), en hun wederzijdse omgekeerd evenredige afhankelijkheid, bewijst het, - dat men er uitsluitend langs de eerste weg, die van het formalisme, evenmin langs de tweede weg, die van het personalisme, niet komt. Er is, integendeel, een gelijktijdig samengaan van beide toe nodig.

Het is dus wel het begrip harmonie van de literairesthetische schoonheid, dus geest als vorm, d.i. geest die zich formeel voordoet, zo men wil

[p. 273]

vorm die tot geest geworden is, dat vandaag de dag de oren doet spitsen. En nochtans, ik vervang hiermee geen begrip of term met een ander begrip, of een andere term. Ik noem hiermee eenvoudig die schoonheid die, niet door middel van de uiterlijke, grove, stoffelijke vorm, de gegeven en noodzakelijke taalvorm die het literair kunstwerk wel verplicht is te gebruiken om binnen de literatuur te blijven, maar door middel van de innerlijke, verbeelde, paradoxaal genoeg onstoffelijke spraakvorm als object, - noemt u hem imaginatieve vorm, of verbeeldingsvorm, of scheppende, creatieve artistieke vorm, mij om het even, - structureel, functioneel, zo men wil symbolisch het oneindig aantal geestelijke vermogens waarover het subject ook maar kan beschikken, laadt en ontlaadt, in staat van activiteit brengt, bevrijdt en aldus bruikbaar maakt; met het eindresultaat dat hieruit een staat van evenwicht tussen object en subject, literair kunstwerk en buitenstaander ontstaat. Zelfs als dit evenwicht soms de indruk maakt een verbroken evenwicht te zijn. Harmonie van de literairesthetische schoonheid, dus geest als vorm heeft hier dus weinig te maken, - al is het altijd mogelijk vergelijkingspunten aan te leggen, - met het Woord Gods dat Vlees, hier woord, taal geworden is, of het woord, de zin, de rede, de taal of spraak als Logos, maar gewoon met het resultaat van het individueel verbeeldend, scheppend of herscheppend, literairartistiek spraakgebruik, zoals dit de vanzelf gegeven taal aanwendt om zich literairesthetisch, d.i. geestvol en schoon, te laten gelden. Zo gezien wordt de taal als spraak, middel en wezen, tegelijk ook doeltreffend symbool om zich persoonlijk, als persoon, als geest, in de vorm te kunnen verwezenlijken. De literairesthetische spraak, steunend en steeds noodzakelijk refererend op en naar de algemene taalvorm, wordt zo tegelijk drager en verwezenlijker van de geest als vorm die zich, voor de toch stoffelijk, vormelijk bepaalde sterveling die de criticus, de literatuurbeschouwer ten slotte is, alleen slechts formeel kan vertonen.

Om schematisch te werk te gaan, wat natuurlijk in de praktijk van de literaire beleving, evenmin in die van de literaire ontleding en literatuurbeschouwing, moeilijk haarfijn is te onderscheiden, zou men dus in dit geval kunnen spreken, inderdaad van een gedeeltelijke omkering van het voorstellingsschema van M. Nijhoff. Waar M. Nijhoff één vorm en twee inhouden voor het literair kunstwerk onderstelt, - ook hij houdt nog aan de opvatting van de harmonie van de literairesthetische schoonheid, - stel ik één inhoud en twee vormen voor. Voor Nijhoff is de vorm, de ene vorm, de gestalte welke de werkelijkheid, de levensinhoud in het werk heeft aangenomen; de eerste inhoud is precies die van de werkelijkheid, de levensinhoud; de tweede inhoud is die welke de vorm, de ene vorm, de gestalte welke de werkelijkheid, de levensinhoud heeft aan-

[p. 274]

genomen, op zijn beurt, in een tweede fase van het proces als het ware, tot het scheppen of herscheppen van het uiteindelijk artistiek geestelijk beeld heeft geactiveerd; het is niet meer de levensinhoud, het is de geestelijke inhoud, die langs de expressieve verbeeldingsvorm is gegaan. Voor mij is de inhoud, de ene inhoud, de werkelijkheid, de levensinhoud, zonder meer; de eerste vorm is de gestalte welke precies de werkelijkheid, de levensinhoud in het werk heeft aangenomen; de tweede vorm is die welke de werkelijkheid, de levensinhoud, aldus een eerste keer tot gestalte gekomen, op zijn beurt, in een tweede fase van het proces als het ware, tot het scheppen of herscheppen van het uiteindelijk artistiek geestelijk beeld als vorm heeft geactiveerd; het is niet meer de vorm als gestalte van de levensinhoud, het is het geestelijk beeld als vorm, de geestelijke vorm, die langs de werkelijkheid, de levensinhoud is gegaan.

Ik heb de indruk dat, - aldus gezien, - het trivalent, triadisch drieëenheïdsaspect van het literair kunstwerk voor de literaire criticus en de literatuurbeschouwer duidelijk en volledig tot zijn recht komt; niet alleen staat men hiermee dichter bij de stoffelijke en tegelijk onstoffelijke, geestelijke gedetermineerdheid van spraak en taal; ook krijgt men hiermee een concreter, objectiever beeld van telkens die structureel, functioneel, zo men wil symbolisch gevormde nieuwe geestelijke wereld, waarop ieder nieuw literair kunstwerk op uitmondt. Ten slotte, dit nieuw volmaakter beeld van een oud onvolmaakt beeld, dat er in de werkelijkheid als levensinhoud reeds was, en dat door een eerste formele behandeling, - de eerste stoffelijke vorm, - als het ware reeds werd ontbolsterd, wordt heraangepast, dit met het oog op de definitieve, nu waarlijk artistiek gedachte, tweede formele behandeling, - de tweede onstoffelijke vorm. Het gaat hier om het proces van alle niet-organische schepping, waartoe stof en geest nodig zijn, en waarvan het samengaan voert tot het vorm maken en worden, het informeren van het harmonisch geestelijk wezen, dat uit ziel en lichaam bestaat. Er hoeft hier niet eens gedacht aan het draaien uit de klei van de schaal in de handen van de pottenbakker, de schepping van de eerste mens uit aarde en de adem Gods, of het ‘vorm mij naar uw beeld’; de hele biochemie wijst hierop.

Een derde en laatste voordeel van deze literairesthetische beschouwingswijze van het literair kunstwerk, dus steunend op één inhoud en twee vormen, is wellicht dat men, zodoende, hierbij de werkelijkheid, de levensinhoud, dus biografie en historie betreffende de schrijver tot een minimum reduceert, en het literair kunstwerk nog enkel kan en moet onderzoeken als tekst, d.i. gevormd, geïnformeerd, maar ook gesemantiseerd nieuw spraak- en taalobject, waarin ‘vorm’ en ‘vent’, het forma-

[p. 275]

listisch en personalistisch inzicht gelijkelijk aan het woord kunnen komen. Er wordt daar tegenwoordig, naar aanleiding van het onderzoek van het zgn. zelfstandig, autonoom, uniek literair kunstwerk, de absolute poëzie, de roman als uit zichzelf scheppende en geschapen vorm, het werk dat zichzelf spraak- en taalkundig schrijft, het werk dat iets doet, als Ding an sich, los van de schrijver als individu en auteur, in alle mogelijke richtingen, en nogal op nutteloze wijze, over geredetwist.

Om nu die nutteloosheid te ondervangen, is het misschien goed zich aan eenvoudige, doorzichtige werkschema's te houden. Ze hebben het voordeel allerlei onvolledigheden en misvattingen te onderscheppen, het literair kunstwerk te zuiveren van alle overbodige ballast, en het vooral terug te voeren tot het essentiële wat er over dient te worden gedacht en gezegd, nl. een tekst te zijn die, als stof- en geestdragende wereld van woorden, als zodanig, dit betekent vrij en gebonden, de lezer of hoorder, ook de literatuuronderzoeker, langs spraak en taal aanspreekt. Het heeft de betekenis van het volledig en volmaakt linguïstisch verschijnsel.

De voorstellingswijze vergemakkelijkt ten slotte m.i. eveneens een driedubbele, in plaats van de traditionele tweedubbele methodische benadering, dit op het gebied van het wetenschappelijk onderzoek:

1.	het onderzoek van de werkelijkheid, de levensinhoud, het menselijk substraat, waarin het literair kunstwerk oorspronkelijk wortelt (de inhoud);
2.	het extern of extrinsiek onderzoek, waarbij, formeel, de externe middelen, de gewoon compositorische aspecten van het literair kunstwerk worden onderzocht (de eerste vorm);
3.	het intern of intrinsiek onderzoek, waarbij, even formeel, - want er is geen volledig, totaal literair kunstwerk, zonder deze vorm, deze ars, dit na de technè, - de creatieve bepaaldheden of determinismen, de structurele, functionele, zo men wil symbolische aspecten worden onderzocht (de tweede vorm), die niet alleen tot het artistiek kunstwerk en wereldbeeld hebben gevoerd, het nieuw artistiek kunstwerk en wereldbeeld esthetisch niet enkel vertegenwoordigen, maar wezenlijk zijn.

Hoe men dit alles ook wendt of keert, - de gulden regel in dit verband is dat men hiermee, met om het even welk literair kunstwerk en wat het esthetisch essentieel te bieden heeft, binnen het gebied van de kunst, d.i. na de technè, de ars blijft. En hier niet buiten zal gaan staan. Dit zou, immers, als doorgaans veelal het geval is, alle benadering en onderzoek opnieuw vervalsen.

m. rutten