Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 2 (1958)

Spiegel der Letteren. Jaargang 2

(1958)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De onderlinge verhouding van kunst en wetenschap bij Vermeylen

In zijn studententijd heeft Vermeylen met het wetenschappelijk positivisme kennis gemaakt, maar het belangrijkste feit in zijn geestelijke ontwikkeling was zijn spoedig doorbreken van het positivistische standpunt. De jonge Vermeylen beleefde zijn rijpingsmoment juist in de tijd toen het positivisme werd overwonnen door een sterke spiritualistische reactie vooral op het gebied van de geesteswetenschappen. Deze ommekeer, die hij tijdens zijn rijpingsjaren, meeleefde, heeft definitieve trekken gegeven aan zijn wetenschappelijk inzicht, zoals hij ook zijn hele wereldbeschouwing en zijn esthetische opvattingen levenslang bepaalde.

De opstellen, waarin men het wetenschappelijk credo van Vermeylen het volledigst uitgesproken vindt, zijn de studies: Methode in literatuurgeschiedenis1 en Methode in Kunstgeschiedenis2, opgenomen in Verzamelde opstellen, en de inleiding tot Van de Catacomben tot Greco3. Het positivistisch determinisme bestrijdt hij vooral in de persoon van Taine. Ook in talrijke gelegenheidsbijdragen heeft hij de theorie van ras, tijd en milieu van de Franse wijsgeer bevochten en weerlegd. Steeds komt zijn verzet op hetzelfde kern-argument neer: zeker wordt de kunstenaar beïnvloed door de stoffelijke en ook geestelijke elementen van zijn omgeving, maar ‘het kunstwerk blijft een bewustzijnsdaad die niet noodzakelijk van dergelijke voorwaarden afhangt en die invloed kan gewijzigd worden, of zelfs verijdeld door andere’ (Van Cat. tot G., 9). Men kan het kunstwerk dus niet verklaren door natuurwetten, die de stof beheersen want als geestelijk feit past het zich niet enkel aan zijn omgeving aan, maar ‘gehoorzaamt tevens aan de wetten

van een eigen groei’ (Van Cat. tot G., 10). De meer gedetailleerde critische bezwaren, die Vermeylen links en rechts tegen Taine's opvatting ontwikkelt, zijn niet altijd even overtuigend, en ook wel eens te radicaal voor een lezer die meent dat in Taine's positieve geestesrichting toch ook wel een deeltje waarheid schuilt. Zo heeft Vermeylen o.i. gelijk wanneer hij de primordiale betekenis van het ras als determinerende factor bij Taine verwerpt, maar hij gaat daarbij in zijn theoretische bespiegelingen zo ver dat hij die factor eenvoudig weg annuleert. Anderzijds is opvallend dat hij hem in zijn litteraire en schilderkundige beschouwingen toch gelden laat. Voorbeelden daarvan vindt men in zijn literaire beschouwingen over Vlaamse schrijvers en ook over schilders van alle tijden4. Ditzelfde geldt voor zijn theoretisch standpunt tegenover een andere belangrijke factor in Taines kunstbeschouwing, nl. het maatschappelijk en economisch milieu. Zijn reactie tegen deze positivistische stelling is weer eens extreem en uitsluitend negatief, bv. in de inleiding tot Van de Catacomben tot Greco, terwijl hij anderzijds in zijn kritische practijk de sociaal-economische factor wel degelijk in zijn oordeel betrekt.

Maar hoe extreem soms de theoretische reactie van Vermeylen tegen het positivisme ook zij, zeer verdienstelijk is de kern van heel zijn argumentatie: dat er een fundamenteel onderscheid in wezen tussen natuurwetenschap en geesteswetenschap bestaat: ‘De historische en de natuurlijke wetenschappen, men vergeet het wel eens, zijn geen vakken van dezelfde orde’ (I, 18), en dat het kunstwerk als geestelijke werkelijkheid moet worden begrepen met andere kenwijze en andere methode dan de stoffelijke werkelijkheid.

De kern-opvatting van de spiritualistische wijsbegeerte en van heel het geesteswetenschappelijk onderzoek, ook van de hele kunst- en literatuurbeschouwing die na het positivisme aan bod kwamen luidt, dat de kunstschepping een geestelijk en irrationeel, in feite onpeilbaar proces is, en het kunstwerk dus in wezen een mysterieus zielsproduct. Het wezen van de kunstdaad en het kunstwerk is dus niet verklaarbaar door de wetten van de stoffelijke natuur noch door de rede. Dat is de grondstelling van Vermeylens theoretische esthetiek.

Dientengevolge is de enige kracht in de mens, die het kunstverschijnsel bij benadering begrijpen kan, de emotionele en intuïtieve kunstbeleving. Op het gebied van de plastische kunstkritiek formuleert hij dit enig geldende vertrekpunt als volgt: ‘het begin van alle

kunstgeschiedenis kan slechts kunstaandoening zijn’ d.w.z. ‘onbevooroordeelde aanschouwing, die in het kunstwerk louter opgaat’ (Van Cat. tot G., 6). Ook bij de letterkundige studie stelt hij deze genietende en intuïtief-kennende beleving van het kunstwerk voorop. In zijn studie over Van der Noot b.v. zijn zinnen als de volgende wel typerend: ‘alleen wie verzen voelt kan het vermoeden’ en ‘Ik vrees wel, dat een geleerde die geen kunstenaar is, die zienswijze niet spoedig zal deelen’ (Van der Noot, 136). Zelfs gaat Vermeylen zo ver te poneren dat het kunstwerk enkel ‘door een andere kunst - de kunst der woorden min of meer te vertolken (is)’ (Van Cat. tot G., 10).

Mijn oordeel over deze stelling: met recht reageerde Vermeylen tegen een wetenschappelijk onderzoek dat de meest-eigene en geestelijke kern van het kunstwerk volkomen uit het oog verliest. Wij zullen ook geredelijk met hem instemmen, wanneer hij beweert dat elke redenerende inductie, elk systematisch historisch feitenonderzoek slechts stukwerk blijft en ten slotte de levende totaliteit van het kunstwerk niet volledig kan ontraadselen. Maar - en deze vraag lijkt ons belangrijk - is dat een voldoende reden om de waarde van de inductie totaal te verwerpen? Is zij volkomen zin- en waardeloos, zoals men uit Vermeylen's beschouwingen zou kunnen concluderen?

In zijn Methode in Literatuurgeschiedenis en elders heeft Vermeylen zeer scherp en niet zonder ironie de misbruiken van de wetenschappelijke inductie aan de kaak gesteld. Het omvangrijke boek van Georges Renard La méthode scientifique de l'Histoire littéraire bood hem zelfs een dankbaar object voor een ridiculiserende kritiek op de uitwassen van de inductieve methode, haar overdreven uitpluizerij van bijkomstigheden, haar dorre ‘Systemzwang’ die het kunstwerk reduceert tot een soort apothekerswinkel met ‘laden en kastjes’, haar doelloze neiging tot analytische versplintering. Tegen dergelijke aberraties van de wetenschappelijke literatuurstudie, die een duidelijk of verkapt uitvloeisel zijn van het natuurwetenschappelijk positivisme of gevolg van volslagen onbegrip tegenover het kunstfeit in zijn artistieke en persoonlijke essentie, kan men niet scherp genoeg reageren. Wanneer echter Vermeylen waarschuwt tegen ‘overdreven eerbied voor het woord: inductieve methode’ (II, 18) schijnt hij zich toch door zijn kritiek op misbruiken en door de polemische geest, die hem zo vaak meesleept, wel wat te fel op sleeptouw te laten nemen. De ontoereikendheid en de excessen van de inductieve kenmethode laten ons toch niet toe deze geheel te verwerpen. Waarom heeft hij, die met recht beweerde dat elke menselijke bezinning over de kunstschepping

slechts ‘benadering’ kon zijn, niet positief onderzocht of ook de inductie ter benadering iets bijdragen kon?

Het is wel verwonderlijk dat de naar evenwicht strevende geest, die Vermeylen zo vaak is, zich nooit ernstig de vraag heeft gesteld: kunnen schoonheidsintuïtie en inductieve analyse van het kunstwerk, gemoedsbeleving en exact onderzoek van de historische feiten, elkaar veeleer niet aanvullen tot een completer kennis van het kunstverschijnsel? De reden is dat de jonge Vermeylen werd meegesleept door het intuïtionisme en het verzet tegen inductie en analysis, die de grote parolen waren van de jonge opkomende geesteswetenschap in zijn jeugd. Dit beantwoordde voorzeker aan een neiging in zijn natuur, zijn nood aan intuïtieve menselijkheid en geestelijke synthese, zijn afkeer voor verbijzonderde problematiek. Zo stond hij persoonlijk gekant tegen ver gedreven analysis en ‘intense specialisering... die het rechte begrip der esthetische schepping verdooft’ (II, 40).

Maar dit alles neemt niet weg dat, van wetenschappelijk standpunt uit, ons zijn stelling minder juist, of althans onvolledig lijkt, en meer dan het geval was in zijn jeugd zijn wij er ons thans van bewust dat de geesteswetenschappelijke kunst- en literatuurstudie in intuïtionistische en idealistische richting de deur openlaat voor het felste subjectivisme.

* * *

 

Hoe wars ook van rationeel-inductieve methode, heeft Vermeylen zich toch niet tot een elementaire intuïtieve beleving van het kunstwerk beperkt, maar vanuit de intuïtieve stelling heeft hij getracht een wetenschappelijke methode de ontwikkelen. Laten wij daarvan de kenmerkende punten even belichten.

Eerst en vooral concentreert hij zijn aandacht op de scheppende persoonlijkheid. Weinig aandacht besteedt hij aan het biografische individu en zijn levensomstandigheden; hij schenkt ze gans aan de scheppende persoonlijkheid en haar vormgeving in het kunstwerk: ‘N'est ce pas à l'histoire de la personnalité poétique que tout le reste devrait être subordonné?’ schreef hij in een bespreking van P. Leendertz' Vondel-biografie, die hij te eenzijdig historisch-documentair acht5. Om dit onderscheid, dat sinds Dilthey en Croce algemeen geldend werd, met de bekende terminologie van Croce uit te drukken: hij acht de ‘persona pratica’ van de kunstenaar minder belangrijk,

want: ‘La vie d'un poète, c'est avant tout la vie de l'homme intérieur, c'est la vie de ses oeuvres, la vie des représentations artistiques dans ce milieu unique d'émotions et de pensées. Le portrait d'un génie doft être modelé ‘par l'intérieur’; le monde n'est plus là que par rapport au poème’6. Op dit standpunt bevindt Vermeylen zich diametraal tegenover het positivisme, aan het andere extreem. In het omstreden probleem over de verhouding van de scheppende persoon tot de wereldrond-hem wordt hij de antipode van Taine. Een treffend voorbeeld van die opvatting vindt men b.v. in zijn Leven en Werken van Jonker Jan Van der Noot. Het hele onderzoek wordt hier verricht van uit het principe dat de kunstenaar een scheppende persoonlijkheid is die innerlijk wetmatig een eigen ontwikkeling doormaakt. Voortdurend komt de bevestiging van de artistieke individualiteit hier aan de orde7 en heel het boek moet de kieming, groei en ontwikkeling van deze oorspronkelijke persoonlijkheid belichten. Het zal weinigen ontgaan dat zulke methode, wanneer ze niet gepaard gaat met een genuanceerd onderzoek van 's schrijvers omgeving, tot vertekening en zelfs tot zware vergissingen kan leiden. Daaraan is deze dissertatie van Vermeylen ook niet helemaal ontsnapt. Ook in zijn andere werken heeft hij de grote persoonlijkheden als een eigene zelfstandige wereld, die door innerlijk wet wordt beheerst, in het middelpunt gesteld. Dat is het geval in boeken als De Vlaamsche Letteren van Gezelle tot heden en Van de Catacomben tot Greco.

Een belangrijke vraag die men stellen kan luidt: Hoe kan men nu de artistieke persoonlijkheid en haar innerlijke kern, met die eigen wetmatigheid in haar groei en ontwikkeling, best benaderen? Vermeylen doet hier beroep op een belangrijke notie, die in de Europese literatuurwetenschap sinds Herder en Goethe een moeilijke, duistere, doch belangrijke geschiedenis heeft, de notie = organisme. De scheppende persoonlijkheid is een organisme, één, gebonden - gestructureerd, in zich zelf volledig en met een eigen finaliteit. Het is mijn bedoeling niet hier de bruikbaarheid van deze notie voor de kunst- en literatuurwetenschap te onderzoeken, noch de geschiedenis van het gebruik dezer notie van af Goethe tot vandaag uit te diepen - een werk waartoe ik trouwens op dit ogenblik niet in staat zou zijn. Vermeylen ontleende de term aan de kunst- en literatuurfilosofie van zijn tijd. Daaruit volgt het geloof in de volmaakte eenheid van inhoud

en vorm, en daaruit dan weer de overtuiging dat wij het wezen der kunst en der kunstenaars, de groei van hun persoonlijkheid kunnen naspeuren in de ontwikkeling van hun vorm, die wetmatig en organisch - van binnen uit - met heel hun scheppend wezen groeit.

Dit belangrijk fundament van zijn methode, dat nl. de scheppende persoon een organisme is, formuleert Vermeylen herhaaldelijk. In een lezing die hij in 1910 hield over de methodologie der kunstwetenschap ‘Bijdrage tot de Critiek van Taine's Philosophie de l'Art’, betoogt hij dat er in elk te bestuderen ding twee soorten van verhoudingen zijn: daar zijn vooreerst de verhoudingen van het ding tot al het overige dat het bepaald heeft, tot al de machten waarvan het het kruisingspunt is, maar daarnaast zijn er ook ‘in dat ding zelf de verhoudingen die van dat ding een afzonderlijk geheel maken, een organischen samenhang’9. Geeft hij dus toe - in casu aan Taine c.s. - dat het kunstwerk enige invloed van de omgeving kan hebben ondergaan, dan toch ziet hij in de vorm en de gedaantewisselingen van het artistieke niet vooral ‘een aanpassing aan 't omgevende: die vormen die zich aanpassen beantwoorden ook aan de wetten van eigen groei’10.

Vraagt men naar de laatste verklaring van het bestaan van zulke scheppende organismen, die de kunstenaars zijn, - een vraag die de filosofie van de kunst betreft -, dan geeft Vermeylen, aan de antipode van het deterministisch positivisme, dat door ‘algemene wetten’ die ‘verschijnselen van bijzonderen aard’ wil verklaren (II, 27), een antwoord dat religieus-mysticistisch klinkt. In zijn dissertatie over Van der Noot ziet hij namelijk de dichter als ‘hoge openbaring van den allesvoortbrengenden Geest’ (Van der Noot, 21) en elders verklaart hij de aanwezigheid van de kunst in het mensdom als de werking van een alomtegenwoordige en mysterieuze Geest, die zich uitleeft ‘zolang de droom die de hoogste werkelijkheid van het menschdom is, door het menschdom gedroomd wordt’ (Van Cat. tot G., 8).

Doch belangrijker dan dit probleem van de metafysische oorsprong van de kunst, alvast belangrijker dan het vage antwoord dat Vermeylen daarop geeft, is de vraag: is er een verhouding van het kunstscheppende organisme, dat de enkeling is, tot de geschiedenis? Indien de kunstenaar een organisme is, in zichzelf volledig, op welke grond berust dan zijn verhouding tot de geschiedenis? Want Vermeylen gelooft natuurlijk dat de termen ‘literatuur- en kunstgeschiedenis’ een

zin hebben, dat zij meer aanduiden dan een toevallige verzameling van persoonlijke scheppingen zonder onderling verband, méér ook dan een catalogus van werken of verzameling van bouwstoffen. Het komt er dus voor hem op aan een principe van samenhang te vinden. Hij aanvaardt natuurlijk niet als principe van geschiedenis de externe feiten, die voor de positivist als bepalende factoren regeerden. Geleid door zijn afkeer voor de inductieve navorsing van buitenartistieke feiten, meent hij dan het principe van historische samenhang te vinden in de relatie tussen ‘persoonlijkheden’ en dan nog uitsluitend in het ‘kernwezen’ van hun werk. Dit klinkt zeer mysterieus-irrationeel en is dit ook, maar dank zij zijn theorie over de volmaakte eenheid van vorm en inhoud wordt dit konkreter. Daar de essentie van de scheppende persoonlijkheid zich organisch uitwerkt in de vorm, wordt de zin van de mysterieuze geestesgeschiedenis, de zin van de kunstgeschiedenis in casu, concreet vaststelbaar in de onderlinge verhouding, de afwisselende verbinding, kortom, de geschiedenis der vormen.

Het zal volgens Vermeylen niet moeilijk zijn rond bepaald grote persoonlijkheden in een bepaald tijdperk werken te groeperen waarin tekenen van verwantschap opvallen. Om historische lijnen van samenhang te vinden ‘moeten wij in bepaalbare karaktertrekken van de kunstwerken op het min of meer voortdurende letten, dat werk aan werk verbindt naar de wijze van een wordingsverloop; en om onder de bepaalbare samenhangslijnen de voornaamste te hebben, moeten wij die karaktertrekken uitzoeken, welke het meest beantwoorden aan het wezenlijke zijn van de kunstwerken’ (Ibid., 8). De meest artistiekwezenlijke onder de bepaalbare samenhangslijnen is de stijl. Kunstgeschiedenis moet bovenal stijlgeschiedenis zijn: ‘We merken in groepen van kunstwerken, naar de streek of het tijdperk, overeenkomsten, die wij, als ze een ineensluitend geheel vormen, een ‘stijl’ noemen; we merken nog op- en neergaande rhythmen, die onder in een ander opzicht verschillende omstandigheden bij herhaling voorkomen, net als de curve van jeugd, volwassenheid en ouderdom, en aldus weer nieuwe vergelijkingspunten tussen verschillende stijlen laten ontdekken’ (Ibid., 8).

Deze methode is dus synthetisch. Zij berust ook op een keuze, en Vermeylen bekent zelf: ‘de keuze en de rangschikking zijn nooit vrij van eenige willekeur’ (Ibid., 9). Zijn bedoeling is niet geweest via inductieve analyse de volledige werkelijkheid van alle kunstverschijnselen te achterhalen, maar wel synthetisch het dynamisch-organisch verloop van de geschiedenis - d.i. het mysterieuze ‘Leven’ - te sugge-

reren als levend geheel, als Eenheid. Overschouwt men al wat Vermeylen op het gebied van de kunstgeschiedenis heeft geschreven, vooral enkele kleinere bijdragen - waaronder ook boekbesprekingen -, die als strict kunstwetenschappelijk kunnen doorgaan, alsmede zijn grote Europese kunstgeschiedenis, dan stelt men vast dat hij zich bovenal heeft laten leiden door het beginsel dat de vormen, de stijlen in hun ontwikkeling ‘echte genetische reeksen uitmaken, waarin iedere voorstelling uit de voorafgaande groeit, waarin ieder geslacht een schakel is, waardoor ieder geslacht aan zekere grenzen gebonden is’11.

Deze methode was in zijn jeugd de nieuwe richting. Antipositivistisch, wil zij intuïtief de kunst als geestelijke waarde omvatten, ze is synthetisch-gericht en besteedt alle aandacht aan het artistieke verschijnsel zelf12. Vermeylen vond ze bij de pionier Wölfflin, ook bij Hildebrand, Wickhof, Carstanjen, Dvorak e.a. kunstgeleerden van de toenmaals nieuwe school, wier namen hij in de laatste editie van Van de Catacomben tot Greco, althans gedeeltelijk, vermeldt. Deze methode heeft haar voordelen. Ze bevordert naast het weten ook het schone genieten (Vermeylen gaf zelfs aan dit laatste de voorkeur), en ze stelt de kunst en haar geschiedenis levend en synthetisch voor als een uiting van menselijkheid.

Anderzijds kan men tegenover deze methode bezwaren opperen. Ik bedoel daarmee niet zozeer een kritiek op de wijsgerige basis van Vermeylens levensfilosofie die de geschiedenis als een organisch-dynamisch proces beschouwt met een innerlijke wetmatigheid, theorie die voorzeker het kernpunt is van Vermeylens hele wereldbeschouwing, maar op de gebieden van de kunst- en literatuurwetenschap te zeer een dogmatisch vooropgesteld geloofspunt dat gemakkelijk tot deductieve ‘hineininterpretierung’ kan leiden13. Maar wel bedoel ik het stijlonderzoek, dat beste maar ook zeer omzichtig te behandelen en bij

pozen gevaarlijk element in Vermeylens kunsthistorische methodiek. Ongetwijfeld heeft Vermeylen hier een weg, een methode gevonden die ons kan voeren tot dieper kennis van het kunstwerk en van de ontwikkeling der kunst in haar specifiek-artistiek karakter. Het doel van elke kunstgeschiedenis moet immers zijn de kunstwerken op zichzelf en in hun onderlinge samenhang als artistieke verschijnselen synthetisch te begrijpen. Zijn stijlstudie is m.i. de belangrijkste en de vruchtbaarste weg tot het wetenschappelijk begrijpen van het kunstwerk in zijn eigen wezenheid en van de kunst in haar eigen ontwikkeling. Maar - en hier voeg ik aan Vermeylens theorie en methodiek een correctief toe - wil men tot een synthetische kennis komen, die de volledige werkelijkheid van het kunstfeit omvat, zoals hij wenst, dan is het nodig door concreet feiten-onderzoek en inductieve ontleding de veelzijdige complexiteit van het unieke feit, van àl de unieke feiten, te doorgronden. Onze menselijke geest is zo gemaakt dat hij de volle waarheid niet door één enkele synthetisch-intuïtieve act a priori volledig vat, maar wel langs inductieve weg naar die volledige kennis moet zoeken. En ook is deze voorzichtige, trage weg de beste behoeding voor vergissingen.

De synthetisch-totalitaire methode van Vermeylen als kunsthistoricus zou naar onze opvatting de beste werkwijze zijn voor wetenschappelijk onderzoek, indien ze door inductie werd voorafgegaan, voortdurend vergezeld en geschraagd. Doorgevoerd langs inductieve weg lijkt ons zijn opvatting over de stijlgeschiedenis der kunst de belangrijkste en schoonste taak die de kunstwetenschap zich stellen kan.

Op het plan van de literatuurstudie heeft Vermeylen zijn opvatting over genetische vormenstudie niet uitgewerkt. Maar toch heeft hij gewezen op de wenselijkheid deze werkwijze ook op het terrein der literatuurgeschiedenis toe te passen. In zijn Methode in Literatuurgeschiedenis sprak hij de wens uit dat ‘groepen van letterkundige verschijnselen’ zouden gevormd worden en dan ‘hun gewichtigste kenmerken’ onderzocht (II, 21-22). Hij wenst dat men zich daarbij op artistiek standpunt zou stellen en aldus de invloed van kunstwerk op kunstwerk, ‘den onderlingen samenhang der werken’ (II, 24) onderzoeken. Daarbij moet men vooral de aandacht concentreren op ‘de voortloopende lijn der techniek’ (II, 23). Hij is er niet toe gekomen deze methode uitvoerig te demonstreren op literair-wetenschappelijk gebied. Zeker kan men in zijn dissertatie over Van der Noot en in enkele andere passages pogingen zien om zijn stylistische literatuurvisie toe te passen, maar het is slechts bij aanduidingen gebleven. In

zijn uitvoerige lezing over Het wezen der Romantiek (1925) heeft hij echter nadrukkelijk op het belang van de literaire stijlstudie en de stijlgeschiedenis gewezen: ‘Het eenheidsprincipe van de ontwikkelingsgeschiedschrijving moet veeleer gezocht worden in iets dat het wezen zelf van de kunst raakt, datgene wat de scheppende bedrijvigheid eigen is. En dat wordt gevonden in den geest van de zuiver-artistieke opvatting der vormen, afgezien van den geest die in de opvatting der onderwerpen te voorschijn treedt. In de opvatting der onderwerpen weerspiegelen zich het duidelijkst de maatschappelijke toestanden, maar daarnaast bestaat een eigene, een innerlijke ontwikkeling van de specifiek-kunstzinnige daad, en die weerspiegelt zich het duidelijkst in de opvatting van den op zichzelf, van den abstract beschouwden vorm. Nu is het echter veel gemakkelijker, dat beginsel op de kunstgeschiedenis toe te passen dan op de literatuurgeschiedenis, om de eenvoudige reden dat in de beeldende kunst de vorm een stoffelijker karakter heeft en zich dus lichter afzonderlijk grijpen en ontleden laat. In de letterkunde spelen de ideeën een veel aanzienlijker rol. Ik beken ootmoedig dat het mij niet beschoren is, langs de hier aangegeven lijn een stuk literatuurgeschiedenis te ontwerpen. Ik wijs alleen den weg, in de hoop dat anderen, gelukkiger dan ik, hem mochten betreden. Misschien krijgen we eens een ontwikkelingsgeschiedenis van den literairen vorm als taal van de Kunst’ (Beschouwingen, 155). Het blijft jammer dat Vermeylen over de aparte problematiek van de literaire stijlstudie niet heeft doorgedacht, maar hem komt de verdienste toe deze weg voor de literatuurwetenschap het eerst in onze zuidelijke gewesten te hebben aangewezen.

 

Er is in Vermeylens wetenschappelijke methodologie naast dit principe van de genetische vormstudie een tweede beginsel. Hij formuleert het in zijn Methode in Kunstgeschiedenis als de taak: ‘de kunst te beschouwen in verband met het maatschappelijk leven’ (II, 41). De kunsthistoricus moet inderdaad de kunstwerken van uit tweevoudig standpunt verklaren: ‘in hun betrekking tot de technische voorwaarden en de maatschappelijke omgeving’ (II, 44). Ook op literair gebied moet de onderzoeker volgens Vermeylens Methode in Literatuurgeschiedenis zijn aandacht wijden aan ‘het maatschappelijk midden’ (II, 23), de ‘maatschappelijke factoren’ (ibid. 24), die hij in hetzelfde tekstverband enigermate specifieert als ‘den economischen en socio-psychologische toestand van het ogenblik’ (ibid. 24). Ook dit aspect is in de kunsthistorische en literairhistorische arbeid van Vermeylen

niet tot volle ontwikkeling gekomen. Slechts af en toe wijdt hij een korte beschouwing aan het maatschappelijk milieu, aan het verband tussen literaire ontwikkeling en maatschappelijk-economische toestand.

Er stelt zich hier een probleem, namelijk betreffende de mogelijkheid om een literaire theorie die gebaseerd is op de autonomie van de organisch scheppende persoonlijkheid te verbinden met een sociologische literatuurverklaring. In feite heeft Vermeylen op dit probleem niet doorgedacht. Hij is afhankelijk van twee toenmaals jonge stromingen in de kunst- en literatuuresthetiek van zijn tijd: naast de geesteswetenschappelijke vernieuwing op personalistische grondslag, de opkomende marxistisch of anarchistisch geïnspireerde cultuursociologie. Beide zijn in wezen elkaar vreemd, vertrekken uit gans verschillende stellingen, maar Vermeylen, die individualist én gemeenschapsmens wil zijn, die enerzijds de autonomie van de enkeling wil affirmeren en anderzijds zeer sociaal-revolutionnair bewust is, vermengt de beide stelsels eclectisch in zijn werk zonder op hun principiële compatibiliteit wetenschappelijk door te denken. Dit eclectisme is trouwens typerend voor andere beoefenaars van de wetenschap in zijn tijd, men denke b.v. slechts aan Croce. Nu eens spreekt Vermeylen van het ‘louter artistische’, en de ‘innerlijke ontwikkeling van de kunst’, of nog van ‘de vorm op zichzelf’ of ‘de abstract-beschouwde vorm’ (Besch. 155), elders weer van de sociaal-economische verhoudingen.

Principieel is Vermeylens standpunt zeer juist wanneer hij schrijft dat het kunstwerk ‘een kruisingspunt is van de ontwikkelingslijn der louter-artistieke voorstelling met de tallooze niet-artistieke krachten van het gezamenlijke leven rond hem’ en hij wijst hier de weg naar een gelukkige convergentie der diverse navorsingsmethoden, inzonderheid de stylistische én de sociologische. Echter heeft hij de hele methologische problematiek betreffende de juiste plaats, grens, werkwijze van een sociologische literatuur- en kunstinterpretatie niet grondig critisch doordacht.

Ik ga hier al de aspecten van Vermeylens sociologische visie op de kunst niet onder de loep nemen, slechts één enkel wil ik even reveleren. In Vermeylens sociologische visie op kunst en literatuur verdient zijn standpunt tegenover de nationale kunst- en literatuurgeschiedenis, bijzondere bespreking. Er is in dit standpunt een interessante evolutie waar te nemen.

In zijn jeugdige beschouwing over Methode in Literatuurgeschie-

denis noemt hij het begrip ‘nationaliteit’ een der gebrekkigste beginselen tot groepering van de letterkundige werken (II, 20) en wijdt uitvoerig uit over allerlei bezwaren die met een nationale literatuurgeschiedschrijving zijn verbonden. In zijn Methode in Kunstgeschiedenis gaat hij nog scherper tegen de nationale indeling der kunstgeschiedenis te keer. Daar en ook elders brengt hij het nationale element als geschiedkundig ordeningsprincipe in causaal verband met de rassenkwestie: ‘De rassentheorie draagt er ten slotte schuld aan dat men de kunstgeschiedenis principieel in afzonderlijke nationale vakken is gaan verdeelen’ (Van Cat. tot G., 9). Deze bewering is in historisch opzicht wel onjuist. En is het ook niet wat heftig-overdreven te beweren dat er ‘geen verderfelijker a priori’ is dan het inperken der kunstbewegingen volgens nationaliteit (II, 45)? Het verzet van Vermeylen tegen nationale groepering dunkt ons wel wat overdreven. Zijn bezwaren hebben slechts kracht in zoverre ze gaan tegen gemis aan inzicht in de bovennationale samenhang der kunst- of literatuurontwikkeling, of tegen een overdreven aandacht voor het nationale, of tegen tendentieuze misbruiken waartoe de nationale literatuurbeschouwing kan aanleiding geven - dit alles vindt bij hem scherp polemische tegenstand, maar het goed recht van de studie der nationale elementen in het artistieke leven der volkeren en in hun geschiedenis, op zich zelf, kunnen zij niet aantasten.

Samen met zijn anti-nationalisme doen ook zijn fulminerende uitvallen tegen de notie ‘ras’ - werkelijk zijn bête noire - wel wat onnodig heftig en ongenuanceerd aan.

Op zeer jonge leeftijd werd Vermeylen, in tegenstelling met zijn méér nationaal georiënteerde jeugdvriend L. De Raet, naar de Europese ruimte gedreven. Zovele factoren als zijn contact met het anarchistisch en socialistisch internationalisme, zijn vroege vertrouwdheid met het Europese geestesleven in het Brussels milieu, zijn reizen in het buitenland tijdens welke hij van het Europese denken op artistiek, ideologisch en wetenschappelijk gebied werd doordrongen, zijn reactie tegen Taine, zijn natuurlijke afkeer voor de geestesziekten der Vlaamse Romantiek kunnen er toe hebben bijgedragen om hem tot zulke extreme opvatting te drijven.

Gaandeweg is hij tot een geschakeerder opvatting gekomen. In zijn lezing over Het wezen van de Romantiek bv. noemt hij de nationale letterkunde een ‘fragment’. Hij acht in een algemene geschiedenis der letteren het internationale gewichtiger dan het nationale, maar hij voegt er aan toe: ‘Het nationale moet bescheiden zijn plaats krij-

gen, als fragment, in de eenheid van een grooten wordingsgang, die de literatuur van het menschdom omvat’ (Besch., 154). Die opvatting lijkt me juist. Vermeylen heeft trouwens zijn extreem internationalistisch en anti-nationaal standpunt niet in zijn wetenschappelijk-essayistische practijk omgezet. Zijn studie over de Europese schilderkunst is gewis niet volgens het nationale beginsel ingedeeld, maar af en toe wordt het nationale karakter toch expliciet of impliciet erkend. Verder heeft hij in verscheidene opstellen over schilderkunst zeer open voor het nationale karakter getuigd en in zijn letterkundige beschouwingen krijgt het nationale aspect van het artistieke verschijnsel af en toe zeer ruime belangstelling.

Indien Vermeylen er niet altijd in slaagt het nationale element - als vormend en voedend bestanddeel der kunst- en literatuurgeschiedenis - harmonisch met de Europese en algemeen-humane factoren te verbinden, dan is het toch zijn grote verdienste dat hij de Europese kunst als éénheid beschouwt. Vooral in zijn geschiedenis van de Europese plastiek ziet hij West-Europa als een levende organische eenheid van voelen, denken en verbeelden. In deze eenheid zijn alle enkelingen en alle volkeren in hun rijke diversiteit besloten14. Deze Europese visie is een der belangrijkste waarden van zijn werk.

Tot slot kunnen wij concluderen dat de theoretische reflexie van Vermeylen over de verhouding van kunst en wetenschap in het teken staat van de belangrijke Europese tendensen van zijn jeugdtijd, hij heeft ze enthousiast en met zijn habitueel polemisch dogmatisme beleden. Zijn esthetiek bevat gezonde kernbegrippen, die mits kritische uitdieping, nuancering, voor de huidige literatuur- en kunstwetenschap nog van betekenis zijn, en in een paar opzichten heeft hij bij ons ook de weg naar een verruiming van de literatuur- en kunstwetenschap gewezen. Meer dan een eerste inzet zijn het echter niet.

Wie trouwens de wetenschappelijke opvattingen van Vermeylen onder de critische loupe wil nemen, moet rekening houden met zijn scepticisme. Op het gebied van de philosophie der kunst en literatuur stond hij als volslagen relativist. ‘Hoe meer philosophieën der geschiedenis hoe liever, want het is voordelig een zoo complex verschijnsel als de kunst onder zooveel gezichtshoeken mogelijk te bekijken’ schrijft hij, en ook op het gebied van de stricte methodologie stond hij zeer sceptisch. Hij geloofde niet in een onfeilbare methode op het gebied

van de geesteswetenschappen: ‘De beginselen der groepeeringen in indeelingen zullen waarschijnlijk dezelfde niet zijn, nu eens bepaalder en dan weer vager, het ordeningsbegrip van den eene zal wellicht op dat van een ander niet lijken, er zullen verschillende constructies ontstaan, en geen enkele volmaakt. - zulks is onvermijdelijk, waar het de geschiedenis van geestesvoortbrengselen geldt, de geschiedenis van geestesleven. Maar dat mag ons niet weerhouden: als we maar construeeren, want zoo leeren we beter begrijpen’ (Besch., 153).

Vermeylen gelooft dus op het gebied der geesteswetenschap niet in onaanvechtbare wetenschappelijke waarheid. Alle methodes noemt hij ‘constructies’, die slechts nuttigheidswaarde hebben. Vermeylen heeft de zijne gekozen ‘omdat ze mij beter dan de mij vooralsnog bekende in staat stelt, vele uiteenwijkende verschijnselen tot eenzelfden wortel, tot eenzelfde idee terug te brengen. Een andere kan even geriefelijk in 't gebruik blijken’ (Besch., 153).

Er schuilt zeker heel wat wijsheid in dit scepticisme van Vermeylen - er bestaan geen absolute resultaten -, al brengt het anderzijds wel duidelijk aan het licht dat het vraagstuk van de wetenschappelijke methode en heel de problematiek van de verhouding tussen kunst en wetenschap hem niet lang en intens critisch heeft beziggehouden.

Zijn aandacht voor de vraagstukken der wetenschappelijke methode schijnt slechts hoofdzakelijk tot bedoeling te hebben gehad in hem een evenwicht te scheppen tussen gevoel en verstand, tussen het subjectieve genieten en het geestelijke begrijpen, tussen de drang naar levensomvatting en de nood tot klare ordening. Meende hij eenmaal - en zeer vroeg - dit innerlijk evenwicht te hebben gevonden, dan zocht zijn geest niet verder meer. Na zijn methologische opstellen van 1900 en 1901 bevat Vermeylens werk op dit gebied geen nieuwe inzichten meer. Men kan dit van wetenschappelijk standpunt uit betreuren met alle bewondering voor zijn smaakvolle en intelligente, ruime en genuanceerde kunstbeleving. Van jongsaf voelde hij zich trouwens minder gericht naar eigenlijke vorsing, dan wel naar studie in innig contact met het leven en de gemeenschap. Reeds in 1894 breekt hij een lans voor een niet-specialistische, maar humanistische opvatting van de studie, in contact met de menigte15. Het ideaal van een algemeen-vormend professoraat, dat zeer anders is georiënteerd dan de gespecialiseerde wetenschappelijke vorsing, formuleert hij duidelijk in 1901, aan het begin van zijn carrière: ‘Wie alleen placht te

werken, op zijn kamer, merkt weldra hoe zijn boekenkennis iets levendigers wordt, en hoeveel er in zijn wetenschap steekt, dat met het geheele menschelijke wezen samenhangt, hem nauwer tot anderemenschen brengt. Zoo leert hij in alle wetenschap de kern van menschelijkheid zien, en gaat meebouwen aan die humane wetenschap, die niet meer voor ingewijden maar voor allen zijn zal’16. Juist aan die taak heeft Vermeylen, met schitterend resultaat, een groot deel van zijn leven gegeven, meer dan hij schonk aan eigenlijk vorsingswerk.

 

Leuven

José Aerts


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs