|
| |
| |
| |
In margine
Nabugodonosor
In de Handelingen van de Zuid Nederlandsche Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis liet Dr. A.A. Keersmaekers in 1957 de tekst afdrukken van een treurspel Nabugodonosor, geschreven door Guilliam Caudron sr, dat in handschrift bewaard wordt in het Stedelijk Archief te Aalst, waar de dichter lid is geweest van de rederijkerskamer Sint Catharina. Het manuscript is niet voortkomstig van de dichter zelf, maar vervaardigd door een afschrijver, die veel fouten maakte, deels uit slordigheid en deels uit onbegrip, zodat de tekstverzorger, die het stuk van verhelderende toelichting en aantekeningen voorzag, zich gedwongen voelde, een vijftigtal verbeteringen aan te brengen op een geheel van 749 versregels. Toch zal de lezer zich telkens de kans moeten herinneren, dat een onregelmatigheid in het vers of een onduidelijkheid in de tekst niet aan Caudron behoeft te worden verweten. Zo ontbreken bijvoorbeeld op folio 13 recto voor het minst twee versregels met staand rijm, die voorafgingen aan vers 665. Vermoedelijk bleven er enkele regels weggelaten, waarvan in de afdruk vers 691, onvoltooid en zonder tegenrijm, het begin is geweest. Hoogst waarschijnlijk verschreef de copiïst zich ook door het eerste halfvers van regel 710 te herhalen in regel 711. Op zijn rekening zullen een aantal metrische oneffenheden gebracht moeten worden, die hinderen bij de lectuur, doch zonder moeite weg te werken zijn door toevoeging van een toonloze e, die niet geschreven werd, of door weglating van een tussengeplaatste e, die niet als sylbe mag worden beschouwd. Direct al uit de proloog kan een voorbeeld worden aangehaald van drie achtereenvolgende versregels, die de indruk wekken, als beheerste Caudron de alexandrijn nog in het geheel niet, ofschoon in iedere regel een onaanzienlijke verbetering van het schriftbeeld de regelmaat van het vers kan herstellen. De bedoelde passage handelt over de schepping van de dieren. Eerst worden de viervoeters in
groepen verdeeld, daarna de vogels genoemd:
Deen minnende dat vet lant, dander dat waut en kuijlen,
Deen willend in tblack, dander int woeste schuylen;
Daerby een pluymeryck dier, verscheyden afgemaelt...
Lees ‘minnend’ voor ‘minnende’; ‘het black’ voor ‘tblack’, en ‘pluymryck’ voor ‘pluymeryck’, dan volgen de jamben elkander gaaf op. Weliswaar blijkt uit heel de tekst, dat Caudron het Franse vers nog onbeholpen hanteert, gelijk dr. Keersmaekers ook vermeldt in zijn voorbericht, maar de afschrijver heeft nauwelijks geweten, hoe een alexandrijn er uit ziet. Het zou de moeite lonen, te weten, hoe de dichter zelf met de schrijfwijze omsprong, maar de afgedrukte tekst geeft weinig kans om dit te achterhalen. Onzeker is bij hen in elk geval het versaccent op ie in bij- | |
| |
voorbeeld ‘ulien’, dat nu eens uit twee -, dan weer uit drie sylben schijnt te bestaan, dus naar behoefte gelezen kan worden als ‘ulien’ of als ‘uliën’. In vers 706 heeft de afschrijver de bedoeling in het geheel niet begrepen, tenzij we hier te maken zouden hebben met een zetfout:
Ick sal u ooghen dicht haest hebben uytghesteken.
Bedoeld is ‘ooghenlicht’. Ook in het koppelen en scheiden van woorddelen volgt het handschrift geen systeem, zoals blijkt uit een regel, die de dichter, bewust van zijn kunst, samenstelde uit symmetrische hemistychen:
Leeumoedigh inden strydt, stier hittigh in het vechten.
‘Stierhittigh’ is hier door Caudron tegenover ‘leeumoedigh’ gesteld en dient dus in het schriftbeeld hiermee overeen te komen. De grote talrijkheid van dergelijke oneffenheden in het handschrift, gevoegd bij de dialect-weergave van allerlei woorden (‘bels’ is ‘beelds’; ‘wordt’ is ‘swoord’; ‘saut’ is ‘zout’; ‘vreedigh’ is ‘wreedaardig’) geven aan het geheel iets naïefs, dat enige bekoorlijkheid bezit, maar gemakkelijk kan leiden tot onderschatting van de dichter.
Nabugodonosor wordt door Dr. Keersmackers gedateerd tussen 1612, toen David Lindanus op naam van Caudron een treurspel Clytemnestra vermeldde in zijn boek De Teneremunda, en 1622, toen Caudron in veel gavere verzen de Rosimonda van Jacob van Zevecote vertaalde. Aan deze laatste grens is geen twijfel mogelijk. De Rosimonda moet na de Nabugodonosor geschreven zijn. Dit ziet iedere lezer van zeventiende eeuwse teksten met het blote oog. Doch de eerste grens lijkt mij minder vast bepaalbaar. Dr. Keersmackers gaat uit van de gedachte, dat Lindanus zeker ook de Nabugodonosor genoemd zou hebben in zijn boek uit 1612, indien dit treurspel toen al bestond. Afgezien van de kans, dat het bestaan kan hebben buiten weten van Lindanus, zijn er voor diens zwijgen over het stuk, indien het in 1612 bestond, wel redenen aan te voeren.
David van der Linden betoogt namelijk, dat Justus de Harduwijn met zijn Hippolytus en Guilliam Caudron met zijn Clytemnestra bewezen hebben, hoe geschikt de vlaamse taal is voor het schrijven van een treurspel in klassieke trant. Nu is Nabugodonosor een bijbels treurspel, verdeeld in vier ‘geschiedenissen’, zonder koren. Het zou dus denkbaar zijn, dat David van der Linden dit niet als een ‘klassiek’ spel wilde beschouwen.
Er is evenvvel een sterker argument tegen de datering van Dr. A.A. Keersmaekers. In de ‘Sluijt-reden’ van veertien regels, die hij de opvoering te Aalst klaarblijkelijk werd uitgesproken door de dichter zelf, bekent Caudron, dat Apollo nooit te voren voor hem zijn zoet-ruisende lier had aangeraakt. Hieruit kan moeilijk anders worden besloten dan dat de dichter aan zijn gildebroeders de eersteling van zijn talent vertoonde. De sluitrede verdient in haar geheel opmerkzaamheid, want al beantwoordt
| |
| |
ze niet aan het rijmschema van een sonnet, toch blijkt ze samengesteld uit een octaaf en een sextet, die de onderlinge verhouding van twee sonnet-bestanddelen vertonen. Deze structuur verzinnebeeldt de eigenaardige tweeslachtigheid van heel het treurspel, dat een renaissance-spel probeert te zijn, ofschoon het propvol zit met rederijkers-relicten. Aangenomen, dat wij het moeten dateren uit een vroegere tijd dan de verlorengegane Clytemnestra, dus minstens enige jaren voor 1612, dan staan wij bij dit drama aan het eerste begin van het renaissancetoneel in Vlaanderen en hebben te maken met een overgangsspel, dat bijna als een ‘missing link’ kan worden beschouwd.
Omdat de sluitrede niet beletnaai bevredigend verklaard werd door de tekstverzorger en omdat ze het karakter van de stijl passend vertegenwoordigt, druk ik haar hier opnieuw af, thans echter in het zetselbeeld van een sonnet, die ze op het handschrift niet vertoont:
Constrijcke gheesten al, dichtstelders en beminders,
Van dit wijs erssen-kindt naervolghers ende kinders,
Op wiens hervaeren hooft staet cierelyck ghedruckt
Den groenen lauwercrans van Phebus handt gepluckt,
Wien t'neghen-suster-heijr heeft selve willen leijden
Opt t'overtoppigh gheberght om u daer te vermeijden
En om u lipcorael te douwen aenden vloet,
Die daer t'gheveughelt peerdt uyt een rots daelen doet,
Is ons werck onbequaem oft niet constigh deurdreven,
En willet tot ons schand' niemant in d'ooren gheven,
Want d'ongheschoren godt, rijp-sinnigh van bestier,
En raeckte noijt voor ons sijn soet ruysschende lier,
Waerom, al ist niet gh'haelt uyt de wyserssen kiste,
Nemet toch danckelyck van ons, Catharinisten!
De afschrijver is bij de tweede regel al ontspoord. Het staat te vrezen, dat hij aan een ‘wijs hersen-kind’ heeft gedacht, waar de dichter de Rhetorica bedoelde als kind van de ‘wijserssen’, de wijze vrouwen, d.w.z. de Muzen. In de zesde regel maakte hij een schrijffout, die het vers bedierf en de verklaarder voor een moeilijkheid plaatste. Het woord ‘overtoppigh’ dient gelezen te worden als ‘tweetoppig’, gelijk de Helikon ook door Guilliam Caudron wordt voorgesteld in zijn opdracht van De Weerliicke Liefden tot Roose-Mond van Justus de Harduwijn aan de leden van de rederijkerskamer Sint Catharina te Aalst. Op deze tweetoppigbeid van de zangberg wordt in dezelfde bundel opnieuw gezinspeeld in het sonnet tot Ploebum en in het tweede sonnet van de eigenlijke Roosemond-cyclus. Het commentaar van Dr. Keersmaekers, dat ‘overtoppigh’ verklaart als ‘hooguitstekend’ dient te vervallen.
Bezien we met deze wetenschap de sluitrede in haar geheel, dan richt zich het octaaf tot de medeleden van de rederijkerskamer, liefhebbers van
| |
| |
de rhetorica, die reeds op hun ervaren hoofd (in tegenstelling tot de jonge dichter, die hen toespreekt) de lauwerkrans van Apollo kregen gedrukt en die reeds door de Muzen geleid werden naar de tweetoppige Helikon om daar te drinken uit de Hippokrene of Hengstebron, door Pegasus uit de rots geslagen. Het sextet verontschuldigt tegenover hun ervarenheid de eerste proeve van de debutant, die zich onbedreven, althans niet door en door bedreven in de dichtkunst noemt, omdat Apollo hem voorheen nooit inspireerde. Zelfs al zou het toneelstuk blijken, niet opgediept te zijn uit de schatkist van de Muzen, dan hoopt Caudron toch, dat zijn vrienden het voor lief zullen nemen of er tenminste geen schande van zullen spreken.
Deze bescheidenheid siert de jongeman, maar ze wordt uitgedrukt in een beeldentaal, waarmee hij ten besluite van een bijbelstuk zo classicistisch mogelijk voor de dag komt. De verwoesting van Jerusalem, de bestraffing van Sedechias, de profetie van Jeremias, zelfs het wraakgericht van God en de belofte van een Verlosser zijn vergeten ten gunste van Apollo, de Muzen, de Helikon en Pegasus. Deze mythologische figuratie moet te Aalst modern geklonken hebben uit de mond van een jeugdig medelid van Sint Catharina, dat in zijn eerste probeersel zeker geen meesterwerk tot stand had gebracht, maar wel iets anders dan de gebruikelijke rederijkers-stukken. Wij weten over de opvoering niets, maar ze moet, waarschijnlijk tussen 1605 en 1610, een experiment zijn geweest van belang, zeker van groter belang dan menige toeschouwer kon schatten.
Door de rederijkers-relicten te onderscheiden van de renaissance-elementen krijgen wij een overgangsbeeld te zien, gelijk er vóór de publicatie van deze tekst nauwelijks een waarneembaar is geweest. Niet alleen het spel, ook de persoon van Guilliam Caudron krijgt hierdoor een eigen plaats aangewezen in de ontwikkelingsgeschiedenis van de dramatische dichtkunst.
Op de 749 versregels, waaruit het volledige spel bestaat, nemen proloog en epiloog twee-en-tachtig verzen in beslag, dit is bij bedrijven van hoogstens tweehonderd versregels tamelijk veel. Ze vormen hierdoor een eigen ‘bedrijf’ bij het drama van vier geschiedenissen, zodat er een aanloop is naar de klassieke indeling in vijf acten. De toneelbouw veronderstelt een middeleeuwse opvoeringswijze, waarbij Jerusalem, Babylon en Rheblatha gelijktijdig binnen het blikveld van de toeschouwer liggen. De bestorming van de stad gebeurt op het toneel. De figuratie blijft sterker typisch dan geïndividualiseerd, zodat de karakterzwakte van Koning Sedechias, die het eigenlijke tragische conflict moet veroorzaken, meer behandeld is als een bekend gegeven uit de bijbel dan als een raadselachtige eigenschap van de menselijke natuur. Nabuchodonosor snoeft op zijn verhevenheid van koning van Babel, omdat wij uit het boek Daniël weten, hoe hoovaardig hij was, doch de slechte afloop van die trots blijft buiten de handeling en zelfs buiten het vooruitzicht. Jeremias zegt bijbelwoorden op rijm op,
| |
| |
doch geeft weinig leiding aan het verloop van de feiten. Dit alles kan voor een deel verklaard worden uit de geringe geoefendheid van de dichter, maar het sluit aan bij de voorstellingswijze in de traditie, waaruit hij voortkwam.
Zijn dialoog verschilt echter sterk van middeleeuwse toneeltaal. De zesvoeter wankelt weliswaar op allerlei woorden met zwevend accent, waaronder er enkele voorkomen, die in het ene vers gelezen moeten worden met het accent op de eerste sylbe en in een ander vers met het accent op de tweede. Woorden als ‘toedoen’, ‘leraar’, ‘inzien’, ‘voorstel’, ‘wellust’, ‘strijdbaar’ leveren hier voorbeelden van. Het zelfde verschijnsel valt op in de vroegst-uitgegeven geschriften van Stalpart van der Wiele, die later, evenals Caudron, meer vastheid aan de klemtoon toekent.
Bewuste pogingen om de taal van het renaissance-drama uit Frankrijk na te bootsen leveren de stichomythie, de symmetrische half-verzen, die samen een alexandrijn vormen, maar ook de indeling van monoloog of gesprek in vier-regelige strofen op plaatsen, die voor het verloop van de gebeurtenissen beslissend zijn. Megarus brengt aan Nabuchodonosor het overwinningsbericht in twee strofen van vier verzen. De grootspraak, waarin de koning van Babel zichzelf vergoddelijkt, - een evidente navolging van ‘Pareil aux dieux je marche...’ bij Garnier, die weer de Thyestes van Seneca tot voorbeeld koos -, werd samengesteld uit tweemaal zeven strofen van vier regels. De laatste woorden van de blindgemaakte Sedechias bestaan uit vier strofen van vier verzen. Om nog scherper hun verschil met de gewone toneeldialoog te laten uitkomen, heeft Caudron in deze slotverzen van het eigenlijke drama het metrum veranderd; Sedechias spreekt in vijfvoetige jambische verzen.
De aanwending van de nieuwe elementen is echter vaak nog zuiver rhetoricaal. Het duidelijkst blijkt dit uit de sententies, die op refrein-spreuken lijken, ofschoon ze de functie vervullen van de kernspreuk in het klassieke drama. Een worp naar de natuurverbeelding van de vroeg-renaissance doen vooral de natuurbeschrijvingen. Tweemaal wordt de zon voorgesteld als zonnewagen. De tekening van het maanzilver is modernpoëtisch. De sterrenhemel met Hesper worden gezien op de manier van de klassieken. Fama wordt bekend verondersteld. In de proloog richt de dichter zich eerst tot aanhoorders en dan tot aansienders. In het eerste deel spreekt hij over de schepping, de zondeval en de verhouding van het joodse volk tot God, maar in het tweede deel zet hij uiteen, wat de toeschouwers dadelijk te zien zullen krijgen. Na deze logische indeling eindigt hij zijn voorrede met sprenkverzen, die en beroep doen op beide zintuigen tegelijk en die kracht rrweten krijgen uit een modern-klinkend dubbelrijm:
Hoort dan, aensienders al, wat inde sond afgrys leyt.
Als Godt ons straffen wilt, benemt Hy ons de wysheyt.
Een opvallend rederijkersrelict is het binnenrijm, dat in een derde regel
| |
| |
het eindrijm van de twee voorgangers herneemt. Het komt in de tekst tweemaal voor en wekt niet de indruk, dat dit te danken is aan een toeval.
Uit allerlei details wordt merkbaar, hoe de jonge dichter worstelt om een moderne stijl te veroveren op traditionele uitdrukkingswijzen en voorstellingen. Hij beschikt niet over voldoende talent om het vertrouwde patroon te verscheuren en het nieuwe in de plaats te stellen. Hij heeft echter kennis van zaken genoeg om de nieuwe elementen te kunnen aanpassen. Voor het wezen van het tragische mist hij nog ieder gevoel, doch de vormelijke eigenschappen van een tragedie heeft hij met ijver bestudeerd, vooral bij Garnier en andere franse voorbeelden. Zijn taal is in spijt van prosodische zwakten tamelijk fors en heeft iets eigens. Hij noemt Jerusalem een ‘inschone’ stad. Dit prefix komt herhaaldelijk bij hem voor. Ofschoon hij geen psychologische karaktertekening aankan, doorgrondt hij met fris gevoel de menselijke aspecten van een tafereel. Hij is geen man om in de literatuurgeschiedenis te schitteren, doch het toeval, dat we van zijn hand een stuk bezitten uit de ontstaanstijd van het klassieke treurspel in Vlaanderen, maakt hem interessant genoeg om onze verbeelding bezig te honden met zijn gestalte, die zeker verdient, nader te worden bekend gemaakt.
Nijmegen
W.J.M.A. Asselbergs
|
|
Auteursrechtelijk beschermd