Spiegel der Letteren. Jaargang 7
(1963-1964)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |||||||||
[Nummer 1]De aanwezigheid van de schrijver in de ‘auktoriale’ romanEr wordt over het algemeen door de romankritiek aangenomen, dat er zoiets bestaat als een ‘vertelsituatie’, waarin drie componenten te onderscheiden zijn: een schrijver, een gebeuren, en een lezerspubliek. Die zgn. ‘vertelsituatie’ heeft in de loop van de romangeschiedenis een evolutie ondergaan, waarbij nu eens deze, dan weer die component de overhand behaalde. Terwijl in de oudheid de eposdichter slechts een collectief medium was, die een mythologisch verhaal voor een collectief publiek verwoordde, zal met het ontstaan van de moderne tijden het individueel zelfbewustzijn van de romanschrijver vergroten en zich uiten in zijn werk. Toch is hij nog niet geïsoleerd van zijn omgeving en kan zich daarom, vanuit zijn persoonlijk standpunt, tot een persoonlijk lezerspubliek richten, nl. door een wereld voor te stellen waarin zij beiden thuishoren. In de hedendaagse tijd buigt dat individualisme om tot volledige isolatie. De schrijver verdwijnt expliciet uit zijn werk, of beter gezegd, hij gaat er volledig in onder. De hogervernoemde vertelsituatie gaat zich wijzigen in een eerder dramatische weergave vanuit een welbepaald gezichtspunt. Het is nu onze bedoeling, de speciale vertelsituatie van een groot deel romans uit de 18e, 19e en 20e eeuw die sinds enkele jaren ‘auktoriale’ romans genoemd worden, nader te bepalen en na te gaan welke technieken van aanwezigheid en inmenging van de schrijver daarin meestal werden aangewend. Tot slot zullen wij dan de literaire waarde van deze technieken aan de romankritiek toetsen en trachten een richtinggevend waardeoordeel te formuleren. | |||||||||
I. Wat is een ‘auktoriale’ roman?Sinds geruime tijd heeft men in de roman narratieve en toneelmatige elementen onderscheiden, die als spanningspolen naar een labiel evenwicht zoeken. In het romanonderzoek worden deze twee elementen met allerhande namen aangeduid, zo o.m. door: ‘summary and | |||||||||
[pagina 2]
| |||||||||
scene’, ‘to tell and to show’, ‘Bericht und Darstellung’, ‘récit et roman’. Het is typisch dat het onderscheidende criterium hier telkens was: de aanwezigheid of afwezigheid, het naar voor treden of schuilgaan van de romanschrijver in zijn werk. Uitgaande van de indruk die deze verhaalelementen op de lezer maken, heeft Franz Stanzel in 1955 een typologie van de roman voorgesteld, waarbij de twee extremen ‘auktoriale’ en ‘personale’ roman worden genoemdGa naar voetnoot1. Wanneer de auteur in zijn werk naar voor treedt, door de lezer aan te spreken of door commentaar of bedenkingen bij het gebeuren te maken, dan overschrijdt de lezer de kloof die er bestaat tussen zijn wereld en die van de roman a.h.w. aan de hand van de auteur. Wij kunnen dan zeggen dat hier op ‘auktoriale’ wijze (dus vanuit de schrijver) verhaald wordt. Wanneer de lezer zich echter in één van de romanpersonages volledig inleeft en van daaruit alles meemaakt, dan wordt ‘personaal’ verhaaldGa naar voetnoot2. Aan die indruk van de lezer, zijn perspectief bij het lezen, beantwoordt natuurlijk een bepaalde houding van de schrijver. In de auktoriale roman is die houding gekenmerkt door vertelafstand tegenover het gebeuren. Met soevereine onafhankelijkheid staat hij alwetend tegenover datgene wat hij gaat beschrijven en dit zowel vanuit tijd-ruimtelijk als psychologisch standpunt. Hij staat dus buiten zijn romanwereld en kan er mee doen wat hij wil. Dit speciale gezichtspunt van de schrijver en de daaraan beantwoordende perspectief van de lezer tegenover het gebeuren, is de auktoriale romansituatie, waarbij schrijver en lezer met één oog naar het verhaal en met het andere naar mekaar zitten te kijken. De eigenaardige spanning die deze polariteit met zich meebrengt, is karakteristiek voor de auktoriale romanstructuur. Zij maakt het mogelijk dat de romanschrijver stelling neemt tegenover de wereld die hij beschrijft en dat hij waardegevend ingrijpt. Zij maakt het tevens mogelijk dat hij zijn lezers, die hij voor zich weet, wil overtuigen van zijn stellingname door zich in de loop van het verhaal tot hen te richten. Concreet gezien kunnen wij volgende kenmerken karakteristiek noemen voor de auktoriale roman: | |||||||||
[pagina 3]
| |||||||||
Vanuit technisch oogpunt wordt die vertelafstand en inmenging het gezichtspunt van de auktoriale schrijver genoemd. Dit gezichtspunt is volledig vrij en alwetend: de auteur ziet alles en weet alles, ook wat er in het binnenste van zijn figuren omgaat, ook wat er zich terzelfdertijd op een andere plaats aan het afspelen is. Deze alwetendheid van de auktoriale schrijver stoort niet, omdat de lezer hem eerder ziet als vertelmedium da nals biografisch persoon in de werkelijke wereld. In de 18e en 19e eeuw heerst een zulkdanige vertel- en leesconventie, dat de lezer zijn schrijver volledig vertrouwen schenkt en zich niet afvraagt of hij dit of dat wel kon weten op dat bepaalde moment. De auktoriale schrijver beleeft nog plezier aan het vertellen zelf, de lezer aan het lezen. | |||||||||
II. Vormen van aanwezigheid en inmengingMeer technisch en concreet kunnen wij nu enkele veel gebruikte vormen van expliciete aanwezigheid en inmenging van de schrijver | |||||||||
[pagina 4]
| |||||||||
in de auktoriale roman nader belichten. Wij moeten echter vooraf een paar opmerkingen maken. Enkele vormen van aanwezigheid die hier worden beschreven, komen soms ook in overwegend-personale romans voor, met het gevolg dat deze technieken wel in grote mate, maar niet uitsluitend voor de auktoriale roman karakteristiek zijn. Tevens beperken wij ons hier tot de expliciete aanwezigheid van de romanschrijver in zijn werk, hoewel de auktoriale schrijver ook op indirecte wijze, b.v. langs spreekbuispersonages, geënsceneerde gesprekssituaties en dgl., herhaaldelijk naar voor kan treden. Wij onderscheiden, om systematisch vooruit te gaan, drie manieren waarop de auktoriale schrijver vaak uitdrukkelijk tussenkomt in zijn roman: langs de uiterlijke vormelementen van zijn roman, langs inleidende of afsluitende delen en langs commentaar of uitweiding in het romangebeuren zelf. | |||||||||
1. Langs de uiterlijke vormelementen van de romanOnder die uiterlijke vormelementen van de roman verstaan wij die elementen of bestanddelen van de roman als boek, die door een uiterlijk herkenbare drukweergave, apart van het zogezegde verhaal kunnen beschouwd worden, maar tegelijkertijd vaak de innerlijke structuur van dit verhaal mee helpen bepalen, nl.: een titel, voorrede of epiloog, de indeling in hoofdstukken, ingeschoven verhalen, dagboek-reflecties, uitgeversberichten en dgl. die onder een afzonderlijk opschrift in de roman voorkomen, enz. Wij zullen ze behandelen zoals ze bij de lectuur de lezer normaal voor ogen komen: vooraan, in de loop van, en achteraan in het verhaal. a. Vooraan stoten wij op de titel van de roman en vaak ook op een voorrede. Reeds door de titelkeuze kan de romanschrijver aan de lezer een aanwijzing geven voor de betekenis van de roman, voordat de lezer hiermee langs de tekst werd geconfronteerd. Wij gaan hier voorbij aan de gewone naamtitel, die de schrijver reeds de gelegenheid biedt om omstandig zijn verhaal te vertellen, daar de lezer toch weet aan wie of wat zich te houden, om zelf het romanverloop daarnaar te ordenen. Maar in de traditionele roman van de 18e, 19e en zelfs 20e eeuw, werden die naamtitels vaak voorzien van een verdere, soms zeer uitvoerige, persoonsbeschrijving of van een verklarende ondertitel in de aard van Voltaires Candide ou l'optimisme (1759). Door zulke dubbeltitel expliciteerde de schrijver voor de lezer, reeds bij het openslaan van de roman, het thema hiervan. Het gebeurde ook dat de schrijver op die verklarende ondertitel alle nadruk wilde leggen, en | |||||||||
[pagina 5]
| |||||||||
zo ontstonden dan talrijke spreuk- of citaattitels. Dubbeltitels van een andere aard, zoals Pride and Prejudice (1813), Schuld en Boete (1867), enz. willen reeds van in het begin uitdrukkelijk op een spanning van tweevoudige thematiek in de roman wijzen. Het belang dat sommige romanciers aan de titelkeuze hechten, blijkt voldoende uit het feit, dat zij in de loop van het verhaal die titel soms nader verklaren, zoals Goethe doet in zijn Wahlverwandtschaften (1809) en later Gide in Les Faux Monnayeurs (1926). De lezer voelt op dat moment scherper aan, waar schrijver en verhaal naartoe willen. Nog meer uitgesproken komt de lezer in contact met de stellingname van de auteur in een voorwoord of een motto dat de eigenlijke roman voorafgaat. Er is nog geen handelende persoon opgetreden om zich min of meer scheidend tussen schrijver en lezer te stellen. Voordat de romanwereld zich in de handeling zelf ontwikkelt, geraken schrijver en lezer het eens over de hoofdpersonages of over de zin van het verhaal dat gaat volgenGa naar voetnoot3. Fieldings Bill of Fare tot the Feast is in dit opzicht overbekend. Andere voorredes beogen eerder de lezer in stemming te brengen, in de stemming die de schrijver aangepast denkt aan zijn roman. b. Ook tijdens de lezing van het verhaal zelf wordt de lezer langs uiterlijke vormelementen er voortdurend op gewezen, dat er een schrijver achter dat verhaal zit, die het gebeuren ordent en uiteenvouwt in boeken en hoofdstukken. Dit was vroeger algemene regel en diende de lezer tot rustpauze en overzicht. Vaak werd dan voor elk nieuw hoofdstuk een opschrift of motto geplaatst dat de inhoud van dat hoofdstuk aankondigde, zoals in Tom Jones (1749), Don Quijote (1605; 1615), Candide (1759) en vele oudere romans. In de burgerlijke roman van de 19e eeuw zullen het vooral lyrische verzen zijn, die op de bepaalde toon en inhoud van wat volgt voorbereiden. Meestal werden citaten uit bekende werken hiervoor aangewend. Dit procédé vond ook later nog navolging, b.v. in het hogervermelde Les Faux Monnayeurs van André Gide. Het komt eveneens voor dat de schrijver op een bepaald moment het verhaal in de steek laat en, duidelijk herkenbaar, een ingeschoven verhaal, dagboekreflectie, uitgeversbericht of verklarende voetnoot tussen het gebeuren in zet. | |||||||||
[pagina 6]
| |||||||||
c. Eenmaal het werkelijke verhaal ten einde, houdt de schrijver nog niet op uitdrukkelijk naar voor te treden. Dikwijls komt hij in een epiloog of apart besluit nog eens terug op de inhoud van het gebeuren. De lezer moest het toch eens niet goed verstaan hebben! Zulk nawoord kan het geheel afsluiten of het thema van het boek verder trekken in het leven. Een typische eigenaardigheid van de auktoriale roman ligt hierin, dat de schrijver zijn voornaamste personages nog eens aan het oog van de lezer laat voorbijtrekken. Dit is o.m. bij Fielding, Raabe, Balzac, e.a. een gewoon romaneinde. Dickens vermeldt zelfs uitdrukkelijk aan het slot van zijn Posthumous Papers of the Pickwick Club (1837), dat hij zich aan die romangewoonte niet zal onttrekken, al voelt hij er persoonlijk niet veel voor. | |||||||||
2. Langs de inleidende en afsluitende delenMeer geïntegreerd dan titel, motto, epiloog, enz. zijn begin en einde van de roman zelf of van zijn onderverdelingen. Het is wel kenmer- | |||||||||
[pagina 7]
| |||||||||
kend dat vooral op deze momenten de berichtvorm in het auktoriale verhaal overweegt. a. Bij de aanvang van de roman neemt de auktoriale schrijver vaak de hand van de lezer vast om samen met hem het verhaal binnen te stappen. Dit doet hij o.m. door een bevattelijke kernzin of door onmiddellijk zijn hoofdpersonages voor te stellen. Zo begint Wilhelm Raabe zijn Hungerpastor (1864) als volgt: ‘Vom Hunger will ich in diesem schönen Buche handeln, von dem was er bedeutet, was er will, und was er vermag.’ Minder direct, maar eveneens, hoewel ironisch, op de betekenis van de roman wijzend, is de beginzin van Jane Austens Pride and Prejudice: ‘It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife.’ Goethe maakt ons op duidelijk auktoriale wijze direct bekend met zijn hoofdpersonage in zijn Wahlverwandtschaften, zodat de held reeds van in het begin in de kring van onze belangstelling is opgenomen: ‘Eduard, so nennen wir eiven reichen Baron im besten Mannesalter, Eduard hatte...’ Ook op het einde van de roman laat de auktoriale schrijver zich vaak duidelijk zien. Hij kan didactisch wijzen op de verdere betekenis van het verhaal nadat dit gelezen is, of besluiten met een stemmingsoverzicht van gebeuren en personages. Die eerste manier om een roman of verhaal te beëindigen wordt vaak Mahnrede of endehefte maere genoemd. Zij is steeds in de verhaalkunst een veel voorkomend eindprocédé geweest. De schrijver stoot uitdrukkelijk, doorheen de voorgrond van het gebeuren, tot in een laag van eeuwige waarden door, die in het verhaal zelf eerder impliciet aanwezig waren. Zo besluit Wilhelm Raabe zijn bovengenoemde roman Der Hungerpastor met de volgende eindzin: ‘Ein Geschlecht der Menschen vergeht nach dem anderen, ein Geschlecht gibt die Waffen des Lebens weiter an das andere; erst wenn der Ruf “Kommet wieder Menschenkinder” zum letzten Male erklungen ist, wird mit ihm zum letzten Male der Hunger geboren werden, welcher die beiden Knaben aus der Kröppelstrasse durch die Welt führt...’ Daarnaast wordt vaak een slotbeeld gebruikt, dat de hoofdgedachte samenvat als een stemmingsvol afscheid. Ook hierin is de auktoriale | |||||||||
[pagina 8]
| |||||||||
schrijver meestal duidelijk te herkennen. Zulk slotbeeld vinden wij b.v. aan het einde van de Wahlverwandtschaften, waar Goethe nog eens terugblikt op de speciale verhouding tussen Eduard en Ottilie en besluit: ‘So ruhen die Liebenden neben einander. Friede schwebt über ihrer Stätte, heitere verwandte Engelsbilder schauen vom Gewölbe auf sie herab und welch ein freundlicher Augenblick wird es sein, wenn sie dereinst wieder zusammen erwachen.’ b. Eenzelfde uitwerking als begin en einde van de gehele roman, kunnen ook begin en einde van de onderverdelingen en hoofdstukken bezitten. De auktoriale schrijver maakt hier vaak gebruik van, om er uitdrukkelijk op de inhoud of de compositie van dat hoofdstuk of een groter deel van de roman te wijzen. Overbekend zijn b.v. de uitvoerige inleidende essays van Fielding en Tolstoi in Tom Jones en Oorlog en Vrede (1864-69). Die algemene beschouwingen staan in min of meer direct verband met het daaropvolgende deel van het verhaal. Fielding is zich hiervan duidelijk bewust en schrijft in zijn Bill of Fare to the Feast: ‘As we do not disdain to borrow wit or wisdom from any man who is capable of lending us either, we... shall prefix not only a general bill of fare to our whole entertainment, but shall likewise give the reader particular bills to every course which is to be served up in this and the ensuing volumes’ (I, 1). Ook Goethe hechtte eraan de afzonderlijke hoofdstukken in zijn romans met inleidende opmerkingen en reflecties te beginnen, om ze dan a.h.w. te illustreren langs het gebeuren zelf. Zo schrijft hij b.v. in II, 1 van de Wahlverwandtschaften ‘Im gemeinen Leben begegnet uns oft...’ en verhaalt dan verder: ‘So zeigt sich... Waar die tendens tot echte didactiek neigt, vinden wij die persoonlijke opmerkingen meer aan het slot van de hoofdstukken: zij geven daar een expliciet oordeel over het gebeurde weer (zie b.v. I, 3). Het is echter vooral om compositorische redenen dat de auktoriale schrijver van deze ogenblikken gebruik maakt, nl. om de roman aan geslotenheid te doen winnen. Hij tracht daar de bouw van het verhaal te rechtvaardigen en expliciteert er vaak de overgangen tussen de verscheidene hoofdstukken. Dit procédé vinden wij o.m. herhaaldelijk terug bij Fielding, Cervantes, en vele andere romanschrijvers die de lezer uitdrukkelijk naar het volgende hoofdstuk van het verhaal verwijzen. | |||||||||
[pagina 9]
| |||||||||
3. Langs ingeschoven opmerkingen en uitweidingenEen der karakteristieken van de auktoriale roman was, dat de vertelafstand de schrijver een mooie gelegenheid biedt om commentaar te geven tijdens het handelingsverloop zelf. De schrijver grijpt hier om zo te zeggen ‘parenthetisch’ in, om allerhande beschouwingen in verband met het hoofdgebeuren in berichtvorm mee te delen. In Der Zauberberg (1924) schrijft Thomas Mann op een bepaald ogenblik: ‘Wie jedermann nehmen wir das Recht in Anspruch, um bei der hier laufenden Erzählung unsere privaten Gedanken zu coachen...’Ga naar voetnoot4. Zulke tussengeschoven opmerkingen zijn steeds een doelwit van de romankritiek geweest. Hoewel men dikwijls met opmerkingen van die aard ironische effecten nastreefde, toch hebben sommige auktoriale schrijvers wat te veel op hun stokpaardjes rondgereden in hun ver haal. Zo moet Jean Paul in zijn Titan (1800-03) altijd weer terug ‘zur Historie’ komen. Multatuli maakt zelfs een uitweiding over uitweidingen in zijn Max HavelaarGa naar voetnoot5. Wanneer hem een zoveelste tirade ontsnapt is, schrijft hij eenvoudig: ‘...ze staat er nu eenmaal en blijve’ (einde 6e hoofdstuk). Wieland leidt een ‘Zwischenrede’ in zijn Agathon (1766-67) als volgt in: ‘Nur mög' es uns erlaubt sein, eh' wir unsere Erzählung fortsetzen, zum Besten unsrer jungen Leser einige Anmerkungen zu machen für welche wir keinen schicklichren Platz wissen, und welche diejenigen, die keine Liebhaber von Moralisieren sind, füglich überschlagen, oder sich indessen die Zeit vertreiben können womit sie wollen’Ga naar voetnoot6. Commentaar is hier zeker overbodig! Maar anderzijds kan de auktoriale schrijver door tussengeschoven opmerkingen - die gaan van epitheta, over citaat en retorische uitroep, tot ellenlange uitweiding - aan het eigenlijke verhaal een algemeen menselijke betekenis geven die verrijkend werkt in de roman; ook kan hij zich op die manier rechtstreeks en in volle vertrouwen tot de lezer wenden en daardoor de sfeer van het hele werk gunstig beïnvloeden. Wij zullen deze verhaaltechnieken hier even van naderbij bekijken. | |||||||||
[pagina 10]
| |||||||||
a. Waar de schrijver expliciet de algemene betekenis van het verhaal tussendoor wil meegeven, stoten wij op het centrale probleem van de verhouding tussen algemene betekenis en bijzonder gebeuren in de roman. De auktoriale schrijver veruiterlijkt die verhouding vooral op tweevoudige manier: hij kan het bijzondere gebeuren zien als illustratie van het algemene, of deze algemene betekenis als interpretatie aan dat bijzondere gebeuren vastknopen.
- Daar waar de algemene idee de bijzondere gebeurtenis voorafgaat, moet men aannemen dat zij de schrijver, tenminste op dat ogenblik, als beslissend voorkwam. Ofwel wordt de bijzondere gebeurtenis dan eenvoudig na de algemene beschouwing geplaatst en moet de lezer zelf de synthese maken, ofwel wordt de betrekking expliciet door de schrijver aangeduid. Wij hebben er hierboven reeds op gewezen, dat dit vooral gebeurt aan het begin en het einde van de hoofdstukken. Zo o.m. in Goethe's Wahlverwandtschaften (I, 4). Ook bij Dostojevski en Thomas Mann, om slechts twee groten te noemen in de verhaalkunst, komt zulke exemplarische redenering herhaaldelijk voor. Een treffend voorbeeld vinden wij in Schuld en Boete, waar Dostojevski schrijft: ‘In ziekelijke toestanden tekenen dromen zich vaak met een treffende duidelijkheid en met een buitengewone gelijkenis met de werkelijkheid af’ (I, 5). Hij weidt dan hierover uit en besluit zijn reflectie: ‘Dergelijke zieke dromen blijven altijd lang in het geheugen hangen en laten een diepe indruk achter in het toch al geschokte, heftig in beroering gebrachte organisme.’ Onmiddellijk volgt dan de toepassing: ‘Raskoljnikow had een verschrikkelijke droom...’ Uitdrukkelijk duidt Thomas Mann in zijn Zauberberg die betrekking tussen de algemene betekenis en het bijzondere gebeuren aan na een vijf bladzijden lange ‘Exkurs über den Zeitsinn’. Hij schrijft daar: ‘Diese Bemerkungen werden nur deshalb eingefügt, weil der junge Hans Castorp ähnliches im Sinne hatte als er nach einigen Tagen zu seinem Vater sagte...’Ga naar voetnoot7. | |||||||||
[pagina 11]
| |||||||||
- De bijzondere gebeurtenis kan echter ook op de eerste plaats komen en dan achteraf door ee nalgemene beschouwing worden verklaard. De auktoriale schrijver neemt dan zijn toevlucht bij de waarneming van het individuele, maar eindigt niet zelden in een oordeel dat een grote gedachte samenvat. Bij Goethe vinden wij b.v. het voegwoordje ‘denn’, waarmee hij gewoonlijk een algemene gedachte inleidt, wel twintig keren terug in zijn Wahlverwandtschaften. Eén voorbeeld kan hier volstaan: Ottiliens gemoedstoestand bij het weggaan van Eduard wordt eerst concreet weergegeven; dan volgt Goethe's verklarend oordeel: ‘Denn ein Herz das sucht fühlt wohl, das ihm etwas mangle; ein Herz das verloren hat, fühlt das es entbehre...’ (einde I, 18). Ook hier kan naar believen uit Fielding, Dostojevski, Thomas Mann en vele anderen geciteerd worden. Deze verhaaltechniek lijkt ten andere een voorloper te zijn van de talrijke associatieve reflecties die in hedendaagse romans voorkomen en waarbij een bijzondere situatie of waarneming aanleiding wordt tot een breed uitgesponnen gedachtenstroming. Zoals terloops bij Goethe werd aangestipt, laat die dubbele redeneringswijze in de verhouding van algemene betekenis en bijzonder gebeuren, ook vormelijk zijn sporen na in woordenkeus en zinsbouw. Logische periodenbouw is haast algemene regel bij typisch auktoriale schrijvers. Tevens een overvloed van verwijzende en veralgemenende woordjes als: zulk, zo, dergelijk, in die zin, afgezien daarvan, wat... betreft, want, overigens, natuurlijk, kortom, enz. die in de berichtende romantaal van Fielding, George Eliot, Goethe, Dostojevski, Thomas Mann e.a., natuurlijk in persoonlijke en eigentijdse varianten, teruggevonden worden. Zelfs gedrukte ‘parentheses’ en gedachtenstreepjes komen bij hen niet zelden voor.
b. De tussengeschoven opmerkingen zijn echter niet allemaal als veralgemening bedoeld. Vele ‘parentheses’ zijn uitdrukkelijk tot de lezer gericht en dienen vaak om zgz. ‘gaten’ te stoppen of het gebeuren voor de lezer meer aanneembaar en verstaanbaar te maken langs verklarende regieopmerkingen. Het ‘lieve lezer’-procédé van de vroegere auktoriale roman is hier als typische bijzonderheid te vermelden. De schrijver kan ook een andere bedoeling hebben met een rechtstreekse aanspreking van de lezer. Hierin ligt voor hem immers een mooie gelegenheid om de vertrouwelijkheid tussen hen beiden, die wij zo karakteristiek genoemd hebben voor de auktoriale roman, te verho- | |||||||||
[pagina 12]
| |||||||||
gen. De auktoriale schrijver neemt stelling tegenover het gebeuren en tracht ook de lezer van die stellingname te overtuigen. Dit kan vanuit technisch oogpunt sterk variëren. Een eenvoudig waardegevend adjectief (b.v. de arme Tom...) doet ons al inniger meeleven met de held. Een retorische uitroep van de schrijver (hoe vals...!) welt a.h.w. uit ons eigen gemoed op. En wij voelen ons rechtstreeks aangesproken en gerespecteerd door zinnetjes als: ‘wij hebben gezien dat...’; ‘gij zult wel gemerkt hebben dat...’; of door uitdrukkingen als: natuurlijk, om de waarheid te zeggen, enz.
c. Een bijzondere vorm van inmenging, die tegelijkertijd veralgemenend werkt en naar een begrijpend lezer vraagt, is het inschuiven van een spreuk of citaat. Zij besluiten dikwijls een reflectie of geven aanleiding tot een bredere uitweiding. Zo krioelt de Don Quijote van zegswijzen en spreuken, waarmee Cervantes, naar Spaanse traditie, zijn volkswijsheid en levenservaring over de lezer uitstrooit. Dat zinspreuken veralgemenend werken blijkt duidelijk uit het feit, dat zij niet alleen nu en hier gelden, maar altijd en overal. De schrijver geeft ze a.h.w. ‘sub specie aeternitatis’Ga naar voetnoot8. De lezer wordt erop gewezen het bijzondere geval aan de algemene betekenis van de spreuk te toetsen. Tegelijkertijd voelt hij zich gelukkig en tevreden dat hij het knipoogje van de auteur verstaan heeft. Dit geldt eveneens voor het citaat, dat een andere wereld in de eigen wereld van de roman binnenbrengt, maar daarbij moet kunnen rekenen op de schranderheid van een literair geschoold lezer. Heel speciaal moet hier op het humoristisch aspect van deze verhaaltechniek (door variaties of eigenaardige context) gewezen worden. Parodie en ironie hangen er eng mee samen. Het is dan ook niet te verwonderen dat de humoristische verhaalkunst, vanaf Rabelais en Cervantes, tot Wieland, Raabe en Thomas Mann, die allemaal overwegend auktoriale vertellers kunnen genoemd worden, deze verhaaltechniek veelvuldig heeft aangewend. Zo hebben wij enkele veel voorkomende technieken van expliciete aanwezigheid van de schrijver in de auktoriale roman wat nader bekeken. Er rest ons nu nog een kort waardeoordeel over die aanwezigheid en inmenging te formuleren. Wij gaan hierbij uit van de controverse die reeds op het einde van de negentiende eeuw rond dit probleem ontstaan is. | |||||||||
[pagina 13]
| |||||||||
III. Hoe dit alles te beoordelen?Wanneer wij een status questionis trachten op te maken van de romankritiek over de aanwezigheid of afwezigheid van de schrijver in zijn werk, dan valt het op, dat op het einde van de negentiende en in het eerste kwart van de twintigste eeuw, vooral Duitse theoretici zich met dit probleem hebben ingelaten. De strijdvraag rond de schrijversinmenging werd dan ook door een Engels criticus typisch ‘a german controversy’ genoemdGa naar voetnoot9. Reeds vanaf Otto Ludwig, die een onderscheid maakte tussen ‘szenische und eigentliche Erzählung’, was de wagen van de Duitse kritiek aan het rollen. Maar het zouden vooral Friedrich Spielhagen en Käte Friedemann zijn, die als voorvechters in het strijdperk traden. Spielhagen reageerde in twee studies tegen de vaak overdreven inmenging van de schrijver in toenmalige theseromansGa naar voetnoot10. Maar vanuit die gerechtvaardigde reactie veralgemeende hij zijn negatieve visie op vertelafstand en schrijversinmenging over het hele gebied van het romangenre. Zo werd hij een eenzijdig en radicaal voorstander van de zgn. ‘objectieve’ roman, waaruit alle aanwezigheid van de schrijver en alle reflectie, onder welke vorm ook, verbannen werd. Zoals vele radicalen maakte ook Spielhagen school! Hoewel milder in hun uitspraken dan hun voorman, begonnen andere Duitse critici zoals Wilhelm Scherer, Jacob Wassermann, Rudolf Lehmann, Friedrich Hübner, Hans Brandenburg en Wilhelm Schäfer eveneens vele vormen van subjectieve inmenging te veroordelen. Argumenten van uiteenlopende aard, die met de kunst en de compositie van de roman als literair genre verband hielden, werden naar boven gehaald. Zij kwamen meestal hierop neer, dat inmengingen van lyrische en essayistische aard de roman verlaagden tot ‘Halbkunst’. Toch bleek gauw dat de stellingname van Spielhagen ietwat te radicaal was geweest om blijvend succes te kennen, temeer omdat zijn eigen romans van een zekere inmenging niet vrij te pleiten waren! Onder impuls van Käte FriedemannGa naar voetnoot11 kwamen toen andere theoretici op voor het goed recht van ‘echt-epische’ inmenging en konden zich hierbij beroepen op het feit, dat zulke techniek in de grote verhaal- | |||||||||
[pagina 14]
| |||||||||
kunst van alle tijden veelvuldig voorkwam. Tevens reageerden zij tegen de zgn. ‘objectieve’ roman van Spielhagen en zijn volgelingen, die volgens hen te dramatisch was en de roman als echt episch verhaalgenre te kort deed. Bij deze reactie dienen namen vermeld als Richard Müller-Freienfels, Ernest Hirt, Hans Borcherdt, Robert Petsch, Christian Winkler, Emil Ermatinger, Thomas Mann en Alfred Döblin. Ook hun stellingname was niet altijd van polemiserende subjectiviteit vrij te pleiten. Kortom, heel die Duitse controverse gebeurde in het licht van theoretische verhaalwetten en principiële beschouwingen over de roman als literair genre. Ondertussen had men in de Angelsaksische landen dit probleem van de verhouding van de schrijver tegenover zijn werk op meer technische wijze aangepakt. Een belangrijke plaats moet hier gegeven worden aan Henry James met zijn critische Prefaces op zijn romansGa naar voetnoot12, en later aan Percy Lubbock met The Craft of Fiction (1926). Zij zagen het belang in van gezichtspunt en perspectief in de roman en gaven van hieruit hun opvattingen weer. Bij de uitwerking van deze view-point-theorieën door latere critici als Joseph Warren Beach, Allen Tate, Mark Schorer, Norman Friedman en Franz Stanzel, kreeg de subjectieve inmenging van de alwetende schrijver in zijn roman tenslotte de meer technische benaming van ‘editorial omniscience’ of ‘auktoriale Erzählweise’Ga naar voetnoot13. Het betrof hier echter meer dan een loutere naamverandering. Het grote voordeel van deze meer technische instelling in de romankritiek was zeker, dat principiële en typisch Duitse ‘Geistesgeschichtliche’ waardeoordelen, achterwege werden gelaten. De gevolgtrekking van beide Duitse denkrichtingen (pro et contra), nl. dat er een noodzakelijk verband zou bestaan tussen de persoonlijke aanwezigheid of afwezigheid van de schrijver en de graad van literaire voortreffelijkheid van de roman, werd grotendeels afgewezen. Sommige romans zijn immers goed ondanks de persoonlijke tussenkomst van de schrijver, andere ondanks het niet tussenkomen. De technische vormgeving, het ‘hoe’ ging nu primeren. Al hebben vele van de hierboven vermelde tech- | |||||||||
[pagina 15]
| |||||||||
nieken van aanwezigheid van de schrijver in de auktoriale roman hun belang voor de betekenis, de structuur en de atmosfeer van het werk, toch mag dit zo maar niet veralgemeend worden en moet de aandacht gevestigd op het feit, dat het effect op de lezer niet bepaald wordt door een theoretisch uitgewerkt principe, maar door de bekwaamheid, smaak en genuanceerdheid waarmee het wordt aangewend. De strijdvraag over de subjectieve inmenging van de auktoriale schrijver in zijn roman mag dus niet beoordeeld worden in termen van verhaalwetten, zoals Spielhagen en Friedemann ze formuleerden, maar volgens de integratie van die subjectieve elementen in de volle structuur van een concrete roman. Het komt er dus op aan eerst te onderzoeken onder welke vormen de schrijver in een bepaalde roman tussenkomt, om dan de integratie van die aanwezigheid en inmenging in het geheel van die roman na te gaan. Een voorbeeld aan de hand van de Don Quijote van Cervantes kan dit misschien duidelijker makenGa naar voetnoot14. Hoe komt Cervantes duidelijk tussen in zijn verhaal? Langs een voorrede, opschriften van hoofdstukken en andere uiterlijke vormelementen zoals ingeschoven verhalen (b.v. de geschiedenis van de Ongepast Nieuwsgierige), toeschrijving aan de bronnen (Cide Hamete Benengeli), enz.; langs inleidende en afsluitende overgangen tussen de hoofdstukken, of pauzeringen in de herbergscenes, die de compositie van de roman verstevigen; langs tussengeschoven opmerkingen die tot de lezer worden gericht en telkens de illusie verbreken door nieuwe illusies te scheppen; langs de speeches van Don Quijote (tafelrede's b.v.) en Sancho Panza (b.v. de rechtspraak op het eiland Barataria) en hun menigvuldige gesprekken die krioelen van volkswijsheid en levenservaring, enz. Daarna zouden wij dan moeten nagaan, hoe die subjectieve elementen geïntegreerd werden in het geheel van de roman, o.m. als voortdurend contrast tussen actie en contemplatie, tussen avontuur en bezinning; of als een soort doorlichting van de karakters onderling en via de karakters van de diepere zin van de hele roman. Kortom, wij zouden ons hier de hypothetische vraag moeten stellen, wat de Don Quijote zonder die subjectieve elementen, die duidelijk naar een schrijver verwijzen, zou geworden zijn: waarschijnlijk een oppervlakkige caricatuur van wat hij in feite geworden is! | |||||||||
[pagina 16]
| |||||||||
Het is in elk geval een opmerkenswaardig feit in de geschiedenis van de romankunst, dat de aanwezigheid van de schrijver juist in de grootste romans duidelijk wordt aangetroffen. Wayne Booth heeft hier in zijn recente studie The Rhetoric of FictionGa naar voetnoot15 sterk de nadruk op gelegd, en vraagt zich zelfs af of die grootheid soms niet door die aanwezigheid mag verklaard worden. De schrijver kan ten andere volgens hem een retorische aanwezigheid niet helemaal vermijden; hij kan ze slechts inkleden in een eigentijdse en persoonlijke vorm. En hier komen wij terug op wat wij in onze inleiding geschreven hebben, nl. dat de vertelsituatie, waarbij schrijver, lezer en gebeuren op elkaar betrokken zijn, in de loop van de romangeschiedenis een grote evolutie heeft ondergaan. Een verhaaltechniek moet dan ook in het kader van zijn tijd beoordeeld worden: wat in de achttiende en negentiende eeuw de lezer aangenaam was, is het daarom nu niet meer; wat toen de auktoriale schrijver het meest effectief voorkwam om zijn artistieke bedoeling te verwoorden, wordt vandaag heel anders bekeken. Wij kunnen dan ook hiermee besluiten, dat voor de auktoriale romanschrijver in zijn tijd de latere uitspraak van Percy Lubbock geldt: ‘The best form is that which makes the most of its subject’Ga naar voetnoot16.
Hendrik Van Gorp |
|